diseño y representación en la Barcelona burguesa del

El interior de la Casa Batlló:
diseño y representación en la
Barcelona burguesa del XIX
Autora: Mónica Cruz Guáqueta
Arquitecta, investigadora, candidata a PhD en Historia de la Arquitectura - ETSAB-UPC
16.12.2015
El interior de la Casa Batlló: diseño y representación en la Barcelona burguesa del XIX
Ciclo de conferencias “Casa Batlló”
La construcción de una casa de familia es siempre un reflejo de las costumbres de
quien la habita. Y, en este caso, aunque la Casa Batlló se estuviera construyendo
en los albores del siglo XX, tenemos que referirnos a ella como una casa
decimonónica. En términos de representatividad, la casa decimonónica caracteriza
especialmente a sus propietarios, dándoles un lugar protagónico tanto en la
ciudad, como en las revistas de decoración y en las páginas sociales que, tantas
veces, nos permiten entender las dinámicas de la sociedad de su tiempo. La Casa
Batlló tuvo gran acogida en la prensa tanto especializada en arquitectura como en
las revistas más populares, haciendo eco de la espectacularidad del resultado y,
una vez descubierta la fachada de andamios, en 1906, situó el nombre de los
Batlló en todas las páginas.
La Casa Batlló fue construida como residencia familiar entre los años 1904 y 1906.
Aunque sólo fue habitada en su totalidad desde 1911, cuando Don Josep Batlló
Casanovas obtuvo el correspondiente permiso del ayuntamiento para alquilar los
pisos superiores, hasta entonces, solo la familia ocupaba los pisos principal y
primero, puesto que era necesario el permiso del ayuntamiento para alquilar,
dentro de la legalidad, los pisos restantes. No obstante, era bastante habitual que
algunos inquilinos estuvieran de alquiler sin el debido permiso, aunque no tenemos
pruebas de ello hasta el momento.
La Familia Batlló que construyó la casa estaba compuesta por Josep Batlló
Casanovas casado con Amàlia Godó en 1884 y con la que tuvo 5 hijos, de los
cuales sobrevivieron 4: José, Mercedes, Carmen y Felipe, quienes vivieron en la
casa desde el año 1907 en los pisos principal y primero. Con ellos, los sirvientes de
una familia burguesa media de la ciudad, que podían ser inicialmente entre 6 y 8
personas, habitaban junto con los niños el segundo piso; en el piso principal se
encontraban las dependencias de la residencia matrimonial, el despacho del señor
Batlló y los espacios comunes y más públicos de la familia. Mercedes se casó con
el reputado médico Joan Marimon Carbonell, en 1910 y Felipe con Pilar Yglesias de
Font. A medida que la familia fue creciendo, fueron ocupando sucesivamente otros
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Ciclo de conferencias “Casa Batlló”
pisos de la casa hasta que, en 1954, cuando la propiedad fue vendida a la
compañía Iberia Seguros, los cuatro inquilinos que habitaban la casa eran
descendientes de los Batlló-Godó.
Los usos de la casa desde entonces han sido variados: los Batlló-Godó
abandonaron la casa durante la guerra civil, tiempo durante el cual esta fue
dedicada a acoger refugiados de guerra. Así lo explica la curiosa historia de la
niñera de los hijos de Josep Marimón y Mercedes Batlló, Fermina García, quien
comenzó a trabajar con la familia cuando nació el primer hijo de la pareja, Juan,
quien no sobreviviría los 7 años. Desde entonces, Fermina fue la persona
encargada de las labores de la casa, y quien defendiera los objetos y evitara los
saqueos durante la guerra. Según la familia Marimón, fue su propio testimonio el
que comprobó que la casa se dedicó a acoger familias de refugiados hasta que
acabó la guerra. Durante los años 40 se instaló en el piso principal la empresa de
animación Chamartín, y allí estuvieron hasta 1958, después de que la compañía
Iberia Seguros la comprara en 1954 e instalara allí sus oficinas principales.
Entonces Iberia ocupó la planta principal, el primer piso y el ático, donde tenían una
sala de reuniones. En el tercer piso se mantuvieron los inquilinos mencionados y en
el cuarto los laboratorios Roca y Viñals.
La casa burguesa y la representación social
Cuando en 1904 Josep Batlló Casanovas encargaba la construcción de su casa de
familia a Antoni Gaudí, llevaba a cabo una estrategia de posicionamiento social que
no era nada extraordinaria por aquellos días. La localización de la casa y las
condiciones en que esta fue reformada, nos explican bien cuál era el propósito final
de los Batlló para su casa de Familia, y las razones por las cuales el recurso de
construir la casa familiar en medio de la arteria más importante de la ciudad eran
condiciones sine qua non para poder llevar a cabo tal estrategia.
Por una parte, tenemos el edificio existente, común y corriente dentro de las
construcciones del Eixample barcelonés, que se había empezado a poblar de casas
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Ciclo de conferencias “Casa Batlló”
de familia a finales del siglo XIX. El propósito de cualquier familia burguesa
(entendiendo por esto la clase social que se generó a partir de la primera
industrialización, familias con un alto nivel adquisitivo producto de las prósperas
empresas textiles de Cataluña, como era el caso particular de los Batlló Casanovas)
era posicionarse socialmente y conseguir un estatus similar, o en todo caso muy
cercano, al de la tradicional nobleza. En el caso de los Batlló, en particular, este
recurso resulta doblemente intencionado, ya que Don Josep Batlló se había casado
en 1884 con Amàlia Godó, hija del confundador del diario La Vanguardia y
Diputado a Cortes y nieta de quien sería, 10 años después de la construcción de la
casa, primer Conde de Godó.
La familia Batlló, de tradición industrial, estaba emparentada entonces con una de
las familias de mayor representación social del momento: por una parte, la
representación en los estamentos políticos y, por otra, la incorporación a la que
sería la nobleza catalana de reciente creación, no hay que olvidar que el título de
Conde de Godó fue creado por el Rey Alfonso XII en 1916. Aunque esto no le
acarreó ningún título nobiliario a la familia Batlló-Godó, sí que la situaba en un
punto bastante alto de lo que era la pirámide social, tan marcada en aquella época.
Así que, dentro de la cumbre de esta pirámide, la familia en cuestión se localizaba
en un punto privilegiado. Don José Batlló había legitimado con esta unión, en
términos sociales, el producto de sus explotaciones económicas situando el gremio
de los industriales en la cúspide de su propia clase social.
Los interiores decimonónicos son ejemplos de narrativas excepcionales. Parte de la
manera de proyectar una casa de familia está en incluir en el diseño de la
decoración los símbolos que la representan, muchas veces asociados a los títulos
nobiliarios o, ante su inexistencia, a los gremios o actividad económica de los
propietarios. La mayoría de los arquitectos del siglo XIX utilizaban un amplio
repertorio
de
imágenes
que
se
traducían
en
pequeñas
esculturas
y
representaciones gráficas que se repartían por todo el edificio, facilitando la lectura
del habitante o visitante, para “explicar” por decirlo de alguna manera una historia
que, de la misma forma que en las narraciones épicas, diera todo el crédito a la
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familia y la situara en el lugar del héroe. Muchos edificios construidos durante esta
época nos dan pruebas de ello: la Casa de Les Punxes de Josep Puig i Cadafalch o
la Casa Lleó-Morera son ejemplos de ello.
Si bien es verdad que en el caso de la Casa Batlló hay una serie de elementos
simbólicos que se pueden inferir tanto en el interior, como en el exterior del edificio,
asociaciones marinas, formas reptilianas y sensaciones que bien se podían vincular
a una vivencia del fondo del mar, lo cierto es que, hasta donde se sabe, nada de
esto tenía que ver con la familia en el sentido mencionado anteriormente.
Sin embargo es esta cualidad de narración oculta una de las que más curiosidad
levanta sobre la casa ya que, al producir unas sensaciones muy claras, compartidas
por tantas personas desde el inicio de las crónicas de las visitas hasta hoy
mantienen puntos comunes, crean una atmósfera particular que es difícil de repetir
y de interpretar. Un recorrido por las estancias de la casa nos permitirá acentuar los
recursos que Gaudí utilizó para crear estas sensaciones, detectar los elementos
que producen algunas de las percepciones más habituales y confirmar que estos
recursos se mantienen intactos y permiten reconstruir los momentos más
cotidianos de la familia.
Accediendo a un mundo mágico
Partiendo desde el nivel de la calle, un pasillo recto de aristas redondeadas y con
sencillos zócalos cerámicos de color muy claro nos llevan a través de tres portales
sucesivos antes de entrar en los espacios de la familia. Utilizando materiales que
van de sólidos a translúcidos, Gaudí crea una primera idea de filtros que se van
atravesando, para dejar atrás el mundo exterior de la calle y adentrarnos en el
interior, el espacio sagrado de la familia. El primer portal es de madera de roble
macizo y está sobre la línea del paramento del edificio. Continuando por el pasillo,
dejamos a la derecha el acceso a la escalera de los vecinos, el patio de luces que
apenas se intuye, las habitaciones del portero y el ascensor, de origen,
encontramos la segunda puerta, una reja de hierro forjado, con forma de hongo, a
imitación de la siguiente puerta, curiosamente poco decorada, en comparación con
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otros trabajos de hierro de Gaudí. Sin embargo, veremos, nada es casualidad. Si
hay una característica que puede describir esta primera parte del recorrido es la
sencillez, tanto en los materiales como en las decoraciones. Es fácil comparar la
entrada de la Casa Batlló, tan austera, con su vecina la Casa Amatller,
profusamente decorada desde la puerta de entrada hasta los artesonados, los
zócalos cerámicos pintados a mano, las rejas decoradas en forja, los esgrafiados
de la escalera y como coronación el vitral de la claraboya. En contraste, la Casa
Batlló se queda muy corta en la decoración de la entrada, no podemos nombrar ni
uno sólo de estos magníficos decorados. Esto, a mi entender, es el inicio de la
narración del interior gaudiniano a través del uso de un recurso literario llamado
dilación, que consiste en alargar el momento previo a una gran acción. Es una
estrategia de “silenciar” la profusa decoración que acabamos de ver en fachada
para preparar al habitante para la sinfonía que está a punto de suceder. Pasamos
finalmente el último filtro, la puerta de roble y cristal translúcido, para entrar
directamente al vestíbulo de acceso de la casa de familia.
Vestíbulo: interioridad y punto de fuga
El vestíbulo es un espacio de límites irregulares e indefinidos que envuelve,
caracterizado por la penumbra que da la única luz indirecta cenital. Presidido por
una imponente escalera de madera de roble, decorada en la terminación visible de
los peldaños hacia el centro con una secuencia de láminas de madera torneada de
formas irregulares, que bien podrían asemejarse a una espina dorsal; cuya
barandilla se desliza sinuosamente y parece suspendida en el aire. Los colores y el
magistral uso de la luz controlada, que entra únicamente a través de unas
pequeñas claraboyas, las pinturas de las paredes que recuerdan a la piel de algún
animal, conforman el conjunto en el que se aprecian las cualidades de un animal
en reposo, del que, a pesar de su quietud, podemos intuir la capacidad de
movimiento.
Esta retórica plástica, que permite la percepción de un espacio en el sentido de
interior fisiológico, acentuado por la idea de una espina dorsal que no sólo articula
el movimiento de la escalera sino que sólo existe dentro de un ser vivo, son los
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elementos que, sin ser utilizados de manera literal, permiten la percepción
inconsciente de la interioridad del espacio. Es a través de estos elementos que
Gaudí crea las atmósferas a través de las cuales explica su narración.
Planta Noble
Una vez arriba de la escalera, en la planta principal, encontramos la entrada
propiamente a la vivienda: se accede a través de un segundo vestíbulo donde
originalmente había una mampara de madera y algunas sillas y mesas,
profusamente adornadas por flores y piezas decorativas comunes de la época. Era
el lugar en donde las visitas debían esperar a ser anunciadas. Este espacio,
redondeado e irregular como la estancia anterior, está también iluminado
cenitalmente, a través de dos claraboyas de cristal translúcido de formas
redondeadas que permiten el paso de la luz pero no nos permiten ver a través. De
las tres puertas que vemos en la estancia, sólo una tiene cristales, también
translúcidos, y las otras dos son macizas y, si atendemos a las costumbres de la
época debían estar permanentemente cerradas, con lo cual el conjunto se antojaba
hermético, encerrado en sí mismo. Sin embargo, un elemento lo diferencia del
espacio inmediatamente anterior: es una ventana que se presenta justo delante de
nuestros ojos cuando pisamos el último peldaño de la escalera, la que nos permite
abrir el campo visual dentro de este lugar tan claramente delimitado. Y el espacio al
que nuestros ojos se abocan en busca de un horizonte de profundidad es el patio
de luces. Sin darnos cuenta, Gaudí nos ha situado a la altura del patio de luces,
casi a la mitad del solar, para ubicar el acceso a la vivienda familiar a la misma
altura que en las demás plantas. Sin embargo, en un juego de percepciones
magistral, durante este recorrido Gaudí anula toda aprehensión del exterior y
elimina todos los referentes que nos permitan darnos cuenta de dónde estamos,
desarrollando así una vivencia del espacio totalmente aislada del entorno. Así,
Gaudí juega con la percepción de quien habita el espacio doméstico, recorriéndolo,
llevándolo a buscar un punto de fuga allí donde él lo define, como si se tratara de
una pintura, el arquitecto compone en el espacio los puntos de atención. En
contraposición con el espacio exterior que se plantea en el patio, queda patente la
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condición de interioridad del vestíbulo, permitiéndole ver, a través de la ventana,
como un pestañeo, aquello que está fuera de los límites del espacio.
Superado el vestíbulo, entramos en la primera estancia dentro del mundo privado
de la familia. Se trata de un pequeño salón cuyas formas irregulares forman parte
del mismo lenguaje empleado hasta ahora en paredes y forjados, caracterizado por
dos elementos: la chimenea con forma de hongo y los vitrales de colores que
coronan los tímpanos de las puertas. El espacio de la chimenea, como bien se
sabe, era el hogar donde la familia solía reunirse para leer, conversar, o inclusive
hacer las labores. En este caso, la chimenea deja ver el carácter sencillo y práctico
de Gaudí, quien opta por un modelo de chimenea de producción industrial,
encastrándolo en el muro y dándole una forma de hongo recubierto con cerámica
refractaria, para conservar mejor el calor. Es fácil imaginar esta estancia
profusamente amoblada, recubierta con tapices y alfombras, con todas las puertas
cerradas para combatir el clima de una fría tarde de invierno. Las puertas que la
delimitan así lo admiten. Todas permiten, además, mantener la cantidad de luz
necesaria gracias a la presencia de los vitrales en los tímpanos de las puertas.
Las formas sinuosas de las puertas y techos nos llevan a las siguientes estancias
que están directamente iluminadas por la fachada principal. En realidad estamos
entrando en la parte pública de la casa; es muy común que la distribución de las
casas situara la zona social sobre la fachada principal y las zonas más privadas
hacia el interior, esto corresponde a una jerarquización de los espacios que se
asocia con la representatividad de la familia y la condición de vitrina que tenían las
tribunas en fachada de la época. La zona de la chimenea era un pequeño salón de
uso menor o familiar, y las estancias de la fachada eran utilizadas para grandes
eventos, donde era habitual recibir a las visitas más formales. Se trata de tres
salones consecutivos, donde una serie de puertas abatibles permite la integración
de los tres espacios, una característica muy común en las casas decimonónicas,
que permitía, por una parte, controlar la temperatura de las habitaciones y, por
otra, ampliar el espacio de la zona social cuando fuera necesario. En el espacio
central, Gaudí había localizado el altar privado de la familia, eliminado de la casa
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cuando Iberia Seguros hizo la primera reforma para acoger allí sus oficinas y que se
conserva, después de un largo trasiego, en el Museo de la Sagrada Familia, que se
podía cerrar con sendas puertas correderas. La localización del altar dentro de las
dependencias de la casa es un claro indicador de hasta qué punto los rituales se
llevaban a cabo en el hogar. Las pequeñas, aunque no menos significativas,
ceremonias católicas como bautizos, primeras comuniones y otros sacramentos
menores se sucedían en las zonas sociales de la casa. En contraposición a los
espacios que marcan la entrada a la casa de la familia, aquí la presencia de los
ventanales le da un carácter lumínico a las estancias que corroboran este sentido
de lo público, dentro de los espacios interiores.
Las fotos de época nos dan una idea de la decoración de este espacio usada por la
familia, de la que es bien conocido el disgusto ocasionado por el mobiliario. La
señora Amàlia no era mucho menos una fanática de las formas gaudinianas y,
según se dice, la construcción de la casa fue razón de varias discusiones
familiares. Una de las anécdotas más conocidas es aquella donde Gaudí mandó a
preguntar por la cantidad de hombres y mujeres que habitaban la casa, con el
objetivo de diseñar las sillas de acuerdo con la condición de género de cada uno de
los habitantes. La duda de Gaudí, planteada desde un cierto punto de vista
científico, podría estar justificada dentro de lo que hoy conocemos como
ergonomía, sin embargo, la historia le ha dado la razón a la señora Amàlia, quien se
negó por completo a esta clasificación del mobiliario según el género y ordenando
la creación de un modelo que hoy en día llamaríamos unisexo. Lo cierto es que la
señora Amàlia nunca utilizó los bancos y sillones diseñados por Gaudí para el salón
y las únicas fotos donde se puede ver el mobiliario original instalado en su sitio es
en el comedor, situado en el otro extremo de la casa. Un gusto más en la línea del
mobiliario decimonónico es lo que se utilizó finalmente, respondiendo más a los
preceptos tradicionalistas de los espacios sociales de las casas burguesas, con un
carácter neoclásico que, hoy podemos decirlo, estaba fuera de toda posibilidad de
producirse de la mano de Gaudí.
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Las estancias que se localizan en los laterales de las crujías, iluminadas por el
pasillo que rodea el patio de luces y por pequeños patios de ventilación que se
encuentran en los extremos laterales del edificio, tocando las paredes medianeras,
estaban dedicadas a los servicios de la casa. Una casa de este tipo podía tener
entre dos y tres lavabos, según el área. La distribución de los espacios de servicio
en las casas decimonónicas es fundamental, pues los lavabos eran piezas de lujo
que estaban más relacionadas con los principios higienistas que con los valores
estéticos. Así, antes que las chimeneas, los baños y lavamanos fueron de las
primeras piezas de producción industrial que se incorporaron en las casas, y fue a
través de ellos que se modernizaron y estandarizaron rituales de higiene que,
inicialmente, estaban más relacionados con la salubridad que con la belleza. Poco
a poco se dieron los cambios que permitieron la creación de grandes lavabos y
amplias bañeras, pero, en un principio, se trataba de una pequeña habitación
privada donde llevar a cabo el ritual del aseo. Para la época de la casa, ya estamos
hablando de unos lavabos completos, con inodoro separado, bañera exenta,
lavamanos y un gran espejo, que demostraban las preocupaciones de la familia por
los temas de aseo. Otra versión más pequeña eran los servicios, que contaban con
un pequeño inodoro y un lavamanos separados por una puerta. Las cocinas
también caracterizaban un tipo de espacio que se consideraba más industrial, por
lo cual se utilizaban materiales menos nobles, más industriales y que permitían
resistir mejor el trabajo de la casa. En este sentido, pensamos que la cocina de la
casa bien podía haber estado localizada en la planta del entresuelo, ya que hay una
pequeña escalera que conduce desde una de las crujías laterales al comedor y
hasta la planta superior, dado que era allí donde se localizaban las dependencias
de servicio de la casa de familia.
La parte posterior de la casa recoge los espacios íntimos, el comedor, las
habitaciones de los señores, el costurero, situado en una de las crujías, iluminado
por el patio de luces a través del pasillo, no parecía tener una relevancia especial;
en planta su localización es la de una habitación más. Sin embargo, era el lugar
femenino por excelencia, donde se solían identificar las primera actitudes más
liberales y distendidas por parte de las mujeres, que en aquella época estaban muy
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controladas socialmente. Por el contrario, el despacho de Don Josep Batlló tenía
una situación privilegiada. La ventana panorámica de su lugar de trabajo le
permitía controlar perfectamente la entrada y salida de las personas de la casa,
además estaba iluminada por una claraboya que no se repite en ninguno de los
pisos superiores, gracias al suelo de vidrio del balcón superior y a los retrocesos del
paramento del patio que Gaudí determina para garantizar la llegada de la
iluminación a los sitios más bajos de la casa. En lo que respecta al patio interior de
manzana la casa mantiene el paramento original, aprovechando lo que fue una
normativa urbanística del plan Cerdà para crear una prolongación del espacio
interior de la casa hacia el exterior controlado del patio. En la misma línea de los
filtros que separan las estancias de la casa hacia la fachada principal, aquí Gaudí
creó una celosía natural hecha de cañas curvadas con sección de arco catenario
que se extendía desde la puerta de salida del comedor, pasando las columnas
dobles que recuerdan aquellas del patio de los Leones de la Alhambra de Granada.
Podemos ver huellas de esta construcción efímera en la forma del alicatado de
trencadís del extremo opuesto del patio donde terminaba el arco, que cuenta
también con unas macetas que sobresalen de la pared. Este espacio de transición
entre el interior y el exterior debía ser utilizado principalmente en verano, ya que
daba sombra, pero también estaba pensado para dar resguardo a la familia y evitar
las miradas de vecinos curiosos, a la vez que se mantenía una parte del espacio
abierto al aire libre.
La reforma de Gaudí
Observando los planos originales de la casa y sobre los que Gaudí trabajo su
reforma, podemos ver que la distribución de los espacios no era especialmente
diferente que aquella que se planteaba por entonces en las casas de vecinos. La
secuencia de espacios en planta, que facilitaba tanto la ventilación como la
climatización, eran preceptos habituales en las viviendas de la época. De hecho, en
la planta presentada por Gaudí para el permiso de obras del ayuntamiento,
comparándola con la del arquitecto Emilio Sala y Cortés quien diseñó el edificio
original en 1877, se observa que la distribución es prácticamente la misma, a
excepción de la eliminación de algunas dependencias interiores para ensanchar el
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patio de luces, fundamental, por otra parte, en la consolidación de los espacios
interiores. De esto se puede inferir que, en conclusión, los valores familiares que la
casa pone de manifiesto y sobre los que se pretende construir la representación
social de la familia, son aquellos que reposan en la tradición y lo establecido. La
modernidad de Gaudí está presente en las formas y en los avances tecnológicos,
disponibles para la época y de acuerdo con las ideas de salubridad en auge en el
momento, pero, en todo caso, se trata de una reforma para una familia cuyos
preceptos tradicionales se mantienen intactos, en comparación con los que
vendrán un poco más entrado el siglo XX. No hay aún cambio en las costumbres ni
las maneras, y el genio de Gaudí, que consiguió gracias a su espectacular fachada y
a los elementos decorativos del interior de la casa, poner a la familia en un estrato
superior, lo hizo a través de un lenguaje moderno y excepcional que, en contraste
con las pautas sociales establecidas, pudo haber sido la razón de tantas
discusiones con la señora Amàlia.
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Casa Batlló, Gaudí
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