Cómo construir nuevas formas de pensar

OCTUBRE 2012
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ARTE, CULTURA Y SOCIEDADES
Cómo construir nuevas formas de pensar
En las últimas décadas la institución del arte ha representado un papel creciente a la hora de establecer los códigos de lectura de todos aquellos problemas que, desde la
identidad a la diferencia cultural, las formas del poder y su uso, emergencias y conflictos varios, han ido definiendo las transformaciones del mundo contemporáneo.
El arte ha sido una de las instancias críticas más incisivas a la hora de explicitar las tensiones simbólicas que configuran el horizonte antropológico de nuestro tiempo. Por otra parte, los procesos de globalización han roto las fronteras que delimitaban territorios acotados, dando lugar a una mundialización de problemas y lenguajes favorecida por intereses nunca ajenos a la institución artística. Este hecho nos permite situarnos hoy frente a una discusión abierta que no sólo interprete sino que
problematice el alcance de la obra de arte en el contexto de la cultura contemporánea.
Por otra parte, el acelerado proceso de industrialización polarizó las contradicciones del sistema social y cultural desarrollándose un espacio
crítico del Capitalismo, entendido en sentido weberiano, es decir, como sistema articulado de relaciones y determinaciones que van de lo
económico a lo político, social y cultural. Freud
y Marx entran en escena alimentando un complejo sistema de conceptos que tendrá un fecundo desarrollo ya a partir de los años 1960. A la
crítica de las formas se sumará ahora el diagnóstico de un nuevo malestar, cuyas causas serán directamente relacionadas con los nuevos procesos
de normalización social y cultural dominantes
en la sociedad postindustrial. Y si Adorno avanzará los primeros análisis acerca de la emergente industria cultural, será Guy Debord quien, con
su La société du spectacle, abrirá un nuevo espacio crítico en el que pueden ya identificarse los
procesos de espectacularización y nuevo fetichismo al que las futuras sociedades postindustriales se someten en sus formas de funcionamiento.
Yves Klein, Joseph Beuys, etc., desde coordenadas diferentes, trazarán un nuevo discurso que
con sus gestos e intervencionismo más directo
pondrán en escena las contradicciones de un sistema que, como ya Georges Bataille -años anteshabía señalado, estaba construido sobre "el secuestro de la experiencia".
Por FRANCISCO JARAUTA *
esulta cada vez más necesaria una
mirada hacia las décadas de 1960 y
1970 para poder identificar las tensiones que han recorrido de forma
transversal los problemas de la cultura artística de nuestro tiempo. Fue entonces
cuando surgieron con fuerza las preguntas relativas a la orientación de las sociedades contemporáneas, sus formas económicas, políticas,
sociales y culturales. Fueron aquellos años un
verdadero laboratorio en el que cristalizaron las
formas y discursos de una nueva cultura que se
instalaba en la frontera simbólica de lo que ya no
era posible y de aquello otro que todavía no se
había producido. Un doble trabajo, el de un duelo por la pérdida de aquel heroísmo que las Vanguardias habían reivindicado en su día al arte; y,
por otro, el furioso experimento de las formas y
los gestos que invadieron los diversos escenarios
de aquellos años, orientando las grandes líneas
de una historia que llega hasta nosotros.
En efecto, una primera lectura nos permite
entrar en el amplio debate de ideas que recorrió
de una forma plural las diferentes disciplinas artísticas a partir del final de los años 1950 y que
interpelaron los conceptos y estrategias que comenzaban a delinearse cara a la construcción de
la llamada civilización postindustrial. Frente a
esta cuestión se afirmaban dos dispositivos complementarios: uno, dominado por la crítica de las
formas y legitimaciones que acompañaban a la
instrumentalización del Movimiento moderno,
prisionero de sus aplicaciones y utilidades; otro,
la búsqueda de nuevos procedimientos para constituir nuevos territorios sobre los que reinventar
el orden de lo cotidiano. Tanto en un caso como
en otro coincidían ambos en llevar a cabo una
abierta crítica de la ideología de la forma, de un
positivismo de la función y la mecanización, causas principales de un proceso creciente de abstracción y homologación que hacía posible la
eliminación de las condiciones humanas del proyecto. Este conflicto entre privado y público, entre individuo y sociedad, volvía con nuevos
argumentos e ideas, enmarcado en un contexto
cultural y político nuevo.
Se trataba de una crítica que recorría por igual
los planteamientos del arte y la cultura, situados
ahora en una distancia crítica que interpelaba por
igual los principios del Movimiento moderno y
de las Vanguardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo real. Era
necesario ir más allá de las confrontaciones convencionales y abrir la cultura artística a otros territorios, tal como los Situacionistas lo habían
planteado en Francia a finales de los años 1950.
En esta línea de reflexión y acción podrían entenderse las propuestas del land art o el arte povera que inauguraban nuevos lenguajes en el
contexto de una búsqueda atenta a imaginar los
nuevos tiempos.
Allí coincidieron todos, atentos a inventar
nuevos mundos, pequeñas utopías, juegos y situaciones en las que la ironía, unas veces, otras,
un sentido lúdico de la vida, crearán las bases de
un nuevo radicalismo tal como Guy Debord propusiera como una tarea urgente: "Cualquier construcción futura deberá ir precedida de una
profunda investigación de las relaciones entre espacios y sentimientos, entre forma y estado de
ánimo".
Una exposición como This is Tomorrow de
1956 en la Whitechapel Art Gallery en la que Alison y Peter Smithson presentaban junto a Paolozzi y Henderson sus ideas sobre la habitación
o casa del futuro, fue sin duda un verdadero manifiesto en defensa de las nuevas formas de vida
que ya se iban dibujando en el horizonte crítico
de aquellos años y que muy pronto pasarán a ser
R
* Comisario de la exposición “El hilo deAriadna”, en la Casa del Lector, del
Matadero de Madrid.
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frase destacada
frase destacada”
THOMAS HIRSCHHORN The One World, 2008
las ideas que con más eficacia orienten el espacio de reflexión tanto en el campo de la arquitectura como en el de las artes. Sería hoy de gran
interés contrastar estas primeras propuestas con
las que apenas años después sustenten la Biennale de Venezia de 1966 o la Dokumenta de Kassel de l972.
“frase destacada
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frase destacada”
De manera generalizada comenzaron a emerger programas, gestos, situaciones que en su conjunto irán trazando un universo de signos en los
que ya se anuncia el nuevo orden de ideas y mundos. Una tensión que permitiría al arte reinventar sus relaciones con su época, al tiempo que
prefigurar el horizonte de otro tiempo al que nosotros pertenecemos. La tensión utópica, que había acompañado la experiencia de las
Vanguardias, regresaba ahora en el contexto crítico y radical de quienes pensaban que el arte era
el laboratorio privilegiado donde experimentar
las formas de la cultura del futuro. Se trataba de
un entusiasmo siempre dispuesto a imaginar nuevos lenguajes, nuevos gestos que en su precariedad avanzaran las formas del futuro.
Esta lectura, más próxima a aspectos específicos de la cultura artística, debe articularse a otra
dimensión, explícitamente política. Lo que estaba en juego era la legitimidad de una nueva forma de cultura, de organización social y política,
nacida con la que Daniel Bell y Alain Touraine
habían llamado postindustrial society. Este era el
verdadero laboratorio en el que se producirá la
transformación de los modelos morales y políticos con los que la tradición moderna había dado
sentido a su experiencia. Un amplio esfuerzo de
interpretación recorrerá los años 1960 y 1970 intentando señalar las implicaciones que se derivaban de los grandes cambios que sufría la época.
Las distintas variantes de la Teoría crítica insistirán en la relevancia de los cambios que la sociedad postindustrial traía consigo y que, desde
Adorno en adelante, será interpretada no sólo como un sistema de organización de la producción
y de configuración de las relaciones sociales, sino también como una lógica de las formas de la
cultura, tal como anota Jameson.
Esta normalización ha tenido en las décadas
de 1980 y 1990 una aceleración creciente y generalizada. A nadie escapa que nuestro mundo
actual poco tiene que ver con el imaginado por
los teóricos de los años 1960. Los mapas que pudieron servir en aquel momento para representar
el orden del mundo han resultado hoy definitivamente obsoletos. Todo ha cambiado, desde la estructura del sistema financiero y económico del
mundo, al orden geopolítico, a las condiciones
de desequilibro recientes en un sistema global
profundamente asimétrico entre la complejidad
creciente del planeta y las insuficiencias de las
instituciones internacionales encargadas de garantizar una governance adecuada del mismo.
Y no menos importante son los grandes cambios que se han dado en el campo de la cada vez
más fuerte industria cultural que, apoyada ahora
en los nuevos desarrollos tecnológicos, ha invadido con la alianza de mercados y comunicación
todas las esferas de la vida privada. Todo esto
acompañado de cambios antropológicos que han
derivado hacia nuevos sistemas de valores. Los
años 1980 fueron el momento en el que una estetización progresiva de la cultura motivó la pérdida de aquella carga utópica que alimentó las
ideas de las décadas anteriores y su capacidad
crítica. Un fuerte y generalizado individualismo
ocupó los espacios simbólicos favoreciendo un
receso de las ideas críticas. Se trataba de un giro importante en el proceso de transformación de
la cultura moderna que, por cierto, se vio acompañado de un crecimiento de la institución del
arte. El circuito de museos, galerías, crítica y mercado... eran cómplices de una historia que había
convertido el arte en un componente más del sistema de intercambio simbólico que caracterizaba a las sociedades postindustriales en su
momento de máxima expansión. Jean Baudrillard
analizaba la retroescena de este intercambio que
volvía a hacer evidente el "tout devient marchandise" (todo se vuelve mercancia) baudeleriano.
Aquella pérdida de horizonte fue reivindicada
desde discursos como el de Walter Benjamin inspiradores de reflexiones que como las de October y otras plataformas de pensamiento
analizaban las implicaciones del "impulso alegó-
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rico" que dominaba los comportamientos del arte de los finales de los años 1980, tal como escribía Craig Owens.
Se ha hablado de un giro ético de la cultura
a finales de la década 1990. Acontecimientos como la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989, la disolución de la Unión Soviética,
el final de la Guerra fría generó aquellas ilusiones que llevaron a pensar en "el final de la historia". Todo había concluido y había llegado el
momento de celebrar un final de viaje coronado
por el triunfo del capitalismo liberal, como forma y método de organización del mundo. A este fácil e ingenuo optimismo no le secundó el
sistema del arte, prefirió situarse al margen y decidir aquellas estrategias que le permitieran hacer suyos los grandes problemas del mundo
entendidos en su dimensión más cosmopolita.
Desde entonces se puede decir que es difícil intentar construir la agenda de estos problemas sin
hacer referencia al trabajo del arte. En él se han
ido registrando de una y otra forma todas aquellas situaciones que desde la emergencia constituían la voz de los nuevos conflictos. Bastaría
recordar algunas citas de aquellos años. Pensemos en la Bienal del Whitney de 1993, en Rites
of passage de 1995 o la Biennale de Venezia de
1996 que volvía a plantear -desde presupuestos
problemáticos- la frontera entre Identità e Alterità que ya desde antes constituía uno de los argumentos estratégicos del mundo del arte.
Todos ellos son momentos en los que se representa ese giro ético que el arte ha hecho suya: su relación con la cultura y el mundo en el
que se inscribe. Igualmente el giro afectará a la
orientación de las formas de la crítica, forzada
ahora a abandonar el espacio neutral de los análisis formalistas, derivados de una tradición lingüística que negó los contextos, para inscribirse
en una perspectiva en la que la complejidad de
los hechos culturales volvía a dominar la lectura e interpretación de la obra de arte. Esta ya no
volverá a pensarse autónomamente, sino como
un hecho cultural, inscrito en el sistema de relaciones que atraviesa toda cultura. Un debate que
adquirirá particular relevancia en los últimos
años y que incide igualmente en las ideas y estrategias que deben regir y orientar las instituciones del arte.
En este sentido es bien curioso observar có-
mo el problema de la identidad se ha convertido
en una de las cuestiones centrales del debate contemporáneo. Las diferentes tradiciones críticas
que más eficazmente han colaborado a definir el
problema, han hecho posible un tipo de análisis
que abarca tanto su perspectiva histórica como
sus implicaciones críticas. Para unas y otras resulta claro que las supuestas identidades culturales nunca son algo que venga dado, sino que se
construyen colectivamente a partir de la experiencia, la memoria, la tradición, así como de una
amplia variedad de prácticas culturales, sociales
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y políticas. Este proceso debe ser pensado históricamente, es decir, a partir del sistema de relaciones que han definido los diferentes mundos
culturales, a veces desinteresados por mostrar la
lógica de sus propias identidades e imaginarios.
Obviamente estos procesos no son autónomos. Por el contrario, operan dentro de un dinámico sistema de interdependencias, cuya lógica
no es ajena a las relaciones de dominación que
han regido las diferentes culturas. Foucault y Edward W. Said, pero también Gayatri Ch. Spivak,
Rey Chow o Homi K. Bhabha, entre otros, han
mostrado el comportamiento de los mundos simbólicos en conflicto. Para estos análisis es necesario que afirmemos nuestras densas
particularidades, nuestras diferencias, tanto las
vividas como las imaginadas. La plural y siempre importante reflexión de la perspectiva postcolonial -tal como ha sido desarrollada por
comparativistas y teóricos de la cultura- ha abierto nuevas direcciones de interpretación a cuya
luz las relaciones de interdependencia son estructuralmente fundamentales a la hora de definir los
diferentes universos culturales, que anteriormente eran considerados autónomos. Desde este punto de vista, toda cultura debe ser entendida como
la producción incompleta de significado y valor,
a menudo constituida por exigencias y prácticas
complementarias. La cultura se extiende así pa-
ra crear una textualidad simbólica que, como anota Homi K. Bhabha en Nation and Narration, todo orden simbólico postula.
Si el problema de la identidad ha ocupado un
lugar central en las preocupaciones del arte a lo
largo de las últimas décadas ha sido por ser una
de las matrices más complejas a la hora de abordar en un contexto globalizado la especificidad
de las culturas particulares y sus estrategias de
afirmación o resistencia. En las ciencias sociales
puede observarse un esfuerzo generoso por situar de nuevo los problemas y establecer una lógica de los procesos que dan cuenta de las
diferentes modalidades identitarias.
Por otra parte, a los procesos de mundialización que conllevan formas de progresiva homologación cultural caben dos respuestas: una, la
de la resistencia que conduce a defender la especificidad de cada cultura frente al proceso de las
mundializaciones pautadas; o, la de adoptar un
mestizaje abierto que posibilite formas híbridas
de identidades provisorias expuestas a nomadismos coyunturales. Una y otra se han dado en el
panorama contemporáneo y el arte ha sabido interpretar unas y otras.
Si antes podíamos afirmar que resultaría difícil establecer la agenda de los problemas del
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mundo contemporáneo sin acudir al trabajo del
arte como intérprete de los mismos, igualmente
se puede decir que el arte ha sabido configurar
un horizonte multicultural en el que las fronteras se reinterpretan y modulan de acuerdo a la
nueva complejidad. Y es justamente el arte con
sus lenguajes e intervenciones el que ayuda a
construir una mirada abierta hacia una época profundamente multicultural. Y si se habla hoy de
una cultura de la post-identidad –Cultures In-between, dirá Bhabha– es para indicar los procesos
de desplazamiento que descentran y permeabilizan los referentes tanto simbólicos como imaginarios de las culturas contemporáneas.
Boletín de pedido
OCTUBRE 2012
Todas estas ideas son la base de un posible
punto de partida para repensar el proyecto y las
formas del arte. Uno y otro se asoman hoy al
emergente nuevo cuerpo social, que irrumpe en
las sociedades contemporáneas arrastrando consigo todos los problemas antropológicos y políticos del reconocimiento. Es una situación nueva,
de creciente complejidad que se nos presenta con
la exigencia de un debate abierto que ayude a
plantear las nuevas geografías de lo social. Toca al arte y a la cultura del proyecto trazar la cartografía de ese nuevo mundo, es decir, construir
los mapas y conceptos que permiten pensar las
sociedades contemporáneas en su complejidad
global. Esto implica una decisión sobre los tipos de estrategia a seguir en los procesos de intervención. Se trata de trazar proyectos de
acuerdo a micropolíticas que permitan individuar e intervenir en lugares y situaciones concretas, un barrio, una escuela, un hospital...,
marcadas por su especificidad y en los que la
dimensión social resulta fundamental. Es ahí
donde el trabajo del arte construye nuevas dimensiones, interpreta lo social y hace posible
una dimensión utópica que pasa a ser el horizonte ético de toda experiencia humana.
Lo importante es construir una nueva forma
de pensar, acorde con las condiciones de la nueva complejidad. Hoy, por ejemplo, la ecología
nos obliga a pensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Es la debilidad de ciertos discursos
sobre la sostenibilidad que terminan siendo un
inútil pliego de buenas intenciones. Si nos situamos en esa perspectiva, todo lo que tiene que ver
con la cultura del proyecto debe ser repensado.
John Berger lo recordaba recientemente. La primera tarea de cualquier cultura es proponer una
comprensión del tiempo, de las relaciones del pasado con el futuro, entendidas en su tensión, en
la dirección en la que convergen contradicciones
y esperanzas, sueños y proyectos.
Comme le rêve, le dessein! Sí, “como el sueño, el proyecto”, en esa extraña relación en la que
se encuentran las ideas y los hechos, la tensión
de un afuera que la historia transforma y el lugar
de un pensamiento que imagina y construye la
casa, la polis, la sociedad.
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FRANCISCO JARAUTA
© LMD EN ESPAÑOL
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