INTRODUCCION A LA MODERNIDAD Etimológicamente, moderno procede del latín −modernus−;

INTRODUCCION A LA MODERNIDAD
Etimológicamente, moderno procede del latín −modernus−;
Raíz − modus − connotación temporal.
Sufijo − ernus −connotación espacial.
Lo moderno sería lo actualmente adecuado. Una medida de tiempo y de espacio.
Lo moderno se contrasta por oposición con lo antiguo, si es moderno es porque lo diferenciamos de lo
antiguo.
La conciencia de que algo es moderno no es algo que haya existido siempre, implica una conciencia de época
y diferenciación de épocas anteriores.
Tiene dos posibles valoraciones:
• lo antiguo mejor que lo moderno (valoración negativa).
• lo moderno mejor que lo antiguo (valoración positiva).
La idea de lo moderno, aparece en el siglo xii con Bernardo de Chartres, aparece una idea que será
fundamental en el Renacimiento, y aparece como una valoración positiva, y la manifiesta con la metáfora de
los enanos: lo moderno es superior a lo antiguo, no porque sea mejor, sino que los modernos son como enanos
que se suben a los hombros de los antiguos que son los gigantes, y desde esta altura tienen u mejor punto de
vista, y pueden llegar más lejos, ya que tienen todo lo anterior.
En el Renacimiento (s. XV), hay un cambio en la valoración, en principio una valoración del mundo antiguo
(greco−romano) por encima del paréntesis de la Edad Media. Los modernos en el Renacimiento se consideran
por encima a lo inmediatamente anterior (godos, góticos, medievales), pero infinitamente por debajo del
mundo antiguo, que intentarán recuperar y emular a todos los niveles.
Esa inferioridad a la antigüedad se mantendrá hasta Miguel Angel (mediados del siglo XVI). Vasari escribe de
este: Miguel Angel triunfa sobre los mismos antiguos que dominan la naturaleza, supera a sus equivalentes de
la antigüedad.
En el siglo XVII, se producen dos aportaciones fundamentales:
• el nacimiento de la ciencia moderna, Copérnico, Galileo, Kepler, Newton..., y la aportación de estos
hombres es poner en duda la autoridad, que es la ciencia greco−romana (Aristóteles, Platón),
basándose en la experiencia y la razón; armas de la ciencia moderna.
• a partir de Miguel Angel, si en el siglo XVI ya supera a los antiguos, la idea de progreso es asumida
por el Arte. De manera que en la segunda mitad del siglo XVII se produce la Querelle, la discusión
entre lo antiguo y lo moderno, en la que se perfila lo que hoy entendemos como moderno.
Los partidarios de lo antiguo, piensan que el arte, la cultura, alcanzó su cima, su apogeo, en la antigüedad, y
que a partir de entonces ha sido una decadencia y una degeneración. Cualquier cambio o transformación
siempre es negativa, ya que nos aleja del momento cumbre o máximo.
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Para los partidarios de lo moderno, la civilización progresa con el tiempo, y si en el campo del arte se aplican
los mismos métodos racionales que la ciencia, el arte moderno será superior al antiguo. De los partidarios de
lo moderno surgirá la renovación del Neoclasicismo. En el siglo XVIII y XIX prevalecerá lo moderno dando
lugar al Neoclasicismo.
Actualmente las características de modernidad son:
• la idea de razón, es decir, el conocimiento se basa en la razón, no en la autoridad (o tradición).
• la idea de progreso, que no tiene por qué ser lineal, incluso el progreso como regreso, estudio más
profundo de lo antiguo.
• la idea de crítica, que a partir de Kant, será la base de la ciencia y la filosofía moderna, y que consiste
en poner en duda cualquier teoría para poder verificarla.
• la idea de mejora de la civilización, que se procura mediante un proyecto, es una prefiguración de la
realidad, con la intención de mejorarla.
• la idea de universalidad, es decir, que todas las ideas anteriores son válidas para todos los seres
humanos, es decir, la civilización mejora, progresa mediante reformas proyectadas con métodos
racionales. No sólo en arquitectura, también en la cultura.
En resumen, la humanidad progresa mediante un proceso de progreso planificado que puede conectarse en
diferentes ámbitos, por ejemplo, con la revolución político−social (Marxismo − siglo XIX), otra manera es la
tesis tecnológica (la tecnología libera al hombre del trabajo), o de otra manera mediante la cultura y la
educación.
Hay una ruptura entre lo antiguo y lo moderno que implica que lo moderno es mejor, porque se entiende como
racional y permite establecer proyectos científicos, es decir, racionales, de reforma (social, política,
tecnológica,...), que desembocan en una mejora, progreso, para toda la humanidad.
Las tácticas para conseguir esa mejora no tienen un camino único, son tácticas diferentes, e incluso
contrapuestas, sin embargo las bases, son las mismas para todos (crítica, razón, progreso, mejora,
universalidad...).
Por ejemplo; La máquina de habitar de Le Corbusier, refleja la confianza en la tecnología de progreso, que
facilite una sociedad mejor.
La opción Neoplástica (Mondrian) pretende definir u nuevo código plástico, formal, basados en el análisis
racional de los elementos formales; plano, línea, punto, colores elementales... Y a partir de ese análisis,
elimina lo arbitrario en el arte.
Las bases de la modernidad en la arquitectura:
En principio, será la arquitectura moderna la que se base en los postulados de racionalidad, proyecto, mejora...
Las características de lo moderno serán; la ruptura de la unidad, es decir, la historia polifónica y no lineal. Es
decir, el Gótico en el siglo XII era para todos la modernidad, hay variantes en lugares distintos, diversidad y
polifonía.
Los perjuicios a eliminar son que la arquitectura moderna no es un lenguaje, no es un concepto estilístico
(como el Gótico) que permita su identificación mediante elementos concretos. Ya que dentro de la
arquitectura moderna hay lenguajes muy diferentes, incluso contrapuestos, pero todos tienen las misma raíces.
La Torre de Einstein de Mendelsohn y la Villa Savoye de Le Corbusier, no tienen nada que ver, pero ambas
son modernas.
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No se debe confundir moderno con modernista. Modernismo es lo que entendemos como el período histórico
de cambio de siglo (1890−1910), que se califica como Art Nouveau.
Otra confusión es identificar arquitectura moderna con racionalismo, el racionalismo no es un estilo, es un
planteamiento que está en la base de todo lo moderno, no sólo en la arquitectura. Racionalismo es utilizar la
razón.
Arquitectura moderna tampoco es funcionalismo, que es un concepto matemático que recoge una corriente
filosófica, biológica, que plantea que la forma está definida por la función. En arquitectura equivale a que
tenemos unas series de necesidades que se plantean en un programa, y unos condicionantes que se
transforman en un lugar, y a través de un análisis racional obtenemos una forma de una manera unívoca, que
es la mejor respuesta a las premisas iniciales.
La arquitectura moderna no es únicamente tampoco lo que conocemos por Vanguardias históricas, que son
únicamente una parte o fase de la arquitectura moderna, pero sólo una parte.
Las Vanguardias implican una ruptura radical con lo anterior, son por tanto la parte más crítica de la
arquitectura moderna.
WERKBUND
El cambio de siglo del s. XVIII al s. XIX, se caracteriza por un desarrollo industrial. Los pioneros en este
cambio industrial son Inglaterra y Estados Unidos, y en el cambio de siglo del XIX al XX, se une Alemania.
Debido a este cambio, y desarrollo industrial:
• No se mejoran las condiciones de vida (Charles Dickens).
• Hay una transformación social; el campesino hace un éxodo rural a las ciudades, y el artesano trabaja
con la máquina.
• Hay hacinamiento en las ciudades, habiendo un desarraigo que se refleja en los filósofos de la época,
como Nietsche, Freud. Ortega...
• A nivel de escritores también, Dickens, Kafka, Proust...
Estas transformaciones sociales desembocan en los primeros movimientos revolucionarios, en 1905 en Rusia,
en 1917 en Rusia y Alemania, y por último la 1ª Guerra Mundial (1914−1918) por una lucha de mercados
mundiales.
Esta situación se reflejará en la arquitectura mediante diferentes planteamientos:
• Tessenow mantendrá que hay que rehacer en las ciudades las condiciones de vida de la sociedad.
Restablecer el vínculo entre el hombre y el lugar (las raíces). Sus viviendas se basan en la tradición,
integrar contacto con la naturaleza.
• Muthesius dice que para mejorar esta situación hay que hacer extensivas a toda la sociedad las
condiciones de confort, higiene..., que ya tiene la vivienda burguesa.
• Le Corbusier piensa que hay que conseguir que la ciudad no debe ser agresiva en su diseño, y la
vivienda un refugio, sino que en la ciudad se deben integrar viviendas con espacios de ocio,
esparcimiento, cultura, deporte...
• Los Constructivistas rusos; el modelo social tradicional basado en la familia ya no es válido en una
sociedad de progreso, hay que proporcionar nuevos contenedores para nuevos modelos sociales
(residencias colectivas).
La idea que comparten todos ellos, es que el arquitecto o la arquitectura puede ayudar desde su función de
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control y diseño espacial, puede colaborar a la transformación y al cambio social. Esta idea tendrá un reflejo
en el estilo, en el lenguaje.
El tema de la máquina, el mito del progreso industrial, se convertirá en un referente de diferentes movimientos
(Le Corbusier − La máquina de habitar).
También el progreso influye mediante un de los objetivos de la arquitectura moderna, como es la
estandarización, la normalización, la producción masiva, la prefabricación.
En definitiva, hay una conciencia de vivir en una época de crisis, de cambio. En el campo de las artes
(pintura) se produce el Impresionismo, que es una rotura drástica con lo anterior, rápidamente puesto en crisis
por el Expresionismo.
En arquitectura el equivalente al Impresionismo es el Modernismo, arte de fin de siglo (Gaudí...), es el Art
Nouveau francés, que es la voluntad de un estilo nuevo, acabando con los historicismos.
El Art Nouveau es contestado desde la propia arquitectura y puesto en crisis. Incidirán en que la voluntad
artística Kunstwollen, es el estilo o lenguaje de una determinada época, no se define, no es algo que se
busque, sino algo que se encuentra, o sea, que ese estilo artístico de una época viene dado o definido de una
manera natural, involuntaria, viene dado por las condiciones de producción, por la ejecución, por las formas
de vida, por los materiales, de una determinada época.
Estos arquitectos dicen que hay que olvidarse del estilo, y hay que centrarse en los temas disciplinares, en los
temas arquitectónicos (la construcción, los materiales, problemas de funcionalidad, necesidad de vida,
racionalización funcional, correcto uso de los materiales...), y olvidarse de los problemas de estilo.
El núcleo central de esta idea no es nueva, parte de los críticos de finales del siglo XVIII; Laugier, Milizia,
cuya evolución a lo largo del s. XIX había ido en esa línea, de manera que Durand a principios del s. XIX
pone énfasis en la composición y en los elementos de composición (paredes, techos, escaleras, bóvedas...) y se
olvida de temas de estilo (órdenes, frontones, etc.) pasando el ornamento a un segundo plano, aunque Durand
no se libera totalmente de los órdenes.
A lo largo del siglo XIX, el Eclecticismo e historicismos (época de los Neos), serán los estilos predominantes,
habiendo un paso a finales de siglo XIX al Art Nouveau, y por último en el cambio de siglo se dice que lo
fundamental son los elementos de composición, y los estilos son accesorios, apareciendo el Werkbund (Adolf
Loos −ornamento y delito−).
Alemania:
Se incorpora en 1870 a la Guerra Francoprusiana, y en 1914−18 lucha en la 1ª Guerra Mundial. En este
período se produce el proceso de industrialización en Alemania, y como consecuencia el proceso de la
expansión industrial.
Esto implica una reflexión sobre la racionalización de los procesos de producción y la planificación de la
economía nacional.
A nivel social, se produce una concentración y crecimiento urbano, apareciendo las casernen (suburbios con
malas condiciones higiénicas) y la lucha de clases (jornadas abusivas...) con posturas revolucionarias.
Aparecerán reflexiones sobre alternativas y soluciones a los problemas derivados de la industrialización, que
partirá de la experiencia inglesa (Inglaterra pionera en el siglo XIX en la industrialización), o sea, lo que fuera
el movimiento Arts & Crafts y el movimiento Ciudad Jardín de iniciativa británica.
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Un primer antecedente de solución en Alemania será la colonia de artistas de Darmstadt (J.M. Olbrich −
1901), experiencia de un nuevo tipo social, alternativa que mezcla viviendas con lugares de espectáculo,
talleres artísticos, etc. Peter Behrens colaborará haciendo su propia casa en Darmstadt.
Colonia de artistas en Darmstadt,
Iniciada en 1900. En el centro el
edificio de exposiciones con la
torre del matrimonio, proyectada
en 1907 por J. Maria Olbrich.
La organización cultural alemana más importante de la preguerra es el Deutscher
Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores.
En 1906 se realizará una exposición de objetos industriales en Dresde, y en 1907 Muthesius dará una
conferencia sobre la industrialización y sus repercusiones que servirá de catalizador para la formación del
Werkbund.
El Werkbund es una asociación libre de artistas, arquitectos, artesanos, industriales, editores... que buscan la
mejora de la calidad frente a la amenaza de la pérdida de calidad de vida como consecuencia del desarrollo
industrial.
La finalidad del Werkbund es ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La
asociación quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales
activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad existentes en el mundo del
trabajo.
• El objetivo principal es la calidad.
• Hay aceptación de la industrialización.
• Integración de arte e industria. Se pretende la integración del artista al proceso de producción
industrial.
La calidad para el Werkbund tiene una triple vertiente:
• Calidad del lugar de trabajo; que los trabajadores trabajen más cómodos y mejor, sin estar explotados.
Mejorando la cadena de producción, las condiciones de trabajo y el espacio de trabajo.
• Calidad de producto, con una doble consecuencia, si hay más y mejores productos, serán más baratos,
y el proletario podrá consumir más. Y habrá una expansión de los mercados internacionales de los
productos alemames.
• Calidad de vida, como consecuencia de lo anterior.
El Werkbund, que no es un estilo, ni un lenguaje, será aceptado e impulsado desde los empresarios
capitalistas, los intelectuales, y por los propios trabajadores, servirá de aglutinante social. Por los empresarios
porque implica mercado exterior, por los artistas por integrarse en el proceso industrial y por los trabajadores
porque mejoran las condiciones de vida y sienten el orgullo de ser alemán al expandirse en el mercado
exterior.
Dentro del Werkbund se desarrollarán opciones contrapuestas, desde un clasicismo abstraido hasta un
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racionalismo claro, hasta el expresionismo. Pero siempre con el objetivo común de la calidad. Las diferencias
estarán en la manera de alcanzar los objetivos, que serán los mismos.
• Tessenow cree que la calidad se consigue mediante la depuración de las técnicas artesanales bien
construidas. Y en la depuración de las formas de vida tradicionales.
• Van de Velde pondrá el énfasis en la calidad del producto, entendido como calidad de forma artística,
de diseño.
• Bruno Taut incide en la calidad de vida que para él es inseparable e imposible de alcanzar sin la
reforma social, transformación socio−política.
El fundador del Werkbund será Muthesius, que piensa que los productos industriales son inevitables, que el
proceso industrial es imparable, que el objeto industrial son las formas artísticas de la época, y piensa que los
artistas y arquitectos no pueden quedarse al margen del proceso industrial, y por último piensa que la industria
alemana debe ser pionera, marcar la pauta y dar la imagen de calidad del producto alemán.
Las ideas del Werkbund se difundirán a través de tres fuentes:
• Exposiciones periódicas, donde se mostrarán los resultados de sus experiencias.
• Debates, congresos... donde se discutirán temas polémicos.
• Publicaciones, fundamentalmente la revista Die Form (la forma).
Se pueden distinguir cuatro etapas del Werkbund:
1ª− De 1907 a 1914; etapa de fundación y de consolidación. En el Werkbund madura durante esta etapa la
nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies van de Rohe, Bruno Taut. Sirven de mediadores
entre esta generación y la precedente, que ha iniciado la renovación de la cultura arquitectónica, dos
personalidades de excepcional relieve: Van de Velde y Peter Behrens.
Esta etapa tiene como características fundamentales la expansión a otros paises de habla germana (Suiza,
Checoslovaquia). Se hace la exposición de Colonia (1914), donde aparecen dos obras fundamentales:
• Fábrica Fagus (Gropius y Meyer).
• Pabellón de la industria del vidrio Casa de Cristal (Bruno Taut).
Bruno Taut: Casa de Cristal
en la exposición Deutschen Werkbund
en Colonia, 1914
Fábrica Fagus (Walter
Gropius con Adolf Meyer)
− 1911
En el Werkbund empiezan en seguidas las discusiones entre las tendencias opuestas: entre los partidarios de la
estandarización y los de la libertad del proyecto, entre los que apoyan el arte y los que apoyan la economía y,
en 1914 entre Muthesius y Van de Velde, entre los que se produce un debate que casi hace desaparecer el
Werkbund, ya que Muthesius defiende la aparición de prototipos y Van de Velde defiende las creaciones en
exclusiva.
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2ª− De 1914 a 1919: etapa bélica. Hay un desplazamiento a Suiza (país neutral en la 1ª Guerra Mundial) que
implica un parón en la expansión de los mercados alemanes. El Werkbund pondrá énfasis en la calidad de
vida, y será un momento de experimentación e investigación formal.
3ª− De 1919 a 1934: disolución por los nazis. Aparece una dispersión de intereses, Gropius fundó la Bauhaus
separándose, que pone énfasis en temas didácticos, como enseñar la producción industrial. Aparecen las
posturas expresionistas de la mano de Poelzig, Bruno Taut... Son los años de la república de Weimar (intento
de refundación de Alemania, estado socialdemocrático). Son los años de las exposiciones de Stuttgart (1927)
donde se hace un barrio de viviendas buscando prototipos de vivienda (Weissenhof) para su producción
masiva.
En 1929 se hace una exposición en Breslavia como contestación a la de Stuttgart, dirigida por Scharoun,
donde priman los tipos expresionistas.
En 1933 los nazis plantean un weissenhof (barrio) −Koccheshof− especie de contrapuesta donde se impulsa la
vivienda tradicional alemana.
En 1937 hay una Exposición de arte degenerado, donde reúnen a los artistas modernos bajo la etiqueta de
degenerados.
4ª− Etapa de refundación. A partir de 1947 hasta la actualidad que sigue funcionando.
Stuttgart, la Weissenhof, 1926
Stuttgart, la casa en fila de Mies van der Rohe en la Weissenhof.
Stuttgart, la casa de
H. Scharoun en la
Weissenhof.
Stuttgart, la casa de acero de Le Corbusier en la Weissenhof.
Stuttgart, las casas en fila de M. Stam en la Weissenhof.
Stuttgart, las casas en fila de Oud en la Weissenhof.
HERMANN VON MUTHESIUS ( 1861 − 1927 ):
Es un hombre ligado a la construcción desde niño, ya que su padre era constructor y le ayudaba como albañil
en sus vacaciones.
Tiene formación académica de arte y música, en la Escuela Superior de Weimar y en la Universidad de Berlín.
Realizó viajes a Italia, donde formula la idea de diferenciación del arte de los países del norte y los del sur. El
arte del sur, se preocupa más por los temas formalistas, mientras que en el norte el arte se basa más en
características funcionales y constructivas.
También viajó a Japón como delegado de un estudio de arquitectos, para dirigir obras, aquí aprovecha para
visitar obras del extremo oriente. En 1896 es agregado cultural como asesor artístico de la embajada alemana
en Londres, donde se preocupa por los avances industriales británicos y por la arquitectura doméstica inglesa.
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Muthesius estudia en Inglaterra la organización de la casas y su mobiliario tal como era definida por la
tradición de las Arts & Crafts (artes y oficios), las investigaciones de Moris, de Voysey, de Lethaby, de Baillie
Scott y de Norman Shaw. El movimiento inglés Arts and Crafts , es un movimiento preocupado por la calidad
de los productos, que llega a rechazar la industrialización, propagando una recuperación del artesanado
medieval.
En sus tres volúmenes titulados Das english Haus (La casa inglesa, 1904−1905), Muthesius critica la
proliferación de los slums de obreros en las grandes ciudades y cuenta los valores que para él tiene la casa
inglesa contemporánea, que son; la sencillez y el empirismo (las soluciones distributivas y constructivas se
basan en la experiencia y en las necesidades funcionales, así como en la tradición constructiva). El resultado
es que se compone la vivienda desde dentro hacia fuera, y no al revés como clásicamente. Desde las
necesidades se extrae la fachada.
Las casa que construyó en Zehlendorf para el ministro Von Seefeld (1904) y la casa Freudenberg en
Nikolassee (1907−1908) muestran ampliamente el gusto que Muthesius trata de importar a Alemania. La
sencillez, el empirismo, la domesticidad de la casa inglesa son para él índice de un balance positivo entre vida
cotidiana y ambiente físico.
Muthesius: Casa Von Seefeld en
Zehlendorf, 1904.
Muthesius: Casa Freudenberg en
Nikolasse, 1907−1908.
Le interesa la funcionalidad constructiva evitando preocupaciones estilísticas.
La forma no es elección del diseñador, sino el resultado de la experiencia y las necesidades interiores.
El cottage; vivienda burguesa tradicional inglesa, resume la fusión entre forma de vida ideal y necesidades del
ser humano, y por lo tanto deberá extenderse a todas las clases sociales.
La manera de hacerlo extensivo a las clases sociales es a través de la industrialización.
A partir de 1903, instalado en Alemania, como funcionario, trabajando en el Ministerio de Educación, inicia la
reforma de las escuelas de Artes y Oficios, será una reforma que hará énfasis en la enseñanza artística y en la
enseñanza práctica, a través de talleres, buscando el integrar arte e industria, y educar y mejorar la formación
artística de la población en general para que aumente su nivel de exigencias. Esto será el germen de lo que 20
años más tarde será la Bauhaus.
En 1907 Muthesius fundará el Werkbund alemán, que tres años más tarde, en 1910 agrupará ya a 731
miembros (360 artistas, 276 industriales y 95 técnicos) cuidadosamente seleccionados. El Werkbund no tenía
que defender un lenguaje determinado, sino, únicamente el principio de una reforma de las relaciones entre
artista e industria, en cuya calidad y cantidad se complementan recíprocamente.
Muthesius continuará propagando un estilo antirromántico como síntesis de materia y espíritu e instrumento
(económico) de defensa de la patria. Pero se encontrará en 1914 con Van de Velde, que reaccionará
ásperamente a la propuesta, hecha por Muthesius, de dirigir la búsqueda del Werkbund hacia estudios de
tipificación y estandarización. Aquí estallarán todas las contradicciones del Werkbund.
Obras:
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• Schlachtensee, Berlín 1904−1905:
En planta es una composición acumulativa, sin simetrías ni ejes compositivos, no hay perímetro regular, tiene
entrantes y salientes. Hay presencia de instalaciones y cuartos húmedos (preocupación por la higiene). Todas
las habitaciones tienen ventilación e iluminación directa. Posee elementos de tipo miradores (británicos), que
suelen ir unidos a asientos fijos de obra. Hay una galería (pequeño invernadero, muy acristalado). La
composición va desde el interior al exterior, desde las circulaciones y necesidades, estudio funcional.
Hasta entonces no había habido en Alemania esta preocupación por la vivienda.
Muthesius: Casa Schlachtensee en
Berlín, 1904−1905.
La imagen; con grandes cubiertas inclinadas, presencia de materiales tradicionales (zócalo de piedra,
entramado de madera...), volúmenes adosados, no compacto, orgánico. Grandes chimeneas y ventanas
abuhardilladas. Insistencia en temas tradicionales.
Muthesius: Casa Freudenberg en Nikolasee, 1907−1908.
• Casa Freudenberg, Nikolasee 1907−1908:
La casa se dispone dependiendo de la orientación para mejorar el soleamiento de la vivienda. Hay integración
de la vivienda en un espacio natural, un jardín. De manera que la elección de la planta, especie de X, es una
forma de buscar que la mayor parte de las habitaciones estén mejor orientadas. Se usa una doble altura en el
hall, como núcleo distribuidor de la casa, tanto horizontal como verticalmente, e incluso como un espacio de
estancia. Hay presencia de cocina y baños. Esta vivienda está inspirada en una idea de Baillie−Scott (Arts &
Crafts).
La imagen es de grandes vertientes en cubierta, haces de chimeneas, materiales tradicionales y disposiciones
abiertas.
A través de su obra Muthesius consigue trasladar la vivienda inglesa al continente, y popularizarla.
• Siedlung Hellerau, 1913:
A partir de 1910, Mathesius participa en la ciudad jardín de Hellerau. La ciudad jardín es un modelo urbano
británico que procede de finales del siglo XIX, teorizado por E. Howard. El modelo de ciudad jardín, es de
viviendas aisladas unifamiliares, de manera que cada una de ellas cuenta con un trozo de parcela vinculada a
la vivienda. Es un modelo de ciudad que funde vivienda y jardín.
Muthesius: Hellerau 1913,
Será el modelo que solucione la masificación de las ciudades industriales alemanas ( casernen agrupaciones
en el extrarradio, inhóspitas) y según Mathesius permite el enraizamiento del habitante con la tierra (evitar el
desarraigo existente).
Debería estar compuesta de viviendas para diferentes clases sociales, todas ellas conviviendo en esta ciudad
jardín. Esta adaptación del modelo de ciudad jardín inglés en Alemania se conoce como siedlung, agrupación
de viviendas pequeño−burguesas y proletarias siguiendo el modelo de ciudad jardín, con agrupaciones
aisladas, pareadas, adosadas, todas ella con parcela de jardín adscrita, y se plantea como solución política y
social al problema de condiciones de habitabilidad de la vivienda.
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Adaptación del modelo británico a los problemas de vivienda alemanes. Son manzanas irregulares, calles no
rectas, adaptándose a al topografía, buscando puntos de vista privilegiados, hay parcelamiento, diferentes
tipología de viviendas, integrando diferentes clases sociales con un mismo esquema.
La imagen es de calles urbanas de baja densidad, viviendas unifamiliares de dos plantas, con parcela,
cubiertas inclinadas, materiales tradicionales, buscando perspectiva e integración en el paisaje.
• Fábrica Michels & Cie, Potsdam 1912:
Es una novedad que una fábrica sea objeto de interés por parte de un arquitecto (en 1909 y 1910 se construye
la fábrica de turbinas AEG, obra de Peter Behrens, y en 1911 la fábrica Fagus por Gropius y Meyer), no es un
caso aislado, pero es uno de los primeros casos.
La fábrica se entenderá como el edificio emblemático de la sociedad moderna, ya que la industria es la
alternativa de progreso. La fábrica será el lugar donde realizar el triple objetivo de calidad del Werkbund;
calidad de trabajo (buenas condiciones de iluminación, ventilación, organización... aumentando la calidad de
trabajo), calidad de producto (racionalización del proceso productivo) y calidad de vida (trabajo más
confortable y acceso a mayores productos).
Muthesius: Fábrica Michels & Cie, Potsdam 1912.
La fábrica es un tema nuevo, tiene poca historia, está ligada a la industrialización, es una tipología nueva con
necesidades diferentes; grandes luces (pocos apoyos) para poner grandes máquinas, iluminación homogénea y
suficiente, instalaciones singulares (eléctricas, aguas, gases...), problemas de ventilación y saneado...
Tanto Muthesius como Behrens en sus respectivas fábricas, se preocupan no solo de la formalización del
contenedor, sino también de la racionalización de los procesos productivos (cadena de montaje...). Para ello
colaboran con ingenieros, diseñando el proceso de producción.
La fábrica Michels & Cie tiene dos plantas; una es el semisótano, que reune las funciones de servicio e
instalaciones, almacén, generadores eléctricos, y la planta baja, que está sobrelevada y es lo más flexible
posible, con pocos apoyos.
Hay un testero, diferenciado, que reúne las funciones singulares, no productivas, como son oficinas,
administración, vestíbulo de recepción, etc.
En la imagen de la fábrica, el alzado del testero es la imagen representativa de la fábrica.
Se cuida el emplazamiento, está inmersa en un gran espacio verde, y en las cercanías de un curso de agua, ya
que facilita la captación de agua para la fábrica, e incluso como transporte fluvial.
Muthesius: Fábrica Michels & Cie, Potsdam 1912.
Además, hay una intención compositiva, diferenciación del lugar de producción y de funciones singulares,
siendo la cabeza del conjunto. Tratamiento emblemático de imagen principal en la cabecera.
Existe un eje pricipal de composición, de simetría, en la cabeza de este eje está el elemento principal, el
vestíbulo, con dobles escaleras simétricas, doble altura, cristalera en fachada, mayor altura, adelantamiento de
la fachada.
La fachada es una sucesión de grandes pilastras de ladrillo y vanos verticales, coronada con una especie de
frontón, solución simétrica.
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La planta es bastante uniforme, sin embargo, el eje está señalado en cubierta con una bóveda y un lucernario
longitudinal marcando el eje.
Es una planta libre, para disposición de maquinaria.
Hay un doble planteamiento desde un doble nivel:
• desde el nivel puramente funcional, resolviendo problemas organizativos, distributivos, de
iluminación, de instalaciones, etc.
• desde un nivel de significado, buscando darle a la fábrica la categoría de edificio de calidad, entrando
a formar parte de los temas de arquitectura, incorporando a la fábrica a los temas de la arquitectura
culta (clásica), que son las iglesias, la villa señorial o el palacio, trasladando a la fábrica la
composición tripartita (cuerpo central y dos alas; zócalo, desarrollo y remate), sin necesidad de
órdenes clásicos, el frontón clásico, el eje organizador...
Características generales de Muthesius:
• Voluntad de definir una arquitectura nueva para la sociedad industrial, pero rechazando la opción del
Jugenstil (modernismo alemán).
• Preocupación por los nuevos temas (la fábrica), pero sobre todo por la vivienda, cuyo modelo será la
experiencia inglesa, cuyos valores fundamentales son la relación con el entorno, con la naturaleza, la
consideración del confort y la higiene, y la sencillez constructiva y material; de manera que el
resultado es proyectar de adentro hacia fuera.
• La arquitectura tiene una finalidad social, una función social, por lo tanto debe prevalecer la
honestidad de la arquitectura, concepto ético (arquitectura como cambio social), que consiste en
estudiar la funcionalidad distributiva y la racionalidad constructiva, que son los dos ejes básicos de la
arquitectura moderna.
• El proceso de proyecto es el siguiente: análisis del programa funcional, componer esas necesidades
desde dentro hacia fuera, solucionar los problemas concretos del proyecto, simplicidad constructiva,
teniendo como marco de actuación los sistemas tradicionales. Sin embargo introduce la aceptación de
la industria y conceptos como nuevos materiales (hierro, cristal...) y otros conceptos como son la
estandarización, la producción en serie, etc.
• Se revelan ciertas contradicciones, por ejemplo, a pesar de preferir o luchar por una libertad
compositiva, aparecen restos académicos (simetrías, composiciones axiales...), aunque defiende la
industrialización y la producción en serie, sus soluciones son únicas e irrepetibles. Y en el modelo de
ciudad jardín más que una vuelta al campo, es una relación entre gran ciudad y suburbios, es un
modelo suburbano.
PETER BEHRENS ( 1868 − 1940 ):
Behrens empieza como pintor y diseñador. Aparte de ser arquitecto que empezó ligado a la Sezessión de
Munich, que es una de las variantes alemanas del arte de fin de siglo (Modernismo), en 1899 es uno de los
artistas llamados, junto con Olbrich, por el gran duque von Hessen a Darmstadt, para dar vida a la colonia de
artistas, y en ella construye su casa, inspirándose en el repertorio de Olbrich, pero con una rigidez en el
planteamiento y un gusto por los elementos macizos y pesados.
Empezará con lenguajes y maneras parecidas a las ideas de la Sezessión. Viajará a Holanda, París, Inglaterra,
aunque el principal será un viaje a Italia donde quedará impresionado del primer renacimiento florentino
(cuatroccento), que le influirá en sus obras a lo largo de toda su vida.
Más tarde tendrá una vinculación a la enseñanza, ya que Muthesius lo llama para dirigir la escuela de arte y
oficios de Düsseldorf, donde será seguidor de la reforma artística propagada por Muthesius (1ª manifestación
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que desembocará en la Bauhaus). Behrens se convierte en uno de los profesores más importantes de
Alemania, alrededor de 1908 trabajan en su estudio Gropius, Mies van der Rohe, y por poco tiempo, también
Le Corbusier.
Hay una evolución en su obra desde ese primer lenguaje fin de siglo hacia un trabajo compositivo basado en
la geometría, utilizando mallas geométricas de partida y formas geométricas simples.
Será un hombre metódico, conservador y gran profesional durante toda su vida, tendrá otra faceta también en
diseño gráfico y diseño industrial (padre del diseño industrial). En 1907 el director de la AEG le confía el
cargo de asesor artístico de toda su industria, desde los edificios hasta los productos y la publicidad.
Es un hombre que participa en diferentes agrupaciones o movimientos transformadores de la arquitectura en
principios del siglo XX.
Podemos distinguir en su obra tres grandes épocas, a pesar de unas características que se mantienen durante
toda su obra:
• 1ª etapa (1900−1907): fase de formación.
• 2ª etapa (1907−1914): etapa prebélica, de madurez (AEG).
• 3ª etapa (1918−1940): etapa postbélica.
1ª Etapa (1900−1907): es la época de inicio como arquitecto de una forma autodidacta, relación con la
Sezessión de Munich, también es la época donde enseñará en la escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Le
caracteriza el diseño global de los ambientes. El gusto por el diseño del detalle.
Participa en la colonia de artistas de Darmstadt donde diseña su propia vivienda en 1900.
− Casa de Behrens en Darmstadt, 1900:
Es la imagen de una casita de cuento (modernista). Se trata de dos plantas compuestas por agregación
(compuestas de dentro a fuera) buscando diferenciar los distintos ambientes, incluye temas como el mirador,
chimeneas, hall representativo como núcleo de circulaciones, y también el diseño particular de cada espacio.
Behrens: Casa en la colonia de artista de Darmstadt 1900
Behrens: Casa en la colonia de artista de Darmstadt 1900
En sección, también se ve, buscando diferentes niveles y diferentes alturas, con escalones y distintos
ambientes.
Se diseña todo (rejas, papeles pintados, muebles, etc.) buscando la imagen global de diferentes ambientes.
Lenguaje modernista, muy elegante, mezcla de materiales tradicionales y modernos, gusto por las evocaciones
vegetales, elementos lineales como ornamentación, etc.
Otra obra, fue un proyecto de 1900, de un teatro para la colonia de artistas de Darmstadt, donde muestra su
preocupación por los nuevos planteamientos del teatro moderno, con lo cual su diseño tiene en cuenta las
características procedentes del teatro global de Gropius. La escena se puede cambiar.
Otra obra de 1906 para la Exposición de artes aplicadas de Dresde, es un pabellón de una fábrica de linóleo,
donde se ve cierta evolución hacia una mayor geometría, utiliza el cuadrado, el círculo, la planta de cruz
cubierta por una cúpula. En su escuela de Artes y Oficios invita a Berlage y a Lawericks, que le influirán en
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su concepción geométrica de su composición. Hay influencia del renacimiento florentino; simetría,
geometría...
Sin embargo en su obra hay juegos de simetría − asimetría, en el pórtico de entrada rompe la simetría. Hay
cierta monumentalidad derivada de su rotundidad formal, cierta referencia al clasicismo, pero en general
referencias muy abstractas donde no hay un uso literal del lenguaje clásico, sino abstracciones y referencias
compositivas (composición mediante ejes, axial, composiciones tripartitas, composiciones moduladas, cierta
simetría, cierta monumentalidad, trazados reguladores, geométricos...). Cuando aparecen los órdenes
(columnas) nunca es un orden literal, es una abstracción de la columna.
El elemento ornamental se reduce a elementos casi gráficos. Aparece el anagrama de la fábrica recercado de
líneas negras perfilando los volúmenes. Cierta relación con el Renacimiento florentino.
2ª Etapa (1907−1914): etapa en relación con la AEG, potente industria alemana. Es el momento culminante de
su obra, cuando tiene mayor protagonismo en el Werkbund. Es el momento en el que pasan por su estudio
grandes maestros, hay una depuración progresiva del lenguaje, donde la clase de obras serán fábricas para la
AEG, también hace diseño industrial (de producción) y diseño gráfico (de imagen o de marca, mediante
carteles, aparatos eléctricos...).
Coincide con el Werkbund en la asociación de arte e industria, poniendo en práctica sus planteamientos en la
industria AEG, con el fin de tomar el protagonismo de la industria alemana en el mercado mundial. Es el
momento de expansión de la industria alemana.
• Fábrica de turbinas de la AEG, Berlín (1908−1909):
Es su fábrica más conocida y emblemática. Es un contenedor, el de mayor tamaño construido hasta entonces
en Berlín, es una obra donde colabora con un ingeniero diseñando no sólo el contenedor, sino también la
organización interna de la cadena de montaje, la racionalización del trabajo y su mejora de calidad.
El programa de necesidades es un espacio amplio, sin apoyos, de grandes luces para poner grandes máquinas.
Además se necesitan puentes−gruas para manejar grande motores. Tiene buenas condiciones de ventilación e
iluminación con vistas de mejorar las condiciones de trabajo.
La solución será una disposición asimétrica en dos naves anejas, una mayor y otra menor de espacios
auxiliares, con una longitud total de más de 200 metros.
Behrens: Fabrica de turbinas para la
AEG en Berlín, 1909.
Fundamentalmente es una solución estructural de estructura metálica, cuyo modelo fue la sala de máquinas de
la Expo de París de 1889, compuesta por 22 cerchas metálicas en forma de pórticos articulados en la base y en
el centro, con iluminación cenital y lateral.
El alzado es una transposición de la sección, es el perfil de la cercha, y los macizos son el apoyo de la cercha.
La imagen de la fábrica es la de un edificio a gran escala ya que se piensa que la fábrica es el emblema de la
sociedad moderna, entonces se busca mejorar, hacer participar a la fábrica de la arquitectura culta, y se
utilizarán los recursos de esta arquitectura (los grandes temas; catedral, palacio, villa...).
Hay referencia a la geometría en la fachada principal; cuadrado en el desarrollo y semicírculo en el remate,
cierta abstracción de temas clásicos. Hay una especie de frontón en la cubierta, con unos macizos de apoyo, y
en la fachada lateral una sucesión modular de los pórticos con grandes cristaleras en los entrepaños
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(vano/macizo) en referencia al templo griego. Composición tripartita clásica presente en el zócalo, desarrollo
y remate, igual ocurre en la fachada lateral.
Los grandes huecos de las cristaleras (alternancia hueco−macizo) tienen pocos elementos, llagueado
horizontal que contrasta con el despiece vertical de la cristalera, equilibrio entre las líneas horizontales y
verticales.
El tema de la tipografía y el emblema de la AEG es la única decoración.
• Embajada alemana en San Petersburgo, 1911−1912:
En este edificio colaborará Mies van der Rohe. Los temas son parecidos, pero con una mayor
representatividad, es un símbolo de un país en otro, es monumental, donde se potencian y se señalan con
mayor rigor los elementos simbólicos. Se utilizan recursos formales más convencionales, las referencias al
clasicismo son más claras, literales y justificadas.
Es un gran bloque cuadrangular con un patio posterior, donde lo fundamental es la composición en dos
grandes alas y otra que cierra el patio. Una de ellas con grandes salones es la más representativa mientras que
en la otra están los temas de gestión y administrativos. Lo característico es la composición de la fachada,
utilizando la modulación de grandes machones revestidos de piedra, en referencia a un orden gigante, en el
intercolumnio hay grandes ventanas.
En fachada hay una composición tripartita, con zócalo, desarrollo y remate con cornisa de importante vuelo.
En la fachada principal se sustituyen las pilastras por columnas, hay una enorme columnata. No es un orden
normalizado, son abstracciones y simplificaciones, alusiones al clasicismo alemán de Schinkel (arquitecto del
siglo XIX). Sin embargo aunque el resultado formal pueda tener analogías, la voluntad es totalmente
diferente. Behrens lo que busca es un clasicismo moderno, busca abstraer los elementos esenciales del
clasicismo, traducirlos a tipologías, materiales, sistemas constructivos, programas modernos, etc., y las
referencias a los órdenes son siempre referencias a signos lingüísticos, a elementos mínimos que por sí
mismos, como signos, representan la idea de cultura, historia y arquitectura.
Sin embargo, la arquitectura nazi busca anular la vía de la arquitectura moderna, volviendo al academicismo
clásico y monumental, aunque sea simplificado para hacerlo más asequible al gran público que ya conoce la
arquitectura moderna.
• Casa Theodore Wiegand, Berlín 1910−1912:
Es una vivienda unifamiliar, es interesante porque el promotor es un arqueólogo interesado en el arte griego, y
por ello exige una vivienda neogriega, con referencias al arte griego, interpretaciones de elementos griegos,
como pérgolas, pórticos, atrios.
Es una parcela rectangular la cual organiza con un eje; vivienda, pérgola lateral, terraza, parterres, quiosco. Es
un cierto equilibrio entre una composición simétrica y asimétrica.
La vivienda posee un atrio (patio rodeado de columnata) de acceso, composición axial, con porche trasero,
descompensado con un cuerpo lateral que continúa con una pérgola, terminando en una terraza.
En la fachada hay un pórtico marcando la entrada, donde utiliza los trazos reguladores (Alberti) y la geometría
en su composición. El patio es cerrado y tiene una columnata doble con referencias dóricas, aunque
simplificadas (fustes lisos, cornisas simples...). Hay diseño de los espacios interiores.
3ª Etapa (1918−1940): época donde se caracteriza por una participación en movimientos de renovación que le
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llevan a aproximarse a una evolución a lenguajes racionalistas y expresionistas, terminando con una vuelta a
lenguajes más tradicionales a causa de presiones nazis.
• Casa Basset−Lowke, Inglaterra 1923−1925:
Tiene dos particularidades; asume una habitación preexistente de Mackintosh, y pasa por ser la primera
vivienda racionalista de Inglaterra. Es una vivienda de volúmenes, sin ornamentos.
• Pabellón de Viena en la Exposición de Artes Decorativas de París, 1925:
Se utiliza un cierto lenguaje constructivo.
• Pabellón del círculo de mujeres en la Exposición de Berlín, 1931:
Formas basadas en el círculo, jugando con el propio destino del pabellón.
• Grandes almacenes St. Adam, Berlín 1929:
Racionalismo con cierto expresionismo.
El repertorio de Behrens está bien arraigado en la tradición de la vanguardia, especialmente austríaca. Pero, en
sus manos, las formas tradicionales son utilizadas con parsimonia, extendiéndose en solemnes composiciones
monumentales que pierden al mismo tiempo fuerza y concentración, no por falta de energía del artista, sino
por una especie de sutil desconfianza, de reserva intelectual, dejando aflorar, a veces, valores completamente
distintos: cruda presentación de materiales y de aparatos funcionales, ritmos uniformes, indefinidas
repeticiones de motivos elementales...
HEINRICH TESSENOW ( 1876 − 1950):
Perteneciente al Werkbund, pero menos conocido, su postura difiere a la de los otros autores, es una postura
equidistante y alejada al experimentalismo de vanguardia que seguirán algunos miembros del Werkbund.
Características:
• Se le llamará el arquitecto silencioso, de lo pobre, el constructor de casas.
• Simplicidad absoluta.
• Defensa de la tradición (tradición de sistemas constructivos y soluciones constructivas tradicionales,
defensa de las formas de vida tradicionales reflejadas en las soluciones distributivas y funcionales).
• Tema obsesivo: preocupación por la vivienda masiva, pobre, barata.
• Rechazo de lo superfluo.
• Búsqueda de la forma perfecta, entendida como la forma que resuelve las necesidades y por otro lado,
la más simple entre las posibles.
Biografía:
• Cumplirá la 1ª mitad del siglo XX viviendo las guerras mundiales y sus problemas.
• Su familia procede de carpinteros, donde aprende el oficio.
• Temprana formación como arquitecto, depurando y simplificando a lo largo de su vida.
• Tiene vinculación académica durante toda su vida; primero en escuelas de artes y oficios, y luego en
importantes escuelas de arquitectura como Berlín y Viena.
• Magnífico dibujante, muy expresivo, sus dibujos se divulgarán en publicaciones.
• Participará en los principales movimientos profesionales de renovación, no solo en el Werkbund, sino
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en otros alrededor de él, como el Arbeitsrat Für Kunst (1918), el Novender Gruppe (1921) o el Ring
(1926), donde conocerá varios autores de la época.
En la época del nazismo (1933), su obra será objeto de lecturas interesadas, ciertos intereses de recuperación
como arquitectura nazi (grandilocuente), lo recuperable dentro de lo moderno (según los nazis). Entre 1933 y
1945, años del nazismo, apenas construye nada, aunque conserva su cargo académico. El principal arquitecto
nazi, Albert Speer lo protegerá, ya que fue alumno de Tessenow.
Obra: tres grupos diferentes:
• 1º, vivienda obrera y artesana (preocupación a lo largo de su vida).
• 2º, edificios públicos.
• 3º, últimas obras.
1º− Vivienda obrera y artesana:
Dibujos, imágenes, donde recrea un ambiente, busca reflejar no sólo una obra, sino describir unas formas de
vida. Intenta volver a conectar al hombre con el medio, recuperando las formas de vida tradicionales.
Trata el tema del patio, los árboles, los animales, relaciones sociales, contacto con la persona. Además apoya
los sistemas constructivos tradicionales; cubiertas muy inclinadas, pérgolas, cerramiento de madera. Interiores
muy domésticos, resolver posición de las ventanas, amueblamiento, medidas óptimas. Espacios cultivados,
pequeño huerto ligado a la vivienda.
Contrastará con la postura de Muthesius que quería generalizar el tipo de vivienda burguesa a todas las clases
sociales, y polemizará con los más vanguardistas por soluciones tradicionales.
El modelo que Tessenow utilizará como referencia será la vivienda tradicional alemana; paralepípedo regular,
de dos plantas, con ventanas verticales, cerramiento de entramado de madera, cubierta muy inclinada, que
doblan la altura de la casa. Distribución a tres bandas; una de estancia, otra de servicio, y la del centro para la
circulación. Sobre este esquema hará un análisis distributivo, buscando proporciones, soluciones métricas.
Cierta estandarización que le lleva a patentar un sistema constructivo propio, el muro Tessenow, que se basa
en el sistema tradicional de entramados de madera. Mezcla dos cosas, la industrialización con una tecnología
posible en el momento, entroncando con la tradición semiartesanal.
A la vivienda le incorpora estándares de confort de la vivienda inglesa, como son baños, cocina... Una vez
decidido la célula, le interesa la agrupación para formar ciudad.
• Ciudad jardín de Hellerau, Dresde 1909:
Tessenow participará en la ciudad jardín de Hellerau. Este es un poyecto promovido por el Werkbund, es una
ciudad para trabajadores.
En 1908 Riemerchmidt hace el plano de implantación de esta ciudad jardín,
y sobre este esquema se invita a varios arquitectos. En 1909 se invita a participar a Tessenow.
Los encargos se hacen por calles completas, buscando agrupaciones coherentes, fruto de una tipología y
morfología unitaria. Tessenow participará durante cinco años, haciendo diferentes conjuntos TI−TV,
experimentando con agrupaciones diversas; viviendas aisladas, pareadas o en hilera.
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• Una agrupación en hilera, con dos niveles singulares en los extremos. Mezcla diferentes clases
sociales integrándolas. El tipo resultante es una distribución ene tres bandas.
• Hileras con casas pareadas y viviendas aislada. Preocupación por la colocación de ventanas, seriación,
economía. Muro Tessenow (zócalo de ladrillo y remate de madera, enlistonado).
Tiene discusiones con otros autores por sus diferencias; Riemerschmidt es más folklórico que Tessenow. A
Tessenow se le acusará de su olor a probeza.
Uno de los pocos temas que utilizará Tessenow, serán las pérgolas como elemento unificador, mezcla la
vivienda con el taller. La solución constructiva será el entramado de madera. Hay una extrema sencillez en
cuanto a acabados.
Después de la 1ª Guerra Mundial, el tema de la vivienda es un problema más agudo. Participará en viviendas
de emergencia.
En 1927 participará en la siedlung Gagfah (Berlín) con los mismos temas. Estudia viviendas a 1000 marcos
(500000 ptas.) la unidad, aunque sin olvidar temas de confort (baños, cocina), solucionar instalaciones desde
una tecnología posible. Prescindiendo de todo lo que no sea necesario, de lo superfluo.
En los años 20 tendrá problemas con los arquitectos de Vanguardia, por el tema de la cubierta inclinada, y se
defenderá diciendo que si se construye es tejado, será la vivienda tradicional nacional, y que la vivienda con
cubierta plana será comunista.
Hará una arquitectura totalmente moderna, reflejando y solucionando problemas modernos (a pesar de las
cubiertas inclinadas).
2º− Edificios públicos:
• Escuela de gimnasia Jacques Dalcroze, Hellerau 1910−1911:
Será un encargo y edificio polémico, se pensó encargar a Behrens, pero al final se le encargó a él. Jacques
Dalcroze es un músico al que se le invita a tener una sede en Hellerau, pone un programa y participa en la
concepción del edificio.
Será un encargo accidentado, hay un cambio de ubicación, al principio se iba a hacer en la zona central con
ámbito privilegiado, pero no gusta su imagen por su austeridad geométrica, elemental, que choca en el entorno
burgués, y entonces se relega al margen.
Es un edificio con planos limpios, con pórtico monumental, con escalinata, pero al ser relegado pasa a utilizar
edificios auxiliares para crear un espacio de recepción.
Esquema con formas geométricas, con jerarquización, definen un espacio público, utilizando pérgolas para
unificar, y dar imagen unitaria.
Planta: rotundidad geométrica con vínculos proporcionales. La planta se inscribe en un círculo, y es un
cuadrado donde se macla un rectángulo. El programa es una gran sala con espacio abstracto, neutro, donde
poder realizar espectáculos, hay una importante acústica y control de luz. Lo soluciona metiendo la sala entre
dos patios, llegando la luz a través de ellos, utiliza una sobrepared de tela que matiza y gradúa la luz.
Fachada: mantiene una imagen de cuadrado y triángulo, reflejando la planta del cuerpo central. Adosa los
cuerpos de servicio. Hay una triple escala de trabajo; escala doméstica del entorno (casas de estudiantes y
profesores), escala monumental de la gran sala central (pórtico, escalinata), escala funcional de los huecos.
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• Escuela internado Klozsche, Dresde 1925−1926:
Utiliza elementos parecidos. El programa es una escuela de uso docente, 6 unidades residenciales de
estudiantes y profesores, aula magna con servicios de rectorado, aulas y servicios, y campos de deporte.
El planteamiento es potenciar un espacio público. Utiliza un sistema jerárquico; a la cabecera el rectorado y
aula magna, luego 6 unidades residenciales, 3 a cada lado definiendo una gran plaza pública, y a los pies, el
edificio de aulas y servicios.
Utiliza esquemas geométricos simples para los edificios; rectángulos, cubos, cubiertas a cuatro aguas...
Gran pérgola como elemento unificador a todo el conjunto. Rigidez geométrica y simétrica rota con el espacio
público desordenado y libre.
Hay tres escalas; escala monumental del conjunto (pérgola, cabecera), escalas intermedias (unidades
residenciales separadas con escala menor de patios pequeños).
En 1927 se le ofrece un proyecto de tres institutos profesionales en Berlín que no se llega a realizar. Posee las
mismas características que el anterior, con gran espacio público, composición con geometría clara y rotunda.
Resultado de gran calidad y huyendo de rigideces académicas (asimétrico).
• Monumento a los caídos de la 1ª Guerra Mundial, Berlín 1930−1931:
Es una intervención en un edificio de gran calidad existente en Berlín, es un edificio de la nueva guardia de
Schinkel, es un edificio neoclásico del siglo XIX, donde interviene polémicamente. Gana el concurso, es una
intervención de mínimos, con enorme respeto del edificio, se reduce a subrayar las características espaciales
introduciendo mínimos elementos. Su intervención afecta al espacio interior, creando un espacio religioso de
reflexión. La luz es cenital y tamizada, el altar es de piedra; corona de laurel y dos antorchas. Es un espacio
sagrado con los mínimos elementos.
3º− Ultimas obras (últimos 20 años):
• Concurso de un balneario de Rügen, 1936:
Es convocado por los nazis, con programa faraónico, pero pasa desapercibido ya que va en contra de la
faraonidad de los nazis.
Consta de 10 kilómetros de playa, con capacidad para 20000 personas, para reunirse en una gran plaza.
Lo soluciona disgregándolo en 10 pequeñas piezas, entorno a grandes patios, con una calle posterior de
servicio que reúne comercios, restaurantes...
El espacio central se soluciona con una enorme plaza abierta, buscando el respeto al entorno y la integración,
como un bosque de pilares (evocación de un bosque natural). Respeto por el entorno.
Después de la 2ª Guerra Mundial, ya retirado, se recurre a él para la labor docente y para la reconstrucción de
pequeñas ciudades alemanas destruidas por la guerra. En estas operaciones su planteamiento es potenciar el
espacio público, manteniendo la morfología, el trazado urbano. Transforma patios de manzanas en espacios
verdes y baja las densidades de población.
La característica general de Tessenow a lo largo de su vida será defender con obstinación la artesanía en
contra de la industria y la obra hecha a mano en contra de la máquina.
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ADOLF LOOS ( 1870 − 1933 ):
Las vicisitudes de la vida de Adolf Loos y sus teorías le separan de los arquitectos vieneses de su época. Es un
polemista incansable, que tratará muchos temas, más allá de los arquitectónicos; belleza, moda, poesía,
música... todos ellos con gran garra.
No tiene muchas obras, en cambio es prolífico en textos, su obra son artículos. Sus textos más conocidos son
Ornamento y delito y Arquitectura. Le encanta polemizar en la revista Ver Sacrum, de la Sezessión austríaca,
donde critica a la misma Sezessión.
Nace en Checoslovaquia, Brno (Moravia), del imperio Austrohúngaro. Tiene formación en el politécnico de
Dresde donde todavía estaban las ideas de G. Semper, base de su pensamiento, y donde conoce las ideas de
algunos teóricos que permanecen en sus obras; Vitruvio, Schinkel...
Entre 1893 y 1896, Loos viaja a Inglaterra y América, donde realizará diversos trabajos en EEUU, desde
camarero a periodista, y visitará diferentes ciudades. El mito de la cultura americana permanecerá siempre en
su obra, la realidad americana constructiva es totalmente diferente a la europea, que está presidida. La
producción de construcción tiene criterios diferentes a los europeos, de dos tipos, las necesidades técnicas, es
decir, las relativas a problemas constructivos de los rascacielos, y en segundo lugar problemas económicos,
rentabilidad del suelo y economía de construcción, dejando relegados los problemas artísticos. Verá la
realidad americana como el adelanto del futuro.
La realidad europea a su regreso en 1896, es justo lo contrario, regresa a Viena, estamos en la Viena de fin de
siglo (Sissí emperatriz), es una realidad decadente, de sofisticación; lo elegante, lo refinado, el apocalipsis
alegre, la falsa euforia... todo esto contrasta con la realidad social y económica, es el momento de la
Sezessión, arte fin de siglo, estilo nuevo, trabajo y diseño de los objetos.
Frente a esa cultura oficial, hay un grupo de intelectuales, conscientes de ese contraste entre deseo y realidad,
opuestos al régimen imperante, que plantean una transformación radical de la cultura austríaca y europea. En
ese círculo se inscribirá Loos. Todos ellos, participarán de una voluntad común, habrá figuras como Sigmund
Freud (cambio radical en la consideración de las enfermedades mentales, lucha entre el consciente y el
subconsciente), Wittgestein (filósofo clave del siglo XX que replantea los planteamientos epistemológicos de
la ciencia), Kraus, Trakl (el uno transforma la novela y el otro la poesía)... En este ambiente será en el que
trabaje Loos.
En 1903, Loos fundará una revista de la que sólo saldrán dos números, Das Andare (El Otro), cuyo subtítulo
es significativo periódico para la introducción de la civilización occidental en Austria, es una revista para
introducir la cultura anglófila (en Inglaterra están las principales corrientes de renovación, Arts & Crafts).
Loos es un implacable adversario de la Secessión y contra ella escribe solo los nuevos inventos −luz eléctrica,
cubiertas de madera y cemento, etc− pueden transformar la tradición), y llega a contraponer claramente arte y
utilidad, colocando a la arquitectura en el ámbito de la mera utilidad la arquitectura no es un arte... cualquier
cosa que tenga una finalidad concreta está excluida de la esfera del arte.
En 1908, en ele famoso artículo Ornamento y delito, Loos mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas
deben prescindir de cualquier ornamento, considerando a este un residuo de las costumbres bárbaras.
En 1912, funda su escuela de arquitectura, de vida efímera, hasta la 1ª Guerra Mundial (1914−1919).
Desmascaramiento de la falsa cultura oficial y transformación del mapa europeo. Esto no se vivirá como un
drama, sino como una reconstrucción de una nueva Austria y Europa.
Después de la guerra (1920−1922), Loos será arquitecto jefe del departamento de urbanismo del ayuntamiento
de Viena, son los años clave, se está planteando la operación de construcción masivas de viviendas, por el
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ayuntamiento socialista, la Viena Roja Hoffes que lleva a Loos a dimitir por discordancia de criterios con esos
planteamientos (estilo proletario).
Se traslada a la Riviera francesa, donde se integra en los principales círculos vanguardistas. A partir de 1928
vuelve a Viena, con viajes diferentes, y realizará algunas de sus obras más maduras, hasta que en 1933 muere,
teniendo reconocimiento nacional e internacional.
Las ideas fundamentales son:
• Visión de la cultura americana, por ser un producto exclusivo de la técnica, símbolo del progreso, a lo
que se tiende. En EEUU, se ha producido la separación entre la arquitectura como arte y la
arquitectura como construcción y técnica, lo cual no parece dramático, sino la evolución natura. Esa
ruptura es la que planteará en Europa paralelamente a la ruptura cultural de los intelectuales en otros
campos (Freud...).
• Su obra no puede ser catalogada de vanguardista, ya que polemizará contra ellas y también contra la
Academia. Algunas de estas Vanguardias (Le Corbusier, Mies van der Rohe...) plantearán unir arte y
técnica, y esto a Loos no le interesa, es un esfuerzo vano, contra el progreso. Tampoco le interesan los
constructivistas (muerte del arte), como lucha social implicada en la arquitectura. Tampoco le
interesan los planteamientos del Werkbund de unir arte e industria, ni de la Bauhaus de enseñar el
arte, la metodología artística para los procesos constructivos. Loos defiende una cultura técnica
anónima.
Filosofía e ideas claves de Adolf Loos:
• Voluntad de separar campos culturales distintos, especialización. La consecuencia es la separación
entre arte y artesanía. Pone énfasis en que arte y artesanía pertenecen a dos esferas diferentes; el arte
pertenece a la esfera del placer (eros), mientras que la artesanía pertenece a la esfera de la necesidad
(logos). Estas dos esferas no deben mezclarse nunca, de manera que todo aquello que responda a una
necesidad, un uso, debe realizarse según la lógica de esa necesidad, y arrinconar cualquier veleidad
artística.
La Secessión (mezclar placer y necesidad, objetos de necesidad bellos) es un
delito, es indecente.
• No está en contra del arte, lo defiende, y por eso mismo va en contra de su uso como cosmética, como
algo superpuesto a aquello que no lo necesita, donde es superfluo, añadido.
• Eso nos lleva al estilo actual, definir el estilo de la época. Para Loos, el estilo de la época, el estilo
moderno, no se encuentra en los historicismos (opción académica) y tampoco está en la voluntad de la
Secessión de definir de nuevo un estilo nuevo, es una moda y algo pasajero. Loos dice que el estilo
del siglo XX está en la técnica y en los modos de producción típicos del s.XX.
• El estilo no es algo que se busca, sino algo que surge, que se encuentra. Hablando de cómo un
maestro de obras construye una casa, está ajeno a las beleidades artísticas, solo le interesa que
funcione. La arquitectura no es un arte, ya que satisface una necesidad humana. Solo en dos
excepciones es arte; la primera es la arquitectura funeraria, Ya que no hay una necesidad, sino para
evocar a alguien, una memoria, una existencia, y la segunda son los monumentos, tampoco
necesarios, sino que conmemoran un lugar, un hecho... Ambas excepciones satisfacen el principio de
placer, entonces hay arte.
• La obra de Loos, sus edificios, viviendas, inciden en esta separación, enfatizan esta separación, la
vivienda que es construida, no arquitectura, objeto de enfrentar el monumento que es arte y la
arquitectura que es construcción.
• En esta situación la función del arquitecto debe ser la de un obrero que sabe latín. Es un obrero, luego
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debe controlar las técnicas, materiales, y debe expresar las ideas culturales de su mundo mediante el
control riguroso del espacio y la forma, en ideas arquitectónicas. Si la arquitectura no es arte, entonces
es un oficio. Buscará el oficio en las técnicas, algo propio de cada época, que varía con el tiempo,
impersonal, propio de cada época y lugar, que debe conocer. En los materiales, que debe saber utilizar
de manera racional, aprovechando sus cualidades, no solo físicas, sino también formales; textura,
color, aspecto, etc.
En su artículo sobre el ornamento, o evolución de la arquitectura, va hacia la eliminación del ornamento, de lo
superfluo. La tendencia del progreso es la eliminación del ornamento, que es primitivo (propio de las culturas
primitivas). Simplificación es evolución, eliminación de lo superfluo, ausencia del ornamento.
La arquitectura de Loos pretende ser una arquitectura neutra, silenciosa, anónima, sin estridencias, sin
ornamentación, abstracta. Tendrá unos temas que continuamente aparecen en toda su obra, por ejemplo, el
edificio aterrazado, otro es la seriación anónima de huecos cuadrados, distribuidos de manera uniforme, otro
es las composiciones monolíticas, cúbicas, a base de adiciones o sustracciones de volúmenes geométricos
simples, y otra es la riqueza del espacio interior raumplan, que es la interpretación de volúmenes,
composiciones espaciales.
Sin embargo, su arquitectura no es inhóspita, fría, sino que distingue en la línea de Freud, dos ámbitos de vida
diferenciados; la vida social, pública, que debe ser neutral y a cuyo ambiente pertenecen las fachadas, los
exteriores, y por otro lado la vida privada, donde todo hombre tiene derecho a desarrollar cualquier fantasía.
Entenderá, siguiendo a Heideger, que habitar es apropiarse del espacio, hacer espacio propio, personalizarlo.
Hay que dejar un margen de libertad al propietario. Mientras que el público es neutro, anónimo, los interiores
tienen una gran riqueza espacial, material, de compenetraciones volumétricas, de contrastes de materiales,
texturas, colores, cuidado de detalles, que en absoluto son imaginables desde fuera. Por eso, se opondrá
también al movimiento moderno; ruptura de la caja espacial (Casa de la Cascada o Casa Robi, de Wright),
fluidez del espacio dentro−fuera, en lo cual no está de acuerdo, mostra el interior al exterior es
exhibicionismo. Pero también está en contra de los interiores neutros, puros, anónimos (Casa Shroder...).
Obras:
−Comisaría Knize, 1909−1913:
El tema de la vivienda unifamiliar aislada es el principal en su obra. También tiene importancia la decoración
y transformación de interiores, tanto de amigos suyos en viviendas, como en locales comerciales, textiles,
restaurantes, cafés...
La calidad material y la buena puesta en obra, magnífica ejecución, son dos de las cualidades de esta
comisaría; granito sueco negro, vidrio armado y madera de cerezo en el exterior. Rotundidad geométrica en la
composición, planos lisos con esquinas redondeadas. Es un sola pequeño y difícil. Hay un gran trabajo en los
interiores; gran calidad de materiales y correcta ejecución.
• Villa Karma, Montreux 1904−1906:
Adolf Loos: Villa Karma,
Montreaux, (Suiza) 1904−1906
Es una intervención sobre una villa existente, de un psiquiatra. Construye una crugía que abraza a toda la
construcción. Hay una utilización de la expresión propia de los materiales, mármoles con diferentes vetas, no
se imitan los materiales, se juega con los colores. Hay diferentes tipos de piedra. Despieces geométricos. La
ornamentación procede del uso de los materiales; mosaico cerámico en el suelo. Utiliza el vidrio emplomado.
21
Biblioteca con criterios formales; ventana para iluminación, calefacción, confort, disposición de la madera,
diferentes mármoles.
El baño es una especie de templo de culto con columnas de granito. En el espacio privado puede hacer uno lo
que quiera, no como en el espacio público.
Esta villa está claramente inspirada en Wagner, por su concepción parcialmente simétrica y por el uso de
amplias superficies y vanos limpios con revoque blanco igualando todos los elementos del edificio. El aspecto
desnudo de la arquitectura de Loos deriva del procedimiento wagneriano de simplificación del repertorio
tradicional.
• Looshaus en la Michaelerplatz, Viena 1910:
El modelo de ciudad futura es la ciudad americana, sobre todo en exteriores. Sin embargo es consciente de la
diferencia con Europa, por la historia, las preexistencias, memoria histórica... y en este edificio quiere hacer
una síntesis entre su referente de futuro de la ciudad metropolitana americana y esa memoria histórica
europea.
Trabaja por contrastes entre la parte inferior y la parte superior. Hay una referencia al lugar en las dos
primeras plantas, escala de paseante, donde recubre con zócalo de mármol veteado, hay una mayor escala de
los huecos (uso comercial), hay referencia al clasicismo con columnas ornamentales, no portantes, con entrada
en curva, y también tiene una pequeña referencia a la metrópolis americana con un mirador (bow−windows)
referencia al rascacielos americano en los edificios comerciales.
Adolf Loos: Looshaus en la Michaelerplatz de Viena, 1910.
En la parte superior, hay una sucesión de huecos sin ornamento ni añadido superfluo, es una arquitectura
neutra, muda, las jardineras son añadidas debido a la imposición del ayuntamiento tras haberle paralizado las
obras imponiéndole unos mínimos ornamentos. Sin embargo el acabado revoco blanco hace referencia al
acabado común en Viena.
Es un edificio en chaflán, asimétrico. La planta baja y entresuelo tiene planta libre para el comercio, mientras
que en las plantas de viviendas hay posibilidad de distribuciones diferentes, debido al concepto de habitar, de
apropiarse del espacio, adaptarse al habitante, espacio flexible y rico en posibilidades.
Hay un tercer contraste entre lo que es la fachada a la calle y la fachada interior, al patio privado. La fachada
interior es totalmente funcional, donde se muestra la malla funcional, huecos grandes para captar luz. Utiliza
el pavés en la caja de escalera, se adapta al uso, no guarda ninguna apariencia. A contrario en la fachada
pública utiliza el mármol veteado.
• Proyecto para el Grand Hotel Babylon, Niza 1923:
Es un edificio aterrazado, este es un tema concurrente en Loos. Hace referencia a los zigurats (pirámide
escalonada babilónica). Desnudez de la fachada, seriación de huecos iguales en fachada. Gran riqueza espacial
en los interiores, con espacios singulares. Tenía previsto inundar las terrazas con jardines colgantes (referencia
a los jardines colgantes de Babilonia).
• Otto Hass Hot, Viena 1924:
Es la época cuando es responsable del urbanismo en Viena, el tiempo de la postguerra, hay un problema de
vivienda, el ayuntamiento de Viena asume la construcción masiva de viviendas, es la época de la Viena Roja,
son grandes manzanas de ladrillo rojo.
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Hay una preocupación e inquietud que le lleva a plantear soluciones mixtas entre la Hoff vienesa y la siedlung
alemana. La solución de la siedlung es un modelo de bloques de ciudad moderna, viviendas unifamiliares,
menos densidad, mientras que la Hoff es una disposición en manzanas con sistemas constructivos de muros de
carga, más económicos, con servicios colectivos (baños y lavanderías comunes para diferentes viviendas).
Loos plantea proyectar un bloque con fachadas mudas, seriadas, buscando una seriación de huecos iguales,
contraste entre la fachada interior y exterior, y singularización de elementos, como una guardería.
• Proyecto de viviendas para el Ayuntamiento de Viena, 1923:
Entre 1920 y 1922, Loos tiene ocasión de trabajar a gran escala, cuando es nombrado arquitecto jefe de la
ciudad de Viena. Quizá sea este el momento culminante de la carrera de Loos. Proyecta un barrio
experimental de Heuberg, construido solo en parte, y una variada tipología de edificios no realizados.
Adolf Loos: Casas del barrio Heuberg, Viena 1921−1923.
Se busca de nuevo la solución para viviendas sociales, vivienda mínima, sin renunciar a requisitos
indispensables; tipologías aterrazadas y en dúplex, distribución por corredores, etc.
• Werkbund Siedlung, Viena 1932−1933:
Es una forma de ciudad en bloque, viviendas mínimas unifamiliares. Es una experiencia patrocinada por el
Werkbund austríaco.
La viviendas a pesar de ser mínimas no renuncian a las premisas de su arquitectura, como es el tema del
dúplex, varias plantas con doble altura en el salón, con un espacio de lectura volcado sobre el estar.
Dimensiones muy pequeñas de los dormitorios y con un solo baño. Tienen una pequeña terraza.
Vivienda burguesa aislada unifamiliar:
• Villa Steiner, Viena 1910:
Villa fundamental por su fecha, considerada como pionera del movimiento moderno. Es una casa suburbana,
donde Loos tiene un problema añadido, es una parcela con pendiente, y por imposición urbanística a la calle
(parte anterior) sólo puede aparecer una planta, mientras que en la parte posterior puede llegar hasta tres. Lo
soluciona con una cubierta semicircular, que le permite pasar de un a tres plantas en la parte posterior.
Los exteriores son mudos, sin ornamentación, y con revestimiento continuo de color blanco.
Tanto la casa en la Michaelerplatz de 1910 como la casa Steiner de este mismo año, en las afueras de Viena,
chocan a sus contemporáneos por la total eliminación de cualquier elemento no estructural: son volúmenes de
fábrica lisa en los que se recortan las ventanas y demás aberturas.
Estas construcciones han sido consideradas como los primeros documentos de racionalismo europeo y
seguramente han influido en las arquitecturas de Gropius, Oud, Le Corbusier y demás maestros de la
postguerra.
Loos suele partir de un cubo y trabajar por adicción o sustracción de volumenes claros, perforándolo
posteriormente según las necesidades interiores.
La fachada es moderna, con huecos horizontales y terrazas sin ornamentación. El interior es todo lo contrario
y con gran riqueza espacial.
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Adolf Loos: Casa Steiner, Viena 1910.
• Villa Scheu, Viena 1912:
Son dos viviendas en una, la inferior para alquilar. Es un bloque rectangular geométrico puro sobre el que se
trabaja por sustracción. Es una vivienda aterrazada.
Los exteriores son neutros, blancos, con huecos seriados pero de diferentes tamaños según necesidades. Los
interiores están con materiales sin encubrir; maderas, piedras. No hay ningún reparo en poner un entrevigado
de madera vista, falso, sin uso estructural, para calidad ambiental.
Adolf Loos: Casa Scheu, Viena 1912
• Villa Horner, Viena 1913:
Es una casa con cubierta semicircular. Es un gran prisma geométrico de 10x10x10 metros al que se le añade la
cubierta semicircular, totalmente original. La terraza es un elemento indispensable. El revestimiento es
continuo.
Adolf Loos: Casa Horner,
Viena 1913.
• Casa de Tristan Tzara, París 1926−1927:
Es una vivienda urbana, entre medianeras, es una mezcla de sus viviendas suburbanas y la Looshaus. Hay que
contar con el lugar, el sitio.
Hay contraste entre el zócalo de piedra y la parte superior, neutra, geométrica, utiliza un plano neutro donde
se realizan grandes huecos por sustracción. En la parte inferior hay referencia al sitio, material visto, mientras
que la parte superior es muda.
Adolf Loos: Casa de Tristan
Tzara, París 1926−1927.
Raumplan:
Es un método compositivo para los interiores, se ve sobre todo en sección.
Consiste en disponer dentro del contenedor prismático volumétrico único, espacios de diferentes alturas y de
diferentes tamaños, que interrelacionados vuelcan unos contra otros.
La idea previa es de espacios de diferentes superficies a los cuales les corresponden alturas diferentes, un
ejemplo es un gran salón que se une con una pequeña habitación.
Las secciones son complejas, con gradas que comunican diferentes espacios, volcados unos sobre otros.
Diferentes escaleras, terrazas, secciones complejas...
Cada ambiente debe tener la altura que se considera más oportuna para él, ni más ni menos.
• Vivienda para Josephine Baker, París 1928:
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Especie de juego de bandas blancas y negras. Tema de zócalo y desarrollo contrastado, el zócalo es más
privado, con pequeños huecos.
Hay referencias de singularización de las esquinas, con cilindro. Voladizo, huecos verticales (parisinos).
• Villa Moller, Viena 1928:
Es de las últimas obras de Loos. Muy característica de su manera de componer; volumen prismático puro,
huecos seriados, trabajando por adicción o sustracción, terraza posterior, riqueza espacial en sección
(raumplan), volumen prismático encima de la entrada.
Diferentes alturas de las plantas según uso, escalones intermedios, gradas, etc. Volumen limpio.
Adolf Loos: Casa Moller, Viena 1928.
• Villa Müller, Praga 1930:
Características similares, negativo de la anterior, con gran hueco sobre la entrada
Elementos de adicción y sustracción, exteriores neutros, enfoscados, huecos desinhibidos, secciones
complejas. Ritualización de acceso, se baja para luego subir.
Los interiores son espacios de gran superficie y altura, con otros de menor superficie y menor altura volcados
sobre ellos.
Utiliza el mármol veteado, ladrillo en chimeneas (británico), madera vista, líneas rectas, alfombras...
Las secciones son complicadas debido al conjunto de escaleras.
• Proyecto para el Chicago Tribune, 1922:
Se presenta al concurso internacional del periódico del Chicago Tribune, famoso por participar Gropius,
Loos,... Arquitectos importantes de la época.
Plantea este edificio coherente con sus planteamientos e irónico, de provocación, en línea con el movimiento
Dadá, especie de aplicación radical de una serie de ideas con propuestas casi absurdas.
Ideas: la arquitectura no es un arte (sólo lo es la arquitectura conmemorativa), una vez que las formas se han
definido, mientras no cambien las circunstancias de su función, no tiene por qué cambiar su forma. La forma
es característica de la arquitectura como arte, es la columna, símbolo de la arquitectura como arte. Sin
embargo el símbolo de la ruptura de la nueva arquitectura americana es el rascacielos, y de la suma de ambas
cosas sale el proyecto. Lo resuelve mediante la típica planta del rascacielos.
RACIONALISMO Y BEAUX ARTS:
ARQUITECTURA FRANCESA.
Racionalismo, Beaux Arts y nuevos materiales en la arquitectura francesa:
El Art Nouveau, que tuvo el mérito de romper con la tradición y señalar el primer paso hacia una
plastificación de la línea constructiva, cayó muy pronto en un mero estilismo ornamental, inundando con
volutas florales toda clase de tejidos, muebles y objetos. Sólo con la aparición de la corriente purificadora
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denominada Racionalismo la arquitectura encontró el justo camino entre la renuncia de la imitación de lo
antiguo y la renuncia a un excesivo tecnicismo estandarizador.
Es el ambiente de reforma cultural en Francia, existe el problema de la ciudad industrial, parecido a Alemania
con el Werkbund. Hay ideas de renovación, de reforma a todos los niveles; social, político, económico,
arquitectónico...
En el siglo XIX, fruto de la revolución industrial, hay grandes aglomeraciones urbanas en muy poco tiempo, y
el resultado de esto es el hacinamiento. Las ciudades son insaludables, hay falta del mínimo aseo, ausencia de
instalaciones de saneamiento y agua potable, con lo cual aparecen las epidemias e infecciones que son
problemas comunes.
El avance de la medicina hace que se sea consciente del tema de las infecciones y de la falta de higiene. Los
médicos, los higienistas son los primeros en denunciar esto, y proponen el mejorar las infraestructuras urbanas
y plantear alternativas.
Una segunda línea de denuncia social es el socialismo utópico, es una corriente del pensamiento del siglo
XIX, que plantea una solución integral a los problemas de la ciudad, cambiar el modelo social a otro
alternativo, que conlleva una ocupación diferente del espacio, unos modelos de ciudad diferentes. En
Inglaterra Owen y en Francia Fourier y Godín serán los principales pensadores de la época.
Este socialismo utópico tendrá un éxito menor, quedará a nivel teórico, pero sí influye en el pensamiento de
técnicos y políticos. Las reformas urbanas si que tienen éxito; redes de agua potable, derribo de murallas
(ensanches), redes de saneamiento, se sacan los enterramientos fuera del casco urbano, se ordena construir
hospitales nuevos de nueva tipología (pabellonarios), que permiten separar a los enfermos según el tipo de
enfermedad (en Barcelona se construirá el hospital de San Pau en 1910, de Domenech Montaner).
Aparte, en la arquitectura francesa hay cinco características más que confluirán en la arquitectura moderna:
• Racionalismo constructivo y estructural, a lo largo del Clasicismo (s. XVII), hay una particularidad de la
arquitectura francesa, el interés por los sistemas constructivos (fachada del Louvre, terminada por Perraut,
columnata diseñada con temas estructurales). Posteriormente en el siglo XVIII el Panteón de París, de
Soufflot, será el primer edificio en piedra donde se introducen armaduras de hierro para absorber
tracciones. A lo largo del siglo XIX, Viollet Le Duc escribe una historia de la arquitectura francesa
basándose en metodologías constructivas y hará una defensa del gótico, recuperándolo por su carácter
estructural, por su separación de estructura y cerramiento (nervios y plementería).
• Aparecen los ingenieros, y con ellos el cálculo y la experiencia estructural. Hay una separación entre arte
oficial académica, formalmente historicista por un lado y por el otro el arte no oficial, libre de estilos
históricos, de la mano de ingenieros, con algunos arquitectos que estudian de una manera práctica las
posibilidades estructurales del hierro a la vez que sus posibilidades formales. A lo largo del siglo XIX, se
construyen estaciones de ferrocarril, invernaderos, recintos para exposiciones universales, grandes
almacenes con hierro y cristal... El hito fundamental es la Torre Eiffel, 1889, centenario de la revolución
francesa, y emblema de una nueva arquitectura.
• Se desarrolla la técnica del hormigón armado. El hormigón es un material de construcción que se conocía
desde los romanos, la fábrica romana son dos hojas de piedra, encofrado perdido, y se vierte entre las dos
hojas un aglomerado de hormigón en masa, parecida a la técnica del tapial. La técnica del muro romano
permaneció en la Edad Media, y será Bramante a finales del siglo XV y principios del siglo XVI quien la
recupere para el Clasicismo. Las ventajas del muro romano son que es más fácil de ejecución y que exige
mano de obra menos especializada, además de ser barato y tener gran resistencia (al fraguar el hormigón
adquiere estructura monolítica), es aislante térmico y acústico ya que son muros gruesos y densos, y es
moldeable (se le puede dar la forma que se quiera al muro). A principios del siglo XIX, Soufflot empieza a
introducir el hierro en la piedra, se empezará a introducir armaduras metálicas en el muro romano para
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absorber las tracciones (dinteles, reforzar arcos...). Progresivamente se van experimentando nuevas mezclas
para el hormigón, y se introduce un elemento definitivo, que serán las escorias de hulla, en 1820, técnica
tradicional francesa de preparar el hormigón con escorias y cal, y a mitad de siglo se le introducen las
armaduras, apareciendo el hormigón armado. Se empezará a utilizar en edificios industriales, que no exigen
una formalidad ni una estética, son tipologías sin historia, y a finales de siglo se comienzan a construir en
Francia viviendas de hormigón armado, a mano de algunos ingenieros. Esta metodología constructiva lleva
a un resultado formal diferente, lleva a un sistema de muros lisos debido al encofrado, implica una ausencia
de decoración. A lo largo del siglo XIX, la decoración se añade por los historicistas. La aportación de Perret
y Garnier será olvidarse de los añadidos y quedarse con la estructura desnuda.
4− El Art Nouveau, variante del arte de fin de siglo en Francia. Su aportación
es una voluntad de un estilo nuevo, desligado del pasado, acabar con los
historicismos (acabar con los Neos), y la definición de crear un estilo nuevo,
muy ornamentado, pero con filosofía y planteamientos diferentes.
5−La tradición de las Beaux Arts (Bellas Artes), es la tradición académica
francesa, es una enseñanza oficial con gran fuerza que enseña siempre
alrededor de los estilos históricos, clasicismos, con lo cual los arquitectos
franceses tienen muy arraigados temas como la simetría, armonía, equilibrio,
modulación, geometría... independientemente de haber o no órdenes clásicos.
TONY GARNIER ( 1869 − 1948 ):
Arquitecto que nace en Lyon, hijo de un dibujante de tejidos de seda. Garnier estudia en la escuela de Beaux
Arts (Bellas Artes), y en 1898 consigue el Premio de Roma, una especie de beca concedida por la academia
para tener estancia en la sede de la academia francesa en Roma, aquí desarrollará un trabajo fruto de este
premio, será el proyecto de una ciudad industrial a construir toda ella en hormigón armado, hierro y vidrio. El
proyecto es presentado para un concurso, y excita las iras del jurado y no se premia, pero dos años más tarde,
en 1903 ganará el premio con un proyecto de reconstrucción completa de la ciudad de Tuscolo.
No abandona su estudio predilecto de la ciudad industrial y en 1904 completa sus planos, publicará la obra
Une Cité industrielle (Una ciudad industrial) que es su proyecto más importante. A partir de 1904 vuelve a
residir en Lyon, donde coincide con dos alcaldes médicos que plantean reformas higienistas para la ciudad, y
Tony Garnier se convierte en arquitecto municipal, higienista convencido y socialista utópico, y será
responsable de obras como mataderos, hospitales...
• Une Cité Industrielle, 1904:
El proyecto de la ciudad industrial tiene una referencia fundamental, el urbanismo de la antigüedad. Cuando
llega a Roma se centra en el estudio de una ciudad romana, Tusculum (s. II) de unos 60000 habitantes, y de
ese estudio extrae unas premisas clásicas para el urbanismo:
• Cuadrícula y trama romana. Dos ejes perpendiculares según los ejes cardinales (cardo N/S y
decumero E/O). Organización de las calles en retícula y retícula de parcelación.
• Planificación de las infraestructuras (cloacas romanas). Para su ciudad él entiende que las
27
infraestructuras no solo serán cloacas, sino temas viales, energía, agua potable...
• Diferenciación funcional; el foro es el centro administrativo, separado de la zona residencial. Esto se
traduce utilizando el sistema de raíz germánica que es la zonificación, separar usos en la ciudad.
• El foro es el centro de equipamientos, que se traducirán como centros urbanos donde reunir y
aglutinar los servicios y equipamientos de la ciudad.
La segunda de las ideas importantes es el socialismo utópico, la ciudad de Garnier es una ciudad donde el
suelo y los productos básicos son municipales, la organización política es democrática y asamblearia, y en
tercer lugar, el ocio, la enseñanza y la cultura está al alcance de todos los ciudadanos.
Descripción de la ciudad industrial:
• Emplazamiento: es una comunidad de importancia media, diseñada para alrededor de 35000
habitantes. Parte de un lugar ideal, es una ciudad nueva, sin historia, el terreno donde se asienta el
conjunto de los edificios comprende partes accidentadas y una llanura atravesada por un río. La
fábrica principal se encuentra en la llanura, en la desembocadura de un torrente en el río. Una línea
férrea de largo recorrido pasa entre la fábrica y la ciudad, que se encuentra un poco más elevada que
aquella, sobre una meseta. Más arriba aún, están los edificios sanitarios, protegidos también, como la
ciudad, de los vientos fríos y orientados a mediodía, sobre terrazas que miran al río. Cada elemento
−fábrica, ciudad, establecimientos sanitarios− se han aislado de los demás, de forma que se puede
proceder a una eventual ampliación en caso de necesidad.
• Planteamiento general, zonificación, separación de funciones urbanas: zona industrial junto al río
(transporte, energía eléctrica, higiene...), zona sanitaria donde se construye un hospital pabellonario,
en la parte alta donde hay un aire de mejor calidad, más fresco y sano, de montaña. Introduce
tratamiento con el sol y el agua (helioterapia e hidroterapia). La zona residencial se articula en torno a
tres focos de servicios y equipamientos; el primero es el centro cívico (ayuntamiento, sala de
asambleas, centro político..), el segundo es un centro cultural y de ocio (museos, salas de
Tony Garnier: Une Cité Industrielle 1901−1904.
espectáculos, deportes...) y en tercer lugar un centro de transportes con estación de tren y autobús, y alrededor
hotel y centros comerciales, es una zona de paso para los transeuntes.
El sistema viario es reticular (ciudad romana) donde diferencia calles norte−sur de 20 metros de ancho y con
árboles, de calles este−oeste de sección vaiable, de 13 a 19 metros y sin árboles para no impedir soleamiento,
hay un gran número de vías peatonales que atraviesan las zonas verdes.
Hay dos tipos de zonas verdes, las grandes extensiones urbanas, el gran parque (tradición francesa, jardín
francés), y un segundo tipo, un jardín más natural, paisajístico, entre las edificaciones.
Reglamentos de higiene, variables según las condiciones geográficas y climáticas:
• En las viviendas, las alcobas deberán tener al menos una ventana orientada hacia el sur, lo
suficientemente grande como para dar luz a toda la habitación y permitir la entrada de abundantes
rayos de sol.
• Los patios y patinejos, es decir, los espacios cerrados por muros, destinados a iluminar o ventilar,
quedan prohibidos. Cualquier habitación, por pequeña que sea debe estar ventilada e iluminada
directamente al exterior.
• Los interiores de las viviendas presentan las paredes, suelos, etc, en materiales pulimentados, con las
esquinas matadas.
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Los edificios son de hormigón armado, con ausencia absoluta de decoración, pero con un clasicismo abstraído
de concepto (temas de composición axial, simetría, equilibrio de masas, modulación, repetición,
monumentalidad...).
Realiza perspectivas para ver la imagen del entorno; cubiertas planas, muros lisos, ventanas verticales, etc.,
hay inserción de los edificios en un entorno verde.
Tony Garnier:
Une Cité
Industrielle
(barrio resi−
dencial).
Algunos edificios públicos, por ejemplo la estación de ferrocarril y el hotel contiguo llaman la atención por su
audaz sencillez (tienen un aspecto absolutamente de postguerra).
Tony Garnier: Une Cité Industrielle (estación del ferrocarril).
Las viviendas plantean un gran abanico de soluciones, tanto de vivienda colectiva como de vivienda
unifamiliar, se componen todas en base a criterios higiénicos; el 50% de la parcela debe ser zona verde, se
prohiben los patios de luces, todas las estancias con iluminación y ventilación directas, todas las viviendas con
aseo e instalación eléctrica que sirva para calefacción, prohibiendo expresamente el tema de chimeneas para
evitar contaminar. La construcción debe ser con muros de hormigón armado de 60 cm. de espesor para
garantizar el aislamiento térmico y acústico, hay terrazas planas para utilizar como solarium, las esquinas se
redondean para evitar que se acumule la suciedad en ellas, el pavimento de los suelos debe ser continuo para
evitar suciedad en las juntas.
Los equipamientos en el centro de la ciudad se organizan en torno a tres núcleos:
• Servicios políticos, administración de la ciudad; ayuntamiento, sala de asambleas... En alzado la sala
de asambleas, con un hito (la torre del reloj), marca el centro de la ciudad. Hay referencias al
clasicismo que se acentúan en los edificios públicos; concepto de módulo repetido,
monumentalidad..., de un punto de vista abstracto; sin órdenes, simetrías, volúmenes definidos,
modulaciones, nunca clásico literal. Vigas de grandes luces y hormigón visto.
• Centro cívico; alrededor de una biblioteca, salas de exposiciones y centros deportivos. Las escuelas
están repartidas uniformemente por la ciudad, para conseguir un resultado homogéneo sin
desplazamientos largos para los niños. Hay zonas deportivas y de espectáculos, espacio de ocio.
Tony Garnier: Une Cité Industrielle (centro cívico).
• El otro centro en altura es la zona de la estación, donde se reúnen trenes y autobuses, centro comercial
y hoteles con grandes marquesinas.
Como resumen tres ideas fundamentales:
• Ideas entorno a la búsqueda de un clasicismo moderno, alrededor de la ciudad romana e Tusculum;
separación de funciones, organización reticular no solo del viario, sino también de las infraestructuras
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y del tráfico, en esquema racional. La unidad de imagen traducida como unidad material, el hormigón
armado.
• Ideas que derivan del socialismo utópico; organización social ideal, democrática, suelo municipal,
servicios básicos al alcance de todos, acceso a la cultura.
• Ideas que derivan del higienismo; orientación al sur, no patios de luces, terrazas planas...
Tony Garnier: Une Cité Industrielle (altos hornos).
Se han enunciado algunos conceptos que llegarán después a ser comunes en los comienzos del movimiento
moderno; el carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol, vegetación), la construcción abierta, la
independencia entre los recorridos para peatones y vehículos, la ciudad jardín...
El encuentro de Garnier con E. Herriot, diputado radical elegido alcalde de Lyon en 1904 posibilita a Garnier
ser arquitecto municipal debido a que estos dos personajes están unidos por iguales convicciones políticas y
culturales.
Las principales obras que realizó desde el ayuntamiento de Lyon son:
• Matadero en Lyon, 1909−1913:
Es un complejo con matadero y mercado de ganado de la Mouche, realizado entre 1909 y 1913, y que será
convertido en fábrica de proyectiles durante la guerra y restituido a su función finalizada esta.
• Estadio olímpico, Lyon 1913:
Las referencias a un estilo genérico grecorromano son fuertes. Basta ver los dibujos de Garnier reproducidos
en su publicación de 1919 de los Grands travaux de la ville de Lyon (Grandes trabajos de la villa de Lyon),
que parecen decorados de una película histórica, poblados de atletas vestidos a la antigua.
Tony Garnier: Estadio olímpico de
Lyon (dibujo de los Grand travaux).
Sin embargo, esta inspiración, heredada de los estudios clásicos, no arrastra nunca a nuestro arquitecto a lo
monumental, ni siquiera a esos efectos de masa que parecen de rigor en casi todos los estadios. En el proyecto
original el estadio se completaba con una especie de gimnasio con pistas cubiertas y descubiertas, algunas
canchas de juegos menores, una piscina y un restaurante, pero las obras se interrumpieron a causa de la
primera guerra mundial y luego no se reanudaron.
Tony Garnier: Estadio olímpico de Lyon, 1913.
• Hospital pabellonario Herriot, 1915:
El hospital de la Grange−Blanche dedicado a Edouard Herriot a la muerte de éste, es un vasto jardín en suave
declive, sembrado de pabellones de dos a tres pisos, bastantes distanciados entre sí.
Tony Garnier: Hospital E. Herriot, Lyon 1915.
Garnier tiene de común con Perret los límites propios de la tradición en que se apoya: la idea de que existe
una especie de arquitectura perenne, que hay que adaptar a los tiempos, pero basada en inmutables
fundamentos formales.
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Nunca piensa en el edificio como un objeto aislado, por el contrario, tiene siempre presente que la finalidad de
cualquier intervención en la ciudad y que el edificio solo adquiere sentido como contribución a la ciudad.
AUGUSTE PERRET ( 1874 − 1954 ):
Perret es francés, pero nace en Bélgica, es hijo de un constructor, exiliado en Bélgica por motivos políticos,
revolucionarios (comuna de París), con corta edad Perret vuelve a Francia, debido a la admistía política,
asistirá a la Escole des Beaux−Arts en la última década del siglo, aunque no consigue el diploma, mientras
trabaja en la empresa paterna.
En el despacho de su padre maneja bibliografía y textos importantes como el diccionario de Viollet Le Duc de
métodos constructivos (no en los estilos ni decoración), y la Historia de la Arquitectura de Choisy.
Tiene duplicidad de papel como empresario y arquitecto, pero nunca conseguirá el título de arquitecto, y
cuando intenta formar un taller de arquitectura, la Academia le obliga a cerrar. Aunque a final de su vida es
invitado a ser profesor en la academia.
Ideas fundamentales:
• Búsqueda e interés por los temas clásicos, de manera parecida a Garnier, no hay imitación ni lenguaje
clásico, sino que Perret se pregunta qué haría un clásico en nuestros días, es un tema de actitud, y su
respuesta es utilizar el hormigón armado, ya que es el óptimo material moderno que soluciona de
manera racional los temas estructurales; es resistente, dúctil, fácil de manejar, aisla térmica y
acústicamente, es barato, duradero e incombustible... En definitiva, la obra de Perret será un intento
constante para demostrar que el hormigón armado es el material del futuro, de la arquitectura
moderna, y para desarrollar todas sus posibilidades, tanto constructivas como expresivas, estéticas,
desde el principio.
Sus obras fundamentales son:
• La casa de la Calle Franklin, París 1903:
Auguste Perret: Casa de la rue Franklin, París 1903.
Su primer trabajo importante es la casa en el número 25 bis de la rue Franklin, en París, terminada en 1903,
donde por primera vez la estructura de hormigón armado es utilizada de modo que influya en la apariencia
exterior.
No es el primer edificio construido en hormigón armado, había experiencias anteriores, pero únicamente como
material estructural que después se revestía, se ocultaba. Sin embargo este edificio lo muestra de manera clara,
orgullosa, y además reproduce de una manera fundamental el sistema constructivo aún vigente, el esquema
Perret, primero la trama elemental de pórticos de hormigón armado y forjados, y luego rellenar el cerramiento
de manera independiente y variada de diferentes materiales. Separación clara y explícita de estructura y
cerramiento.
Se trata de aprovechar un trozo de terreno encerrado entre otras dos construcciones, es un edificio entre
medianeras. Es un edificio de viviendas con planta baja y 7 pisos iguales, luego ático y sobreático. Es un solar
difícil, estrecho y poco profundo. Con objeto de ahorrar el mayor espacio posible retrocediendo al mínimo, a
los hermanos Perret se les ocurre abrir en el frente posterior simples huecos para ventanas y servicios,
agrupando las cinco habitaciones de cada piso en torno a la fachada principal y abriéndolas en semicírculo en
torno a una concavidad central; además, aumentan la superficie de las dos habitaciones laterales
prolongándolas en voladizo. Sería muy complicado llevar a la práctica tal organismo con muros de carga.
31
Auguste Perret: Casa de la rue
Franklin, París 1903.
Un primer criterio es higienista, en planta baja los bajos comerciales mantienen la alineación con la calle, pero
en las plantas superiores introduce una tipología de patio en fachada para aumentar el perímetro de esta y
ventilar e iluminar todas las habitaciones. En la parte posterior se relegan los temas de circulaciones y
servicios con un mínimo patinejo, retranqueo que aprovecha al máximo con un cerramiento de pavés,
tipología nueva por motivos higienistas.
Otros criterios higienistas se resuelven mostrando la trama vertical y horizontal estructural; pórticos desnudos,
rellenando los huecos con paneles cerámicos y carpinterías en una metodología constructiva que evoca al
gótico (separación estructura − cerramiento, nervios estructurales y plementería opaca o translúcida). El
cerramiento es cerámico con motivos florales cercanos al Art Nouveau, lenguaje del momento, pero esta no es
una obra del Art Nouveau.
Auguste Perret: detalle de la
Casa de la rue Franklin,
París 1903.
Perret considera que el edificio debe ser tratado de forma unitaria por dentro y por fuera. Así, pues, deja a la
vista la estructura de hormigón que contrasta con los cerramientos a base de ménsulas empotradas y paneles
revestidos de gres con dibujos de flores.
• Garaje Ponthieu, París 1905:
El garaje de la calle Ponthieu, de 1905, también se resuelve de forma que la estructura de hormigón armado,
proyectándose sobre la fachada, determine su composición, se trata de una trama de vigas y pilastras enlucidas
que enmarcan las cristaleras de dimensiones diversas.
Auguste Perret: Garaje Ponthieu, París 1905.
Se trata de un edificio industrial. El esquema es de planta rectangular regular, son necesarios pocos apoyos
para la circulación de los vehículos, debe haber grandes luces y debe ser un sitio no combustible. De esto se
extrae la idoneidad del hormigón armado, utilizando el cerramiento Perret.
Malla estructural en fachada y huecos que se rellenan de cristal, la iluminación natural es importante. En el
interior entorno al hueco central hay pórticos de hormigón con pocos apoyos y un lucernario en el espacio
central.
Hay referencia a la arquitectura histórica en el despiece de la carpintería, abstracción de motivo vegetal,
capullo vegetal (Art Nouveau) y referencia a un rosetón abstraído de una catedral. Lo importante es la
estructura, el estilo es accesorio.
Hay referencia a la composición clásica; simetría, composición axial, tripartita... que les sirven siempre en el
intento de dignificar el hormigón armado. Es un material versátil, tanto para viviendas como para edificios
industriales, como para cualquier tipo de edificio.
• Teatro de los Campos Elíseos, París 1911−1913:
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Auguste Perret: Teatro de los Campos Elíseos, París 1911−1913.
Tiene un programa complejo, de envergadura, tiene dificultades añadidas por la irregularidad del solar y
problemas de nivel freático muy alto (está al lado del Sena).
Consta de tres salas; la grande tiene capacidad para 2100 espectadores, con una luz de 28 metros. Sala circular
entre el escenario y el hall. La estructura, de hormigón armado es singular, donde aparecen cuatro tipos de
soportes sobre los que se construyen dos pares de arcos de gran luz que definen el sistema estructural de
cubierta.
Otro punto de partida era evitar soportes para sostener los palcos, con lo cual se construyen bandejas en
voladizo desde los pilares principales.
El sistema decorativo interior se integra en el sistema estructural, desde las rejas de ventilación hasta los
sistemas de iluminación. El despiece de los antepecho se modula con arreglo a la estructura.
La imagen de la fachada principal utiliza recursos compositivos clásicos; composición tripartita, axialidad,
cierta monumentalidad, temas decorativos, relieves, frontones clásicos, referencias al orden gigante, pero
también muestra el esquema del sistema estructural que soporta la cubierta.
Auguste Perret: Teatro de los Campos Elíseos, París 1911−1913.
• Exposición de Artes Decorativas de París, 1925:
Es un teatro, pequeña sala de conciertos... de usos múltiples. Es un espacio multifuncional, flexible. Es un
teatro moderno (no a la italiana) con posibilidad de cambiar la posición de la escena, se puede modificar
también la acústica mediante paneles móviles. La figura básica de la estructura es un octógono en la cubierta,
con vigas puente de gran canto, que definen el esquema estructural del edificio.
Los pilares se duplican por grupos en las esquinas, marcando la composición.
• Escuela Normal de Música, París 1928− 1929:
Es un edificio para escuchar música donde lo peculiar es la planta complicada, muy difícil para meter un
auditorio. Es una gran caja de hormigón armado. Hay referencia compositiva al clasicismo (más evidente que
en otras obras); referencias geométricas simples en fachada, composición tripartita en sección y alzado,
cornisas y elementos de remate...
Coloca escalera triangulares en las esquinas y se entra por debajo del patio de butacas.
Auguste Perret: Escuela Normal de Música, París 1928−1929.
• Sastrería industrial Esders, París 1919:
Los edificios industriales son las tipologías donde el hormigón es el material más idóneo, por su resistencia al
fuego, durabilidad, economía, etc...
Los talleres Henry Esders se caracterizan por la trama estructural de hormigón armado y cerramiento relleno y
sobrepuesto de vidrio y ladrillo.
En el interior los grandes arcos de hormigón armado liberan un gran patio central, iluminado con luz cenital.
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Auguste Perret: Sastrería Henry Esders, París 1919.
Según Perret la estructura es al edificio como el esqueleto al animal; como el esqueleto del animal, rítmico,
equilibrado, simétrico, contiene y sostiene los órganos más variados y más diversamente situados, de la
misma forma se debe componer la estructura de un edificio, rítmica, equilibrada y también simétrica.
• Iglesia de Notre−Dame, Raincy 1923:
Tiene características comunes en las obras de Perret, el hormigón es el material del futuro, no sólo para
tipologías nuevas, sino también para temas tradicionales, como es la iglesia.
Responde a una tipología tradicional de iglesia, planta basilical (3 naves separadas por columnas), con una
torre en los pies y especie de ábside en la cabecera, y cubierta abovedada.
Auguste Perret: Iglesia de Notre−Dame, Le Raincy 1923.
Se resuelve con el muro Perret (estructura separada del cerramiento), en este caso de piezas prefabricadas de
hormigón traslúcido (pavés).
Conceptualmente se hacen referencias a la arquitectura gótica; la torre que es pura estructura, separación
estructura cerramiento, cerramientos asimilables a vidrieras...
En la imagen de la torre, vertical, el hormigón se deja visto. Esta será una inspiración para obras posteriores a
la 2ª Guerra Mundial.
Está justificado el ir al hormigón, por ser de presupuesto bajo y deber hacerse en un corto plazo de tiempo (1
año de ejecución).
• Concurso para Santa Juana de Arco, 1926:
No fue realizada. Es un especie de iglesia−torre, de similares características a la anterior pero de escala mayor,
aproximadamente 200 metros de altura en la torre.
La planta es tradicional, de referencia Románica; campanario no a los pies, sino que en el crucero. El
hormigón es el material de la estructura, y el cerramiento es una duplicación del modelo anterior (dos hojas),
una hoja interior de hormigón coloreado y otra exterior de vidrio traslúcido.
• Torre Perret, Amiens 1947:
Es la práctica de unos estudios teóricos de edificios en altura, que datan del año 1922, que son precedentes de
Le Corbusier sobre la Villa Radieuse.
La estructura es de hormigón en retícula de esqueleto, y los entrepaños se rellenan con ladrillo cerámico y
carpintería. La composición es geométrica de referencias clasicistas, es una composición tripartita.
• Reconstrucción de Le Havre (puerto de París), 1945:
Tras la 2ª Guerra Mundial se reconstruye el puerto.
Edificios como nuevo ayuntamiento, iglesias, viviendas en torre, con las características constantes en Perret.
Esqueleto de hormigón en retícula, separación estructura cerramiento, referencias a cierto clasicismo
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proveniente de la academia de Bellas Artes
• Concurso para el Palacio de los Soviets, Moscú 1931:
Perret es un arquitecto de prestigio, que polemizará con Le Corbusier. Participará en proyectos fundamentales
de la arquitectura moderna como son el Palacio de las Naciones en Ginebra (1927) y el Palacio de los Soviets,
donde participan los grandes maestros de la arquitectura moderna.
Auguste Perret: proyecto para el
Palacio de los Soviets en Moscú,
1931.
Resumen de las características de Perret:
• Consideración del hormigón armado como material del futuro, con lo cual explorará todas sus
posibilidades técnicas, constructoras, expresivas y económicas (es empresario).
• Consideración de los temas técnicos, constructivo, estructurales, por encima de los estilísticos
(referente de Viollet Le Duc). Para él la esencia de la arquitectura son los temas constructivos, que le
llevarán a polemizar con Le Corbusier, acusándolo de formalista, discute a Le Corbusier que elimine
las cornisas por puro tema formal, estético, ya que Perret defiende que las cornisas tienen una función
protectora del muro.
• Referencia al clasicismo; geometría, simetría, equilibrio compositivo, armonía, composiciones
axiales, tripartitas. Advertía a sus alumnos en contra de la moda, porque nada pasa tan deprisa como
la moda. Lo esencial no son los temas estéticos, de imagen, sino el clima, los materiales, la estática, la
luz, la óptica, y el sentido universal de la forma (clasicismo), de esas premisas se extrae racionalmente
la arquitectura.
ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LOS PAISES BAJOS (HOLANDA):
Contexto cultural holandés:
La 1ª característica diferencial holandesa es su composición social. Holanda es la primera sociedad burguesa
desde el siglo XVII, sociedad comercial, aristocracia económica, ligada al comercio, sociedad urbana y
librepensadora, características que ha mantenido hasta nuestro días.
El territorio holandés; país llano y con gran porcentaje por debajo del nivel del mar, terreno ganado al mar
desde la Edad Media, lucha continua en la construcción de grandes obras públicas, diques, canales, grandes
movimientos de tierras, etc. Existe una conciencia colectiva e pueblo, de unidad, de empresa colectiva, de
todos, de algo público. Tradición ajena en otros puntos de Europa, de planificación territorial en todos los
sentidos, economía de financiación, etc.
Holanda se dota en una fecha muy temprana de una legislación viviendística muy avanzada, siguiendo y
mejorando el modelo inglés, el estado y los ayuntamientos asumen el protagonismo absoluto en la
construcción de vivienda social. El suelo que se programa para urbanización se hace público, el suelo se
municipaliza.
Las ideas arquitectónicas; la particularidad holandesa es que no hay tradición clásica arraigada, como
Inglaterra, se incorpora al Imperio Romano en una fecha muy tardía y no hay restos importantes clasicistas.
Además por esa tradición burguesa, laica, tampoco hay grandes iglesias, ni monumentos religiosos clásicos.
Los temas propios, donde se buscan las raíces de su personalidad arquitectónica, es la tradición local, las
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ciudades holandesas son ciudades de morfología medieval con canales y calles concéntricas, en disposición
radial, donde las casas se van acondicionando, conservando cierta individualidad.
El ladrillo es el material local, propio, de tradición, no hay piedra. Hay racionalidad constructiva apoyada en
la referencia de Violet Le Duc.
HENDRIK PETRUS BERLAGE ( 1856 − 1934 ):
Es un hombre que nace en Amsterdam, se inicia como pintor, y entre 1875 y 1878 estudia en el Politécnico de
Zurich (Suiza), donde todavía están presentes las enseñanzas de Semper sobre el ornamento. Semper defiende
que el ornamento es lo que diferencia a la arquitectura de la construcción, y que el ornamento depende de dos
cosas; la primera es la propia técnica del material y la segunda es el espíritu social, es decir, que debe expresar
la propia cultura.
Tras diplomarse como arquitecto viaja por Alemania e Italia (viajes culturales).
Después de 1881 se establece en Amsterdam, abre un estudio con T. Sanders y participa con él en 1885 en el
concurso para la Bolsa de Amsterdam, obteniendo el cuarto premio. En 1897 recibirá el encargo de construir
la Bolsa. Esta será su obra más importante junto con el Plan del Amsterdam Sur.
Antes de la 1ª Guerra Mundial, viajará a EEUU, conociendo la arquitectura de Wright, que tendrá una
repercusión en su obra. A su vuelta, en 1913 tiene contactos con el Werkbund alemán y también una especie
de contrato con una familia de industriales, los Kröner Müler, para los quienes trabaja muchos años en
exclusiva en edificios industriales. Tras la 1ª Guerra Mundial (Holanda neutral), afectado por el parón
económico, mantendrá una relación con las Vanguardias, Holanda será un foco importante de Vanguardias;
aparece De Styl (Modernismo), el Werdingen (Expresionismo holandés) y la Nueva Objetividad, vanguardias
diferenciadas y enfrentadas entre sí. A pesar de las diferencias, todas ellas pensarán en Berlage como punto de
referencia, de partida, aunque en algunos casos polemizarán con él.
Es un hombre reconocido internacionalmente, en 1928 participará en el concurso CIAM, para su creación, en
La Sarraz.
Características generales:
• Su formación , la influencia de Semper, ornamento como valores sociales y culturales, también
Viollet Le Duc, la preponderancia de los valores constructivos por encima de los estilísticos.
Referencia ala tradición medieval, con el Románico de referencia, más que el clasicismo, pero no de
manera literal, con enorme fuerza de los muros, volúmenes claros, rotundos.
• Expresión de los valores sociales. La arquitectura moderna debe ser expresión de la sociedad
moderna, están por definir los valores de la sociedad moderna, que no se representan con los
eclecticismos académicos vigentes (Neogótico, Neoclásico...) pero tampoco lo es el Art Nouveau que
es puramente decorativo, epidérmico, ni en la pura técnica, es decir, en la construcción de los
ingenieros del siglo XIX. La arquitectura empieza donde acaba la técnica.
Idea de arquitectura:
• Mediante una unidad indisoluble entre arquitectura, planeamiento y diseño urbano.
• Diseño riguroso de las plantas, los proyectos tienen una elaboración sucesiva, continua, depuración
progresiva, partiendo de la geometría, en muchos casos utiliza una retícula de base, y una
reelavoración continua.
• La correcta solución estructural y constructiva.
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Obras:
• La Bolsa de Amsterdam, 1903:
Esta obra marca el hito fundamental en su experiencia, y el principio de una renovación profunda de la
arquitectura holandesa. La importancia de esta obra consiste en la idea de conjunto, que se inspira
evidentemente en el románico y en el gótico flamenco.
Berlage: Bolsa de Amsterdam,
1903.
Es un proceso de gestión complejo, ya que es una obra emblemática.
Existía una bolsa neoclásica de mitad de siglo XIX, que se había quedado pequeña. Es un edificio
emblemático en una ciudad comercial, representativo de los valores sociales.
En 1884 se convoca un concurso restringido para sustituir el edificio preexistente, quedando tres finalistas, y
Berlage en tercer lugar. Pero el proyecto ganador es excesivamente caro, y se paraliza la idea durante 10 años,
y en 1894 se plantea la posibilidad de ampliar el edificio existente, esto traerá polémica, y en 1896 se encarga
directamente la obra a Berlage para sustituir el viejo edificio.
Berlage: Bolsa de Amsterdan, 1898−1903.
Berlage reelavora sus proyectos incluso durante la propia obra, sucesivas versiones. Durante esos 10 años va
depurando elementos hasta el proyecto definitivo.
La planta: son necesarias tres grandes salas, bolsa de valores, bolsa de cereales y la bolsa de mercado, oficinas
para los corredores de bolsa, oficinas para la cámara de comercio y oficinas para alquilar, además de la sede
de Correos y Telégrafos, con acceso independiente, también un café−restaurante y un cámara blindada.
Berlage: Detalles de la Bolsa de Amsterdam.
En principio utiliza el tema de la modulación, retícula de base, una trama. Coloca los tres espacios en el
centro, modulados; 12x6 módulos la sala grande y 10x5 módulos las salas menores. Transversalmente se
colocan los espacios singulares, y en el perímetro, en las fachadas se colocan las oficinas y los despachos.
Aparece la jerarquía de la planta, los espacios servidores alrededor de los espacios centrales. Se manifiestan
en volúmenes los espacios principales. En el exterior hay una reducción de escala en fachada, pequeña escala
de los despachos por el tema de la inserción urbana, que se manifiesta en dos temas; en la escala de la fachada
principal, imagen monumental, pública, casi de iglesia, con lo cual se está expresando el carácter emblemático
del edificio (Bolsa = catedral del Amsterdam moderno), y se manifiesta también en la torre como hito urbano,
como una referencia en la ciudad.
Hay una referencia a la historia, pero no como imitación, sino como una evocación a una serie de postulados
dados por válidos. Reevaloración de sus proyectos, llegando a la simplificación. En el proyecto definitivo se
mantienen algunas constantes como es la torre como hito de referencia urbana. En Berlage tres factores se dan
unidos:
• Diseño urbano.
• Diseño de edificación.
• Planificación urbanística.
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Siempre habrá una respuesta al emplazamiento, al lugar, se trata de una manzana completa, hay un manejo de
escalas:
• 1ª escala: la fachada de edificio público.
• 2ª escala: las tres naves centrales.
• 3ª escala: las naves laterales.
Berlage trabaja siempre con una malla geométrica, como control métrico, tanto en planta (sala mayor 12x6
módulos) como en alzado (trazados reguladores que se basan en el triángulo egipcio −3,4,5−).
El referente tanto a la imagen como a los sistemas constructivos es el románico, no como historicismo, sino
como evocación, asimetría de fachada, una sola torre, rosetón, juego de aparejo de ladrillo, los interiores de
las naves tratados como una catedral románica, nave principal con pasajes laterales con arcadas, aunque se
utilizan cerchas de hierro con iluminación cenital por cristaleras, con pilares de ladrillo.
Berlage: Bolsa de Amsterdam,
1898−1903.
En el interior, ladrillo visto, enfatizándose los puntos singulares, con el material y el cambio cromático, la
imposta de apoyo de las cerchas, etc., marcadas con piedra blanca. Utiliza el aparejo como decoración de los
muros. Hay un carácter tectónico, másico, del Románico. El balaustre se enrasa en el muro, minimizando
resaltes, molduras... casi eliminándose.
Las tres características más importantes son:
• Implantación urbana.
• Sistemas constructivos: atención a la lógica constructiva.
• Significación social del edificio, referencia a la catedral románica como edificio emblemático. La
Bolsa es el edificio emblemático de una ciudad como Amsterdam, expresión de la sociedad
holandesa.
• Villa Henry, 1898:
Se utilizan características parecidas. Es una vivienda unifamiliar. Modulación en la malla geométrica de base.
Hay preferencia por el primer renacimiento florentino.
Utilización de piezas giradas 45 grados, que le dan movilidad a las plantas. Juego de simetría−asimetría.
Especie de asimetría compensada, no exactamente simétrica.
Importancia de los elementos constructivos. Muros de ladrillo (sistema constructivo tradicional holandés),
tanto en exteriores como en interiores, con pequeñas piezas de piedra señalando puntos concretos en la
fachada. Muros enrasados, sin molduras ni resaltes, con contrastes cromáticos cambiando de material.
A partir de 1911 hay un giro en la obra de Berlage, con un elemento nuevo, la influencia de la arquitectura
americana, sobre todo de Wright. Viaja a EEUU donde conoce la escuela de Chicago (rascacielos, edificios de
oficinas), y a partir de esto, en su composiciones incorpora elementos de Wright, y empieza a trabajar para
empresas, como la De Nederlanden Van 1845. Realizará edificios de oficinas en diferentes ciudades
holandesas.
• Oficinas De Nederlanden en Amsterdam:
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Elementos comunes con la bolsa; elementos de ladrillo, arcos de medio punto, enfatiza las esquinas con una
torre. Juega a temas de equilibrio simétrico. Reelavoración del proyecto, simplificando y esquematizando
incluso durante la obra. Referencias a la historia, ladrillo y piedra blanca, elementos enrasados.
Berlage: Oficinas De Nederlanden, Amsterdam.
• Edificio de La Haya, 1920−1927:
Utiliza por 1ª vez el hormigón armado, y aparecen como tres modulaciones superpuestas:
• bandas estructurales, modulación estructural, en primer lugar.
• alternancia de materiales; hormigón armado y ladrillo rojo.
• en tercer lugar, escala urbana, banda horizontal, composición geométrica que marca la referencia de
entrada.
Es un bloque de oficinas con tres bandas perpendiculares.
• Holland House, Londres 1916:
Es donde más se nota la influencia de los rascacielos americanos. Utiliza una seriación de machones verticales
que se apoyan sobre un zócalo. Estos machones son elementos metálicos que se recubren de terracota
(precaución contra incendios), según hacía Sullivan.
• Pabellón de caza de San Hobertus, 1915:
Es una especie de residencia de ocio con entorno natural, singular.
Utiliza un esquema simétrico, que colorea asimétricamente, con alas giradas 45 grados y girado respecto al
camino de llegada, y aparece como una composición de volúmenes, de masas, no pareciendo simétrico, donde
emerge el tema de la torre, el hito, que sitúa al conjunto y se hace cada vez más importante, más protagonista.
Berlage: Pabellón de caza de
San Hurbertus, Otterlo 1915.
• Iglesia Cristiana Científica, 1925−1926:
Se trata de uno de los escasos ejemplos de iglesias en arquitectura moderna (Perret, Wright...). Es una
renovación tipológica. Consiste en concebir la iglesia como un edificio civil, de reunión para una comunidad,
mención a una iglesia científica, racionalista (similitudes con el templo unitario de Wright).
Reúne dos funciones; iglesia y escuela taller de guardería para niños. Son dos edificios con entrada común,
separados en volúmenes diferentes, con pórtico que actúa de charnela, de articulación. Reúne tres contrastes
en la obra de Berlage:
• Características propias como utilización de esquemas de modulación, trazados reguladores, ladrillo
como elemento constructivo, muros portantes, presencia de la torre como hito urbano.
• Características procedentes de Wright; articulación de dos edificios mediante pérgolas, distribución de
feligreses por grupos con circulaciones perimetrales, iluminación alta mediante bandas horizontales
que despegan los techos (bandas corridas), cierta complejidad espacial.
• Influencia procedentes del racionalismo constructivo (Nueva Objetividad); lógica constructiva,
constante en Berlage. Cubiertas planas, aparejos, bandas de iluminación de pavés enrasado en muro.
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Imagen de ladrillo con piedra blanca.
• Museo de la Haya, 1934:
El primer proyecto se hará en 1919−1920, el segundo proyecto en 1927−1929, y será terminado después de la
muerte de Berlage, en 1934.
Ocupa una manzana completa, para colecciones de arte. Habrá evolución y simplificación del proyecto.
Parte de una tipología en C, y luego hay una segunda ala girada, que responde al emplazamiento, alineándose
con la calle.
Berlage: Museo de la Haya, 1934.
Hay respuesta al entorno, singularización de esquinas, con soluciones singulares. Hay una malla geométrica,
cuadrícula de base, donde se introducen giros.
El vestíbulo es un punto singular, con núcleo de acceso y circulaciones.
Solución funcional basada en circulaciones, recorridos claros e iluminación son las premisas fundamentales
para el museo.
La 2ª solución de proyecto tiene elementos similares, pero se separa el vestíbulo representativo de lo que es el
recorrido de las salas, cuadrado, claustral, alrededor de un patio. Se coloca el conjunto exento, en el interior de
la manzana, separado de los bordes, dentro de una lámina de agua (isla en un estanque).
Se trata de un edificio modulado 1.10x1.10, en base a las medidas del ladrillo, y condiciona y modula las
plantas y alzados. Estructura de hormigón armado revestida de ladrillo. También atención especial al tema de
circulaciones y recorridos, secuencias de visitas de la sala, y a la iluminación.
La imagen, al ser la estructura de hormigón y los muros de ladrillo no portantes, se muestra en la disposición
de aparejos, de jambas o dinteles, que están demostrando que el muro es sólo cerramiento, no estructural
(honestidad estructural).
Juega con los aparejos dando una imagen más racionalista, articulación de volúmenes limpios, geométricos,
perfilados, donde sigue utilizando el ladrillo, y algunos elementos de piedra blanca para definir puntos
singulares dentro de ese muro.
Actividad urbanística de Berlage:
Generalmente los maestros de la vanguardia europea trabajan al margen de la urbanística. Las dos
excepciones importantes son Garnier y Berlage.
La experiencia de Berlage, es en diversos aspectos, la enseñanza más importante y más rica para el futuro,
porque se basa en la aplicación de una ley general, la holandesa de 1901 que distingue claramente las diversas
escalas del proyecto: plan general, plan parcial y proyecto arquitectónico.
Berlage es autor del plan para la extensión de Amsterdam, tan importante como sus obras de edificación.
Siempre arquitectura, diseño urbano y planificación urbana es una triada inseparable para Berlage.
En sus obras desde la Bolsa de Amsterdam al Museo de La Haya, es una figura puente entre los historicismos
del siglo XIX y el racionalismo de los años 30 del siglo XX.
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En el urbanismo es figura puente entre el urbanismo del siglo XIX (Haussman y el plan de París), y el
urbanismo racionalista de los años 30 del siglo XX. Es mucho más prudente, sin participar de los postulados
de los CIAM. Sin embargo, su postura será reivindicada tras la 2ª Guerra Mundial, en los años 50, cuando el
urbanismo más radical entra en crisis por los excesos cometidos.
Incluso en los años 60 y 70, los planes de Berlage se convierten en referencia del urbanismo de los KRIER e
incluso de la Barcelona Olímpica en la actualidad.
Ideas fundamentales:
• El urbanismo no es sólo trazados viarios, sino que se debe controlar la imagen urbana. No basta con la
raya en el plano. No basta con zonificar.
• Hay que ser pragmático, no valen ideas que no se pueden realizar, hay que analizar los medios con
que se cuentan.
• Enseñanza de la historia de la arquitectura.
• Recoger las necesidades sociales para expresarlas.
Berlage se plantea a Amsterdam, ciudad medieval, que ha crecido en base de un sistema radiocéntrico de
canales y vías radiales. A principio de siglo, cuenta con 500000 habitantes y se ha quedado pequeña, hay
necesidad de vivienda social y barata. Se produce un cambio de legislación, los terrenos urbanizables son
municipales, se ceden y nunca en propiedad, cesión temporal, a cambio de unas tasas. Hay una 1ª legislación
con cambios y primeras opciones para extender la ciudad.
Un primer plan se plantea en 1900, se plantea si se puede seguir este esquema radial, en segundo lugar, hay
referencia a el modelo de imagen urbana a imitar, es el modelo barroco de París, que se basa en alineaciones,
calles rectas, trazados geométricos, con edificaciones geométricas y alineadas a vial, las espectativas es que la
ampliación se debe hacer con vivienda social, barata. La conclusión es que no es conveniente un esquema
radiocéntrico, sino unidades autónomas independientes, barrios. Resultaría ridículo plantear un esquema
barroco como en París con vivienda social, contradictorio, entonces se plantea la necesidad del verde como
elemento unificador, con lo cual se combina el modelo barroco de trazados rectos, con edificaciones alineadas
a vial con zonas verdes y trazados pintorescos, más irregulares, curvos, que se adaptan a la topografía e
integran zonas verdes.
Hay una primera propuesta de 1900 que se critica por pintoresca, pero que fracasa por cara, poco densa para
los trazados, baja ensida para la extensión que plantea.
En 1914 hay un cambio de condiciones, mejora de la legislación sobre la vivienda social, aumentando el
protagonismo municipal, cambio en los trazados ferroviarios, cambio de línea, y se agudiza el problema de la
vivienda. Se plantea un segundo proyecto que se realizará en 1917 y se continuará durante la década de los
años 20. El esquema es parecido, dos grandes unidades articuladas por unos trazados barrocos. Edificios
públicos que sirven de hito, fondo de perspectiva, lugar singular...
Se mezclan con esos trazados barrocos, otros trazados más pintorescos de calles curvas, donde se quiebran las
visuales, etc. con trama secundaria.
Se diseminan pequeños equipamientos para los pequeños barrios.
La vivienda: hay 3 zonas de diferente densidad:
• Alrededor de la Academia, hay unas 20 hectáreas de viviendas, unifamiliares, con una densidad entre
100 y 200 habitantes por hectárea.
• En los ejes principales, hay unas 69 hectáreas de viviendas bifamiliares con una densidad de 600
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habitantes por hectárea.
• Resto de viviendas plurifamiliares con un total de 189 hectáreas y una densidad entre 1200 y 1600
habitantes por hectárea.
• Plan para Amsterdam Sur, 1917:
El primero y más conocidos de los trabajos urbanísticos de Berlage es el plan de ensanche de Amsterdam Sur,
encargado en 1902 y perfeccionado a través de diferentes etapas hasta su trazado definitivo en 1917.
Más allá de las murallas barrocas, el ensanche de Amsterdam durante la segunda mitad del siglo XIX se ha
llevado a cabo de forma casual, reproduciendo en la red viaria el trazado de los canales y de los cultivos
preexistentes. Ahora, cuando proyecta la nueva expansión en base a un dibujo unitario, Berlage prevé, en
primer lugar, un barrio mixto con una edificación densa y una red viaria a base de motivos geométricos, por
un lado, y con una edificación esparcida con calles curvilíneas irregulares por otro; después, presionado por la
necesidad de aprovechar más terreno − los precios de los terrenos son altos y no pueden gravar sobre las
iniciativas de edificación más allá de un cierto límite − proyecta un barrio de densidad uniforme, apoyado en
una red viaria formada por la intersección de algunos motivos simétricos, lo bastante complejos, sin embargo,
como para evitar las habituales y monótonas cuadrículas.
Como unidad urbana fundamental determina emplear una manzana de 100 a 200 metros de longitud y 50
metros de ancho, edificada lateralmente a cuatro pisos de altura y con jardín interior, tratada como una unidad
arquitectónica.
Berlage no se limita a la zonificación, viario, etc. sino que le interesa la imagen urbana, y en esa imagen se
preocupa por perspectivas aéreas donde refleja ese tipo de ciudad, manzana cerrada, con aberturas para entrar
al patio de manzana que es zona verde.
Le interesa la cualificación de los pequeños núcleos públicos, mediante equipamientos, la unidad dentro de la
variedad, pequeños centros locales.
Berlage: Plan para Amsterdam Sur, 1917.
Berlage actúa en las condiciones más favorables, apoyado en disposiciones fijadas por la ley, en colaboración
con funcionarios ilustrados y contando con una de las más sólidas y asentadas tradiciones locales, que
rectifica los desequilibrios del experimento.
El mismo tiene un claro sentido de las limitaciones, y proyecta teniendo ya en cuenta las efectivas
posibilidades de realización, hasta el punto de que la ejecución no supone, como sucede a menudo, una
disminución del proyecto, sino que, por el contrario, supone un enriquecimiento, como se ve en el ensanche
de Amsterdam. Así, el barrio Amsterdam Sur se nos muestra como una realidad perfectamente acabada.
Resumen de sus ideas:
• Unidad indisoluble entre arquitectura, planificación y diseño urbano.
• Referencia a la historia, no como imitación, sino como punto de partida.
• La arquitectura es más que la construcción. Debe expresar valores colectivos de una sociedad.
• La geometría y la construcción como dos puntos básicos de la arquitectura de Berlage (tramas
reguladoras y el ladrillo).
• El proceso de reelavoración, de depuración continua de los proyectos de Berlage, eliminando lo
accesorio y quedándose con lo sustantivo, incluso durante las obras.
ROMANTICISMO Y CLASICISMO
42
NORDICO
Características generales:
Situación de alejamiento, marginal con respecto al centro de Europa, y una dura climatología, cuya
consecuencia es que son países pocos poblados y aislados durante la historia del pensamiento europeo.
La penetración de la cultura europea proviene de la germánica, a través de Dinamarca, aunque en el siglo
XIX, empieza una penetración anglosajona, británica, excepto en Finlandia donde hay una influencia de la
cultura rusa.
Escandinavia han sido países neutrales en las guerras mundiales.
Hay una fuerza del sentimiento de la naturaleza virgen, el paisaje, los bosques, los lagos... un paisaje duro por
su climatología, que lleva a que el sentimiento natural, no se centra en lazos sociales, sino por tradición oral,
por sentimientos tribales, históricos. Hay cierta autonomía de comunidades locales pequeñas.
A lo largo de la historia el país más importante es Suecia, ya que Finlandia hasta principio del siglo XIX no es
independiente, formaba parte de Suecia.
La arquitectura en los países nórdicos:
El movimiento moderno llega a los países escandinavos hacia 1930, sin tropezar con obstáculos tan fuertes
como en otros lugares.
El movimiento del Art Nouveau pasa sin dejar huellas profundas, o bien es acogido como un aliciente para
buscar formas menos habituales, como demuestra el movimiento neobarroco danés y la primera parte de la
actividad de Saarinen en Finlandia. En la posguerra, la aspiración general a la regularidad favorece una
arquitectura disciplinada, inspirada en los estilos históricos, transfigurados por un persistente y conmovido
espíritu romántico: es la arquitectura de I. Tengbom en Suecia y de J.S. Sirén en Finlandia.
De este eclecticismo se pasa casi de golpe al movimiento moderno, a veces por obra de los mismos
arquitectos, como Asplund en Suecia.
La arquitectura moderna hereda directamente la antigua inspiración romántica, el amor por una rica y
fantasiosa apariencia visual, por los materiales tradicionales, por los ambientes pintorescos y recogidos.
Mientras la adhesión de los arquitectos escandinavos al movimiento moderno está motivada por exigencias
sociales precisas, existen las condiciones para ampliar inmediatamente el repertorio internacional,
recuperando algunos valores de la arquitectura tradicional.
En arquitectura no hay una tradición clásica, no hay restos, está fuera del imperio romano, la arquitectura
tradicional, es una arquitectura de madera, que implica formas diferentes, edificios de vida más breve, la
madera no es apta para grandes construcciones monumentales. Un material como el ladrillo no se introducirá
hasta finales del siglo XVIII a través de Dinamarca y de procedencia alemana y holandesa, que será cuando va
llegando el clasicismo, un neoclasicismo de finales del siglo XVIII.
100 años después, a finales del siglo XIX, hay poca tradición clásica, únicamente en ciudades importantes.
Hay un despegue industrial a finales del siglo XIX, que va unido a un sentimiento nacionalista, de una
búsqueda de identidad nacional frente al imperalismo económico de los mercados.
Ese sentimiento es más claro en Finlandia, incorporada al imperio ruso, buscando la independencia en 1917
con la revolución rusa.
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En arquitectura se traduce como una búsqueda de raíces sentimentales, tradicionales, tribus, totems... y
aparecen en esos años obras tan importantes como:
• Museo Nacional de Finlandia, Helsinki (Eliel Saarinen, 1905−1910):
Con una torre, grandes vertientes de cubierta y materiales naturales sin debastar.
• Estación de ferrocarril de Helsinki (Eliel Saarinen, 1904−1914):
Composiciones asimétricas, la torre como hito, grandes esculturas.
E. Saarinen: Estación de
Helsinki, 1904−1914.
• Filarmónica de Estocolmo (Tengbom):
En este caso, se utilizan elementos más clásicos, pero con proporciones muy esbeltas, especie de pórtico
transparente, paño grecado que contrasta con lo clasicista. Imagen: recuerda a los edificios alemanes del
Werkbund.
• Banco de Finlandia (Siren):
Sucesión de huecos iguales, acceso con proporciones poco clásicas, claridad geométrica de las plantas.
Columnas muy esbeltas, desnudez de los paños.
• Parlamento de Helsinki (Siren):
Imagen muy másica, con temas pocos clásicos como son texturas, color, proporciones anticlásicas.
Rotundidad geométrica de las plantas. Recuerda a la arquitectura de los alemanes Schinkel y Behrens.
Gran pórtico de proporciones poco clásicas. Se perfila el volumen con un cambio de materiales,
descomposición del muro. Columnas muy esbeltas. Espacio interior, columnas poco ortodoxas, iconografías
naturales de tradición nórdica. Utilización de colores brillantes. Tiene una segunda lectura de elementos poco
clásicos que producen tensiones.
Conclusiones:
Hay una introducción de la arquitectura moderna en los países nórdicos, a finales del siglo XVIII, coincide
con la revolución industrial y con el período de reivindicación natural, que entra vía Dinamarca, la
modernidad alemana (Behrens, Tessenow..).
Antes de 1914 (1ª Guerra Mundial), investigación sobre la esencia del clasicismo, en la línea de los alemanes.
Progresivamente la evolución será hacia el racionalismo, funcionalismo del estilo internacional, pero a
diferencia del resto de Europa, no se entiende como un rechazo a la tradición, no hay una ruptura, sino una
continuidad, manteniendo determinadas cosas.
El paso siguiente lo dará Aalto, a partir de 1930, con una arquitectura donde perviven todas las aportaciones
de ese proceso, desde el primer clasicismo romántico, pasando por el racionalismo más purista hacia una
arquitectura más sugerente.
La evolución de la arquitectura nórdica, se produce de la mano de un grupo de arquitectos representativos;
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Saarinen, Tengbom, Siren y sobre todo Asplund.
Un grupo de obras singulares, resueltas por concurso, serán el punto de referencia e la arquitectura posterior.
ERIK GUMNAR ASPLUND ( 1885 − 1940 )
Es característico porque tiene una formación en una escuela privada, con los arquitectos más protagonistas del
momento. Hace un viaje a Italia, donde admira la arquitectura clásica del país. De 1917 a 1920 es director de
una revista de arquitectura que será plataforma de debate de la arquitectura del momento.
A partir de 1930, tiene una apuesta expresa por el racionalismo, y se liga al instituto de tecnología de
Estocolmo como profesor. Es el protagonista de la arquitectura nórdica del primer tercio de siglo.
En la primera parte de su actividad, Asplund se inspira en un esmerado neoclasicismo que se hace cada vez
más reluciente, concentrando las alusiones estilísticas en algunos detalles refinadísimos y simplificando
proporcionalmente los volúmenes de sus edificios.
En su actividad posterior, Asplund logra mantenerse fiel a la tradición, aun quedando en contacto con el
movimiento internacional.
Características y obras principales:
• Proyecto de reordenación de la plaza Gustav Adolf y del edificio de Tribunales de Goteborg,
1934−1937:
El concurso se realiza en 1913 y se ejecutará entre 1934 y 1937.
El edificio es neoclásico con zócalo, desarrollo y remate y composición axial, es la imagen de una puerta de
templo griego, coronado con el frontón. La textura del zócalo es más fuerte y marcada. Tenía 100 años cuando
se plantea la ampliación, y en principio Asplund plantea una ampliación mimética, marcando un corte, pero la
fachada mantiene todas las características, sin embargo progresivamente hay una depuración del proyecto
manteniendo el respeto al edificio existente, coherencia formal y coherencia interna de la parte nueva, con
lenguaje y sentido moderno, llegando a otra solución, considerada como una intervención modélica en temas
de patrimonio.
E.G. Asplund: Ampliación del edificio
de Tribunales de Göteborg (1934−1937)
En planta, queda clara la preexistencia, gran bloque macizo, acceso axial a un claustro, con patio central. Se le
superpone el nuevo cuerpo, con una crujía mediante el espacio de circulación como unión, repitiendo el
esquema, pero marca el corte de la ampliación, y el patio se realiza con perfiles metálicos.
En la parte superior la estructura es exenta, con formas de planta libre y espacio de transición como
separación−unión.
La fachada, respecto al edificio existente, dejando muy claro que ambas cosas forman una unidad, pero está
separadas, y el protagonismo se lo lleva la parte preexistente. Es una solución asimétrica volcada hacia la
parte vieja.
Coherencia formal de códigos. No hay órdenes, sin embargo permanecen características del clasicismo,
continuidad de líneas compositivas, la altura de la cornisa es la misma, la composición en altura es similar
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(zócalo, desarrollo y remate). La modulación que se produce por la repetición de las columnas en edificios
clásicos, en este caso, se traduce esa modulación en la modulación estructural de pórticos y pilares que
ordenan el edificio. El zócalo, que es más macizo, la planta noble se cualifica por medio de la ornamentación,
con paneles decorativos, relieves escultóricos contemporáneos.
En el interior la estructura es de pilares metálicos, forjados de hormigón. Las salas de audiencia es con
paredes curvas que se separan de la estructura.
Se produce una asimilación de la arquitectura moderna, sin renunciar a los recursos del clasicismo.
Los estudios para la ampliación del edificio de Tribunales de Göterbog empieza en la primera postguerra, pero
es una gran suerte que el trabajo no se haya concretado antes de 1937. Asplund descarta sucesivamente varias
soluciones de estilo y construye ala de forma decididamente moderna.
Surgiendo a la espalda de un palacete neoclásico y dando a una plaza antigua, el edificio se halla
armónicamente unido al ambiente: los nuevos locales se agrupan alrededor de un patio cubierto, en contacto
con el antiguo, descubierto, a través de una gran vidriera.
En el exterior, en cambio, el nuevo bloque está subordinado al antiguo del que acepta sus principales vínculos
gráficos. Este es el primer ejemplo de un edificio moderno que se inserta en un ambiente antiguo, sin
interrumpirlo polémicamente, incluso con el propósito de respetar su continuidad.
− Biblioteca de Estocolmo, 1920−1928:
Predomina la rotundidad formal, la geometría, el cuadrado y el círculo. El cilindro protagonista, sala de
lectura, y el resto de espacios servidores en las alas. Hay una evolución desde el proyecto inicial, recuerda a
Shinckel, del neoclasicismo alemán, con la hemiesfera tipo Panteón.
Se depurando con la pura geometría del cilindro inserto dentro del gran cubo.
Escalinata de acceso monumental, composición axial, modulación, eliminando el orden, el pórtico,
depurándose. Composición tripartita.
Gran sala de lectura, con gran altura, iluminación por reflexión con un gran muro blanco para controlar que la
iluminación nunca sea directa.
E.G. Asplund: Detalle de la Biblioteca de Estocolmo, 1920−1928:
• Cementerio de Estocolmo (ampliación):
Es la obra de su vida, le ocupa desde 1915 que obtiene el concurso hasta 1940 que se termina. Se conoce
como El cementerio del bosque, ya que juega con los elementos naturales. Arquitectura para diseñar el
paisaje.
La topografía, acceso en pendiente, dispone las diferentes piezas integrándose en el paisaje, con elementos
como el bosque, un estanque, la gran cruz como hito de giro hacia atrio de acceso. Se une la arquitectura con
el paisaje y la simbología de la muerte, la tierra.
En el paisaje se disponen diferentes elementos, piezas como la capilla del crematorio (una de las piezas
principales), piezas de servicio, el atrio porticado de acceso, la capilla del bosque, la cruz, el estanque, y
pequeñas piezas integradas en el paisaje.
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La capilla del bosque, una síntesis de la tradición nórdica, de construcción de madera, formas geométricas
elementales con raíces del clasicismo, de la cabaña primitiva, cubierta con grandes pendientes.
El crematorio tiene evocación de nave basilical (3 naves) con cierta forma curva posterior (ábside), con
formas muy elementales y materiales muy naturales.
La capilla del bosque es un círculo inscrito en un cuadrado con doble columnata de acceso. Cubierta inclinada
por el exterior, y cúpula esférica interior. La luz se refleja en la bóveda interior.
A partir de los años 30 hay una clara ascripción de Asplund al lenguaje racionalista,
• Almacenes Brademberg, Estocolmo 1933−1935:
Planta baja sobre pilotis, estructura vista, voladizos, cerramient−estructura, lenguaje internacional.
En el interior utiliza materiales naturales (propio de la arquitectura nórdica).
Conclusión:
Síntesis entre una tradición clásica que se incorpora de forma tardía y el experimentalismo lingüístico que se
deriva de la revolución industrial, de las nuevas tecnologías...
El clasicismo que llega es ya puesto en crisis, vía Schinkel, Behrens, Tessennow...
La influencia que tiene el paisaje y la naturaleza en la arquitectura escandinava, se percibe en el control de la
escala y la utilización de los materiales.
Diseño global, desde el conjunto (paisaje o inserción urbana) hasta los más pequeños detalles (picaportes,
tiradores...).
Tradición paulatina desde el clasicismo hasta los postulados del movimiento moderno, de manera natural, sin
rechazo, sin corte, asimilación progresiva de los lenguajes modernos, incorporando a ese clasicismo abstracto,
depurado.
ARQUITECTURA Y URBANISMO EN E.E.U.U. EN LA 2ª MITAD DEL XIX:
Contexto cultural:
En el siglo XIX americano, hay una constante, el espíritu de conquista, la expansión continuada hacia el
Oeste, la toma de conciencia de que se está fraguando un estado joven, grande en extensión, en población y en
recursos y potencialidades económicas. Produce una sensación de euforia, de riqueza ilimitada y de enorme
territorio. Exaltación de los valores americanos.
Con un paréntesis a mitad de siglo, con la guerra de la Secesión, que termina en 1864, parada que produce el
efecto de confianza, de fe, en valores universales como la Democracia, la libertad, la igualdad, que se
instauran de forma global desde la guerra.
Durante el siglo XIX una dualidad entre el espíritu de los padre fundadores, rural, de los cowboys, de la
explotación agropecuaria del territorio, y por otro lado de ideología urbana, ciudades grandes y densas. Se
refleja en dos modelos de ciudad:
−ciudad densa, rascacielos, concentración urbana, oficinas... (Chicago).
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−modelo de la costa oeste (Los Angeles), de enorme extensión, de muy baja densidad, viviendas unifamiliares
y edificios de muy poca altura...
Una segunda dualidad se produce en relación EEUU − Europa, por un lado rechazo de lo europeo, se busca la
diferencia, el espíritu criollo, tras la independencia, se buscan los rasgos distintivos, raíces diferenciales de la
cultura americana, y por otro lado subordinación y admiración por la cultura europea, un sentimiento colonial
todavía. Esto se notará en la arquitectura, búsqueda de una arquitectura nacional, y una mirada a lo que se
realiza en Europa.
Hay una tercera característica propia, que aglutinará la dualidad anterior que es el espíritu comercial, basado
en un pragmatismo absoluto, donde lo que se imponen son criterios de mercado, aprovechamiento de suelo,
resolución de problemas técnicos, constructivo, etc... que llevarán a la definición del rascacielos como la
tipología o el edificio genuinamente americano.
Esa definición del rascacielos se hace de una manera consciente por un lado (espíritu criollo diferenciante), se
enfatizará en el rascacielos, y por otro lado de forma inconsciente por otro grupo de arquitectos, que están
preocupados por temas prácticos, pragmáticos y funcionales,
Hay una dualidad en la Escuela de Chicago, un primer grupo estructuralista, que atiende principalmente a
temas funcionales y técnicos, y un segundo grupo historicista, que busca añadir aspectos de lenguaje,
estilísticos.
Sin embargo la aportación principal de la Escuela de Chicago es la sucesiva solución de problemas técnicos a
la vez que se van planteando.
El rascacielos tiene unos problemas diferentes, desde el punto de vista, de las circulaciones verticales, se
generaliza el ascensor, se produce en el año 1850, los problemas estructurales, con las estructuras de muro
tradicionales, muro de ladrillo o piedra, la concentración de esfuerzos a compresión, cuanto más tenemos, más
gruesa tiene que ser la estructura.
El desarrollo del edificio en altura vendrá unido al desarrollo de estructuras porticadas, los primeros casos
serán estructuras mixtas de fábrica y de pilares de fundición, sin cálculo (aún no desarrollado), intuitivas.
Fachada exterior de fábrica y pilares en el interior.
Progresivamente se fue sustituyendo las fábricas exteriores por piezas prefabricadas, la fundición sustituida
por acero, hasta llegar al esquema general a base de esqueleto metálico, sobre el que se incorpora el
cerramiento no estructural.
La Escuela de Chicago:
Chicago es el centro del medio oeste (zona de grandes lagos) y será el núcleo de expansión hacia el oeste, el
punto de inicio de cambio. Esto hace que se convierta en una ciudad comercial importante en el paso entre el
este y el oeste.
En 1850, Chicago tiene 150000 habitantes y en 1870 tiene 300000 habitantes, pasando a tener en 1900;
1700000 habitantes.
Además hay un accidente intermedio en 1881, el gran incendio de Chicago, que supone la necesidad de
reconstrucción inmediata de gran parte de la ciudad, sobre todo el loop (el centro cultural, de negocios de
Chicago). Y esa reconstrucción durante ese último tercio del siglo XIX se hará fundamentalmente por la
escuela de Chicago, con el rascacielos y resolviendo de un edificio a otro nuevos problemas técnicos.
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La primera generación de la Escuela de Chicago, que trabaja inmediatamente después del incendio, se
compone de ingenieros de gran valía, mucho de los cuales se han formado en la ingeniería militar durante la
guerra de la secesión: Entre estos destaca Le Baron Jenney, y los proyectistas más importantes de la segunda
generación salen de su estudio; Daniel H. Burnham, John W. Root, William Holabird, Martin Roche y Louis
Sullivan que se asocia con Dankmar Adler.
• Rama Estructuralista: La obra de estos proyectista tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre
1879 (año en que Le Baron Jenney construye el primer edificio alto con estructura metálica y 1893
(fecha de la exposición colombiana), del que depende la peculiar fisionomía del Loop, el centro
comercial de Chicago.
Los protagonistas de este periodo tienen temperamentos muy diversos: algunos son hombres de negocios,
como Adler, otros son técnicos puros, como Ströbel, artistas descontentos como Root, o deseosos de éxito
como Burnham. El caso de Sullivan debe ser considerado aparte; critica a sus contemporáneos, tiende a
distinguirse y a crear una arquitectura personal, como alternativa a la corriente, ilustrando sus intenciones no
solo en la obra que construye, sino también en sus escritos teóricos.
• Rama Historicista: H.H. Richardson y F. Ll. Wright junto a los artistas de vanguardia constituyen esta
rama, en polémica con las tendencias dominantes de su tiempo y de su entorno, que miran hacia
Europa y el debate que allí tiene lugar, pero aspiran a distinguirse de los europeos y a crear un arte
americano.
La estructura de esqueleto de acero, perfeccionada sobre todo por Le Baron Jenney, permite aumentar la altura
sin miedo a tener que dar un grosor excesivo a los pilares de los pisos bajos, y permite también abrir a lo largo
de las paredes vidrieras casi continuas, iluminando así crujías profundas.
Ascensor, teléfono y correo neumático, permiten el funcionamiento de hoteles, almacenes y oficinas de
cualquier tamaño y número de pisos; nace así en Chicago por primera vez el rascacielos.
Las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del
movimiento moderno; pero los resultados tan prometedores conseguidos en la penúltima década del siglo se
diluyen inmediatamente después, porque ninguno de sus protagonistas tiene clara conciencia de los problemas
tocados. Cada uno de ellos se agarrota en un dilema cultural que sólo tiene dos salidas: o la vuelta al
conformismo de los estilos históricos (es el camino de Burnham) o a la experiencia individual de vanguardia
(es el camino de Sullivan, y posteriormente de Wright).
WILLIAM LE BARON JENNEY (1832−1907):
Le Baron Jenney es un ingeniero formado en la Escole polytechnique de París; Mayor del cuerpo de
Ingenieros durante la guerra de la secesión, abre su estudio en Chicago en 1868 y en seña arquitectura en la
universidad de Michigan desde 1876 hasta 1880.
Burnham afirma que el principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal cuidadosamente
equilibrado, rijidizado y protegido del fuego se debe a la labor de William Le Baron Jenney. No ha tenido
predecesores en este aspecto, y a él se debe todo el mérito derivado de esta proeza de ingeniería que él fue el
primero en realizar. Este principio se aplica por primera vez en le Leiter Building de 1879, sostenido por
pilares de obra, y en el interior por montantes metálicos y, con mayor coherencia, en el Home Insurance
Building de 1884, que está considerado como el primer edificio de Chicago construido sobre un esqueleto
completo de metal, aunque una parte de los muros de cerramiento conserven funciones portantes.
Se despreocupaba de los temas formales, y se concentraba en los problemas técnicos y su resolución, es un
hombre práctico que va experimentando, buscando soluciones estándar (soluciones de uniones entre pilares y
49
vigas...).
Será el maestro de la posterior generación, Sullivan y Burnham entre otros pasarán por su despacho.
Detalle constructivo de
W. Le Baron Jenney.
El primer edificio que podemos considerar rascacielos es:
• First Leiter Building, 1879:
Es una sucesión indiferenciada de plantas iguales, reflejo de la retícula estructural (pórticos y forjados) que se
rellenan con los cerramientos de carpintería.
Las solicitaciones horizontales (el viento) son más importantes, influencia en el cálculo de la estructura,
rigidizar la estructura frente a estos esfuerzos.
La protección al fuego es necesaria en los edificios metálicos, ya que el hierro pierde sus características
resistentes.
Las instalaciones a partir de la planta 12 son un problema, ya que las aguas potables, por el peso de la
columna de agua, revienta cualquier tubería, por ello hay que trabajar escalonadamente, con depósitos
intermedios..., ya que las bajantes pueden reventar si la caída es muy grande.
Las chimeneas, la calefacción, etc... tienen soluciones diferentes.
El edificio en altura plantea problemas específicos que se plantean experimentalmente según la construcción,
y se van solucionando experimentalmente durante la segunda mitad del siglo XIX por los miembros de la
Escuela de Chicago.
El rascacielos es una tipología diferente, de oficinas, comercial... y que tiene unos requerimientos funcionales
específicos; una sucesión de plantas homogéneas con un núcleo rígido (comunicaciones verticales,
ascensores), flexibilidad distributiva según necesidades y óptima iluminación natural, de superficie de fachada
en relación en superficie de planta.
Se nota más en edificios posteriores:
• Home Insurance Building, 1884:
Ya no hay ningún pudor en el agrupamiento de planta, y ampliaciones sucesivas.
Hay una especie de zócalo y por encima se agrupan plantas sin secuencia lógica, sin voluntad compositiva.
La retícula estructural se manifiesta en fachada, con un elemento historicista señalando la entrada. Da una
imagen descompuesta.
Es el primer rascacielos moderno con separación absoluta entre estructura y cerramiento. La estructura es
totalmente de hierro y la fachada es independiente, aunque por estabilidad al fuego la estructura se forra de
ladrillo, no portante.
Chicago, vista desde Adams Street hacia el norte en 1898.
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• Manhatan Building en Chicago, 1891:
El Manhatan Building alcanza 16 pisos −por primera vez en el mundo− para buscar luz por encima de una
calle estrecha; las ventanas, algunas a ras de fachada, otras volando, quedan recortadas, esta vez, en un muro
continuo, que se apoya, sin embargo, piso a piso, en el esqueleto de acero.
Aparece un elemento que procede de la tradición inglesa; el mirador, es un elemento de la arquitectura
doméstica británica que se incorpora al edificio de oficinas, para aumentar la superficie de ventanas (al
arrugar la piel y al plegarla) para aumentar la superficie de iluminación. Es un elemento que se asociará al
edificio comercial, al rascacielos
William Le Baron Jenney, detalle del Manhattan Building, Chicago (1889−1891):
BURNHAM AND ROOT:
Es otro estudio también estructuralista, que funcionará muy bien.
Burnham es un hombre muy práctico, competitivo, realista y con gran iniciativa, es promotor, mientras que
Root asume la faceta creativa, con temas más formales, arquitectónicos, conjugando todos los problemas
técnicos con los formales.
Esa fusión se ve frustrada por la muerte de Root en 1891, y Burnham se declina más hacia la faceta comercial.
Intenta captar a Wright pero no lo consigue.
• Rookery Building, Chicago (1885−1887):
Es un intento de crear un espacio público dentro del edificio, definir un gran hall representativo de acceso
público, a manera de gran plaza, de espacio urbano. Las ciudades no tienen preocupaciones dotacionales y las
calles solo son vías de comunicación, entonces el espacio de relación, las plazas, etc. se han sustituido por el
hall de grandes edificios, accesibles y asumen estos espacios de ocio y relación.
Espacio a más de una altura, con cafeterías, zonas de descanso, etc. cubierta con estructura metálica vista,
acristalada, con iluminación cenital. Recogen en la imagen y preocupación estructural, lo que se está haciendo
en Europa (Torre Eiffel, almacenes...).
Mayor preocupación por temas formales, zócalo y remate (historicismo europeo del momento), composición
axial señalando el acceso, capiteles en planta baja, preocupación decorativa, marcar las esquinas...
Patio interior más práctico, primando criterios funcionales, escalera, lectura estructural...
Daniel Burnham y John Wellborn Root, hall y planta del Rookery Building, Chicago (1885−1887):
• Reliance Building, Chicago (1890−1891):
Puede considerarse como el rascacielos mas bello de Chicago, y su historia es sumamente instructiva. Lo
construyen Burnham y Root en 1890, con una altura de cinco pisos; en 1895, tras la muerte de Root, Burnham
y el ingeniero E.C. Shankland le añaden otros diez pisos, repitiendo sin ninguna variación el mismo motivo
arquitectónico. Es probable que el agradable efecto que produce esta grácil torre de vidrio y cerámica blanca
en el espectador moderno, se deba precisamente a este incidente de su construcción, es decir, al hecho de que
el conjunto no fue proyectado unitariamente sino que es el resultado de una operación de multiplicación. Así,
el simple motivo de las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones trece veces,
sobre el zócalo de los dos primeros pisos, y no hay ningún intento de establecer una gradación de perspectiva
51
en el sentido de la altura.
Aparece el mirador, piel plegada para aumentar la superficie de vidrio. Sucesión indiferenciada de plantas,
solo diferenciando planta baja y remate. Aparece la ventana Chicago: las ventanas laterales practicables y la
central fija (como mucho practicable para la limpieza).
Cuando muere Root en 1891, Burnham se declina por una arquitectura más comercial, que triunfará en la
Exposición Colombina de Chicago en 1893. Triunfa la arquitectura comercial, desde planteamientos urbanos
hasta edificación, triunfarán elementos historicistas, arquitectura de consumo.
Burnham & Root: Reliance Building, Chicago (1890−1895):
• La Plancha Flatiron Building, N. York (1905):
Singular, en un cruce de calles, triangular. Totalmente académico, con elementos muy desfasados.
Daniel Burnham: Flatiron Building, Nueva York (1905).
Los arquitectos de la generación siguiente a la de Le Baron Jenney se esfuerzan por desarrollar un nuevo tipo
de edificio que contenga soluciones formales radicalmente distintas de las heredadas de la cultura anterior; por
otra parte, quieren dominar arquitectónicamente tal tipo de edificio, sin tener a su disposición otros elementos
que los de aquella cultura.
Según Root: era peor que inútil prodigar en ellos (los modernos edificios de muchos pisos) adornos
delicados... Por el contrario, debían, con su masa y sus proporciones, inspirar en un vasto sentimiento
elemental la idea de las grandes, estables, conservadoras fuerzas de la civilización moderna. Un resultado de
los métodos, tal como he indicado, será la descomposición de nuestros proyectos arquitectónicos en sus
elementos esenciales. La estructura interna de estos edificios ha llegado a ser tan vital que debe imponer de
forma absoluta el carácter general de las formas exteriores.
Las búsquedas de Jenney, de Root... no salen fuera, voluntariamente, del ámbito de la cultura ecléctica, pero
fuerzan de hecho los límites de esta cultura, intentando introducirles algunos temas nuevos que contengan
sugerencias formales inéditas; esto queda posibilitado por diversas circunstancias favorables que concurren en
Chicago en la novena década del siglo XIX: fuerte desarrollo económico, buena preparación técnica, ausencia
de una tradición vinculante, como en las ciudades del este, e incluso, ausencia también de cualquier
preexistencia ambiental, por obra del incendio.
H.H. RICHARDSON (1838 − 1886):
Estudió en París, en la academia de las artes. Conoce las referencias europeas, como Ruskin o Viollet Le Duc,
así como al eclecticismo historicista del momento.
Pertenece a la rama historicista de la Escuela de Chicago.
• Almacenes Marshall, Chicago (1885−1887):
Es un edificio singular. Se trata de un gran bloque perfectamente delineado, composición en altura, con
voluntad decidida de zócalo, desarrollo y remate (composición tripartita), juega a una división sucesiva,
modulación subdividiendo en altura.
Manejo del material, jugando con texturas, estudio del despeje de la fábrica, con el aparejo de piedra. Hay
referencia a estilos históricos, pero sin imitación (neorománico), gran masicidad, arcos de medio punto,
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elementos que recuerdan al románico pero sin imitación.
Chicago, vista desde la Quinta Avenida hacia el Oeste.
LOUIS SULLIVAN (1856 − 1924):
Sullivan, como Richardson, estudia en París entre 1874 y 1876: en 1879 entra en el estudio de D. Adler y en
1881 se convierte en su socio, iniciando una colaboración que durará hasta 1895.
Adler es un hombre práctico, que concibe un edificio ante todo como un problema técnico y como una
operación económica. Adler tiene una gran estima por Sullivan que está convencido de que tiene que hacer
una arquitectura radicalmente distinta a de sus colegas, a quienes desprecia, exceptuando a Richardson y a
Root.
Continuador de la voluntad más estilista de Richardson, pero no menosprecia los problemas constructivos de
los rascacielos, y hace una especie de fusión entre las bandas estructuralistas e historicistas, consiguiendo
definir el rascacielos como tipo norteamericano, sin olvidar los temas formales del lenguaje, contando también
con los temas tecnológicos, llevará al fracaso, morirá olvidado y arruinado, solo recordado por su discípulo
Wright.
Ideas de la arquitectura de Sullivan:
Se forma en EEUU la 1ª escuela de Arquitectura norteamericana en Masachusset. Sigue la línea de las
escuelas de Bellas Artes, preocupadas por temas formales e historicistas, en el Instituto Politécnico, donde
priman las ideas de Ruskin y Viollet Le Duc, temas de composiciones clásicas.
Abandona pronto esa línea, viaja por Europa y visita París, Londres, Roma, Florencia. A partir de 1881 forma
equipo con Adler (ingeniero) hasta 1893. Serán los años más fructíferos, luego su carrera irá declinando, se le
arrinconará, y en sus últimos años de vida será olvidado excepto por Wright.
Sullivan dice la forma sigue a la función, o sea, la forma es el resultado del análisis funcional. Su arquitectura
se califica de funcionalista y organicista a la vez, ya que para él, la máxima de la forma sigue a la función no
se entiende como un análisis maquinista, sino con el símil biológico, es decir, está influido por las ideas de
Darwin de la evolución de las especies, y entiende que la arquitectura debe adaptarse al medio, evolucionar y
expresar sus peciliaridades.
Tiene que ser tres cosas (la arquitectura debe ser):
• moderna; expresar el tiempo presente, actual.
• nacional; expresar el medio físico, geografía.
• democrática: (en EEUU) expresar el medio social de su sociedad.
Eso se ha relacionado con un movimiento paralelo de renovación, de otras ciudades europeas con el arte fin de
siglo (en España el Modernismo), la variante americana del modernismo, justificándose en dos sentidos:
• idea de la voluntad artística (Kunstwölen), voluntad de expresar el medio social en un momento dado
de la historia.
• cierto espíritu, preocupación por temas decorativos, de inspiración naturalista (flores, tallos, hojas,
etc.), al igual que el Modernismo, Art Nouveau...
Para Sullivan, la decoración no es algo superfluo, añadido, sino que expresa ese espíritu del lugar, de la época
y de la sociedad. Sin olvidar los temas funcionales, tecnológicos, constructivos, etc.
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Obras:
• Edificio Cage:
Una de las primeras obras, tiene referencias a Richardson. Expresa los temas estructurales en fachada
(pórticos), y rellena el espacio entre pórticos con carpintería.
Hay temas decorativos en los antepechos de las ventanas, resolución de temas tecnológicos, decoración con
base geométrica, se juega con los motivos vegetales.
Louis Sullivan: detalle del Cage Building, Chicago (1898−1899):
• Sinagoga Anshe Ma´ariv, 1980−1981:
Sorprende, cierta rotundidad formal, muy másica, recuerda el románico, arcos de medio punto, aparejos de
piedra, volúmenes delineados, formas elementales (cubos, prismas,...).
• Auditorium de Chicago (1886−1889):
Primer triunfo profesional. Es un edificio complejo. Hay un espíritu especulativo de sacar rendimiento al
suelo, debe conjugar tres usos diferentes; teatro, hotel y oficinas. Plantea el hotel en el perímetro, con entrada
diferenciada, las oficinas en la torre (es donde estará su estudio) que marcará el acceso al teatro de la ópera, en
el interior del bloque.
La composición es tripartita (zócalo con despiece más rugoso, desarrollo y remate), aspecto muy másico,
neorrománico, tectónico, con arcos de medio punto.
Parte de una modulación, que se va cerrando o abriendo según la altura. El acceso es resuelto con ingenio, ya
que le salen un número par de módulos y es difícil colocar la puerta en el centro, donde hay un pilar, entonces
monta un pórtico de acceso para cambiar esa modulación reduciendo los seis módulos en tres, y poder entrar
por el centro.
Sección muy complicada, la torre señala el acceso al teatro, como hito. Hay proyectos anteriores, estudios,
con mucha más decoración que irá depurando y simplificando hasta llegar al proyecto definitivo.
En el interior, la decoración del frente de escena tiene relación con arcos, que solucionan el tema de
iluminación, no estructurales, sino por acústica. Solución de problemas técnicos (acústicos y de iluminación).
Sullivan utiliza en el Auditorium una estructura tradicional de fábrica ayudada, en partes secundarias, por
hierro y reúne los numerosos vanos exteriores en una malla arquitectónica más amplia, subrayando la
gradación vertical por medio de un almohadillado de granito labrado en los tres pisos inferiores, y de una
arenisca lisa a partir del cuarto; la decoración se atenúa hasta casi desaparecer y la organización volumétrica
se obtiene gracias a una oportuna disposición de masas y materiales.
Louis Sullivan y Dankmar Adler: Auditorium de Chicago !886−1889):
• Wainwright Building, St. Louis (1890−1891):
A partir de 1890 Sullivan estudia la aplicación a los rascacielos de estos principios de composición; su primer
intento es el Wainwright Builiding. La característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de
muchos pisos iguales. De hecho, prescindiendo de uno o dos pisos inferiores y el último, los pisos intermedios
son tantos, que no se pueden diferenciar volumétricamente sin incurrir en graves contradicciones
54
estructurales. Nacerá el verticalismo característico de los rascacielos de Sullivan.
Planta en U, con patio central, se debe a conseguir más perímetro de iluminación, para que las oficinas y
despachos tengan iluminación natural.
Hay una composición tripartita (zócalo, desarrollo y remate). Expresa la tecnología, modulación de los
pórticos, geometría, temas decorativos en antepechos de ventanas.
Maneja la escala urbana, de inserción del edificio, y la escala de detalle, con la decoración de antepechos y
cornisas. Emplea el aparejo de ladrillo que reviste los pilares metálicos (protección contra incendios).
• Guaranty Building, Buffalo (1894−1895):
Es la obra maestra de Sullivan, es similar al Wainwright, pero es más esbelto y cambia la resolución del
remate, con una planta técnica, cambiando los huecos de fachada para tema de instalaciones.
Estructura presentada en planta baja, modulación, revestimiento decorativo, composición tripartita; zócalo
para comercio, desarrollo para oficinas y remate para planta técnica.
Número impar de huecos, con la puerta en el vano central, y en el otro lado, con número par de huecos, la
puerta es un problema. La escala de paseante, del peatón, no alcanza nada más que el zócalo, donde se
aumentan los temas decorativos.
A finales de siglo Sullivan se separa de Adler, a partir de la exposición Colombina de Chicago de 1893.
Trabajando sólo, Sullivan tiene pocos proyectos, de menor entidad:
Louis Sullivan y Dankmar Adler: Guaranty Building, Buffalo (1894−1895):
• Schlesinger & Mayer ó Carson, Price & Schott, (1899−1904):
Es un edificio de expresión más madura, de mayor limpieza. Son unos grandes almacenes.
Esquina en cilindro como referencia urbana, donde está la entrada. Composición tripartita en altura; el zócalo
es una banda única donde se concentra la decoración, es la escala de peatón, donde se concentran los
escaparates, el desarrollo son plantas indiferenciadas, moduladas, con ventanas tipo Chicago, y el remate con
alero es una logia que produce una fuerte sombra (cierto aire mendelsoniano).
En el zócalo, escala urbana del paseante, se concentran los motivos decorativos, son motivos vegetales, y
juega con las iniciales de su nombre (L, H, S).
Sullivan se siente inclinado a subrayar el ritmo de las ventanas, todas iguales en las seis plantas tipo,
limitándose a construir el último piso más bajo, con los cerramientos retirados.
Sullivan: Detalle del Carson, Price & Scott.
Sullivan: Carson, Price & Scott, Chicago (1899).
• National Farmers Bank, 1906:
No es un edificio en altura, hay preocupación por temas tecnológicos, decorativos y funcionales. Hay pureza
volumétrica. Composición tripartita, preocupación por los materiales, arcos de medio punto, revestimientos
decorativos a escala variada, relieves en los machones.
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El interior tiene un diseño global, coherencia formal hasta en los detalles más pequeños como pueden ser los
picaportes... (Modernismo).
Conciencia de fracaso, antiurbano, ideología de granjeros, conquista americana...
FRANK LLOYD WRIGHT ( 1869 − 1959 ).
Frank Lloyd Wright entra a los dieciocho años en el estudio de Adler & Sullivan, en 1887, cuando estaban
proyectando el Auditorium de Chicago.
Trabajó en el despacho de Sullivan durante seis años (1887−1893), colaborando con él, se pelean y se
separan, aunque siempre le tiene admiración considerándole su maestro. Allí se forma como arquitecto,
colaborando en sus obras. Por su contra, hace viviendas que Sullivan rechaza. Empieza así la más
extraordinaria carrera que haya realizado un arquitecto de nuestro tiempo; muere nonagenario, tras haber
construido más de trescientos edificios y haber ejercido su influencia, por lo menos, sobre tres generaciones
de arquitectos.
Wright habla con afecto y reconocimiento de Sullivan y Adler, aunque con cierto distanciamiento. Desde un
principio, coincide con Sullivan en su ambición de crear una arquitectura nueva, independiente de los estilos
tradicionales y comprometida con la vida moderna.
Heredará el respeto por la naturaleza, la consideración por la función, interés por Darwin, Ruskin, Violet Le
Duc, y por los temas ornamentales.
Es un hombre muy longevo (casi 100 años) asiste como pionero a hacer arquitectura moderna, en Europa, se
le reivindica antes de la 1ª guerra mundial, que se libera de los problemas estilísticos. Vive todas las fases del
movimiento moderno, y llega a hacer el museo Guggenheim en los años 50.
Su biografía es muy movida con accidentes, viajes, residencias, etc.
Saliendo al ámbito de Chicago varias veces en su vida. Vive en Europa y Japón. Tendrá accidentes en donde
le queman el estudio y muere su mujer...
Tiene un primer período de madurez muy temprano, tras separarse de Sullivan:
Período de Prairie Houses (Casas de la pradera), 1890−1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares y
algunos pocos edificios de otro tipo, entre ellos un importante edificio para oficinas (el Larkin Building de
Buffalo, de 1905), y una iglesia (la Unity Temple de Oak Park, de 1906).
El punto de partida para estas experiencias está más en Richardson que en Sullivan, o en Sullivan de la
primera época, el del Auditorium, por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la
estrecha asociación entre decoración y materiales naturales; posteriormente en el Larking, hay una cierta
complacencia en los efectos de masa y en una decoración extensa.
Hay un rechazo de los temas urbanos, y se centra en temas de vivienda unifamiliar para clase media o media
alta estadounidense. Pero reivindicado por las vanguardias europeas (neoplasticismo) que no entienden su
siguiente período donde se interesa por otros temas foráneos (japoneses, mayas, nuevos materiales −bloque de
hormigón−, etc.) y termina con la opresión de finales de los años 20 (Crack del 29).
En los años 30, segunda época de madurez: las Casas Usonianas, entre ellas La casa de la cascada, terminando
en el año 40. Acaba con otra obra maestra en Nueva York; el museo Guggenheim en 1950.
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El sistema de proyectar de Sullivan y de sus contemporáneos es casi siempre fatigoso y vacilante, por el
engorro de los conflictos no resueltos entre las diversas exigencias abordadas; los proyectos de Wright, por el
contrario, nacen de golpe, con feliz desenvoltura, porque previamente ha seleccionado las exigencias y las ha
asumido como elementos de una búsqueda personal.
El propio Wright describe, en 1930, los puntos principales del programa arquitectónico desarrollado en las
prairie houses:
• primero: reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos límites
y distribución, el aire, la luz y las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad.
• segundo: armonizar el edificio con el ambiente exterior.
• tercero: eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar por el contrario
los muros como elementos de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial,
manteniendo solo las subdivisiones menores. Dar a la casa proporciones más libremente humanas.
• cuarto: levantar el insano basamento completamente por sobre el nivel del terreno.
• quinto: dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas, y situarlos con
naturalidad.
• sexto: eliminar combinaciones de materiales distintos empleando, en la medida de lo posible un único
material; no emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza de los materiales.
• séptimo: incorporar las instalaciones de calefacción e iluminación y el sistema de tuberías de modo
que formasen parte integrante del edificio.
• octavo: incorporar siempre que fuera posible el mobiliario como arquitectura orgánica haciendo que
formara parte del edificio.
Ideas clave:
• Herencia de Sullivan, idea de la forma sigue a la función, pero con una salvedad, la geometría es la
base de la arquitectura. La geometría es la solución lógica y racional de la forma. Entendida como una
geometría espacial, tridimensional, no solo en planta, que tiene leyes de crecimiento, transformación,
generación, etc.
• Unidad entre estructura y espacio.
• Importancia de los materiales, arquitectura con unos materiales concretos, texturas, colores,
cualidades de los materiales.
• Armonía con el entorno, concebida en el lugar, en el medio, en relación con el lugar en el que se
inscribe, cada lugar, clima, precisa una arquitectura propia (no como Le Corbusier que aterriza como
un OVNI).
• Fluidez espacial, romper la caja espacial. Relación interior−exterior.
• Integración de todas las partes del proyecto.
En términos evolutivos:
• Para Wright, la forma debe adaptarse a la función expresiva, pero en un sentido orgánico, adaptándose
al entorno. La estructura geométrica siempre se observa.
Obras:
1ª fase. Las casas de la pradera (praire houses), 1890−1910.
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2ª fase. Epoca de Taliesin (naturaleza), 1910−1920.
3ª fase. Epoca de Arizona (nuevos materiales, el oeste), 1920−1930.
4ª fase 2ª madurez (Falling Water, Casas Usonianas), 1930−1940.
5ª fase Ultimas obras (nuevas geometrías: círculo, ángulos de 30 y 60
grados).
Con las casas de la pradera hay dos obras que siguen la misma metodología:
− El Templo Unitario, 1906:
Hay referencia a Berlage en cuanto que es un lugar religioso en donde se pueden realizar otros usos.
En este edificio hay dos geometrías diferentes que se articulan con dos ejes verticales y uno horizontal, con
acceso en la charnela.
El local religioso es el cuadrado mientras que el rectangular es el parroquial.
Wright: detalles del interior
la Unity Church en Oak
Park, Chicago (1906).
Existe una cierta identidad entre espacio y estructura, la estructura define el espacio, mantiene cierta
centralidad.
Los temas decorativos y de iluminación son característicos de esta época de Wright, iluminación cenital,
composición escalonada.
Decoración con aire de Mackintosh, decoración de líneas rectas horizontales y verticales (lectura neoplástica).
Hay cierta descomposición en cuanto que se rompe la caja espacial en planos. Grandes aleros separados por
ventanas.
• Edificio Larkin, 1905:
Es un edificio de oficinas con una especie de patio central. Tiene escaleras en las esquinas y se puede observar
también la descomposición de la caja espacial.
Hay materialidad, textura de ladrillo tanto interior como exterior, presencia de elementos ornamentales,
remates exteriores, etc.
Wright: Edificio Larkin,
Buffalo (1905).
Durante los primeros años, hasta 1910, la producción de Wright se conoce como las casas de la pradera,
hablamos de un ciclo tipológico en donde sobre los mismos temas de proyecto se van haciendo variantes,
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todas diferentes, pero de alguna manera coincidente, es decir, tienen en común el programa funcional, la
estructura formal, las características espaciales, la adaptación entre forma, medio y función, y sin embargo,
todas ellas son diferentes, variaciones con respecto al mismo tema, de manera que forman un conjunto
coherente, en el que cada uno de los ejemplos se complementan y se completan en el contraste con los demás.
Por ejemplo, las villas palladianas; el tema es el mismo, pero todas ellas son diferentes.
Características:
• Programa funcional; es el de vivienda unifamiliar para clase alta americana, están en los alrededores
de Chicago, en Oak Park.
Consiste en un gran desarrollo de los espacios de día (comedor, salón, sala de estudio, hall...) son espacios
grandes. Cuenta con ala de servicio, grandes, separados y diferenciados. Tiene una zona privada formada por
los dormitorios, diferenciando zona de padres con zona de hijos.
• Aspectos formales; estructura formal básica, en forma de cruz y muchas veces de doble cruz. Con esta
unión de estructura y espacio de manera que suele haber, un núcleo rígido, formado por escalera y
chimenea, y unos elementos comunes, que tienen significado simbólico, procedentes de Ruskin, como
son la chimenea, símbolo del hogar y la familia, las cubiertas inclinadas de gran vuelo, como símbolo
de cobijo, y los porches, espacios interior−exterior, que proceden de la tradición de la vivienda
americana.
• Unidad de espacio, el espacio fluido, la ruptura de la caja, continuidad espacial entre diferentes
piezas. Las cubiertas como elemento unificador y también entre interior y exterior de la casa, con los
espacios neutros dentro−fuera que son los porches.
• Adaptación función, forma y medio. Continuidad espacial dentro−fuera y consideración de las vistas,
orientación, condicionantes del lugar y la materialidad en los proyectos de Wright, con materias
propias del lugar; ladrillo, madera, piedra, etc.
Tres ejemplos de casas de la pradera:
• Casa Ward Willits, 1902:
Tiene esquema en cruz, y en el núcleo un conjunto de chimeneas y escaleras. Posee porche, espacio cubierto
pero abierto. Tiene cubiertas inclinadas de grandes vuelos. Hay separación entre la zona de servicio y la zona
servida.
La luz procede por tres frentes. Hay cierta continuidad espacial entre un espacio y otro.
En la planta superior separa la zona de padres de la de hijos. La carpintería es de madera, los zócalos de
ladrillo o piedra, son materiales con textura.
Se observa cierta preocupación por los temas decorativos.
En la 1ª década de siglo, coincidente con los modernismos europeos. Se ve en cierta medida como la versión
americana de arte de fin de siglo. Vidrieras, color, despiece de líneas, artesonado de madera...
• Casa Robie, 1909:
Es una casa en esquina y entre medianeras. Hay un doble esquema con dos ejes horizontales y un eje vertical
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definiendo dos patios. Dos rectángulos desplazados separando espacios. Núcleo rígido formado por escalera y
chimeneas. En la zona servida, la zona de niños tiene relación con el jardín.
La planta 1ª es la planta noble, en esta se encuentran las habitaciones de servicio y cocina en una zona y en la
otra zona el comedor y el salón. Hay escaleras auxiliares para relacionarla con el jardín y el patio noble, la
terraza permite controlar el acceso.
Las esquinas están rotas, la cubierta será el elemento unificador. No hay puertas de separación
salón−comedor, esta separación se hace a través de la chimenea, produciendo una fluidez espacial entre las
dos zonas.
El piso superior es el apartamento privado de los padres, que ata los dos ejes. Las cubiertas son horizontales
con fuerte vuelo. Hay materialidad en los materiales; ladrillo, piedra, madera, hormigón, teja. También hay
integración en el entorno, modulación del cerramiento, continuidad en el techo modulado, el ladrillo visto se
mete dentro de la casa, en los extremos se rompen las esquinas, hay despiece de vidrieras y preocupación por
los temas decorativos.
Wright: Plantas y vista de la Casa Robie, Chicago (1909).
Detalle de la Casa Robi.
• Casa Martin, ampliada con la Casa Burton, Buffalo (1904):
Es un programa más complejo, reúne hasta cuatro edificios diferentes: vivienda principal, el invernadero, el
garaje y la casa Burton. Destaca el tema de la agregación, utilizando un esquema parecido, en cruz, analogía
con un árbol, tronco central con ramificación de elementos.
Hay unidad entre estructura y espacio, se consigue un elemento estructural que es una especie de pilar hueco
(4 pilares con hueco central) que es aprovechado para conductos funcionales, estanterías, etc. Será la unidad
básica que module y defina los diferentes espacios, y su crecimiento y transformación.
El programa funcional, es el programa típico, con espacios de día muy desarrollados. Abajo espacios de ocio
(sala, sala de juegos, etc.) con grandes aberturas, esquinas rotas abiertas al exterior. En la parte superior,
espacios de trabajo.
Wright: Planta y vista de la Casa Martin en Oak Park, Chicago (1904).
El pórtico es una galería que une el invernadero de la casa, como uno de los ejes principales. El invernadero y
garaje son dos edificios más simples, pero mantienen las mismas constantes, esquema estructural, disposición
en cruz, etc.
En volumen hay una composición parecida, composición tridimensional. Especie de
chimenea−escalera−vestíbulo, continuidad espacial entre las piezas, continuidad espacial hacia fuera, con los
porches, continuidad reforzada por los suelos y el techo. Cubiertas inclinadas que unifican el conjunto,
entorno natural, con materiales naturales.
La segunda época, 1910−1920, coincide con una vuelta a la naturaleza y contactos con oriente, con Japón, es
la época de Taliesin, que tiene diferentes experiencias en 1910, 1911, 1915, 1938. Taliesin es una experiencia
de creación de un programa complejo propio, que mezcla vivienda, escuela, talleres, granja y estudio. De
forma que tiene algo casi místico, forma de enseñanza, experiencia didáctica unida a una forma de vida en
contacto con la naturaleza, y además práctica, desarrollando estudios y temas concretos.
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Hay cuatro experiencias en cuatro momentos de su vida, intentos de montar esta especie de inventos. Se
caracteriza por ser algo variante, va creciendo y cambiando a lo largo del tiempo, con cierta maldición; el
primero se quema, matan a la mujer...
Temas comunes:
• crecimiento, agregación de diferentes piezas.
• relación con el entorno, con la naturaleza; esto se manifiesta en porches, pérgolas (pasos cubiertos),
patios, graderíos (trabajando el propio suelo), fluidez espacial interior−exterior, materiales que irán
abriéndose a estructuras más ligeras (toldos espacios acristalados,...). Evolución a incorporar
composiciones más complejas, incorporación de giros de 30º a 60º, nuevas geometrías derivadas
fundamentalmente del círculo.
• Taliesin 1, 1910:
Se encuentra en una pequeña colina, los edificios están integrados en la naturaleza, temas de vivienda, estudio,
trabajo, etc. Hay una adaptación de los edificios a la topografía, hay presencia del entorno. Da una imagen
parecida a la de las casas de la pradera; materialidad, piedra del lugar, madera, ladrillo, etc.
• Taliesin 2, 1911:
Es un programa similar, con espacios semiabiertos − semicerrados. Grandes aleros, materiales naturales,
chimenea.
• Taliesin 3, 1915:
Empiezan a aparecer los giros de 30 y 60 grados. Da la imagen de una especie de tronco con ramificaciones.
Aparecen espacios cambiantes, los toldos, tradición americana, clima árido...
• Taliesin 4 West, desierto de Arizona (1938):
Los giros aquí son a 45º. Diferencia las zonas de trabajo, estudio, etc.
Utiliza cubiertas con cerchas de madera. Espacios acristalados en cubierta.
Tras quemarse en 1916 su taller y morir su mujer, se marcha a Japón, donde tomará un contacto con oriente.
• Hotel Imperial de Tokio, 1916:
Tiene tres temas fundamentales, es el de más envergadura hecho hasta el momento por Wright. Es un
esquema en H que permite controlar el extenso programa.
Dos alas de habitaciones, y el central espacios comunes. El esquema en H tiene condicionantes sísmicos, con
normativa de incendios muy rígida, le lleva a desarrollar cimentaciones especiales, antiseismos y elementos
estructurales trabados mucho más rígidos.
En el tema decorativo introduce motivos orientales, derivados de la naturaleza, volcanes, agua, etc.
Es un edificio complejo, tiene un acceso ritual con estanques, mesas de piedra que imitan las formaciones de
lava volcánica.
Los interiores están trabajados con materiales naturales, piedra, ladrillo, iluminación, madera.
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En los años 30 vuelve a EEUU, en unos años de depresión económica (crack del 29) años duros, de poca
construcción, años de reencuentro con una América diferente. Vuelve a la zona Oeste, de California. Las
condiciones climáticas son diferentes, las respuestas diferentes, con cubiertas planas, celosías para proteger
huecos, y bloque de hormigón.
Nuevas referencias decorativas relacionadas con oriente y con la cultura indígena de los mayas.
• Casa Ennis, Los Angeles (1924):
Está hecha de bloque de hormigón (nuevos materiales), con cubiertas planas y celosías.
Wright: Casa Ennis,
Los Angales (1924).
• Campamento de Ocatillos:
Está alrededor de una colina, tiene relación con los Taliesin; adaptación a la topografía, a las curvas de nivel,
utiliza los giros a 30 y 60 grados alrededor del centro, tiene la imagen dada en el Taliesin West.
Las cerchas son de madera, utiliza cristales y lonas, intentando adaptarse los máximo al lugar y que sean
cambiantes.
La segunda madurez de Wright: la fase de las casas Usonianas. A partir de mitad de los años 30 (segundo
período de creatividad).
Es otro ciclo tipológico, en este caso hay un cambio que consiste en la reducción del programa funcional,
están dirigidas a la familia de clase media americana, los espacios se concentran en un gran salón, una sola
zona de día, con diferentes ámbitos diferenciados mediante elementos arquitetónicos (iluminación diferente,
cambio de altura de techos, muebles fijos, estanterías, bancos, etc.).
Suelen ser de una sola planta, con garaje abierto incorporado. Se mantienen cubiertas horizontales de gran
vuelo pero planas. Las premisas son la economía y el confort, se utilizan materiales baratos tradicionales
(ladrillo y madera). La construcción es seca, con prefabricación que condiciona una modulación. Incluye
calefacción radiante en los suelos.
Los europeos lo tacharán de tradicional. Sus imágenes recuerdan a la investigación de Mies de la época, pero
menos abstractas.
Permanecen elementos propios de Wright, como el rigor geométrico, pero no tan rígido, sino que incorpora
giros. Hay ruptura de la caja, espacio fluido, continuidad interior−exterior. Desaparecen los temas
ornamentales.
• Casa Willey, 1934:
Es un gran espacio único: cocina americana (con barra), comedor y estar. Garaje bajo cubierta única. Emplea
materiales tradicionales (ladrillo, madera...), incluso en el interior.
• Casa Jacobs, 1937:
Esquema en L, garaje unido bajo cubierta, zona de día y zona de noche. Las esquinas están rotas, abiertas,
permitiendo continuidad. Hay presencia de muebles fijos de obra. Hay diferente altura de techos según las
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estancias.
• Casa Winkler, 1939:
Garaje bajo la misma cubierta. Espacio de día, con diferentes ambientes y estancias. Doble diagonalidad
entrada−cocina, terraza−chimenea. Espacio de noche. Hay diferentes espacios diferenciados en altura de
cubiertas, permitiendo rasgaduras que permiten entrada de luz. Zona de comedor con muebles fijos.
Materiales tradicionales; ladrillo y madera.
• Casa Kaufmann (Casa de la Cascada), Bear Run (1936):
No es exactamente una casa Usoniana pero es de la época.
Hay una integración entre arquitectura y naturaleza y una adaptación magnífica al medio. La casa se agarra a
una de las orillas, y vuela sobre el río.
La casa se define por medio de horizontales y verticales macizos, invade el espacio natural y contrasta con él,
desafía el espacio natural.
La naturaleza se mete dentro de la casa, con dos vertientes complementarias, con recortes que se adaptan a los
árboles, río, etc. como prolongación de la orilla. Y en segundo lugar, los materiales del lugar entran en la casa;
la piedra, la propia agua... es un desafío constante.
Utiliza grandes vuelos de hormigón armado desafiando la ley de la gravedad cuya constatación constante es la
cascada, hay cierto juego.
Aspectos simbólicos, de doble diagonalidad, acceso−terraza, une la tierra con el aire, con el vuelo, y la
segunda diagonalidad chimenea−escalera de bajada al agua (fuego−agua).
La planta baja es un gran espacio de zona de día, con ambientes diferenciados.
En la planta primera se encuentran los dormitorios y en la planta segunda el apartamento privado de los
padres.
Los muros verticales son de piedra del lugar, con textura, naturalista, mientras que los macizos horizontales
son de hormigón. En el interior los materiales son comunes a los exteriores. Hay diferentes alturas de techos.
• Edificio para oficinas Johnson Wax. Racine, 1936−1939:
Instalación de oficinas con dos partes, una en desarrollo horizontal y una torre un poco posterior. La
característica fundamental es que mantiene unidad entre estructura y espacio, sustituye el sistema porticado
(viga−pilar) por piezas únicas; pilares seta, que al colocarlos tangentes, articulados por rótula de arance,
definen el espacio. El espacio entre círculos tangentes son lucernarios, resueltos con material innovador, tubos
de pírex, un tipo de vidrio que produce luz homogénea y difusa por refracción. El mismo sistema se utiliza en
muros de cerramiento, es ventana horizontal corrida de iluminación, no son estructurales (los cerramientos).
Por el interior, todos los materiales son brillantes, pulidos (suelo de linóleo, cerramientos de cristal en parte
superior...) dando la idea de máquina industrial.
Wright: Interior de las oficinas
administrativas de la Johnson,
63
Racine (1936−1939).
La torre también es innovadora, mantiene el mismo principio, fundir estructura y espacio. Inventa una nueva
tipología de edificio en altura, diferente a la tradición de la escuela de Chicago. Plantea en vez de trama
homogénea estructural, de pórticos, una solución diferente, que consiste en un núcleo central rígido,
estructural, que coincide con el núcleo de ascensores, de servicios, etc. y de él, salen en voladizo bandejas de
manera que el resto de la planta es sin apoyo, sin pilares, analogía con un árbol; tronco y ramas.
Tiene alguna ventaja, como que no todas las bandejas tienen la misma longitud (espacios a doble altura), de
manera que no llegan al cerramiento todas las plantas (alternadas) y mitad de número de plantas aparentes en
fachada. Esa analogía orgánica, es anterior, en el año 1929.
Wright: Proyecto para las
oficinas administrativas de
la Johnson, Racine (1936−1939).
• Proyecto de la torre de San Marcos, 1929:
La concepción estructural es la misma que la anteriormente citada. Núcleos rígidos de donde salen las
bandejas, que permiten fácilmente espacios a doble altura. Tipologías de dúplex de viviendas. Aparece la
composición a base de geometrías de 30 y 60 grados.
Wright: proyecto para la
Torre de San Marcos de
Nueva York, 1929.
• Torre Price, 1956:
Wright: Torre Price,
Bartlesville (1956).
Es algo muy parecido a la torre de San Marcos (basada en ella). Viviendas en dúplex. Aparentemente en el
exterior se ven la mitad de alturas.
• Broadacre City, rascacielos de 1 milla de altura, 1934:
Alarde estructural, imagen futurista que realiza a principios de los años 30, posterior a la depresión del 29. Es
una especie de anticiudad, gran ciudad extensa, dispersa, donde la célula principal es la vivienda unifamiliar
en grandes parcelas, mezclando agricultura y usos industriales, y edificios administrativos, sin concentración,
puntuando el espacio.
La planta parece un tapiz, de 2 por 2 millas, con dibujos fantásticos, medios visionarios de locomoción
(máquinas voladoras), barcos, con cierta relación de los futuristas, donde incluye proyectos propios,
puntuando espacios, unos ya ejecutados por él; torre de San Marcos, casas de la pradera y bocetos de otros
proyectos suyos posteriores. Idea global de urbanismo y arquitectura de Wright. Pocos edificios en general.
Grandes espacios verdes con edificación dispersa. También aparece el rascacielos de 1 milla de altura.
64
• Edificio para el Museo Guggenheim de Nueva York, 1959:
Es su último edificio y a la vez su obra maestra. Se construirá tras la segunda guerra mundial, en torno a una
ciudad densa, en el centro de Manhatam.
Manhatam es una retícula perfecta, racional, y frente a esto plantea la forma más orgánica posible, la espiral,
volcada sobre sí misma. Tiene una justificación funcional; el recorrido de exposición sin final, elicoide en
disminución. Llegas, subes en ascensor, y haces el recorrido bajando por toda la exposición, con diferentes
añadidos de espacios de expansión (galerías secundarias).
Tenemos un gran hueco, el patio central, rodeado por una galería en espiral, con gran cúpula de cristal, gran
iluminación, cerramiento inclinado hacia fuera, bandas de iluminación indirecta en la parte superior de las
galerías. El único problema es el plano inclinado que forma la espiral con la horizontal, por lo que se ven los
cuadros torcidos a causa de la suave pendiente de la rampa.
Wright: Museo Guggenheim, Nueva York (1959).
Wright: Casa de D. Wright en Arizona, 1925.
LA ARQUITECTURA DE VANGUARDIA.
EXPERIMENTALISMO Y UTOPIA.
LOS MAESTROS DEL MOVIMIENTO MODERNO.
El Concepto de Vanguardia:
Proviene de la terminología militar. La vanguardia del ejercito es una avanzadilla que se adelanta para romper
las defensas enemigas, para facilitar la entrada del ejercito y consolidar la posición. Se trata de pequeños
grupos donde para los cuales el efecto sorpresa es fundamental, así como la rapidez y gran movilidad, con
misión de ruptura, de abrir el paso.
Durante el siglo XIX y principios del siglo XX, años 10, las consecuencias de los pilares de la modernidad
(revolución industrial, francesa e ilustración) han ido fraguando una consciencia de crisis de la cultura, en sus
diferentes aspectos, de manera de consciencia de ruptura con lo anterior y a la vez necesarios nuevos
planteamientos.
A nivel social, contra la sociedad establecida, han aparecido:
• socialismo utópico (Fourier, Owen)
• socialismo real (Marx, Hegel)
• teorías anarquistas−ruptura.
Plantean cambios sociales, van ocasionando pequeños intentos de revolución:
1830; Comuna de París, 1905; 1ª revolución en Rusia, 1909; semana trágica de Barcelona (anarquistas).
Cristalizarán al final en: 1917; Revolución de Octubre en Rusia.
A nivel científico hay una conciencia paralela de crisis. Einstein plantea la teoría de la relatividad, Plank en el
campo de la química descubre la estructura del átomo, Freud redacta la teoría del psicoanálisis...
65
Todo ello en paralelo al campo social, revela la crisis de los sistemas tradicionales y la necesidad de nuevos
planteamientos.
A nivel económico ocurre algo parecido, se produce una internalización de los mercados que refleja la ruptura
con los métodos de producción tradicionales, y un nuevo marco de relaciones.
En el campo del arte, el sistema es parecido, a lo largo del siglo XIX, hay un doble discurso: el arte académico
(el arte oficial) y el arte paralelo, los rechazados.
La vanguardia artística, tiene la misión de romper con el arte oficial, sorprendiendo, escandalizando,
provocando y plantea las bases de un nuevo marco artístico en paralelo.
Todas las vanguardias tendrán un doble aspecto que expresan, por escritos (manifiestos) sus objetivos,
aglutinando a grupos de artistas a favor de sus ideas. Doble aspecto; lo que se rechaza y por otro lado los
aspectos positivos de utopía de proyecto, lo que se busca.
En 1909, se publica el Manifiesto Futurista de Marinetti, muy expresivo el pasado solo sirve a los que no
tienen futuro, y los jóvenes rompen con ese pasado y plantean otras cosas.
Rechazo a la historia, al pasado, a la tradición, y a la vez defensa exaltada de la cultura moderna (coches,
aviones, etc) y la idea de lucha, de revolución, beligerante.
Sin embargo la realidad fue diferente, las masas teóricas, revolucionarias, no comprendieron ese carácter
innovador, rechazos de sus propuestas, también esas masas fueron manipuladas desde el poder y halagadas
con un arte populista, de estado, enfrentadas en el arte de vanguardia.
Como segundo aspecto, la idea de ruptura desemboca, se convierte en una ruptura continua, permanente,
impide consolidar los aspectos innovadores y propuestas, desemboca en las modas, fenómenos pasajeros,
temporales.
La idea de lucha continúa, espíritu beligerante, se traduce en algunos casos en enfrentamientos exclusivistas,
en contra por principio del espíritu universal de lo moderno y desemboca en que ciertas vanguardia
comulguen con ciertos totalitarismos (fascismo italiano, expresionistas con el nazismo alemán, surrealistas en
el estanlinismo soviético, Dalí se casa con el franquismo español...).
El sustento filosófico de la Vanguardia, en principio, el siglo de las luces (siglo XVIII), bases de la
modernidad (racionalismo como único instrumento del conocimiento, la crítica como lo único que nos permite
verificación, proyección hacia el futuro, el proyecto, el progreso, la universalidad, los derechos humanos,
igualdad...). Kant distingue las tres categorías de la razón (la razón pura; que se ocupa del conocimiento, es
decir, de lo que es verdad, la razón práctica; que se ocupa de la ética, es decir, de lo que es bueno, y la razón
estética; que es el juicio, que se ocupa de lo bello). Después de Kant, Hegel dice que por encima de estas tres
categorías, hay una razón metafísica, y los sucesores de Hegel, como Marx, se ocuparán de extender esa
racionalidad a todos los campos del conocimiento humano (historia, economía, política), sin embargo,
después vendrá Nietzschel que pone en cuestión la razón universal metafísica, evidenciando dos
contradicciones, la 1ª es una contradicción lógica o petición de principios que se justifica a sí misma, como un
dogma de fe, con lo cual es imposible su verificación, no vale la lógica, y en 2º lugar contradicción con la
realidad, él dice que hay hechos, situaciones, que se salen de lo racional pero que no se pueden ignorar, que
son en buena medida las que mueven el mundo, como la muerte, el poder, el placer, aspectos no racionales
con gran influencia en las acciones humanas.
Los arquitectos de finales de siglo XIX y principios del siglo XX están justificando esa razón universal
hegeliana al campo de la arquitectura, todos ellos, se esforzarán para racionalizar función−forma, estructura,
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usos de los materiales, esquemas compositivos, variables formales, etc. sin embargo las vanguardias
conectarán más con los márgenes de la razón de Nietzsche, y la labor como maestros del movimiento
moderno de Le Corbusier, Mies, Gropius, etc, será conjugar ambas cosas.
Vanguardias artísticas (históricas):
Aspectos de ruptura, rompen con el ciclo artístico que se inaugura en el Renacimiento, constatación del ciclo
del clasicismo, está muerto, cerrado, es necesario un nuevo marco de referencia. El sistema renacentista se
basa en la perspectiva, en el equilibrio geométrico, con un punto de vista estático y central. Desde los años 40
del siglo XIX con la fotografía, y luego con el cine, se constata que la imagen conceptual de la realidad no es
una reproducción mecánica del momento, sino que necesita de diferentes visiones, sean sucesivas, sean
simultáneas, y que además se puede incluir el estado de ánimo del que lo realiza, visualiza, etc. Nacerá el
cubismo, futurismo, expresionismos, etc.
En paralelo, habrá intento de traducir el aparato de gestos, simbologías, traducirlo utilizando las nuevas
filosofías de la Gestalt (psicología de la forma), traducirlas en variables de la forma pura, abstracta.
Conceptos de tensión, dirección, equilibrio, que llevan aparejadas formas artísticas:
El triángulo tiene dirección, tensión, dinamismo, se le relaciona con el color amarillo.
El círculo es una forma estática, acabada, perfecta, se le asocia el color azul.
El cuadrado es una forma intermedia, se le asocia el rojo.
Con ese vocabulario, de formas puras, abstractas, mezcla de conceptos puros con psicológicos, se va
construyendo un lenguaje. Muchas veces se apoyan y otras veces se contraponen el significado del color y de
la forma.
El arte de vanguardia quiere romper con el renacentista y formar un nuevo lenguaje, una nueva plástica
(Neoplasticismo), un nuevo código formal.
La contaminación es la mezcla entre todas las artes (cerámica, escultura, pintura, decorados, escritores, etc.),
de manera que el arte invade todos los aspectos de la vida; político, revolucionario, idea de arte total, pero
idea también de muerte del arte, arte que no precisa objetos, sino que de actitud ante la vida.
El período de vanguardias artísticas (históricas) va desde 1910 hasta principios de 1940. Habrá gran cantidad
de movimientos, muy activos, que conviven y se influyen entre sí, el origen de todos es común. Cezanne:
cubismo−fauvismo.
Todos tienen un sentimiento de ruptura y lo que hay es una evolución de las diferentes vanguardias. La 1ª fase
(años 10) es la más beligerante, la más radical, coincide con la fase de la 1ª Guerra Mundial y los años de la
postguerra, la 2ª fase, de consolidación de los proyectos, coincide con los años 20, y consigue la divulgación
de las ideas por toda la sociedad (grandes obras maestras de arquitectura) pero a costa de un cierto
compromiso, de renunciar a los aspectos más radicales, de investigación. Y la fase 3ª, a partir de finales de los
años 30, se produce la disolución de la vanguardias, por la ascensión de los totalitarismo que originará la
absorción de las sociedades de los artistas más importantes. Paralelismo en la situación política y el arte de
vanguardia.
Para la cultura actual, las Vanguardias siguen siendo una reivindicación pendiente, interrumpida, pero en
arquitectura las vanguardias triunfaron, se incorporaron sus ideas a la arquitectura moderna, pero en muchos
casos abandonado las ideas más radicales, e incorporando los lenguajes de Mies, L. C., etc. de manera que la
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ciudad actual se ha visto como materialización de las ideas de Vanguardia cuando no es otra cosa que su mal
interpretación y su tergiversación, por lo que todavía es válido reivindicar muchas ideas de vanguardia.
EL FUTURISMO ITALIANO.
Es la 1ª de las vanguardias que se preocupa de temas arquitectónicos.
En 1907 es el principio del Cubismo (Picasso −Señoritas de Avignon),.
En 1905 se dan los expresionismo; el Fauvismo (en Francia), y el Die Brücke.
Italia a principios del siglo XX está atrasado industrialmente, es el origen de la ciudad industrial, con lo cual,
el tema de la ciudad futura, ciudad industrial, moderna, es más un deseo como mito que como realidad.
Hay una agitación social, una gestación de movimiento revolucionaria. Las vanguardias italianas se nutren de
una ideología anarquizante, de mano de pensadores burgueses de la clase social.
El peso de la cultura artística italiana es muy fuerte, y en el Futurismo, la vertiente de rechazo, de ruptura, en
Italia, es muy fuerte.
El origen del Futurismo está en Marinetti, poeta que en 1909 firma el Manifiesto futurista, literario, al que se
unirán pintores, escultores y finalmente arquitectos.
El Manifiesto Futurista, habla del arte en general, y utiliza metáforas de arquitectura y urbanismo.
Hay tres ideas básicas:
• La idea de velocidad, de movimiento, de dinamismo, fundamental en el arte del futuro.
• La idea de la máquina, su exaltación como símbolo del futuro próximo. Es una de las ideas comunes
en todas las vanguardias. La futurista, la máquina como símbolo formal, como referente formal, a la
hora de hacer diseños, los edificios parecen máquinas.
En el Werkbund, la máquina representa el énfasis de diseño de fábricas, la racionalización de los procesos
industriales. La industria es objeto de la arquitectura. Para Le Corbusier, la máquina es el referente de
funcionamiento, de uso, la máquina de habitar. La arquitectura debe resolverse, plantearse, de una manera
racional, como si fuera una máquina, pero de una manera de racionamiento, economía, sencillez...
• La metrópolis, la gran ciudad como marco de la civilización futura.
En arquitectura, el protagonista será Antonio Sant´ Elia (1888−1916). El futurismo, tras la muerte de Sant´
Elia en la guerra pierde toda influencia en el campo arquitectónico.
Ideas del Manifiesto Futurista (critica, rechaza y propone):
Crítica (lo que combate y desprecia):
• La pseudoarquitectura de Vanguardia, el arte fin de siglo.
• La arquitectura clásica, solemne, escenográfica, monumental, decorativa, etc.
• La reconstrucción y reproducción de monumentos y palacios antiguos (eclecticismo, historicismo).
• Las líneas horizontales y verticales, o las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas,
opresivas, antiguas.
• El uso de materiales macizos, pesados, voluminosos, anticuados...
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Propuesta (lo que proclama):
• Materiales sin historia frente a los materiales nobles; hierro, cemento, vidrio, cartón, fibras textiles.
• La primacía de aspectos visuales, la imagen del edificio es lo principal, los aspectos formales,
expresivos, relegando aspectos de función, uso...
• Las líneas oblicuas, las curvas elípticas, como expresión de lo dinámico.
• La ausencia de decoración, la arquitectura futurista, de materiales desnudos y de colores violentos.
• La máquina como referente, y no la naturaleza.
• El rechazo de la composición clásica, tripartita, con axialidades...
• El evitar reglas y costumbres. La arquitectura futurista será efímera y cambiante, durará menos que
nosotros.
ANTONIO SANT´ ELIA ( 1888 − 1916).
Nace en Commo y tiene formación en Milán, norte de Italia, como pintor, dibujante, hasta el año 1913, abre
un estudio de arquitectura en Milán y es elegido concejal socialista en el ayuntamiento de Commo.
Sus proyecto están influidos por Otto Wagner, y la escuela de la Sezession de Viena (variante del
Modernismo del fin de siglo en Viena).
En 1914, se realiza una exposición en Milán, llamada Nuevas Tendencias, sobre la ciudad nueva. El texto del
catálogo de la exposición, escrito por Sant´ Elia, se llamó Mensagio, publicado como manifiesto de la
arquitectura futurista.
En 1915, Sant´ Elia se enrola en el ejército italiano y muere en el frente en 1916 en la 1ª Guerra Mundial.
Apenas tiene obra construida, pero es importante por sus proyectos, por sus dibujos, que tendrán dos
referentes; en Otto Wagner y en la metrópoli americana como imagen de ciudad futura.
Imágenes:
Período de 1912 a 1916:
El aspecto de sus dibujos, son de volúmenes, perspectiva, nunca plantas y alzados. Son aspectos de imagen, de
carácter. Tampoco le interesan los aspectos de uso, el nombre de sus proyectos no tiene un uso concreto.
• Primeras referencias de Wagner (edificio monumental):
Volúmenes rotundos, cúpulas circulares, contrafuertes... diagonales, imagen de monumentalidad. Referencia
formal a las máquinas, telar, turbina, generador eléctrico, etc. Líneas no rectas, envolvente elíptica,
diagonalidad.
• Tema refernte: Central eléctrica, que hace muchas versiones como referente de gran industria, pesada
y moderna. Especie de grandes turbinas, escala gigantesca, superficies sin decoración, planos
inclinados, temas del salto de agua, la dinamicidad, hormigón como material..., puentes, accesos,
viaductos, pasarelas colgantes, cables tensos...
A. Sant´ Elia: La central eléctrica de Casabella, 1914.
• Tema edificios ligados al movimiento, transporte.
Estación para tren aéreo, con curvas, planos inclinados, volúmenes limpios, temas de movilidad,
circulaciones, vías de entrada de trenes, pasarelas, escaleras, ascensores, viaductos, etc.
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Proyecto para edificio monumental, para una estación en Milán. Imagen de gran puerta, donde entran las vías,
superficies diagonales, torres, mucha expresividad.
• Tema de residencia. Tema del rascacielos, edificio en altura (referencia a la ciudad americana), pero
escalonado, diagonal, dinámico. Tipologías aterrazadas de Loos. Tipologías escalonadas, permiten
expresar al exterior las circulaciones, ascensores, escaleras, etc. pequeña ciudad (edificio) donde sólo
importan temas de imagen y de circulación (movimiento); pasarelas, galerías de circulación.
El edificio se incrusta en una trama de ciudad, una ciudad con calles a diferentes alturas, pasarelas, vías, etc.,
elementos de circulación. El edificio se enclava dentro de las vías de circulación, que penetran dentro del
edificio. Analogía entre el edificio y la morfología.
• Sant´ Elia: proyecto de
torre escalonada con ascensores,
1914.
Resumiendo:
No le preocupan los temas de tipología, ni funcionalidad, ni de uso (temas del recionalismo), sino los aspectos
de imagen, fundamentales en arquitectura.
Estos dibujos son el referente de todos los futuristas. Después de la guerra, otros arquitectos seguidores serán:
−Mario Chiattoni
−Volt (Vicenzo Fani)
que tendrán una estética próxima a Sant´ Elia.
Intentarán superar a Sant´ Elia, planteando ideas, sobre todo Volt, como la ciudad aérea, los edificios móviles,
en el año 1917.
Imagen que en los años 60, grupos como el Archigramt (británicos), ciudades enchufables, para coches, o los
japoneses (Metabolísmo) como Kenzo Tange desarrollarán los mismos referentes que los futuristas.
Otro objetivo de después de la guerra es construir, llevar a la práctica, que no se conseguirá salvo en pequeñas
e irrelevantes actuaciones, en general de tipo escenográfico, decorados, tiendas, restaurantes, cabarets, algún
pabellón de exposiciones...
Otra idea de desarrollo en los años 60 es la de Depero, que enuncia la arquitectura tipográfica, grandes
rótulos, o las propias letras que forman edificios. Idea que en los años 60, el Pop americano desarrollará en
algunos edificios.
El futurismo desemboca en el Racionalismo Italiano. En 1926 se funda el Gruppo Sette, entre ellos, Giuseppe
Terragni, que será la punta de lanza del racionalismo italiano, y se produce un cierto enfrentamiento entre los
futuristas supervivientes que reclaman la primacía, los primeros en ser modernos, y acusan a los racionalistas
de compromiso con lo establecido renunciando a temas formales.
En 1928 se produce la primera Exposición de Arquitectura Racional Italiana, y como respuesta, los futuristas
organizan la 1ª muestra de arquitectura futurista, exponiendo dibujos de proyectos de Sant´ Elia, Chiattoni,
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Prampolini y Alberto Sartoris sobre todo.
Sin embargo, Sartoris, partiendo de aspectos futuristas va evolucionando hasta posiciones racionalistas, sobre
todo procedentes de De Stiyl.
En 1928, Sartoris participará en el primer congreso de los CIAM, en La Sarraz, adscribiéndose
definitivamente al racionalismo, a pesar de dirigir una revista llamada la ciudad futurista.
En 1931 se organiza la 2ª muestra de arquitectura racionalista italiana y Sartoris participa como un miembro
más.
A mediado de los 30, en un proceso paralelo al de Alemania, Unión Soviética o España, tanto el Racionalismo
como el futurismo se ven truncados definitivamente con el surgimiento de la Arquitectura de Estado, nacional.
Son los años del fascismo donde el protagonista será Piacentini.
Giacomo Balla: Composición futurista, 1918.
EXPRESIONISMO ALEMAN.
Aparece a principios de siglo, en oposición al impresionismo (pura percepción). El impresionismo va desde el
objeto al sujeto, que es lo que percibe el artista de la obra. El expresionismo, sin embargo, va desde el sujeto
al objeto.
El impresionismo conecta con el clasicismo, el expresionismo conectará con los románticos.
El expresionismo permanece en el arte occidental durante todo el siglo XX, sin embargo hablaremos del
período histórico del expresionismo, fundamentalmente en Alemania, alrededor de la Primera Guerra
Mundial.
Contexto histórico:
Alemania es derrotada en la primera guerra mundial, y se produce una grave crisis económica, una revolución
política que lleva a que desaparezca como país. El kaiser Guillermo II es derrocado y se transforma durante
unos años en la república de Weimar, de tendencia socialista. Se producirán revueltas sociales, crisis
económicas, bloqueos de la industria, no se construye, problema de paro...
Los artistas se dedican a acentuar los aspectos de ruptura con lo establecido, además hay una aparición de
corrientes místicas, teorías milenaristas, sentimiento esotérico, identificándose la revolución social con la
revolución formal, es una situación parecida a Rusia, se produce una unidad entre revolución social y
revolución artística, y entre utopía social y utopía formal.
Los arquitectos se asocian en asociaciones políticas−artísticas, como el Novembergrupe, Ring (el círculo), la
Cadena de Cristal...
Participan los principales arquitectos del momento como Bruno Taut, Poelzig, Mendelsohn, y también
Behrens, Tessenow, Muthesius...
En esas asociaciones, como la construcción está paralizada, se debate y se hacen experimentos formales, hay
una huida hacia delante de refugio en el arte puro y de concepción de obras irrealizables, imágenes sin
contenido funcional, formales.
La preocupación es únicamente la forma, apoyada en la filosofía de Nietzche (había una razón estética que era
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previa tanto a la razón pura −conocimiento− como a la razón práctica −juicio−, de Kant), el interés está en
definir imágenes impactantes, sobrecogedoras, efectistas, que en ese sentido conectan con el sentimiento
romántico, con la estética de lo sublime, naturaleza que emociona, que lo sobrecoge. Las dos características
más definitorias del artista expresionista serán la libertad de creación, y la intuición formal que es previa a la
racionalidad.
Esas consideraciones son válidas para todas las artes y están respaldadas por un movimiento literario paralelo,
que son los que desarrollan fundamentalmente esas teorías místicas o esotéricas ya citadas.
Las fases o períodos del expresionismo alemán son:
• 1ª fase: protoexpresionismo, o antecedentes, anterior a la 1ª Guerra Mundial, desde principios de
siglo, en convivencia con el Modernismo (Jugendstil), surgen las primeras tendencias expresionistas,
donde se valora la libertad creadora del artista, la expresividad formal, conecta con el sentimiento
expresionista. Es el sentimiento del Werkbund, tienen alguna relación expresionista, por ejemplo la
fábrica de la AEG de Behrens, potencia la imagen de la fábrica. Las realizaciones concretas de estos
primeros años son:
• En 1910; Hans Poelzig, la Torre de Agua de Hamburgo, que enfatiza aspectos monumentales, donde
hace varias versiones. Cierta relación con imágenes de geometrías elementales de Boullé.
• En 1912; en Posen, construirá una torre de agua, donde la novedad es una doble función, torre de agua
y debajo, sala de exposiciones. Asociación atípica de usos (funcional y cultural). Usa geometrías
potentes, claras, que enfatizan la monumentalidad, y usa nuevos materiales, expresividad, el hierro, el
cristal, que se deja visto consiguiendo efectos nuevos en ese momento.
• Salón del Centenario de Max Berg (1912−1913), en Breslavia. En este caso el nuevo material es el
hormigón armado. Sala circular de grandes dimensiones, resuelta en hormigón armado con los nervios
estructurales vistos y cerramiento de cristal. Efecto de gran monumentalidad, que impacta, sobrecoge
al espectador, y que deriva del cálculo estructural.
• Bruno Taut, 1913, Exposición del Werkbund en Leipzig El pabellón de la industria del acero. Este
pabellón comparte geometría con los anteriores, geometrías elementales, monumentalidad, nuevos
materiales, cúpula de coronación de zinc dorado como elemento singular.
• En 1914, exposición de Colonia, Bruno Taut hace el Pabellón de la industria del vidrio, de mayor
influencia donde la característica es una cubierta facetada a base de casetones o paneles de vidrios de
colores, con referencia a un diamante. Todo es de vidrio; paredes, techos, suelo... En el interior, en el
piso inferior había una cascada de agua que fluía constantemente, el efecto era la luz, las reflexiones,
transparencias, etc., todo cambiante ya que por la cubierta los reflejos son cambiantes según el sol. De
noche, sale la luz de dentro hacia fuera. Variantes de edificio con iluminación nocturna, común en
esta época.
El vidrio será fundamental para los expresionista, casi un material sagrado, al que se le atribuirán
connotaciones casi mágicas, significados casi místicos, espirituales, ya que el cristal es el material más
inmaterial, es el más etéreo, está pero no está, y tiene esa relación particular con la luz, es transparente, pero a
la vez refleja, tiñe la luz, etc.
Además representa la forma más pura de la materia (cristalización de los materiales) se le atribuye pureza,
relación con las piedras preciosas, significados y propiedades místicas en todas las culturas,
fundamentalmente por captar y emitir luz.
El vidrio, la luz y el color. Los colores violentos, agresivos, serán propios del expresionismo, como una
variable más es la definición de la forma.
La referencia a la arquitectura cristalina no es única, otras referencias de naturaleza orgánica, biomórficas
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(plantas, células, huesos...) comunes en cierta arquitectura expresionista.
Una tercera referencia es telúrica, ligada a la tierra, como grutas, cavernas, estalactitas, rocas, olas en
movimiento...
Esta primera fase acaba con la 1ª Guerra Mundial (1914−1918), hay un corte.
• 2ª Fase (1918−1923); 1ª Postguerra, Expresionismo Visionario. Son años de propuestas más radicales,
son puramente propuestas, la arquitectura está prácticamente paralizada. Las propuestas son muy
visionarias, con gran libertad formal, e incluso se marginan voluntariamente aspectos funcionales. La
disyuntiva es; la forma debe ser totalmente libre, el artista debe expresar, la forma es la expresión de
la experiencia del artista, ¿o la forma es el resultado de la función?. La libertad que el artista tiene en
esta fase se irá suavizando progresivamente en los años siguientes.
• 3ª Fase (1923−1933), surgimiento del nazismo, Nueva Objetividad. Hay un cierto compromiso basado
en criterios pragmáticos, la construcción empieza a realizarse, los arquitectos se comprometen con las
administraciones, con problemas agudos, la escasez de viviendas, grandes promociones públicas en
Alemania. Llegan a una especie de equilibrio en el que se olvidan de los aspectos de la forma, pero
admiten que el arquitecto debe ser capaz de incorporar otros criterios económicos, funcionales, etc.
con el fin de mejorar la vida de la sociedad.
En espera de la sociedad ideal, de la utopía, el artista debe momentáneamente aplazar las propuestas más
radicales. Esta es la época de las grandes promociones de vivienda pública en Alemania. Es la época dorada
de la República de Weimar, de criterios socialistas.
Esta 3ª fase acaba con los años del nazismo, en 1933, hasta la 2ª Guerra Mundial hay un corte absoluto pues el
expresionismo y las vanguardia es arte degenerado para el nazismo. Después de la 2ª Guerra Mundial, a partir
de 1945, hay una personalización.
• 4ª Fase; algunas de las principales figuras han muerto, y los que quedan, como Mendelsohn,
Scharoun, etc. siguen evoluciones personales, no hay organización colectiva, son investigaciones
personales, singulares, sin movimiento colectivo.
Resumiendo:
En los comienzos se enlaza con el Modernismo, luego habrá un corte en la 1ª Guerra Mundial, tras esto una
fase de expresionismo visionario, de libertad creativa, que desembocará en la Nueva Objetividad donde se
solucionan los problemas inmediatos, se es más pragmático, esto acabará con el nazismo en 1933, y tras la 2ª
Guerra Mundial se continua, pero individualmente.
Hay que tener en cuenta que el éxito que tiene la Nueva Objetividad, el período de experiencias de grandes
promociones de vivienda pública, hubiera sido imposible sin la experiencia del expresionismo visionario
anterior, primera fase de agitación, de ruptura,
Imágenes del expresionismo visionario:
• Dibujos de Bruno Taut:
• 1919: dibujos sobre Arquitectura Alpina, una serie de propuestas de transformación de los Alpes. El
arquitecto aparece como un dios iluminado capaz de transformar la corteza terrestre; puentes entre
montañas, grandes intervenciones topográficas y una presentación de cielos, una serie de cosmos
transformado, prefiguración de un futuro donde todo es posible.
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Bruno Taut: Arquitectura Alpina.
• La corona de la ciudad; donde diseña una especie de ciudad media, de forma circular, cruzada por
grandes vías de tráfico que se cruzan en el centro formando la corona de la ciudad, espacio central,
con equipamientos, fundamentalmente de cristal. Se busca la potencia, el trazo...
• 1920, La disolución de la ciudad; en esos años, tienen predicamento, gran crisis económica, se
proponen teorías de ruralización, abandono de las ciudades, industria y vuelta al campo como medio
de subsistencia. Hay una política de potenciar las empresas agrarias. Esto derivará en los años del
nazismo en un sentimiento folklórico, nacionalista. Esquema donde aparecen vías de comunicación y
núcleos dispersos.
Realizaciones del período visionarios:
• 1924; Steiner, Guethearum: la arquitectura se concibe como templo sagrado que sirve para inducir en
el espectador una preparación para el conocimiento verdadero. Es un templo concebido para el
conocimiento de la obra de Goethe. Expresividad de los nuevos materiales; hormigón armado,
geometrías de referencias más orgánicas. Imagen expresiva utilizando vidrio, hormigón, es más casi
una escultura que un edificio, los muros están muy moldeados, con sombras y líneas irregulares.
• 1919: Poelzig, Grosses Schauspielhaus, Berlín: Obra significativa de este período visionario, es una
intervención sobre un antiguo circo en un mercado de 5 naves, y que un empresario teatral quiere
adaptar en una sala de espectáculos. Se busca una nueva tipología, no un teatro convencional, que
relacione al público con el actor, previsto para grandes multitudes (5000 espectadores). En planta el
escenario es un círculo de 30 metros de diámetro, la escena está relacionada e invade la zona del
público. En sección hay una gran cúpula en el espacio central, con un acabado singular, estalactitas, y
en el espacio de vestíbulo previo, aparecen columnas con referencia natural de tronco de árbol, que
mezcla elementos luminosos. El volumen es algo muy compacto, industrial, pero está pintado de rojo
vivo, con gran impacto visual en la ciudad, otra aspecto a destacar es la vibración que le da la textura
y la modulación de los arcos. Toda la cúpula tiene revestimiento de estalactitas, con justificación
acústica, pero además recuerda los temas de gruta, de roca. Se utiliza iluminación intencionada para
resaltar determinados aspectos. Las columnas hacen referencias a palmeras, conjugándose el tema de
la luz artificial.
Hans Poelzig: Grosses Schauspielhaus, Berlín (1919).
• 1929, Concurso para la Alexander Platz, de los hermanos Luckhardt: edificios de esquinas curvadas,
con una serie de bandas horizontales, recuerdan a Mendelsohn. Utilizan rótulos de manera muy
expresiva.
Wassili Luckhardt: Proyecto para un cine, 1919.
ERICH MENDELSOHN ( 1887 − 1953 ).
La obra de Mendelsohn debe ser mencionada por la enorme influencia que ejerce en su tiempo, mayor, al
principio que cualquier otro arquitecto de su generación.
En 1919, Mendelsohn es ya conocido por sus dibujos de arquitectura fantástica. Los primeros dibujos de 1914
se inspiran en el lenguaje de Wagner y de Olbrich; los realizados durante la guerra y en la inmediata
postguerra tienen una agresiva intensidad y un vago carácter simbolista que encaja bien en el movimiento
expresionista contemporáneo
Por su condición de judío, mantiene al principio una postura radical, tiene acceso a encargos importantes de
promotores judíos.
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• Torre del Observatorio Einstein, Postdam (1920−1921):
En todos sus proyectos, vamos a ver como imagen dibujos abocetados, de trazo nervioso (visiones súbitas),
donde se aprecia la imagen del proyecto, y son fieles a la obra final. Esto implica que en este tipo de dibujos,
vemos lo que le interesa, lo que el define, dibujos de volumen con poca definición de detalle, se busca una
imagen definitiva con un carácter determinado.
Erich Mendelsohn: Torre Einstein,
Potsdam (1920−1921). Boceto.
La Torre Einstein, se le encarga por un colaborador de Einstein, se trata de un observatorio celeste, y con unos
espejos la imagen se traslada al sótano, donde hay una cámara donde mantiene su temperatura constante, por
ello su ubicación es semisótano.
Se trata de una función muy concreta, tiene oportunidad de realizar y materializar sus dibujos visionarios. La
configuración del volumen, destaca la torre, y luego dos plantas de dependencias anejas. El aspecto es muy
telúrico, especie de caverna excavada, con huecos abocinados, formas curvas de la torre y de la planta, incluso
en el acceso, en su escalinata (cóncavo−convexo).
E. Memdelsohn: Torre Einstein en Potsdam, 1920−1921.
Mendelsohn tenía previsto resolverlo en hormigón armado totalmente, época temprana, frente al acero como
material de la arquitectura moderna, pero finalmente por suministro, se resuelve con estructura metálica,
muros de ladrillo y revestido de capa de hormigón.
El material apropiado es, teóricamente, el hormigón armado, que por su plasticidad aparece en esta época
como el medio que puede liberar a la arquitectura de los vínculos del ángulo recto y los pisos superpuestos,
pero faltan los medios para colar el hormigón en formas curvas y acopladas y, así, la torre debe realizarse en
ladrillos con revestimientos de hormigón.
E. Mendelsohn: Torre Einstein en Potsdam, 1920−1921.
Ideas principales:
• Le interesa el volumen y la imagen.
• Preferencia por los efectos dinámicos, reflejados en líneas curvas, cóncavo−convexo.
Después va evolucionando hasta efectos más simplificados, con una preferencia por las bandas horizontales,
por elementos rótula que articulan los volúmenes de distintas piezas, enfatizando las esquinas, chaflanes,
puntos singulares, con escaleras, torres, donde concentra los elementos expresivos del proyecto.
Las texturas las consigue mediante combinación de distintos materiales; mortero, ladrillo, cristal...
La inclusión de los rótulos, los textos publicitarios, se incorporan al diseño de la fachada, con presencia
importante.
Será el arquitecto expresionista de más trascendencia internacional en los años 30, en cuanto a imagen.
• Peletería Herpich, Berlín (1924):
Bocetos y croquis donde lo que interesa es el volumen y la imagen. Bandas horizontales muy características
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en su obra, énfasis en los extremos. Contraste de texturas de materiales, línea curva en extremos curvados.
Presencia del rótulo.
Interesa mucho la doble visión; diurna y nocturna con luz artificial, se utiliza la luz como elemento expresivo.
Por ello importa el vidrio como elemento constructivo, por sus cualidades.
El tema principal de Mendelsohn serán los grandes almacenes:
• Almacenes Petersdorff, Breslavia (1927):
Mantiene la idea de inicio; volumen, imagen, bandas horizontales, énfasis en la esquina, efectos expresivos...
No hay detalle, sólo imagen y volumen, el resultado es muy acorde con sus dibujos.
Tiene influencia de la arquitectura americana, recuerda los rascacielos de Sullivan. Admirará también a
Wright en la composición de volúmenes.
Hay imagen diurna e imagen nocturna, alternando bandas iluminadas y bandas negras.
• Almacenes Schocken en Chemnitz, 1926−1928:
La cadena Schocken será uno de los principales clientes de Mendelsohn.
Se trata de una manzana triangular, de difícil geometría. Aparece el tema del protagonismo del rótulo.
Curva las superficies y crea bandas horizontales haciendo énfasis en las esquinas. Los áticos están en
retroceso y hay contraste de texturas.
E. Mendelsohn: Almacenes Schocken en Chemnitz, 1928.
• Almacenes Schocken en Stuttgart, 1926−1928:
E. Mendelsohn: Detalles de los almacenes Schocken en Stuttgart, 1926.
Es una manzana completa, con articulación de diferentes volúmenes, utilizando elementos rótula. De formas
curvas y poniendo énfasis en las esquinas. Presencia importante de la rotulación, iluminado por la noche y
creando bandas horizontales de esquina redondeada.
Las torres albergan escaleras (elemento dinámico), normalmente las torres son escaleras expresivas. Las
plantas se van relacionando en altura. Hay una doble imagen, diurna y nocturna.
Otro tema muy característico de la época es el tema del cine, ya que en la década de los 20 proliferaron las
salas cinematográficas.
• Cine Universum , Berlín (1926−1928):
Es un complejo comercial con más funciones además de cine. Hay predominancia de las líneas horizontales,
líneas curvas. Hay articulación de diferentes volúmenes enfatizando elementos rótula. Bandas horizontales
con diferentes texturas que enfatizan la composición horizontal. Inclusión de los rótulos. Cines de gran
tamaño, de gran aforo, con entrada monumental y lateral.
En el exterior, los distintos espacios, el volumen curvo de la sala, el concéntrico y más bajo de la entrada, los
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prismas de la cabina de proyección y del escenario se distinguen fácilmente y constituyen además la
presentación publicitaria del local.
E. Mendelsohn: Planta del cine Universum en Berlín, 1928.
E. Mendelsohn: Cine Universum en Berlín, 1928.
• Columbushaus, Berlín (1931−1932):
Es una de las últimas obras en Berlín, por su condición de judío. Se va a trabajar a Inglaterra, después se va a
Palestina y terminará en EEUU, donde morirá tras obtener la ciudadanía norteamericana.
Esta obra es un edificio comercial, lo fundamental es la solución del volumen. Bandas horizontales,
diferenciación de las esquinas, curvas tensas y expresivas. Fuerte sombra del voladizo. Articulación de
volúmenes.
E. Mendelsohn: Planta del Columbushaus en Berlín, 1931.
E. Mendelsohn: Columbushaus, Berlín (1931).
HANS POELZIG ( 1869 − 1936 ).
Hay diferencias fundamentales con Mendelsohn, en el caso de Poelzig, siempre hay una búsqueda de efectos
monumentales (sólo le interesaba la forma, y sólo la forma). La consideración de la Arquitectura como arte
total, que resume todo, como forma de vida, que sirve para deslumbrar y conducir a las masas.
Su código plástico, es totalmente diferente a Mendelsohn, prefiere efectos muy másicos, efectos de caverna,
fuertes texturas. Utiliza volúmenes simples y rotundos que evolucionan desde el uso de materiales nuevos
(hierro, cristal, hormigón...) hasta la preferencia por los materiales terrestres (piedra), colocada en sillería o
mampuesto buscando diferentes texturas. Obra con efecto casi primitivo.
• Fábrica Göritz, Chemnitz (1925−1927):
Se trata de un gran volumen, característica fundamental es la textura de la piedra. Progresivo aumento del
hueco en altura, arco rebajado, mayor en altura, aumenta la masicidad del edificio. Recuerda a los castillos,
imágenes ancestrales. Volumen limpio, rotundo, perforado, liso, solo textura de piedra.
• Complejo Farben, Frankfurt (1928−1930):
Efecto monumental. Composición casi barroca, impactante. Diferentes piezas en muralla, textura de piedra
con disposición en sillares. Enfasis en el acceso, en la puerta. Complejo administrativo, con parte de fábrica.
• Proyecto para una residencia de estudiantes en Berlín, 1929:
Evolución general a una nueva objetividad, a aspectos más posibilistas, más constructivos, hacia una mayor
atención a aspectos funcionales, sin relegar los aspectos formales.
Combinación de edificio de habitaciones y gran salón de actos que adoptará una forma elemental cilíndrica
muy pura. Composición de las dos piezas: cilíndrica y lineal.
En los años 30, participará en vivienda colectiva, para facilitar alojamiento a las masas.
77
• Participación en el Weisenhofsiedlung, Stuttgart (1927):
Realizará la casa número 20, donde se aproxima a lenguajes y temas de la Nueva Objetividad.
El foco de atención está en aspectos funcionales, vivienda mínima, condiciones higiénicas, y en segundo
lugar; economía, superficie/precio, estándares...
No renuncia a temas formales en la composición del jardín, disposición de la escalera...
BRUNO TAUT ( 1880 − 1938 ).
Personaje fundamental, el ideólogo en la primera época del expresionismo visionario. Imágenes fantásticas.
La evolución de Bruno Taut es análoga, personaje comprometido políticamente con movimientos
revolucionarios.
Tras la 1ª fase visionaria, más radical, evoluciona con una voluntad de adaptación, y de resolver problemas
concretos con soluciones concretas, el posibilismo. Sin renunciar a principios de preponderancia formal e
imágenes impactantes.
Evolución desde el expresionismo visionario a la Nueva Objetividad, a las necesidades de vivienda del pueblo
alemán. En 1924, se forma una campaña estatal en Alemania, la Gehag, bajo la dirección de Martín Wagner,
arquitecto alemán, para la construcción masiva de vivienda social económica. Hasta el año 1932 construirá
más de medio millón de viviendas.
Taut formará parte activa de la empresa, desde el año 1921, como arquitecto municipal de Magdeburgo, y
después vinculado a la Gehag, diferentes unidades residenciales, entre ellas la Berlín−Britz (La Herradura) en
1925−1930.
Tras la entrada de los nazis se exilia en Rusia, y luego en Japón.
Características:
• Evolución desde el expresionismo visionario hacia la Nueva Objetividad por su compromiso público.
• En general, recurrirá a geometrías no simples y a las que se le atribuye una simbología (estrella,
rombo, herradura...).
• También la utilización del color, color vivo, cromatismo, buscando efectos sorprendentes.
• La consideración del entorno, del lugar, de la topografía, de su inserción.
En el caso de Berlín−Britz, está considerando el tema de la siedlung desde 4 puntos de vista:
• La ordenación urbanística, para ello parte de la disposición de los bloques, se están definiendo formas
características del conjunto, la herradura y el rombo, de manera que el centro del conjunto es un gran
espacio vacío, con un lago que define la entrada al conjunto. La imagen de esa geometría es lo que
caracteriza la operación.
• Los temas de edificación, de bloques, cambiando dos tipos de bloques; un bloque en altura para
residencia colectiva, con cubierta plana, y unos bloques de viviendas unifamiliares en hilera con
cubierta inclinada. Buscando una imagen diversa. Está utilizando el color como elemento a combinar.
• Aspecto tipológico de la vivienda. Estudio riguroso de los temas fundamentales, estándares de
superficie, precio, distribuciones, racionalización constructiva, ensayando temas de prefabricación.
• Aspecto formal, que no olvida. Forma de los huecos, combinación de textura y colores. Cierta
autonomía de los temas formales, que no están del todo supeditados a los temas funcionales.
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Con parecidos criterios se hicieron otras unidades residenciales:
−Zehlendorf.
−Siemmenstadt.
HANS SCHAROUN ( 1893 − 1972 ).
Es uno de los más representativos del expresionismo alemán, dada su longevidad, pasa por todas sus fases,
desde la visionaria con dibujos, luego la participación en el período pragmático de la Nueva Objetividad, en
construcción de vivienda masiva, y tras la 2ª Guerra Mundial desarrolla su propia línea expresionista.
Características generales:
• Una imaginación e intuición como motivo y directriz fundamental del proyecto de manera que la
construcción nunca agota el análisis de su obra.
• Inspiración en el movimiento, cambio en la base de su arquitectura. Movimiento mediante geometrías
complejas ( curvas, diagonales, plantas laberínticas) y también como análisis de los flujos, recorridos.
• Inspiración en la naturaleza, aspectos zoomórficos (rocas, seres vivos, etc.)
• Gran libertad compositiva, de manera que es la fase de mayor compromiso en la racionalidad,
introduce aspectos nuevos y diferentes.
1ª fase visionaria: dibujos, formas en tensión, orgánicos, cavernas, montañas. Procesa gran admiración con
Taut y Mendelsohn. Propuesta para el Chicago Tribune (1923); recuerda los bocetos de Mendelsohn.
H. Scharoun: Casa nº 33
en la Weissenhof de
Stuttgart, 1927.
Su primera obra construida en los años 20, en la época de Nueva Objetividad, participa en Stuttgart en la
Weissenhof, con la casa nº 33 (1927).
Planteamientos de estudio sobre la vivienda mínima (abaratamiento, prefabricación, distribución...). Introduce
elementos nuevos, un eje con curvas a ambos lados, asimétricas, introduciendo aspectos nuevos, espacios
diferentes en la formalización de los alzados, volúmenes curvos en ambas fachadas, siguiendo la curva de la
escalera.
Imagen de volúmenes blancos, elementalidad del conjunto de viviendas, añadiendo formas expresivas.
Incorporación y estudio de detalles que continúan a Tessenow. Preocupación por la formalización.
• Participación en el Siemenstadt Siedlung en Berlín, 1930:
Los bloques de Scharoun, diferentes a los demás (que son racionales con criterios de orientación este−oeste o
por criterios urbanísticos de alineaciones), sin embargo Scharoun utiliza curvas, diagonales sin justificación
evidente, con mayor libertad constructiva que se ve reflejada después en el tema de volumen y distribuciones.
H. Scharoun: tipo de edificación del Siemensstadt.
El tipo de distribución, conocido, ventilación cruzada en el salón−comedor con doble fachada. Estudio
minucioso del detalle, jardinera, cerramiento móvil, pasaplatos, unión cocina−comedor con abertura. Terraza
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posterior. Introduce elementos para romper la fachada, balcones. Escaleras en fachadas alternas. Los balcones
curvos alternados con huecos pequeños horizontales dando variedad volumétrica y compositiva de la fachada.
Durante el nazismo y la 2ª Guerra Mundial, época de sequía, sin producción, donde retoma el dibujo,
arquitectura dibujada, pero esta vez, los dibujos tienen el poso de su práctica constructiva. Después de la 2ª
Guerra Mundial vuelve a construcciones importantes.
• Bloque Romeo y Julieta en Stuttgart, 1954−1959:
Dos torres de viviendas, con disposición en especie de corona circular estrellada, justificación formal y de
orientación siguiendo el ciclo solar, y también de configurar una especie de patio exterior−interior,
semiprivado. Desde los tipos tenemos la composición de las células pentagonales creando espacios con
atractivo diferente, diversos ambientes, geometría diferente.
Esa variedad se lleva incluso a la altura, escalonando con diferentes grados, con el objetivo de llevar el
soleamiento en el patio y de la cara interior de viviendas.
Unas de las últimas obras de su vida será:
• La Filarmónica de Berlín, 1963:
• Biblioteca Nacional de Berlín, 1964−1977:
Geometrías complejas que desarrolla después de 50 años, coherencia de investigación personal. Plantas muy
complejas, laberínticas.
El auditorio tiene referencias biomórficas (forma de cerebro, gruta).
El plano de sección quebrada. Sin olvidar la componente funcional, una de las mejores acústicas del mundo.
GRUPO WENDINGEN (ESCUELA DE AMSTERDAM).
Es una variante holandesa del expresionismo. Trabaja en los años 20. Coincide cronológicamente con el
expresionismo alemán y coincide también en cuanto a la preocupación formal, sin embargo, precisando el
contexto cultural y los objetivos, son totalmente diferentes.
Holanda no pasa una guerra como Alemania, derrotada en la 1ª Guerra Mundial. No hay parón constructivo
(expresionismo visionario). Recuerdan a Berlage, son unos de los herederos directos de Berlage (junto como
otros grupos).
Berlage es pionero en temas que sólo después preocuparán al resto de Europa, política urbanística y política
de vivienda, legislación sobre el suelo, promoción pública de viviendas, planificación.
En las primeras décadas del siglo XX hay una construcción masiva de viviendas, alrededor de 450000
viviendas, durante la década de los años 20, de las cuales la mitad era vivienda subvencionada, y alrededor de
la cuarta parte de promoción pública. En la construcción masiva de viviendas en Amsterdam, se dan estas
características expresionistas.
Wendingen (viraje) es una publicación, una revista.
En este grupo hay una mezcla de tradición holandesa, en cuanto a tipologías de viviendas, material
constructivo (ladrillo como material fundamental), la relación con Arts & Crafts, movimiento inglés, con
énfasis especial en la vivienda. Y también influencia de la figuración japonesa, referencias orientales, en
80
sintonía con los pintores (postimpresionistas; Van Gogh).
Esos elementos comunes se llevan al máximo, se explotan, se exageran con la máxima libertad, sin embargo
esa libertad se limita únicamente a las fachadas. El Amsterdam Sur de Berlage (plan de Amsterdam), preveía
una ordenación en manzanas alineadas a vial, definiendo patios interiores y como agregación de tipos de
vivienda tradicional holandesa, en general 4 alturas, 2 dúplex, dos a dos con acceso directo desde la calle, y
tienen los dos una superficie de jardín propio para cada una.
La escuela de Amsterdam, muy limitada desde el planeamiento fijado, también condicionada por los tipos
establecidos, vivienda mínima, funcional, desde el punto de vista constructivo, con el ladrillo, y por la
economía, presupuestos muy justos, con lo cual el único ámbito de libertad era la fachada.
Los dos arquitectos más conocidos son Michael De Klerk (1884−1923) y Piet Kramer (1881−1961).
MICHAEL DE KLERK:
• Viviendas Eigen Haard (1914−1918): se trata de promociones públicas o promociones de vivienda
masiva.
• Viviendas Spaam Dammesplantsoen (1913−1921).
• Viviendas Dageraad (1920−1923):
Es un conjunto, trozo del Amsterdam Sur, manzana cerrada con alineación a vial, espacio interior
semiprivado, célula con vivienda tradicional holandesa. La composición de la fachada hace énfasis en las
esquinas, torres de escaleras, puntos singulares de la fachada, creando hitos formales (torres de Berlage) para
que no parezca una sucesión de casas todas iguales, que aparezca diversidad.
Utilizando como material único el ladrillo, jugando con infinidad de aparejos, cambiando las texturas,
influencia japonesa en cuanto a las formas, cubiertas inclinadas, torres que muchas veces son gratuitas, sin uso
específico, como hito individualizando la zona. Formas curvas, personalizar las esquinas, magnífica ejecución
del trabajo del ladrillo.
PIET KRAMER:
Es un poco posterior a De Klerk, pero en la misma línea.
• Viviendas Hoofdweg, 1923−1925.
• Grandes almacenes Bijenkorf, 1924−1926:
Promoción de vivienda masiva (Berlage, la máxima diversidad dentro de la unidad), conseguir un resultado
diverso. Trabajar las esquinas, acceso, y puntos singulares de la fachada. Miradores en las esquinas.
Grandes almacenes, máxima flexibilidad distributiva, gran hueco central, lucernario que permite patio
cubierto acristalado, tradición europea. Imagen, con esquina redondeada (Sullivan −Chicago−), énfasis.
Ladrillo, se ondula la fachada.
Resumiendo:
Las condiciones holandesas son diferentes, contexto social, político, cultural, diferente. Los arquitectos de la
Escuela de Amsterdam, demuestran que en condiciones de limitación económica, de legislación, de
distribución, se puede crear una imagen fantástica, imaginativa, que exprese posiciones emocionales.
Esta arquitectura es favorablemente aceptada por el pueblo, posiblemente por utilizar elementos tradicionales
81
(ladrillo, cubierta inclinada...) y porque consigue esa diversidad en la unidad, individualizar y personalizar la
ciudad.
JOSEP MARIA JUJOL ( 1879 − 1949 ).
Es un discípulo de Gaudí, trabajó con él en sus obras. Se pueden apreciar aspectos comunes como el
expresionismo y coincidencia cronológica, sin embargo el contexto es diferente.
En el caso español, principios de siglo, con cierta cultura derrotista, el tema de la generación del 98, el
desencanto, el final del imperio español, con la pérdida de las últimas colonias (Cuba y Filipinas), se transmite
a la sociedad, produciéndose como reacción cierto aislamiento cultural, lo que implica una auto marginación
de las corrientes europeas, de los conflictos (es neutral en la 1ª Guerra Mundial), y en Cataluña en concreto,
cierta ambigüedad, porque por un lado, dentro del contexto español sufre ese aislacionismo, pero por otro
lado, vive una coincidencia de fenómenos como el Modernismo que le conectan con Europa (París, Viena)
que hay una sintonía derivada de unas condiciones sociales más similares (burguesía urbana de Cataluña).
Dentro de ese contexto, esa esquizofrenia, la figura de Gaudí es singular, y la de Jujol, discípulo de él, siendo
su heredero más directo y más fiel.
Las posturas de Gaudí continuadas por Jujol son:
• La forma surge como una manera de expresión interior.
• La forma es la prioridad.
• Inspiración en la naturaleza.
• Utilización de materiales diversos, de fuerte cromatismo, recurso al color y de variables de la forma
(geometrías difíciles, volúmenes rotundos, texturas).
La diferencia de Jujol con Gaudí es una aportación surrealista, onírica, que va más allá de las formas de Gaudí
y de Jujol.
• Casa dels Ous, Barcelona (1914−1930):
Se llama así por la coronación de la cubierta con formas ovoides. Planta de volúmenes cilíndricos, la cruz
coronando la cubierta, rejas ondulantes, filiformes. Revestimientos con objetos encontrados, geometrías
complejas y formas biomórficas con referencias vegetales.
• Can Negre, Barcelona (1914−1930):
Entrada−balcón, con aspecto de carroza, con componente surrealista. Formas curvas en remate. Aspectos
decorativos (conchas...). Rejas filiformes de hierro forjado.
EL CONSTRUCTIVISMO RUSO.
El Constructivismo es una amalgama de movimientos soviéticos, diferentes vanguardias soviéticas. Es la
única vanguardia que se inscribe en un proceso revolucionario real, la Revolución Rusa.
Será fundamental el contexto, irá de manera paralela a la evolución de la Revolución Rusa.
Esquema de períodos, evolución del movimiento revolucionario en la Unión Soviética:
• La génesis o nacimiento, en 1905 (Primera exposición fauvista): es un primer intento de revolución en
Rusia. A partir de ese momento se producirá una identificación entre arte de vanguardia (arte
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moderno) y revolución social, hasta los años 30.
• 1917−1920: Período revolucionario: Revolución de Octubre y guerra civil. En un entorno europeo,
sacudido por la 1ª Guerra Mundial. Hay una imposibilidad de construir, hay carencia de todo, pero
desde el principio hay una participación activa de los artistas en el proceso revolucionario.
En 1918 Kandinski, Tatlin, Rodchenko... se vinculan a las primeras transformaciones en el campo del arte y se
proclama que el arte del pueblo es el arte de vanguardia, el arte moderno. Las transformaciones sociales se
unen a la revolución en el arte, y desde el principio, la abstracción será la base fundamental.
• 1920−1924: Recuperación económica, alcanzando los niveles de antes de la guerra, y la construcción
administrativa del estado soviético.
La mayoría de la producción artística está todavía sobre el papel, pocas posibilidades de materializar la obra.
Hay mucho debate teórico. Los primeros concursos de grandes obras.
• 1925−1927: Consolidación: primeros éxitos y cierta apertura al exterior. Participan o aparecen
arquitectos europeos en la Unión Soviética (Mendelsohn, Le Corbusier...) y el exilio de arquitectos a
la Unión Soviética en el período nazi.
• 1928−1932: Primer Plan Quinquenal (períodos de 5 años). Planificaciones económicas en objetivos
concretos. En este primer plan quinquenal el objetivo es la industrialización, esfuerzo de
modernización del país. Momento en el que llegan los arquitectos alemanes, procedentes del exilio
nazi (Bruno Taut, E. May, Mayer...). Arquitectos urbanistas con gran experiencia en vivienda.
Concursos internacionales como el Palacio de los Soviets (L. Corbusier, Mendelsohn, Perret,...) que
supondrá el cambio de dirección.
• 1932−1933: Cambio de rumbo, Realismo Socialista. Coincide con el estalinismo más duro, cierta
llamada al orden, control del estado, totalitarismo, asfixiando a las vanguardias rusas. El concurso del
Palacio de los Soviets se adjudica a un proyecto académico sin ningún interés.
Hasta el año 25 no es posible construir, a partir de este año aparecerán las primeras obras.
Estos períodos son paralelos en el arte y la arquitectura:
1905: Compromiso político o revolucionario de los artistas.
1912: Manifiesto del Cubofuturismo, que implica la adhesión de la abstracción como principio del arte
moderno. Malevich: Cuadro negro sobre fondo blanco. El principio de la mímesis será el fundamento de las
artes plásticas.
La representación de la arquitectura de la naturaleza no estaba tan clara como en la pintura y la escultura. Se
empieza a tambalear durante el siglo XIX, pero ya definitivamente en 1917 con la abstracción pura de
Malevic, es un manifiesto conceptual, es la muerte del arte. Dentro de la tendencia de la abstracción, la
arquitectura será fundamental, ya que en esta la abstracción es más evidente. Malevic, Lissitzky... harán
esquemas de apariencia arquitectónica.
Bajo el Constructivismo hay varias vanguardias soviéticas, hay dos tendencias:
• Formalistas: que están más preocupados por los procesos de formalización. Quieren establecer una
ciencia de la forma, son racionalistas. El protagonista fundamental será Malevich y luego Lissitzky.
• Constructivista productivistas: cuyos intereses son los procesos técnicos de producción, la tecnología,
la industrialización. Temas más materiales. Los protagonistas principales serán Tatlin y los hermanos
Vesnin.
83
Ambas variantes coexisten desde el principio y se influencian mutuamente, y a pesar de sus diferencias y
debates, llegan a resultados formales parecidos.
En 1920 se crean las Vjutemas, son escuelas de arte y técnica que sustituirán a las academias zaristas
prerrevolucionarias, es prácticamente paralelo a la Bauhaus, paralelos en muchos sentidos, hay incluso
intercambios entre ellas.
Al frente están los formalistas racionalistas, personajes como Rodchenko, El Lissitzky, Ladousky o los
hermanos Vesnin serán profesores de las Vjutemas.
Tendrán una investigación sobre las formas puras, sus significados, geometrías, simbolismo de los colores...
intentando establecer una nueva plástica, un nuevo código.
La Cuña Roja de Lissitzky es un cartel de investigación formal con significados psicológicos, es abstracto con
letras, trazos, colores...
La diagonal, dinámica, dos colores opuestos (blanco y negro).
Al triángulo se le asocia una direccionalidad y una característica agresiva. Reforzado por el significado de los
colores; rojo agresivo, dinámico. Estos significados intentan reflejar un mensaje social, una cuña que incide
sobre el estado social establecido.
Este tipo de investigación, análisis, se está realizando en los Vjutemas. Hay una identificación, reflexión sobre
las formas puras, que se utilizan como propaganda, se vincula a la revolución político−social.
Proun es una palabra inventada por Lissitzky, que designa construcciones axonométricas a base de barras,
rectángulos, puras composiciones formales, geométricas. Colores simples, neutros, sin una función específica.
Se hace el montaje buscando un equilibrio, y luego se le dotará de unos contenidos, programas; proun−ciudad,
proun−puente...
Hay equilibrio de diagonales buscando una composición estable. Hay referente arquitectónico, incluso en la
axonométrica. La arquitectura es más fácil aliada de la abstracción.
Se llega a construcciones efímeras:
• 1924:La Tribuna de Lenin de Lissitzky:
Hay un compromiso del artista con la revolución social. Es una composición nada académica, moderna y
abstracta. Es una tribuna moderna, fundamentada en la abstracción, es una composición espacial de rótulos,
diagonales, signos, y algo tecnológico e industrial de una viga en celosía. Elementalidad. Se utiliza
iconográficamente el mensaje formal, el mensaje político, la diagonal que avanza, la tecnología... paralelismo
de mensaje. Se está haciendo la revolución desde dentro, social y del arte. Se utilizará el arte en beneficio
político, como exaltación del poder.
Igualmente cuando se empieza a construir, se busca la transformación igual que en la forma, en los materiales,
se prefieren materiales modernos; el vidrio, el hierro, el hormigón, el cartón, la madera, materiales proletarios,
sin historia, frente a los tradicionales, como el mármol, la piedra...
La preponderancia de los formalistas se mantiene hasta el año 25, no hay apenas materialización, es todo
teórico. A partir del año 25, paralelo a la Bauhaus, hay un cambio constructivista, porque aumentan los casos
y posibilidades de materialización, posibilidades de construir.
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Para los constructivistas, el arte es construcción, montaje, construir formas, y debe interesarse por racionalizar
los procesos de producción formal. También se produce el paralelismo entre construcción formal y
construcción de una nueva sociedad.
Se produce la identificación entre arte y técnica, o arte y producción. El artista se proclamará ingeniero y
obrero, y las titulaciones de los Vjutemas es el título de ingeniero en arte, porque para Tatlin, ingeniero y
artista tienen el mismo objetivo; construir objetos a partir de un material, manipular la materia para darle
forma, a través de un proceso. La diferencia entre un ingeniero y un artista está en la intuición. El artista añade
significados relacionados con la revolución social, y con las técnicas productivas.
Resumiendo:
La arquitectura constructivista, cuyo ejemplo más conocido es:
• El Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin, 1919−1920:
Las características serían basarse en la cultura industrial, en la tecnología, reflejar o expresar los contenidos
revolucionarios. Es una especie de escultura, torre, formada por una diagonal, viga en celosía, y una doble
espiral. En principio quiere expresar el dinamismo revolucionario, con la direccionalidad de la espiral, frente a
lo establecido.
Tatlin: Monumento a la
Tercera Internacional, 1920.
Se quedó como una maqueta, que en origen era un proyecto de un edificio de más de 400 metros de altura, a
colocar en Leningrado, a caballo sobre el río Nerva, y construido en hierro y vidrio.
Era un edificio dinámico, que se movía, con formas geométricas, recintos de vidrio en movimiento. El cubo
inferior, con funciones legislativas, daba una vuelta completa cada año. El siguiente nivel era una pirámide,
sede del gobierno, que debía girar una vuelta completa al mes, el cilindro debía tener funciones de
propaganda, medios de comunicación, y debía dar una vuelta al día, y el remate era una semiesfera que debía
girar cada hora.
No es un estructura tradicional, ni una mera obra de ingeniería, es un edificio cargado de contenidos, que
expresa los objetivos de una nueva sociedad, y a la vez, una especie de máquina que expresa esa voluntad
industrial, tecnológica. El dinamismo revolucionario. La construcción de una nueva sociedad. Queda como un
magnífico proyecto de intenciones.
A partir de los años 20/21, hay una recuperación económica, los primeros éxitos, empieza el debate entre las
dos tendencias, hay multitud de asociaciones de artistas que van cambiando, absorbiéndose, debate muy vivo.
Se establecen los primeros contactos con el exterior, con el resto de las vanguardias. El Lissitzky viaja a
Alemania y establece contacto con la Bauhaus, y en Holanda con el Neoplasticismo. A la vez hay un
progresivo distanciamiento entre la masa social y las propuestas artísticas de vanguardia.
Durante los primeros años revolucionarios, las masas, la gente, se había visto respaldada por los artistas,
identificación, paralelismo entre arte y revolución, de manera que la destrucción del poder establecido era
común a la destrucción del arte establecido.
Tras la guerra civil, la estabilización, se produce una separación, el pueblo quiere reconstruir una nueva
sociedad, hay un alejamiento de las posiciones de los artistas. Las masas empiezan a no entender las nuevas
propuestas artísticas.
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A partir de los años 20, se plantean los primeros concursos del Estado, a gran escala:
• 1923−1924: Concurso para el Palacio del Trabajo en Moscú:
Se presentan muchos arquitectos; Ginzburg, hermanos Vesnin, Trosky...
Las bases son un tanto incoherentes, imposibilidad de su realización. Excusa para promover el proyecto.
Edificio para 8000 espectadores en el centro de Moscú, que debe ser palacio, pero por otro lado moderno,
arrinconando los estilos del pasado. A Troski, ideólogo, le darán el premio, pero el proyecto más interesante
será el de los hermanos Vesnin junto con Leovidov, alumno aventajado de los Vjutemas. Hay una evolución
de los primeros bocetos a una mayor concreción.
El proyecto es una gran sala oval y una serie de servicios que se manifiestan en una torra. Imagen poderosa,
racional. Hay restos de cables, rótulos, etc.
Hermanos Vesnin: Proyecto para el
Palacio del Trabajo en Moscú, 1923.
• 1924: Concurso para la sede del diario Prauda en Leningrado (Hermanos Vesnin):
Se trata de un solar muy estricto, 6x6 metros. Lo singular era una imagen maquinista muy característica de las
vanguardias rusas (antenas, poleas, ascensores exteriores, cables...) utilizando elementos no arquitectónicos,
que se integran juntos a los rótulos, anuncios, en el propio diseño.
Nuevos materiales: acero, hormigón, vidrio.
Integración de diferentes elementos que se utilizan como elementos de composición.
A partir del año 25 hay una tercera fase (1925−1927):
Se caracteriza por un reconocimiento internacional, apertura al exterior, en los dos sentidos (arquitectos que
salen y que vienen). Son los inicios de una investigación sobre nuevos contenedores que se desarrollará en
años siguientes. Inicio de los debates urbanísticos sobre la ciudad.
La carta de presentación de la arquitectura soviética en Europa será:
• El Pabellón URSS en la Exposición de Artes Decorativas de París, 1925:
El ganador del concurso será el pabellón de Melnikov. Es un proyecto con rasgos expresionistas, que después
se suavizarán, como es la torre como hito, como arco triunfal de entrada al acceso. La torre no es recta, está
tensada por los símbolos del comunismo (hoz y martillo).
Quedará más suavizada, potenciando una imagen más maquinista, quedando la torre vertical (viga armada).
Mantiene la misma planta, el acceso es diagonal, en ascenso y descenso. La cubierta es en doble cuña, idea de
explosión de la caja, ruptura de la caja espacial, esta es una idea común a diferentes vanguardias. Sigue
incluyendo elementos rotulistas (CCCP) en la torre.
Angulos agudos en las esquinas, gran transparencia en cerramientos de vidrio, diseño del mobiliario interior,
paneles móviles que flexibilizan la distribución...
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Con respecto a la ruptura de la caja, de una forma violenta, rotura marcando grietas y astillas (temas
dinámicos).
• Concurso de la Biblioteca Lenin, 1927:
La propuesta más interesante es la de Leonidov, un joven de la primera generación que sale de las Vjutemas.
Es el más lírico, poético, trabaja con volúmenes, geometrías puras, regulares, que recuerdan a la arquitectura
revolucionaria del siglo XVIII (Boullée...)
Hay tres elementos básicos:
• Torre para almacén de libros, capaz de albergar 15 millones de volúmenes.
• Cuerpos horizontales que son salas de lectura, espacios públicos.
• La esfera suspendida en el espacio, que es una sala de congresos capaz para 4000 personas.
Está conectada son la ciudad en una carretera elevada. Se trata de un magnífico ejercicio plástico, que conecta
con las enseñanzas de los Vjutemas. Es un ejercicio donde se trabaja con las reglas formales; ejes cartesianos,
geometría, ritmos, equilibrios...
Después se le añade la retórica maquinista, constructiva, de los cables, y los contenidos funcionales de los
cuerpos. La metodología del proyecto lleva a estos resultados formales, que el mismo Leonidov es consciente
que es irrealizable con la tecnología del momento, aplazándolo a la tecnología del futuro.
El tema del final de la estática aristotélica se toca en este proyecto que es el contrapunto de la manera clásica
de componer (unidad de las partes en un todo), en este caso cada parte es un todo. Explosiona la idea de un
edificio tradicional como un todo, explosionando en diferentes fragmentos con función propia, hasta llegar al
infinito (sin principio y sin final). Unido con el ferrocarril a la ciudad, temas dinámicos. La composición como
equilibrio de elementos formales.
• Comisariado de la industria pesada en Narkomtiazprom, de Leonidov:
Las plantas parecen un tapiz, introduce el color, la planta es una composición abstracta, donde cada uno de los
elementos van tomando un volumen en el espacio, un desarrollo geométrico, imagen maquinista, puentes de
comunicación, cables, antenas, voladizos. Rotundidad geométrica (cilindro, rectángulo...). Dibujos muy
atractivos.
La 4ª etapa va desde 1928 a 1931:
Es la etapa de culminación y de mayores realizaciones. Esa culminación es posible por la planificación del
primer plan quinquenal que implica la rápida industrialización del país, el despegue económico que arrastra a
la industria de la construcción y se empieza a construir los primeros edificios.
Se desarrolla la investigación de las nuevas tipologías, contenedores, empezada en la fase anterior,
posiblemente la aportación más diferencial de las vanguardias soviéticas. Investigación de nuevos
contenedores, creación de:
• Los clubs de obreros, que satisfacen un programa de enseñanza, producción artística amater, de ocio,
para los obreros.
• Nuevos tipos de vivienda basados o alternativos a los que tienen a la familia como célula básica.
• Temas de planificación urbana.
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Hay realizaciones extranjeras, como puede ser el Centrosoyuz de Le Corbusier.
• Club de obreros Rusakov, de Melnikov, en 1927:
La investigación formal de Melkinov le hace llegar a una especie de rueda dentada. Los cuerpos principales
son de triple auditorio con posibilidad de funcionar separados o a la vez. Insiste en las diagonales de
elementos formales (dinamicidad). Nuevos materiales o rotulación y publicidad incluidos como elementos de
composición del proyecto.
Imagen fabril, pensado como centro de producción de cultura más que como de consumo de cultura, que los
propios obreros produzcan la cultura.
Konstantin Melnikov: Club Rusakov, Moscú (1927).
La vivienda:
La producción masiva de viviendas es el tema fundamental de la arquitectura moderna también en la URSS.
Desde el principio de la revolución en el año 1918, será tema fundamental. En etapas anteriores (1918−1928),
se produce una operación de realojo, la propiedad de la vivienda se nacionaliza, y se produce la partición de
las grandes viviendas y palacios, y su reparto y reasignación de grandes masas de población. En Moscú en el
año 24 se han realojado más de medio millón de personas.
Esto implica la aparición de nuevas formas de vida en común, de comunas donde se comparten equipamientos
(cocinas, lavanderías, guarderías...) que se autogestionan por los mismos vecinos. Las pequeñas células no
tienen estos equipamientos servidores.
Los rasgos diferenciales de los soviéticos son la investigación de nuevos tipos de vivienda alternativos a los
occidentales que mantienen a la familia como célula base.
En el caso soviético las viviendas cuentan con un triple programa:
• espacios de uso individual, que son mínimos
• espacios de relación social
• servicios colectivos
En los primeros años los primeros ejemplos son irrealizables, imginarios:
• 1920: Vivienda comunal, Ladovokii:
Irrealizable, dinámica, de investigación formal, conectando con los expresionistas
• 1928−1930: Norkomfin, Ginzburg/Milinis:
Es el tipo más interesante de los construidos, constando de dos bloques; uno colectivo y otro de alojamiento.
Explora tipologías en dúplex (comunes a la investigación occidental de ese momento).
Acceso por corredor, imagen racionalista (estilo internacional).
La planta baja es transparente, está sobre pilotis, las ventanas son horizontales y alargadas.
M. Ginzgurg y I. Milinis: Casa colectiva del Norkomfin, en Moscú (1929).
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Hay dos diferencias:
• separación de usos colectivos
• estándares mínimos a partir de los flujos de circulación y no de las superficies como se hacía en la
Europa Occidental (Alemania). Dormitorio y un baño, sin cocina.
M. Ginzgurg y I. Milinis: Casa colectiva del Norkomfin, en Moscú (1929). Plantas.
Imagen de construcción racionalista, con bandas horizontales, torres, nuevos materiales. Contacto con el
verde, acceso por el centro.
• Vivienda de Melnikov, por Melnikov, en 1927:
Es un caso de vivienda unifamiliar. La planta son dos cilindros maclados, con ventanas hexagonales. Hay una
investigación formal por parte de Melnikov, basada en la abstracción y geometría. La parte superior de la casa
es un estudio y trata el tema de la terraza. Gran hueco en el espacio de estar. Rotulación y geometría
elemental.
K. Melnikov: Casa del arquitecto, 1927.
Planificación urbana (construcción de la ciudad):
En la URSS, unido a la construcción de viviendas, y al desaparecer la propiedad del suelo, es comunal, es más
fácil y más ejecutivas las planificaciones masivas, controladas, racionales que en Europa occidental donde la
propiedad del suelo está fraccionada. La planificación urbana se integra dentro de un ámbito superior que es la
planificación económica en general, que implica:
• con los planes quinquenales hay un proceso de construcción de ciudades de nueva planta
• hay unos intentos de mantener un equilibrio con el campo, con teorías desurbanizadoras (vuelta al
campo), equilibrio ciudad−campo.
• Plan de Moscú, de El Lissitzky, 1924−1926:
Edificios llamados estribacielos o estribanubes, especies de rascacielos horizontales con la intención de liberar
suelo y como alternativa del rascacielos norteamericano.
Imagen fantástica, con imposibilidad de construir. Se adelanta a cierta arquitectura de los 60, de la ciudad
conectable de Arkigram y el metabolismo japonés. El uso era administrativo, terciario. Estaban colocados en
los cruces.
5ª fase: Fase de disolución y dispersión:
Los primeros síntomas empiezan en 1928.
• Concurso para el Palacio de los Soviets, en 1931:
Es un concurso emblemático, como cumbre de los éxitos del primer plan quinquenal. Participan todas las
figuras europeas (Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn...) y arquitectos rusos.
Finalmente el proyecto ganador es el de Boris Iofan, que certificará la defunción de las vanguardias soviéticas,
académico, y empieza la arquitectura de propaganda, el realismo socialista, en paralelo al nacismo,
franquismo...
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Arquitectura monumental, oficialista, académica...
Los arquitectos de vanguardia tendrán dos opciones:
• soluciones de compromiso, de adaptarse a la arquitectura academicista, sin renunciar en lo posible a la
vanguardia.
• abandonar la práctica activa y volver a la arquitectura de papel, visionaria.
LAS VANGUARDIAS HOLANDESAS.
Contexto:
• Holanda es la 1ª sociedad burguesa moderna, desde el s. XVII (independencia de los Países Bajos de
la Corona Española), de economía comercial que se convierte en la 1ª sociedad moderna.
• La lucha contra el territorio, ganado al mar, desde la Edad Media, es una empresa común, colectiva.
Hay un sentimiento de empresa pública, bastante asumido por la sociedad. El interés público, a pesar
de ser sociedad autónoma, se pone antes del interés privado.
• El papel de Berlage, considerado por todos el padre de la arquitectura moderna en Holanda, es
fundamental, es el maestro indiscutible.
Aportaciones de Berlage:
• Lo avanzado de la legislación holandesa en el tema de la vivienda, preocupación europea de la
vivienda. Planificación del Amsterdam Sur. Colectivización y municipalización del suelo. Iniciativa
pública.
• Los debates teóricos sobre arquitectura. En Berlage, a diferencia de los nórdicos, el referente no será
el clasicismo, sino el medievalismo (referente neorománico), al igual que en Violet Le Duc en
Francia. No es una referencia literal, sino como el recurso al ladrillo como tradición, autóctono,
racionalidad constructiva (cualidad gótica constructiva) y unos recursos compositivos anticlásicos. Si
el clasicismo se basa en ejes, simetrías, composición tripartita, modular, el caso anticlásico es de
masas compensadas, orgánicas, pintoresquismo, asimetrías, etc.
Características de Berlage:
• El papel social el arquitecto, que debe expresar los valores colectivos de una sociedad.
• La indisolubilidad de arquitectura, urbanismo y diseño urbano.
• La arquitectura debe subordinarse a la ciudad, pero a su vez la ciudad está formada por arquitectura.
• El cometido del arquitecto moderno, oscila entre dos temas fundamentales, la construcción masiva de
viviendas sociales y los equipamientos (edificios públicos).
• La claridad constructiva, la racionalidad constructiva, la materialidad. Los muros de ladrillo,
volúmenes limpios y rotundos, nuevos materiales (hierro...).
• El añadido: la arquitectura es algo más que mera construcción. Conecta con Sullivan, la arquitectura
debe expresar sentimientos colectivos. Rechaza tanto la arquitectura de los ingenieros del s. XIX
(mera construcción) como la arquitectura de vanguardia (la abstracción), porque no reflejan valores
sociales.
Las aportaciones de Berlage parten desde el interior de la tradición arquitectónica, no es un arquitecto
rupturista de vanguardia. Hay cierto consenso de todos los arquitectos holandeses, de considerarlo un maestro,
ya que abre los caminos de la arquitectura moderna en España, es el referente. Pero todo ellos lo consideran
superado, hay que ir más allá.
Las vanguardias holandesas se agrupan entorno a tres movimientos:
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• La escuela de Amsterdam, entorno a la revista Wendingen (virage). Los protagonistas serán: De Klerl,
Kramer... (Expresionismo holandés).
Este grupo toma de Berlage el uso del ladrillo y de los muros, además de la unión de arquitectura y
urbanismo. La arquitectura como la expresión de valores sociales.
• El Neoplasticismo: revista De Stiyl. Los principales protagonistas serán: Mondrian, Van Doesburg, Oud,
Rietveld...
La herencia de Berlage, el tema de los muros entendidos como planos, superficies. Las composiciones
anticlásicas (equilibrio, ritmos, equivalencias de masas, proporciones...). Los valores sociales, la arquitectura
comprendida como arte compartido de toda la sociedad.
• Nueva Objetividad: racionalismo arquitectónico (no forman grupo). Protagonistas fundamentales: Dudok,
Duiker, Stam...
La herencia de Berlage, la racionalidad construictiva y estructural, los nuevos materiales, y el papel social de
la arquitectura (planificación y construcción de vivienda).
NEOPLASTICISMO : DE STIYL.
El grupo del neoplasticismo tiene antecedentes, origen y una serie de fases:
• Antecedentes (1909−1914):
Los protagonistas principales tienen una formación que nos revela cuales serán las fuentes del
Neoplasticismo. Mondrian está en París, conociendo el cubismo, que criticará por ser demasiado estático,
poco abstracto. Otras fuentes serán Berlage y Wright.
J. Wils está trabajando con Berlage y Vant´Hoff con Wright.
Hay teorías estéticas o espiritualistas.
En el año 1914 se produce la 1ª Guerra Mundial, y se concentran en Holanda, que es un país neutral, y se
intercambian experiencias, ideas, que dará origen al grupo organizado De Stiyl.
• 1ª Etapa (1916−1920):
Etapa de creación, de cristalización, que es conflictiva, el grupo original serán:
Mondrian: artista plástico.
Van Der Leck: teórico y artista.
Van Doesburg: líder y protagonista.
En el año 1917 se publica el primer número de la revista. En el año 1918 se publica el primer manifiesto de
De Stiyl, y Van Der Leck abandona el grupo, y Oud, arquitecto, no firma el manifiesto, y también abandona el
grupo.
Van Doesburg, contacta con Gropius y la Bauhaus en el año 1919−1920 y se instala en Weimar (1ª sede de la
Bauhaus), haciendo una enseñanza paralela a la Bauhaus que provoca conflictos en la propia Bauhaus.
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• 2ª Etapa (1920−1924):
Etapa en que Van Doesburg se erige en el líder del grupo, se producen los contactos internacionales, voluntad
de formar la Internacional constructiva, contactos con el movimiento Dadá, Constructivismo, la Bauhaus.
Relación entre las diferentes vanguardias abstractas. Abandonan el grupo la mayoría de los miembros
fundadores por diferencias con Van Doesburg (Mondrian...).
• 3ª Etapa (1924−1932):
En 1932 se disuelve el grupo, no por presiones externas, sino por la muerte de Van Doesburg (1932), líder
indiscutible.
Principales ideas del Neoplaticismo:
• La propia etimología, nueva plástica, nuevo lenguaje, nuevo código formal. Este código formal se
basa, en el cubismo, Berlage, Wright, teorías esotéricas. Con objetivo de llegar a una abstracción total
que revele la esencia interior ,las verdades esenciales e inmutables.
Ello se logra mediante la reducción a una elementalidad. Para Mondrian, los elementos esenciales plásticos
son la línea negra (horizontales y verticales − cartesianas −), los colores primarios (rojo, amarillo, azul) y los
no colores (blanco, negro, gris).
• El proceso de creación, tiene dos fases, de ida y vuelta. La primera fase es de descomposición a partir
de un fenómeno, a la percepción, a la naturaleza, la reducción a los elementos esenciales. Es un
proceso casi matemático:
blanco, luz y negro, no luz, los colores se utilizan para equilibrar las masas. La 2ª fase, de recomposición, de
composición de los elementos básicos, sin que pierdan su identidad, recomponerlos para convertirlos en otro
fenómeno perceptivo, abstracto.
En esa recomposición está esta el proceso creativo de la obra artística y esas recomposiciones se basan en
relaciones de ritmo, proporción, de equivalencia, pesos visuales, sin simetría, sin ejes...
Mondrian enuncia las cinco leyes neoplásticas:
• El medio plástico es el plano, o el prisma rectangular en el caso del volumen. Ese plano o prisma es de
color primario o de no color. En la arquitectura el espacio vacío cuenta como no color y la materia como
color.
• Es necesaria la equivalencia de medios plásticos, diferente dimensión y/o color, tienen que tener el mismo
valor.
• La equivalencia de valor se consigue en la composición.
• El equilibrio constante se alcanza por medio de posición y se expresa mediante la línea recta, entendida
como límite del plano en sus dos posiciones principales, horizontal y vertical. En arquitectura el equilibrio
es un equilibrio de planos y de líneas horizontales y verticales.
• El equilibrio que neutraliza los medios plásticos, los planos, se consigue mediante un sistema de
proporciones.
P. Mondrian: composición con planos de
color claro y líneas grises.
La desaparición del arte:
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Según Mondrian, el arte tradicional, es el sustituto que compensa la falta de belleza de la vida, y en
consecuencia cuando ele entorno humano desde la ciudad hasta los más pequeños objetos se construyan en
base de las leyes neoplásticas, el arte será superfluo, porque la vida habrá recuperado la belleza.
La arquitectura es una de las artes fundamentales del neoplasticismo, ya que es el entorno humano donde
confluyen las diferentes artes.
Resumiendo:
El neoplasticismo surge de unas ideas o postulados ideológicos que son:
• El arte debe expresar valores espirituales, etéreos, la esencia.
• Los estilos del pasado están superados, la ruptura con el pasado.
• El arte influye sobre el futuro, puede cambiarlo, puede cambiar la forma de vida de los hombres,
devolviendo la belleza al entorno.
• El mundo moderno se basa en un equilibrio entre valores sociales, colectivos, y libertad individual.
Estas ideas se concentran en una teoría estética que se concreta en ese doble proceso de descomposición hasta
los elementos esenciales (colores puros, planos, líneas, no color...), para luego recomponerse mediante reglas
de equivalencia, de equilibrio, de ritmo, de proporción..., sin anular la individualidad de los elementos, se
reconocen los elementos.
En arquitectura esto se concreta mediante:
• definición de los planos. La caja está definida por planos, que no se cruzan. El espacio se define
mediante planos.
• Esos planos se individualizan mediante el color.
• Los planos se individualizan evitando encuentros, esquinas, prolongándolos más allá de lo
estrictamente necesario.
• Búsqueda del equilibrio, compensación de masas y volúmenes.
• Rechazo de la simetría y de los planos inclinados (no hay cubiertas inclinadas, las escaleras son
planos sucesivos...).
• Control de todas las componentes del espacio (muebles, alfombras, puertas...)
• Desnaturalización, abstracción de la materia. No hay texturas, los materiales se desnaturalizan.
Superficies lisas, planas, que se pintan. El ladrillo se enfosca, no visto, se eliminan texturas. Colores
brillantes, lisos, puros, o no color. Consecuencia de este juego es que se destruye la lectura o la
diferenciación entre elementos portantes y soportados, y se destruye el carácter constructivo, carácter
material.
Estas características explican que las fuentes de arquitectura neoplásticas son:
Berlage, Wright (fluidez espacial, rotura de la caja espacial, geometría...), y Mackintosh, arquitecto escocés
del arte de fin de siglo.
Imágenes:
• 1ª portada de la revista De Stiyl.
• Monumento en hormigón armado, Holanda, Van Doesburg (1916):
Equilibrio plástico de volúmenes prismáticos.
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• La silla de Rietvelt, 1917:
Es el manifiesto de las ideas. Formada por dos planos, rojo para el respaldo y azul para el asiento, y el resto
son líneas rectas, cuyo trastero es amarillo (el punto). Sin intersecciones de planos, ni líneas, se cruzan en el
espacio, pero no se interceptan. Hay abstracción. Es un nuevo código válido para cualquier elemento.
• Oficinas de Oud (maqueta), 1919:
Descomposición en planos, líneas y volúmenes.
Obras arquitectónicas:
• J. P. Oud: Casa semipermanente en Rotterdam, 1923:
Oud, arquitecto que pertenece al grupo funcional pero también abandona a partir de los años 20, por falta de
simetría con Van Doesburgo. Y a partir del año 1918, entra a trabajar como arquitecto municipal de
Rotterdam, lo que le llevará a comprometerse en temas de promoción de viviendas sociales, a la creación de la
ciudad. Y a apartarse del grupo De Styil, para acercarse a planteamientos de la tercera vía holandesa (la Nueva
Objetividad), cuyos miembros tienen unas condiciones parecidas de compromiso en la administración y en los
objetos con la vivienda social, sin abandonar nunca un lenguaje próximo a De Stiyl.
Su trayectoria es parecida a la de Bruno Taut, que también pasa en los años 20, del expresionismo visionario a
un compromiso urbano llamado pragmatismo, y a la construcción de viviendas sociales.
Esta casa, ejemplo temprano, que presenta un lenguaje personal, donde más que un despiece en este caso es
un lenguaje basado en volúmenes (cubos) y apoyado con el color. Despiece de las superficies, y macla de
diferentes volúmenes. Se juega con volúmenes.
• J. P. Oud: El café de Oud:
Es la obra más claramente neoplásticista de Oud, que resuelve como si de un cuadro de Mondrian se tratara;
rectángulos, llenos y vacíos, líneas..., para luego recomponerla, como en un cuadro de Mondrian, y con
colores puros como el azul y el rojo fundamentalmente. Equilibra los colores, y tiene dos novedades respecto
a Mondrian, la integración de los elementos arquitectónicos (puentes, ventanas, e integrar los elementos
propios de la ciudad moderna como es la rotulación (Constructivismo).
• Juegos arquitectónicos de Van Doesburg, 1923:
Axonometrías, varios estudios, que él llama maquetas de estudio, que son representaciones tridimensionales
donde juega con planos de color diferenciando las tres direcciones del espacio para realizar composiciones
volumétricas escalonadas que son estudios compositivos, plásticos. Más que arquitectura, son esculturas
habitables.
Van Doesburg no es exactamente arquitecto, ya que relega temas constructivos, estructurales, etc. a un
segundo término. Y se limita al estudio de las posibilidades plásticas del lenguaje.
La obra arquitectónica más clara de Van Doesburg es:
• La casa estudio de Leonce Rosemberg (proyecto), 1923:
Es un ejemplo típicamente neoplástico, introduce un estudio funcional y constructivo.
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Obra compleja, que juega con las variables neoplásticas de descomposición de volúmenes en planos y
recomposición considerando equilibrios, ritmos, equivalencias, llenos y vacíos, horizontales y verticales,
planos de color, consiguiendo una imagen formal muy elaborada.
El arquitecto más representativo será Rietveld, que permanecerá más fiel a este tipo de lenguaje; y gran labor
como diseñador.
• Rietveld: Joyería en Amsterdam, 1922:
Juega con una doble escala, aplicada luego en la casa Schröeder. Esa doble vertiente es, por un lado la
definición del espacio interior donde los muebles no son meros elementos puestos, sino que se integran en la
propia definición espacial, tratando las superficies (paredes, techos y suelos) con un despiece de marcos de
color, de forma que forman un conjunto espacial coherente que integra todos los elementos. La vitrina forma
parte como un recuadro más, que se integra con el despiece conjunto. La lámpara cuelga de un recuadro.
En segundo lugar, el tema de la fachada, se resuelve como un macla de planos y volúmenes que también están
enmarcados de colores.
• Rietveld: Casa Schroeder en Utrech, 1924:
Es la obra maestra no sólo de Rietveld, sino que del neoplasticismo. También hay un doble aspecto, en primer
lugar su definición como objeto, y en segundo lugar, la definición espacial interior.
Rietveld: Casa Schroeder en Utrecht, 1914.
Esta casa está en el borde de una hilera de casas, y esta es la casa de testero, que termina de forma disonante.
Es una composición como si se tratara de un cuadro de Mondrian. Descomposición en elementos que son
planos (descomposición de la caja en planos), los huecos y los macizos, en líneas (Barandillas, bajantes, perfil
metálico...) y también el color; colores puros (rojo, azul, amarillo). Los colores neutros (blanco, negro, gris)
equivalen a los vacíos, a los huecos, a las carpinterías.
Y el segundo paso es la recomposición de esos elementos, jugando en bases a leyes de equilibrio horizontales
y verticales, a compensación visual, a ritmos, manteniendo la autonomía de las diferentes piezas, se leen de
manera individual, se consigue diferenciando colores, también evitando las intersecciones, jugando con los
cruces, se prolongan más allá de lo necesario sin aparecer las esquinas.
Las ventanas son batientes hacia fuera, y se abren 90 grados con la fachada, formando de nuevo las tres
dimensiones del espacio.
El segundo tema, es el tema de su definición espacial, sobre todo en el primer piso. Tienen tres fachadas (es
un testero). Se juega, definir un espacio versátil, cambiante, un espacio fluido, en la línea de Wright.
Lo hace con dos temas, primero con tabiques móviles, que se pueden plegar, de manera que casi toda la planta
se convierte en un espacio único, plurifuncional. Y en segundo lugar con el tema del mobiliario, que se
mantiene una cierta autonomía, con cierto reducto de privacidad. El mobiliario es no móvil, no añadido, sino
algo fijo, propio de la vivienda, para definir el espacio, y que permite definir un ámbito de intimidad o
privacidad dentro de este espacio multifuncional.
El punto de partida es las casas de la pradera de Wright (espacio fluido, ruptura de la caja mural...) y el punto
de llegada coincide con las casas usonianas de Wright, con ámbitos diferentes, pero más radical, ya que
integra incluso dormitorios.
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Los alzados son una composición asimétrica pero equilibrada de un cuadro de Mondrian, potenciados por el
uso del color. Los aleros continúan proyectándose hacia el exterior (Wright), hay ruptura de la esquina
(Wright).
Resumiendo:
Control complejo del entorno, definiendo arquitectura, el edificio, junto con el amueblamiento, incluso junto
con los objetos. Y utilizando la misma metodología de descomposición y recomposición, manteniendo la
autonomía de los elementos.
Rietveld será el único arquitecto que permanece fiel al Neoplasticismo, hasta su muerte en 1964. Aunque
simplificando el lenguaje y sin llegar al ejemplo tan perfecto de la villa Schröeder.
• Rietveld: Vivienda en Utrech, 1927−1928:
Mucho más elemental, donde utiliza volúmenes mucho más geométricos, menos descompuestos, y su
descomposición se basa en el dibujo de los planos de fachada.
• Rietveld: Pabellón de escultura en Arnhem, 1954:
Recuerda las plantas de Mies. Descomposición en planos, líneas y puntos, superficies de agua... Planos
horizontales y verticales, el color, espacio fluido, autonomía de los planos que se prolongan.
• Rietveld: Centro ecuménico en Rotterdam, 1964:
Su obra póstuma, donde las variables son parecidas. Diferenciación de pavimentos, volúmenes...
Imagen de cubo con cuatro añadidos (escalera, baños y terrazas), y sustracción de volumen puro.
• Van Doesburg: Café L´Aubette en Estrasburgo, junto con Hans Arp, 1926−1928:
Tiene dos temas importantes, debido a la colaboración de Arp, ya que este último es uno de los principales
protagonistas del movimiento Dadá, todo lo contrario a la geometría, es la casualidad, el fuera de contexto...
es una colaboración antinatura. A finales de los años 20, relaciones de vanguardias.
A partir de esta obra se rompe el grupo De Stiyl. Debido a las diagonales, se va Mondrian.
Van Doesburg: Cabaret
Aubette en Estrasburgo, 1926.
Esta obra se trata de un acondicionamiento de estructura existente, el espacio existe, espacio recreativo, ocio,
etc. Es una operación de diseño interior. Diferentes salones de rincones privados, sala de baile, salón de té...
Define diferentes espacios mediante planos, y asistentes móviles, utilizando el mobiliario como definidor de
espacio, y luego todo un revestimiento interior de paredes, techos, suelos, utilizando las diagonales.
La voluntad es en primer lugar desvincular, independizar, las diferentes superficies, romper las esquinas,
descomponer la caja, no correspondencia de los diferentes planos, y en segundo lugar, el utilizar las
diagonales lo justificaba como una lucha contra la gravedad, romper el horizontal y la vertical de manera
visual. Y eso lo hace utilizando la diagonal, componente dinámica (Futurismo).
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Consideraciones de temas urbanos:
El compromiso con los ayuntamientos, la ciudad no podía obviarse, dejarse de lado por parte del
Neoplasticismo, por su deseo de diseño global, del entorno. La ciudad es el entorno de mayor escala, y
preocupa a los artistas neoplásticos. Incluso del mismo Mondrian, que publica en el año 1927, la ciudad
neoplástica, a los que Van Doesburg en 1929 responde con la ciudad de la circulación.
• Mondrian: La ciudad neoplástica:
La metodología es la misma en general, descomposición y recomposición, es el caso de la ciudad, los
elementos positivos es la edificación, y los elementos negativos (no color) son los vacíos urbanos (las calles y
las plazas).
La ciudad neoplástica consistiría en recomponer esos elementos (edificios y calles), utilizando las leyes
neoplásticas (equilibrios, ritmos, compensaciones, etc.). Mondrian no dibuja ningún esquema, es una idea.
El intento más claro de materializar esta idea es el Parque de Lafayette en Detroit de Mies.
Idea de Van Doesburg:
La idea es similar, los elementos son similares (edificios como elementos positivos y las vías como elementos
negativos). Pero el concepto principal de recomposición es la idea de las circulaciones, y estas circulaciones
tridimensionales. En su imagen de ciudad, saca fuera del edificio los elementos de circulación (ascensores,
escaleras, etc.) y las vías y pasos suspendidos conectan los diferentes edificios entre sí.
El ejemplo de Van Doesburg, la materialización más parecida, es el grupo de Archigram de los años 60, y el
grupo japonés del Metabolismo, con ciudades enchufables.
Hay una realizaciones de urbanismo real:
Oud:
Tiene un compromiso con el Ayuntamiento de Rotterdam, y sus preocupaciones y obras están en sintonía con
el resto de Europa (Expresionismo, Viena, URSS...) de vivienda masiva y de creación de ciudad.
• Oud: Viviendas Hoek VanHolland en Rotterdam, 1924−1927:
Está lejos de cualquier beleidad neoplástica. Cubiertas planas, volúmenes blancos, etc. pero no estrictamente
neoplástico.
Con particularidades holandesas (Berlage) con singularización de las esquinas (hito), con usos singulares
(evitando monotonía).
J.J.P. Oud: Viviendas Hoek Van Holland en Rotterdam, 1924.
• Oud: Kiefhoek, en Rotterdam, 1925−1929:
Oud: Barrio Kiefhoek en Rotterdam, 1925.
Utiliza y conecta con Berlage, manzanas definidas con alineación a vial, aunque descompuestos en bloques
lineales, alineaciones, y definición de espacio público con equipamientos. Ciudad como suma de vivienda y
equipaciones. Manteniendo alguna singularidad formal evitando monotonía, aburrimiento.
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El estudio de la vivienda mínima, estándares mínimos, ajustadísimos, dimensiones muy estrictas.
Imagen del lenguaje internacional, moderno, funcional. Singularización de la esquina.
• Oud: Participación en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, 1927:
Participan diferentes maestros del movimiento moderno. A diferencia de los alemanes, se preocupa por
agregaciones, hileras de casas, no sólo una vivienda.
Se trata de vivienda mínima, agregación, seriación, lenguaje neutro (no radical plasticista).
Oud: Casas en fila de Oud en la Weissenhof de Stuttgart.
LA NUEVA OBJETIVIDAD.
Especie de etiqueta, puesta a posteriori, y que reúne a una serie de arquitectos de centroeuropa, que no forman
grupo organizado, se trata de individualidades con poéticas personales diferentes, aunque todos ellos conectan
con la modernidad y que ponen énfasis en aspectos disciplinares diferentes a lo visto.
En primer lugar se trata de arquitectos vinculados a la administración, comprometidos política y socialmente
como técnicos (viviendas sociales, equipamientos). Se cuestiona el papel del arquitecto como técnico libre, y
defienden el papel como técnico asalariado.
En segundo lugar, como técnicos, los problemas que tienen que resolver los técnicos son problemas
constructivos y no problemas plásticos. Y dentro de los problemas constructivos, con un toque moderno
(nuevos materiales y procesos de vínculos de la industria con la construcción).
En tercer lugar, los temas que les ocupan son la vivienda social (masiva, obrera) y los equipamientos, pero el
punto de vista, es desde la funcionalidad de la distribución, desde el abaratamiento de costes, temas de
prefabricación (industrialización), nuevas tipologías, etc. Y por último, no son meramente técnicos, todos
ellos parten de la arquitectura de berlage y para todos ellos la arquitectura no es solo construcción.
MART STAM (1899−1986).
Es el más políticamente comprometido, que llegará a autoproletarizarse, trabajar como asaliado en toda sus
obras. Asalariado en Alemania, en los Ayuntamientos de Frankfurt y Berlín, luego en la Unión Soviética o
bien asalariado de otros estudios. De manera que es difícil separar sus realizaciones.
Es un defensor del funcionalismo, el problema de la forma no existe, y la arquitectur es función + economía.
Tiene poética elementalista y colaborará con Erns May (Frankfurt), Bruno Taut (Berlín) y El Lissizsky
(URSS).
Colaboración en:
• Fábrica Van Nelle, Rotterdam (1926−1930):
Junto a Brinckman y Van Der Vlugt. Es una fábrica de tabacos, alternativa a los modelos de fábrica del
Werkbund (AEG, etc.).
Frente a esos modernos con inspiración clasicista, dignificar el volumen de la fábrica, en este caso, se
compone con un criterio estrictamente funcionalista.
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Se trata de una estructura reticulada de hormigón armado, espacio neutro contínuo, recubierto de una pared de
vidrio seriada. Y después aparecen serie de pasarelas, conexiones, inclinaciones a diferente altura, bajo
criterios funcionales de transporte.
Posibilidad de modificar los espacios, flexibilidad distributiva, adapterse a los variantes de la cadena de
producción. Tema de rótulos, cierta conexión con De Stiyl, pero no hay colaboración con ellos. Presencia de
nuevos materiales (hormigón armado, cerramientos de vidrio).
• Weissenhoff, Stuttgart (1927):
Viviendas en hilera de 2 ó 3 plantas. Temas de cierta prefabricación, modulación.
• Siedlung Hellerhof, Frankfurt (1928−1932):
Unidad residencial de bloques lineales. Vivienda obrera, vivienda mínima.
En la Unión Soviética, trabaja el tema del estribanubes de El Lissinski.
• Pabellón de Holanda en la feria de Nueva York, 1938−1939:
Bloque lineal, con cubierta en curva.
W. H. DUDOK ( 1884 − 1974).
Trabajará en el Ayuntamiento de Hilversum. No es tan radical como Stam.
Gran número de dotaciones para el ayuntamiento (escuelas, y el propio ayuntamiento).
Son más evidentes las conexiones con Berlage, en doble aspecto, la relación con la ciudad, esa triada
arquitectura−diseño urbano−planeamiento, en que los equipamientos, dotación como hito de la ciudad. Y en
segundo lugar, en aspectos de lenguaje, la rotundidad plástica de Berlage, perímetros, aristas definidas,
composición de masas, y de muro de ladrillo como elemento constructivo fundamental.
• Escuela Bavinch, 1921.
• Escuela Vondel, 1928.
• Ayuntamiento de Hilversum, 1930.
Dudok: Ayuntamiento de
Hilversum, 1930.
• Grandes almacenes Bijnkorf, 1931:
Recuerda a Mendelsohn (expresionista). Temas y soluciones funcionales, muy bien resueltas. Imagen de
composición de volúmenes cúbicos, resueltos en ladrillos. Marcando los hitos, las torres, cuidando el aparejo.
Temas de iluminación, ventilación, muy cuidadas. Economía de medios.
También diseño de mobiliario para el interior.
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• Club naútico, 1936−1937:
Recuerda al club naútico de San Sebastian (1931). Tipología muy cuidada por la arquitectura moderna, común
a las diferentes variantes.
JAN DUIKER ( 1890 − 1935 ).
Es el más representativo, con faceta teórica, de producción de textos, en una revista que dirige De 8, donde
polemiza con debates de arquitectura contemporánea (discursión con la Escuela de Amsterdam).
Preocupación por el funcionalismo frente a los temas formales.
Las bases son:
• Preocupación social.
• Preocupación (casi patológica) por el higienismo (ventilación, soleamiento, iluminación...)
• Honestidad o sinceridad constructiva.
Temas de vivienda y equipamientos. Desde funcionalidad e investigación tipológica.
Insiste, defiende, que no existe el problema de la forma (coincide con Mies), solo existen problemas de
construcción. Y la forma será el resultado de resolver problemas constructivos.
La arquitectura es la máxima simplicación, elementalidad, economía de medios, nada es superfluo, nada
sobra, nada falta, y siempre opta por soluciones más evidentes, nada gratuito.
• Escuela al aire libre, Amsterdam (1927−1928):
Premisas higiénicas y funcionales (ventilación, soleamiento, iluminación). Rigor constructivo. Retícula de
hormigón armado con una piel de cristal. Ménsulas de inercia variable vistas, vigas de inercia variable, etc.
Eliminación del pilar de esquina. Relación con Wright y Berlage, de romper la esquina y continuidad
interior−exterior.
• Apartamentos Nirvana en Amsterdam, 1927−1928:
Se trata de torres (alternativa al bloque lineal). Investigación de temas tipológicos. Tema
estructural−constructivo, con estructura de hormigón armado.
Diferentes versiones de distribuciones en diferentes torres. Cuatro viviendas por planta, con escaleras y
ascensores en el centro (ventilado por fachada).
Formaliazción parecida a la escuela. Vigas de inercia variable, con piel modulada de vidrio. Bandejas
sucesivas (proyectos años 20 de Mies en oficinas) imagen parecida. Preocupación por romper las esquinas,
abriéndolas con carpinteria. Fusión espacio interior−exterior.
Su obra maestra:
• Sanatorio de Zonnestraal en Hilversum, 1926−1928:
Colabora con Bijvoek. Es su obra más compleja. Se ha conectado con el sanatorio de Painio de A. Alto. Es un
sanatorio antiberculoso de tipo pabellonario.
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Criterios higienistas separados usos y enfermos. Hospital muy relacionado con la naturaleza, espacio exterior.
Planta en diferentes cuerpos, conectados, que permiten separar funciones y resolver cada una con sus propios
criterios de necesidades (orientación, ventilación, soleamiento...). Y diseñar cada uno según sus necesidades
estructurales.
Temas constructivos, estructura reticular de hormigón armado y cerramientos de vidrio, con criterios
funcionales.
Los diferentes cuerpos se adoptan al espacio exterior. Circulaciones exteriores, presencia e integración con la
naturaleza.
LUDWING MIES VAN DER ROHE.
Mies, junto con Le Cirbusuer, Gropius..., es considerado precursor del movimiento moderno. Se da una
mezcla entre la búsqueda estructural de nuevos materiales, construcción de una nueva ciudad moderna, y por
otro lado la investigación de la búsqueda de un lenguaje del movimiento moderno. Aportan la definición
formal de la arquitectura. Mies toma de unas y de otras.
Nace en el 1886, en el Aquisgran (2ª etapa del movimiento moderno). Su padre es cartero, con el que
colabora. En sus primeras enseñanzas aprende las cualidades de la piedra y admira la arquitectura carolingia
de Carlo Magno. Admira que la obra esté bien construida. Entiende la arquitectura como una obra bien
acabada y estructural, bien construida. Lo importante es la buena construcción en base a las nuevas
tecnologías.
Trabaja con un estrucador y desarrollará el dibujo de los ornamentos históricos (conocimiento de la
antigüedad). Trabaja en el estudio de un arquitecto y se interesa por la disciplina. No tiene estudios de
arquitectura.
Colaborará en Berlín con la 1ª generación de arquitectos del movimiento moderno, que están creando en esos
momentos la Bauhaus. Enpieza con B. Paul y después con Behrens, se irán formando el inicio de sus ideas.
Compartirá la idea del espíritu de la época, la arquitectura debe reflejar ese espíritu. La industrialización
refleja a la sociedad moderna y esto tiene repercusión en la arquitectura.
En 1911 Berehns le envía a Holanda para ponerse en contacto con una familia que quiere crear un museo para
exponer sus obras (Kroller−Muller). Piden proyectos a diversos arquitectos.
Allí Mies conoce la obra de Berlage, menospreciada por Behrens que cree que Berlage no busca el clasicismo
del mismo modo que él.
Ahí aparece la ruptura con Behrens, a favor de Berlage. Convencerá a los Kroller−Muller para que le ofrezcan
el proyecto a él.
Cuando dirige las obras de la embajada en San Petersburgo conocerá a Wright, con él comparte el
entendimiento del espacio. Wright considerará a Mies un arquitecto.
Antes de empezar la guerra la formación de Mies estaba casi acabada. Confluirán los conocimientos de
Behrens, Berlage (sinceridad constructiva), Wright (espacio), y todo eso respondiendo al espíritu social.
En la postguerra Mies se ve metido en las grandes explosiones sociales, dentro de los movimientos
revolucionarios. Será el director de alguno de estos grupos. Esto influirá en su concepto de arquitectura.
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Se ve influenciado por el expresionismo de De Stiyl.
En los años 20 se dará en su obra una doble vía. Participando en estos movimientos y revistas, crea obras de
vanguardia y revolucionarias y por otro lado en su profesión de arquitecto crea obras mucho más sobrias y
serias, de manera prudente y controlada, hay una gran diferencia.
A partir del 27 se le hace responsable de la creación de la Weissenhof Siedlung y de la casa Tughendat en
Checoslovaquia. Su obra funde las vías formal y práctica.
En los años de Hitler, Mies tendrá una postura dudosa, escribirá manifiestos a favor del racismo, a Mies se le
encarga la Bauhaus, él intenta salvarla pero tiene que cerrarla.
Los nazis en la postura clsicista de Mies ven un arquitecto que puede aportar cosas a la arquitectura de los
nazis, a pesar de sus devaneos vanguardistas de principios de siglo. Mies aceptará esto como medio para
poder ejecutar lo que quería, su arquitectura. Pero al fin se ve cerrada, sus ideas muchas veces son limitadas
en Alemania por el nazismo. En este tiempo se le invita a dar una conferencias en EEUU y en el viaje conoce
a J. Molabird (escuela de Chicago) que le convence para que se haga cargo de un instituto de tecnología.
Vuelve a Alemania para dejar zanjados todos sus asuntos, incluso se teme por su vida. A través de su amante
Lilly Beich, diseñadora de muebles, es cuando Mies se empieza a interesar en el diseño de interiorismo, a
través de ella se le encarga el pabellón de Alemania en Barcelona.
En América se hace cargo del instituto tecnológico de Illinois. Se nacionaliza y comienza a gozar del éxito de
arquitecto, así como harán otros arquitectos europeos. Posteriormente dimitirá como director del instituto de
Illinois y llegarán unos años en los que será profundamente criticado, se le acusará de falta de funcionalidad,
de abstracto, de la ausencia total de adornos.
Etapas en su arquitectura:
• Influencia de Berlage y de Behrens y estudio del clasicismo.
• Finales de los años 20: estudio del lenguaje de la arquitectura moderna, mucho más controlado y
prudente.
• Obras maestras de su arquitectura.
• Etapa norteamericana.
Plantea que la arquitectura moderna es un lenguaje universal que puede resolver todos los problemas
constructivos. Se le puede comparar con Bramante en el Renacimiento.
Ve la arquitectura como:
• Como construcción.
• Como espíritu de la seriedad.
• Como el espacio fluido de Wright.
Tiene voluntad de coherencia con los materiales modernos, la construcción y el espíritu.
Hay mezcla entre el clasicismo y el modernismo.
Utilizará por primera vez los perfiles metálicos tal y como salen de la fábrica. Con estos materiales pretenderá
crear un lenguaje arquitectónico que irá depurando.
La investigación formal surge como consecuencia del estudio estructural y de resolución constructiva. A partir
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de la construcción es como se llega a crear un lenguaje moderno. Renuncia al formalismo a favor de la
construcción.
La construcción no es lo tradicional sino lo moderno, utilizando los nuevos materiales. Mies exagera las
soluciones constructivas para que se entienda la propia construcción. Se encuentra con unas ordenanzas que le
niegan dejar vista la estructura metálica debido a los incendios, así que lo envuelve en hormigón, pero deja
estructuras formales, no portantes, de metal, para decir que la construcción está hecha así, abajo coloca un
zócalo de ladrillo, para mostrar que solo es un elemento formal.
Se utiliza la tecnología más moderna, es el único modo de crear la arquitectura que él quiere. Piensa que la
arquitectura será remplazada por la tecnología. Mies encuentra en Chicago la tecnología que necesitaba para
sus obras más atrevidas.
Llegará a inventar soluciones constructivas. En la Galería Nacional de Berlín utilizará dos perfiles cruzados
para mostrar de forma más compleja la construcción.
Intenta depurar al máximo su obra (lo menos es más). Dejará fuera de sus interese muchos problemas o temas
de la arquitectura moderna. El no se plantea dichos problemas por lo tanto no se le puede criticar el no
resolverlos. Numerosos artistas le acusan de su falta de funcionalidad, y de la ausencia de adorno y simpleza.
Quiere conseguir la perfección en el lenguaje moderno, pero llegará a la conclusión de que la perfección no
existe.
1ª etapa:
• Proyecto para el monumento a Bismark, 1910:
Ritmo de pilastras (ritmo clásico), no usa elementos clásicos sino que conceptos clásicos, elemento circular, se
basa en Schinkel.
• Museo Kroller−Muller:
Edificio muy shinkeriano, con pilastras. Organizado a modo de patios y pérgolas.
2ª etapa:
Los años de vanguardia, después de la guerra crearán un cambio en Mies, publicará 5 obras en revistas
(proyectos que no se construyen). 2 proyectos de edificios (rascacielos), 2 de casas en el campo, 1 de oficinas
de hormigón.
También tendrá otras obras para su estudio de la construcción a las que no dará publicidad.
Importancia del vidrio para relacionar el exterior y el interior, tendrá también un papel de expresión, de ahí
que estudie ese material. Prescinde del tema de la estructura para dedicarse a crear edificios totalmente
descontextualizados.
Usa la imagen estrellada en plantas, no le interesa la visión globalizada de los rascacielos, sino el juego de
sombra y luces. Estos dos proyectos de rascacielos, uno estrellado y otro circular son ejercicios formales de
estudio del vidrio. Quiere ver en estos proyectos el vidrio como un material expresionista, como una relación
con la realidad, quiere crear el impacto y la sorpresa con una actitud dadaista.
• Proyecto de oficinas de hormigón:
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Interesa conocer las posibilidades del hormigón como elemento para la construcción. Reminiscencias de la
búsqueda del clasicismo. La estructura de hormigón armado es un esqueleto en la construcción, se habla de
pórticos, cada pórtico está separado por 5 metros, estructura el cerramiento de hormigón, coloca estanterías
bajas que permitan que la luz se introduzca, en realidad el edificio tiene en su interior una visión muy
agobiante, pero eso a él no le interesa, sólo quiere estudiar el hormigón.
• Casa de campo de hormigón:
Le interesa el espacio fluido, estudio de exterior e interior, de forma continua, no le interesa la función interior
de la casa. El exterior está dividido en cuadrantes, dando una visión en el interior de espiral.
Paralelamente a estos proyectos experimentales crea otros muchos más convencionales:
• Casa Walf:
Se organiza siguiendo el Art & Craft inglés y las casas de la pradera de Wright. Los muros no cierran espacios
abiertos sino que generan una gran fluidez. Lo que estaba experimentado lo lleva a una solución concreta.
El muro de ladrillo aparece como una visión expresionista del mismo, importancia de la visión del aparejo.
Falta de solución constructiva.
• Monumento:
Intenta traducir a lo construido sus estudios formales y su lenguaje de arquitectura moderna. Incorpora la
estrella y el mástil (arquitectura estructuralista). Volumen alterno de ladrillo. Este le crearía problemas con los
nazis. Influencia de las distintas vanguardias.
Estará preocupado por el tema de la vivienda obrera:
• Viviendas de Afrikanischestrab en Berlín:
Bloques lineales a lo largo de una calle, creando patios comunales. En alzado expresión mínima, simpleza
absoluta.
Compartiendo los problemas de optimización de espacio, de abaratamiento. Muros de carga con dos crujías
(arquitectura tradicional o convencional, resaltando estándares de aquellos momentos). Terrazas como rótula
entre los bloques rotundos.
• Viviendas en la Weissenholf de Stuttgart:
Las crea un año después, se las encargan el Werkbund, que lo nombra responsable de esta experiencia de
barrio residencial tratando el tema de la vivienda social. Realizará dos casas. Diseños de distintos elementos y
planes. Para la construcción de estos prototipos se le encargará la colaboración a arquitectos como Le
Corbusier, Gropius, Behrens, Taut, el propio Mies...
Se crearán más de 70 viviendas. Lo que se pretendía era que todos los arquitectos de vanguardia tuvieran una
confrontación in situ, para de ahí extraer el lenguaje moderno. Mies impondrá que estas viviendas fuesen de
color blanco y con la techumbre plana.
Mies: Proyecto para un
rascacielos en vidrio, 1921.
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Mies: Villa Lange en Krefeld, 1928.
Mies: Pabellón alemán en la Exposición de Barcelona de 1929.
Mies: La casa en fila de Mies van der Rohe en la Weissenhof de Stuttgart, 1926.
Mies: Villa Tugendhat en Brno, 1930.
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