Moda y arte

CREANDO
MODA.
ÍNDICE.
INTRODUCCIÓN.................................................................... pág 1
I. EL DISEÑADOR DE MODA.
• La Importancia Del Diseño De Moda En La Sociedad Actual.... pág 2
• ¿Qué Es Un Diseñador De Moda?............................................... pág 3
2.1. El Diseñador De Moda Como Creador...................................pág 3
3. ¿Qué Cualidades Son Necesarias?.................................................pág 5
3.1. Cualidades Genéricas..............................................................pág 5
3.2. Aptitudes Específicas..............................................................pág 6
3.3. Otros Condicionantes..............................................................pág 9
4. Los Profesionales Del Diseño......................................................pág 10
4.1. Características Del Diseñador...............................................pág 10
4.2. Los Especialistas Del Diseño De Moda................................pág 12
II. LA MODA COMO INDUSTRIA.
5. Creación E Industrialización De La Colección............................pág 15
5.1. Moda Como Industria............................................................pág 15
5.2. Los Artífices De La Moda.....................................................pág 17
5.3. Cómo Se Crea La Moda........................................................pág 18
5.4. Las Colecciones.....................................................................pág 18
5.5. Relación Diseñador−Comprador............................................pág 20
5.6. La Reactualización De Los Diseños......................................pág 20
5.7. Cómo Se Escalona La Creación De Las Colecciones...........pág 22
III. FUENTES DE INSPIRACIÓN DE GRANDES CREADORES.
6.: James Acheson Y El Último Emperador.................pág 23
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7. Homenaje A Chillida De Ágata Ruíz De La Prada......................pág 30
INTRODUCCIÓN.
Este trabajo versa sobre la actividad de los diseñadores de moda. La creación de la moda vista desde
diferentes perspectivas, por ello he pensado dividir el trabajo en tres grandes apartados:
En el primero de ellos me centraré en lo que significa ser un creador en este ámbito. Cuál es su misión, qué
cualidades debe tener, las diferentes especialidades dentro de esta industria, etc.
En el segundo apartado daré cabida al verdadero mundo del diseño de moda. Con esta sección veremos que la
parte romántica de la creación es un mito. La moda es una industria también y como tal se comporta. He
diseccionado el proceso de creación de una colección así se puede ver mejor la cantidad de gente que colabora
en su puesta a punto, distribución y venta.
El el tercer apartado retomamos la parte romántica de la creación. Vemos en qué se inspiran los grandes
creadores. Para ello vamos a centrarnos en las figuras de dos diseñadores: James Acheson y Ágata Ruíz de la
Prada, y en unos trajes que diseñaron para ocasiones especiales
1 . LA IMPORTANCIA DEL DISEÑO DE MODA
EN LA SOCIEDAD ACTUAL.
La importancia que cada día va teniendo todo lo relacionado con el mundo de la Moda en España, y de forma
particular lo referente al Diseño de la misma, es evidente a todas luces. En concreto, cada vez es mayor el
realce y la importancia de la actividad profesional del Diseñador de Moda, ya que existe una gran capacidad
creadora que se fundamenta en las propias raíces históricas, culturales y costumbristas de nuestro país.
En el ámbito de la empresa dedicada al Diseño de la Moda se destaca la necesidad de fomentar esta actividad
profesional, con el fin no sólo.de incrementar la creatividad, sino de poder mantener una competitividad tanto
en el ámbito nacional como, sobre todo, en internacional, consiguiendo de este modo un mayor prestigio y
reconocimiento en el mercado
De ahí la conveniencia de que existan auténticos profesionales dl Diseño de Moda, convenientemente
preparados y experimentados para poder responder a este reto. Y estos profesionales han de recibir una
formación adecuada en los Centros dedicados a la preparación de los mismos.
2. ¿QUE ES UN DISEÑADOR DE MODA?
2.1. El Diseñador de Moda como creador.
En este contexto, el especialista en el Diseño de Moda se perfila, no sólo como un artista, sino también como
un auténtico técnico que ha de actuar como creador, con todo lo que significa la actividad creativa.
El diseñador de moda habrá de tener, por tanto, una preparación técnico profesional viva y llena de
dinamismo en la que se contemplen tanto los aspectos teóricos como prácticos suficientes para responder a las
exigencias del mercado. Asimismo, deberá estar dotado de capacidad creativa y de habilidad para saber captar
las tendencias y costumbres del consumidor que le permitan desarrollar sus diseños y realizarlos
industrialmente.
El profesional del Diseño de Moda deberá buscar el equilibrio entre las tendencias estéticas, las realizaciones
técnicas y la producción industrial. Es un creador y un técnico que ha de estar abierto a la sociedad, tanto en
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su aspecto antropológico como en el sociológico, y al entorno en el que se desarrolla para saber captar las
costumbres del vestir en una constante evolución. Se trata por tanto, de una actividad en la que están
íntimamente implicados aspectos sociológicos, antropológicos, psicológicos y sociales. Debe poseer también
una notable capacidad de adaptación y un gran conocimiento de las materias primas, sin olvidar su labor como
coordinador y supervisor de todos los procesos de creación, fabricación y comercialización del producto.
Esta actividad debe llevar consigo implícita una constante puesta al día y actualización en todas las áreas y
técnicas relacionadas con la Moda y la Confección, para saber aplicar en todo momento la tecnología
adecuada al desarrollo práctico.
Tampoco hay que olvidar la importancia que debe tener en este profesional el conocimiento y dominio de los
medios y técnicas de comunicación y publicidad, así como de la promoción de la Moda.
En definitiva, el Diseñador de Moda es el coordinador responsable de los procesos tanto de creación como de
fabricación y elaboración de los productos relacionados con la Moda y la Confección. A veces, son también
responsables de la última fase de todos estos procesos como es el de la comercialización hasta alcanzar al
consumidor.
Es fundamental, por tanto, que posea capacidad creativa y aptitudes para poder plasmar la creación en la línea
de producción industrial y artística. Debe tener un amplio conocimiento de las técnicas de creación y del
patronaje, así como las correspondientes a la creación y producción de prendas exclusivas y a medida. Este
profesional deberá saber estudiar e interpretar las distintas tendencias sociales de cada época, analizando el
lenguaje visual y diseñando las diversas formas del vestido. Deberá además, conocer las diferentes técnicas
del proceso de fabricación industrial de los productos que han de ser confeccionados, lo que le obliga a
permanecer en estrecha relación con el mundo de la empresa del sector textil, el ámbito industrial de la
confección y estar al día permanentemente en las técnicas y métodos más avanzados de elaboración.
Finalmente, muchos de estos profesionales ocupan puestos de responsabilidad, bien como empresarios, bien
como directivos o gerentes en empresas del sector de la Moda y de la confección. Estas actividades suponen
un dominio de las técnicas de gestión empresarial, sobre todo económicas y financieras, así como de
planificación y de organización. Es importante el conocimiento del mundo de la informática con el fin de
poder aplicar estas tecnologías al campo de la Moda y de la confección. Finalmente, tendrá que ser un experto
en técnicas de comercialización y de marketing del producto y sus vinculaciones tanto con los mercados
nacionales como extranjeros.
Dentro de las diferentes especialidades de estos profesionales, se pueden citar fundamentalmente las de
Diseñador, Patronista y Jefe de Producto. Y dentro de los Diseñadores: Estilista Diseñador, Estilista
Diseñador Industrial, Estilista Diseñador de Alta Moda, Diseñador Modelista, Patronistas y Técnico
Empresarial en Moda y Confección.
3. ¿QUE CUALIDADES SON NECESARIAS?
3.1. Cualidades genéricas
A la vista de los contenidos de los Planes de Estudio de Diseño de Moda, se pueden deducir las aptitudes y
condicionantes que han de figurar en cl cuadro de requisitos más adecuados para realizar estos estudios con
garantía de éxito y a la altura de otros estudios universitarios.
Si se observa el amplio abanico de materias a desarrollar en estos estudios de Diseño de Moda, no cabe duda
que abarcan un conjunto de cualidades intelectuales variadas y una serie de condicionantes psicofísicos. Se
trata, por tanto, de un perfil que pudiera denominarse multidisciplinar ya que desde la aptitud para las
matemáticas y la física, pasando por cualidades de tipo práctico, hasta llegar a las condiciones propias para la
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producción y la gerencia son precisas para el desarrollo de los estudios y profesión.
Por otro lado, el profesional diseñador debe ser un artista, que, además, sepa proyectar industrialmente
aportando nuevas creaciones. Esta creatividad relacionada con el diseño ha dé ser original y novedosa,
singular e irrepetible y sorpresiva. Su capacidad creativa y proyectiva tiende a combinar lo estético y lo
económico.
El diseñador se ha de enfrentar al triple problema de la relación estética, técnica y comercial−marketing, por
lo que las enseñanzas deben responder a esta triple problemática siempre dentro del entorno de un alto nivel
de creatividad. Debe, igualmente, conocer el pensamiento contemporáneo y las costumbres sociológicas para
poder luego modificar las indumentarias en un ámbito en el que la sociología, la antropología, la psicología
social, e! Marketing y la industria, son piezas de un mismo rompecabezas.
3.2. Aptitudes específicas
Concretando, puede determinarse el perfil de. aptitudes específicas de la siguiente forma (teniendo en cuenta
una escala continua, en la que el 1 sería el nivel mínimo y el 10 el nivel máximo):
1. Capacidad Intelectual: Es obvio un nivel suficiente de rango universitario, que incluye agilidad mental de
comprensión de conceptos y un amplio enfoque de contenidos verbales y técnicos, así como un elevado nivel
para adaptarse a su función profesional interpretativa y proyectiva. El nivel mínimo deseable se situaría en
torno a 7 en la escala mencionada y un máximo de 9, como nivel óptimo.
2. Capacidad para el análisis y la integración: Es importante el grado de abstracción y concreción sobre
todo en la fase profesional o de ejercicio de los estudios. Es importante saber analizar la problemática teórica
y práctica que se presenta en el estudio y en el trabajo y, posteriormente, sacar conclusiones y resumir lo
elaborado para crear nuevas formas. Nivel mínimo deseable: 7. Nivel óptimo: 10.
3. Atención distribuida y concentrada: Se deduce que un nivel más bien elevado en esta aptitud es muy
necesario dada la índole de las tareas en las que se han de tener en cuenta mil detalles y perspectivas amplias
de visión. Por otro lado, es obvio que el centrarse en la tarea así como el superar la dificultad que supone
captar los pormenores del diseño requiere una fijación especial de detalles. Por todo ello, el nivel deseable
estaría entre 7 y 9.
4. Imaginación creadora. Se trata de una de las aptitudes más necesarias, tanto para el estudiante como para
el profesional del diseño. Es necesario, también, poseer capacidad creadora e innovadora ante la evolución de
los avances técnicos. Supone, igualmente, originalidad y apertura hacia nuevas ideas y concepciones. Todo
ello aconseja un nivel alto, comprendido entre el 8 y el 10.
5. Capacidad discriminativa: Implica este aspecto sensibilidad ante las formas y los colores y habilidad para
su combinación, así como para determinar los mejores sistemas decorativos en cada caso y en cada realización
o interpretación del diseño. Nivel aconsejable: entre 7 y 9.
6. Dominio del lenguaje. El simbolismo y la consiguiente aptitud interpretativa del lenguaje es útil y
necesario tanto en la fase académica como en la actuación profesional. Se requiere también para el
desenvolvimiento posterior en el ámbito social y comunicación con la gente, sobre todo en la actividad
relacionada con el marketing del producto. Se presupone un nivel entre 6 y 9.
7. Habilidad para el cálculo: Aunque no es necesario un sentido matemático profundo, sí es conveniente la
aptitud geométrica en el dibujo y manejo de números, para programar y resolver problemas así como el
manejo de ordenadores. Por todo ello, es conveniente poseer soltura y destreza en los planteamientos
numéricos. Nivel aconsejable entre 6 y 9.
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8. Memoria y retentiva: La retención de formas y figuras es una aptitud que se asocia con el plano perceptivo
e imaginativo de este profesional, así como para el manejo de datos y la preparación de programaciones en las
relaciones comerciales. El manejo de datos y resultado de las investigaciones obligan a almacenar en la
memoria simbolismos y conceptos técnicos de uso generalizado. Nivel aconsejable entre 7 y 9.
9. Destreza y coordinación psicomotriz: El aspecto manipulativo y el uso de equipamiento que conlleva un
manejo preciso y aquilatado indican la necesidad de actuar con exactitud y con movimientos ajustados. Es,
asimismo, condición importante para la realización del dibujo así como en cada una de las fases para las
realizaciones artísticas y manipulativas. El nivel que se aconseja oscila entre 6 y 9.
3.3 Otros condicionantes
Al determinar las diferentes cualidades para el estudiante de Diseño de Moda, se hace preciso recordar dos
realidades fundamentales: lo primero de todo es tener en cuenta la necesidad de desprenderse de la idea de lo
artístico como un concepto fijo; lo artístico está inmerso en el mundo la comunicación y de la expresión. La
otra realidad es la necesidad de vincular un nuevo concepto de evolución artística como forma de expresión y
de comunicación dentro de la sociedad.
La actitud del estudiante de Diseño ha de estar centrada en el estudio, la investigación, la creación y el trabajo.
De acuerdo con estos principios, los condicionantes serán los propios de toda carrera investigadora y
eminentemente creadora, sin existir gran diferencia con otros estudios, que tengan contenido parecido, por lo
que respecta a la comunicación hombre−sociedad.
Se postula en este profesional una actitud mental abierta a la asimilación de métodos y recursos avanzados,
fléxibi1idad para interpretar ideas y sugerir formas concretas de realización de proyectos de diseño, así como
inventiva en la creación de nuevas formas.
Es importante un afán investigador continuado. Hoy en día se utilizan sistemas y métodos de gran proyección
y con la colaboración de grupos especializados, con alcance incluso internacional.
Debe poseer equilibrio emotivo, estabilidad anímica y seguridad en sí mismo.
Al ser frecuente la actividad gerencial de estos profesionales sería interesante que estuviese dotado de
condiciones para planificar y organizar así como dotes de supervisión, control y toma de decisiones.
Finalmente es interesante posea buena capacidad de trato que facilite los contactos sociales y las relaciones
interpersonales.
• LOS PROFESIONALES DEL DISEÑO
4.1. Características del Diseñador
El diseñador no sólo debe de ser un artista sino que además ha de saberse proyectar industrialmente, como
creador de aportaciones nuevas, si realmente ha de estar a la altura de las exigencias indicadas anteriormente
del sector de la industria de la confección.
Esta creatividad como diseño ha de poseer las siguientes características: ser original y novedosa, singular e
irrepetible y sorpresiva.
Esto supone que el Diseñador ha recibido una enseñanza en la que no sólo se incluyan conocimientos teóricos
como soporte sino una adecuada preparación práctica que responda a una serie de exigencias que deben
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encontrarse en el perfil profesional del Diseñador que la industria necesita. Ha de ser, por tanto, creativo,
captador de tendencias y hábitos de consumo, director de realización de sus diseños y poseer capacidad para
que éstos puedan proyectarse industrialmente.
En esta línea, el Diseñador debe estar dotado de gran capacidad creativa y proyectiva con lo que producirá un
valor añadido, no sólo de carácter estético sino económico.
Para ello tendrá que combinar el conocimiento del aspecto estético del diseño con el de las materias primas y
e1 de la sociedad en general.
El diseñador se enfrenta a un triple problema: la relación estética−técnica−comercial, por lo que su actividad
estará centrada en estos campos, para los que ha de haber recibido una preparación suficiente y adecuada, con
la que sepa responder a esa triple problemática. Tendrá que conocer y estar abierto al pensamiento
contemporáneo y a las costumbres para luego modificar la indumentaria, en un proceso de constante
evolución como las mismas costumbres, en un ámbito en el que están implicados aspectos psicológicos,
antropológicos, sociológicos y sociales en el campo de la moda.
El diseñador, por tanto, es un profesional que dispone de una gran capacidad de abstracción para saber captar
el pulso de la sociedad y devolverlo de nuevo transformado dentro de unos principios estéticos como valor
añadido.
Este valor añadido supone también un aspecto económico ya que son muy elevadas las cantidades a satisfacer
por royalties por este motivo cuando no existe la propia creatividad dentro del ámbito nacional.
El Diseñador ha de ser también, no conviene olvidar, un investigador. investigación que incluye diferentes
aspectos tales como:
• El conocimiento exhaustivo de la materia prima;
• Una formación adecuada;
− el conocimiento de la sociedad, economía y posibilidad de comunicación con los industriales.
Por su formación y conocimientos es el profesional caracterizado para coordinar y supervisar todos los
procesos de la creación, pasando por todas las diferentes fases van desde la fabricación hasta la distribución al
consumidor
Es un especialista que investiga en la forma e imprime carácter a la vestimenta y sus complementos
compaginando equilibradamente el objetivo creativo y estético así como funcional en el campo de la moda.
Debe estar al día en todos los aspectos tecnológicos relacionados con la confección textil, tecnología aplicable
tanto a la producción como al desarrollo práctico y la producción industrial en los diferentes niveles de sus
fases.
Asimismo, debe dominar todas las áreas de la economía empresarial y del mercado, así como de la gestión a
realizar en estos campos de la actividad.
Deberá ser un investigador sociológico que habrá de profundizar en las características y deseos de la sociedad
actual en la que está inmersa la moda, actualizando y asimilando su trayectoria antropológica e histórica y
profundizando en las raíces más hondas de su idiosincrasia.
Otros campos que debe dominar este profesional es el de los medios de comunicación y sobre todo la
publicidad, así como la promoción de la moda (prensas radio, ferias, organismos e instituciones, etc.).
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En resumen, se trata de una formación global e interdisciplinar la que ha de poseer este profesional, que
abarca la planificación, organización y ejecución en las diferentes áreas relacionadas con el mundo de la
moda.
4.2. Los especialistas del diseño de moda
Estilista Diseñador Industrial
Es el responsable de coordinar y supervisar todo el complejo proceso tanto de la creación como de la
fabricación y elaboración de un determinado producto confeccionado. Este proceso abarca diferentes fases,
desde la concepción y creación hasta el momento en que, una vez confeccionado se presenta en el mercado
para el consumidor. Este especialista debe, por tanto, tener una gran capacidad creativa, así como habilidad
para el desarrollo de la creatividad hacia formas concretas a través del diseño y el proyecto. Debe. conocer,
igualmente, todas aquellas actividades que estén relacionadas con las diferentes tecnologías a emplear en el
patronaje y el escalado. Finalmente, también deberá conocer y ser un experto en los aspectos económicos
relacionados con la producción industrial, así como con el marketing y comercialización de los diferentes
producto
Estilista Diseñador de Alta Moda
Esta especialidad se centra, fundamentalmente, en las actividades relacionadas con los procesos de creación y
producción de prendas exclusivas y a medida.
Los profesionales estilistas diseñadores de Alta Moda deberán, ante todo, conocer la técnica del Diseño, así
como la elaboración de las diferentes prendas. Se centrará, por tanto más que en las técnicas del proceso de
fabricación, en los procesos de creatividad personal y en la interpretación única de un diseño.
Diseñador Modelista
El profesional especializado como Diseñador Modelista es el que desarrolla fundamentalmente una actividad
específicamente creativa en el área del Diseño de Moda.
Es un especialista en lo que supone el estudio e interpretación de tendencias sociales en cada época
determinada o temporada, responsable también del proyecto de diferentes concepciones. Debe saber
interpretar el lenguaje visual así como las formas del vestido. Asimismo, dominará las técnicas gráficas al
igual que el área del patronaje a medida y el modelado. Desarrolla también las actividades propias de la
tecnología del corte a medida y de la confección.
Patronista Industrial−Modelista
Este especialista profesional de la Moda se centra fundamentalmente en todos los aspectos referentes a las
fases tecnológicas del proceso de fabricación industrial de los productos que han de ser confeccionados. Es el
responsable de elaborar el patrón industrial así como su aplicación en distintas prendas, al igual que del
escalado y corte industrial.
Debe poseer un amplio conocimiento del desarrollo de la proyección así como de la producción. Una de sus
actividades fundamentales consiste en mantener una estrecha vinculación con todo el ámbito industrial de la
moda y la confección. Debe estar al corriente de todos los nuevos métodos y técnicas de elaboración y
fabricación así como estar al día en todos los avances tecnológicos relacionados con la maquinaria y
tecnología en el sector.
Organización y Dirección de Empresas
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Se trata de una actividad muy específica que aborda el desarrollo de técnicas de gerencia empresarial
orientadas al campo de la confección. Muchos de los especialistas antes reseñados podrán convertirse en
empresarios o alcanzar puestos de alta responsabilidad directiva en las empresas del sector. Esta
especialización supone desempeñar todas las tareas propias de un gerente: planificación y organización
empresarial en el sector textil, Debe ser un especialista en desarrollo empresarial, así como conocer las
técnicas más avanzadas del marketing comercial del producto y las diferentes vinculaciones con el comercio
exterior. Es un profesional que además, sabrá aplicar convenientemente las técnicas informáticas en el
desarrollo de la gestión a todos los niveles.
5. CREACION E INDUSTRIALIZACION DE LA COLECCION.
He elegido la conferencia que dio Raphael Cohen porque es un brillante ingeniero. Es una persona que
destacó admirablemente en el Coloquio Internacional de la Moda que se celebró en París en septiembre del
85. Él presentó una ponencia sobre La creación y la industrialización de la colección en el proceso de
integración del Diseño que llevó a cabo
Es un hombre que conoce el Diseño, pero es un práctico de la empresa. Tiene toda la experiencia que posee
Francia sobre el proceso integrador del Diseño y su comercialización.
5.1. LA MODA COMO INDUSTRIA.
El tema es un tema que afecta a todos los industriales. Cuando uno se asoma a esta profesión se encuentra por
una parte con una industria que parecía muy perfeccionada informatizada, tecnificada y, por otra parte, una
industria que era artesanal. No es fácil comprender por qué esos dos polos podían existir en el conjunto de esta
misma profesión, en función de la evolución del mercado y sobre todo en función de la demanda en la
actualidad y de la manera que los distribuidores tienen de comprar el producto.
Se puede constatar que había una evolución de tal magnitud que posibilitaba la coexistencia de los dos
elementos, pero que la industria verdaderamente no podía responder a los problemas que definen a la Moda y
a su evolución.
En efecto, los compradores podían inicialmente tomar compromisos de nueve, diez meses a partir de la
presentación de las colecciones, y tomar productos para presentar en sus boutiques y en sus circuitos de
distribución.
Las características de la comunicación, el producto y la Moda, hacen que diez meses sea demasiado tiempo.
Porque la gente evoluciona y pide rápidamente nuevas producciones. Entonces se creó, en Francia, un sistema
de dos polos bien distintos en el cual tienen al industrial, que producía dos grandes colecciones por año, y otro
elemento que respondía al día, en función de la demanda real y no en función de una cierta creatividad. Lo
cual no impide que se encuentre una cierta creatividad en el segundo polo.
Entonces encontraron una especie de complementación que permite dar respuesta a las necesidades puntuales
y a una proyección de nueve meses, con investigaciones, estudios y sobre todo una cierta preparación de lo
principal en lo concerniente a la Moda, pero hay por supuesto un desarrollo en países industriales en los
cuales, después de los acontecimientos de los años sesenta creadores como Daniel Hechter sacaron la moda a
la calle, es decir, la cultura a la calle. Hay muchos acontecimientos también importantes. Pero el
acontecimiento ha sido impuesto por un circuito de distribución. Hasta tal punto que los japoneses hoy,
pueden presentar ocho colecciones; pero ¿son en efecto ocho colecciones o bien ocho maneras de entregar?
Los alemanes pueden presentar prácticamente una colección mensual, o bien una entrega mensual. No son,
evidentemente, colecciones de 300 ó 400 modelos como antes. Pero la presentación se hace de una manera
permanente. En los Estados Unidos se crearon estaciones ficticias. Por ejemplo, hemos constatado en los
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mercados internacionales que una mujer puede comprar un abrigo de piel en verano y un traje de baño en
invierno. Se ha creado, pues, un cierto período, si quieren, estación ficticia; por ejemplo el early spring. Se ha
constatado que la cliente puede entrar en este sistema. ¿Cuál es el sistema que se ha adoptado? Se trata de un
sistema intermedio: Crear dos colecciones calle en función de las siglas que se han escogido. Existe la
posibilidad de.poder hacer un producto de gran distribución, es decir, un producto que se encuentre en los
Monoprix, Carrefour, etc.
Se pueden hacer también productos de distribución selectiva, es decir, de distribución en boutiques, a veces
franquicias, y también un producto de vanguardia, como modistas, con un cierto público definido de
distribución que es la gran creación modista.
Se suele hacer, de todos modos, una separación entre los creadores y los estilistas creadores, que son estilistas
creadores industriales.
5.2. LOS ARTÍFICES DE LA MODA.
La diferencia es que el creador que hace la vanguardia, la crea mediante procesos irracionales. Logra la
proyección de un producto en el tiempo intentando transferirlo a la economía. Es decir, hace una evolución
bastante alejada del producto, intentando adaptarlo a la estructura, a la economía actual y a la forma actual.
Por definición, son ellos los que crean algo nuevo. Pero el estilista industrial para mí es un creador en su
formación, en su concepción del producto, pero es sobre todo un señor que es un adaptador, que es un
componedor con la creación, y sobre todo alguien que debe acercarse a la industria. Algunos jóvenes
creadores, han hecho trabajos verdaderamente muy elogiosos pero que, cuando están en la industria, tienen
dificultades, sea de hacer aceptar su producto por el industrial, sea de arrastrar a este último hacia inversiones
importantes que pudieran a veces ponerles en peligro. Creo pues, que hay que hallar un consenso en el caso de
la creación como en el caso de la realización de esas creaciones. Un acuerdo tácito entre el creador y el
industrial.
Viéndolo desde un punto de vista exterior, yo creía que muchas cosas pueden ser planificadas, pueden ser
organizadas, pero es preciso hacer pasar un mensaje que dividiese la colección, que un estilista industrial
debía preparar, en dos fases bien distintas. Primero, considerar la fase irracional, que es una especie de puesta
a punto constante de los elementos del producto. Eso no puede ser caracterizado por una estación, ni por una
moda dada.
Por supuesto ha habido elementos como signos, de TV, de cine, del entorno que le permiten crear. La creación
irracional. Esto no puede ser dirigido. Pero, sin embargo, para poder satisfacer a la clientela en momentos
dados debe dar las posibilidades a un industrial de preparar sus colecciones, de preparar los productos, de ser
suministrados en materias primas y poder fabricarlos.
5.3. CÓMO SE CREA LA MODA.
Pues, la primera parte que es irracional debe ser el elemento primordial del creador. Hay que dejarle hacer. Es
necesario que pueda sacar un poco lo que tiene en los intestinos y estómago concerniente a este nuevo
producto que va a sacar. Pero el industrial está obligado a vender, a fabricar, a organizar la preparación de las
colecciones. Está obligado a organizar su fabricación y sus distribuciones. Hemos pensado, pues, que la
segunda parte es racional y puede ser controlada. Repito un poco lo que decía: ya no son las dos colecciones
que se hacían al año. Que la estrellavedette, que era el creador de la sociedad, siga siendo estrecha en su
manera de crear, pero no podrá dirigir la producción.
5.4. LAS COLECCIONES.
El segundo punto que es muy importante, son los diferentes tipos de colecciones que hay que presentar. No
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imaginar que en sólo 3 ó 4 colecciones por línea de producto tal como, por ejemplo, en la gran distribución. 4
ó 5 minidistribuciones forman la distribución selectiva y después las dos grandes colecciones de grandes
creadores. Hay que preparar entonces un calendario de colecciones. Un calendario de colecciones es un
planning que intenta ordenar todas las fases de una preparación de una colección. Creo que no hay que indicar
sólo las fases, hay que indicar también a los que las ejecutan y coordinan.
Especificar nominalmente en función de cada fase a los responsables de las mismas y cuáles son los
elementos que participan en ellas. Ahora bien, en qué momento debe salir una colección para la línea dada?
Por ejemplo, para la gran distribución, la colección debe salir el 15 de mayo, el 15 de noviembre. Así los
elementos de los polos principales.
Esto es válido para todas las estaciones intermedias o preestaciones. Una colección de gran distribución debe
ser presentada en un momento determinado; por ejemplo, para la selectiva, debe aparecer en febrero y marzo.
Deben fijarse las fechas y subir en función de los imperativos que son, sea la preparación de la colección, sea
la selección de telas, sea la presentación de las telas.
Una colección pide 24 meses de antelación antes de ser distribuida. Llegan a una función piramidal de 24
meses. Sobre el eje de 18 meses se tienen las muestras. Después vienen las negociaciones con los
confeccionistas que han tomado ya algunos elementos de los colores, algunos elementos de los tejidos que
deben presentar para las próximas colecciones. La prensa profesional debe tomar conocimiento, para poder
hablar de ello. Después, una vez que las colecciones están hechas, vienen las negociaciones con los
distribuidores, los detallistas, los compradores, para poder poner el producto en el mercado 9 meses después.
Vemos, pues, que se trata de períodos muy largos. A partir de la fase en que se empieza a escoger, no tejidos,
sino figurines, tendencias de moda, y coloridos, en función de otros elementos que rodean la Moda
propiamente dicha (los cosméticos, y varios elementos en torno a ésta), hablamos, pues, de un calendario de
colecciones. Partiendo de unas fechas límite se suben, a partir de las fases de preparación de cada una de las
producciones.
5.5. RELACIÓN DISEÑADOR − COMPRADOR.
Otro punto igualmente importante: hemos constatado igualmente que cuando el vendedor de este producto no
lo ha comprado totalmente al creador, no lo vende nunca. Nos enseña el marketing que no hay que ser un
hombre del producto para poder vender. Nos dicen que no hay que conocer verdaderamente el producto para
poder venderlo. Sin embargo, hay que poder sentir el producto. Hay que poder aceptarlo para poder
transmitirlo a otro. La relación entre vendedor y comprador debe tener un efecto de ósmosis creado por el
producto y no por la operación de venta. ¿Cómo preparar ese marco?
Hay un equipo constituido por el responsable financiero, por el jefe de producto, por un comercial, por un
técnico y por el creador, para cada producto, cada elemento, cada vestido, chaqueta, falda. Se hace una ficha
con todas las especificaciones, identificando ese elemento − base, referencia, tallas vendidas, colores, telas
utilizadas, para definir cuáles son los elementos que han sido vendidos.
5.6. LA REACTUALIZACIÓN DE LOS DISEÑOS.
Muchas veces nos da la impresión de que van a reproducir este año la moda del año anterior. No es verdad.
Hay que asombrar a la gente con lo que ya tiene, con lo que ya han visto. Comprendiendo un producto,
reactualizándolo porque ha gustado mucho, porque ha sido muy vendido, se llega a provocar esta primera
locomotora comercial del producto.
Para hacer esto hay que tomar aproximadamente un diez por ciento de la colección que quieren proyectar. Por
ejemplo, si quieren hacer 100 piezas para la colección futura, escoger unas 10 que hayan sido bien vendidas.
Tenemos así la primera parte de actualización o reactualización de un producto en el mercado.
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Constituir un comité, no solamente un jefe de producto, que sea el jefe por su condición y su espíritu
industrial. Constituir un equipo de selección de las producciones. El creador diseña sus figurines, el
responsable de los tejidos ha presentado ciertos tejidos. Hay un comité de selección constituido, y este comité
selecciona una segunda parte de la colección que debe constituir aproximadamente el 60/70 por ciento.
He aquí, pues, la colección a punto. Hay ahora que organizar su fabricación y su difusión. No hay que olvidar
que la sección que prepara las colecciones en una industria y en general, es un equipo mínimo constituido en
el seno de la organización. Y que este equipo mínimo esté reforzado por elementos que son retirados de la
producción para desarrollar, realizar y fabricar los elementos complementarios de la producción. Este equipo
bien constituido puede preparar ese proceso. Pero en un cierto momento su saturación es tal, que se sacan
elementos de la producción para reforzarlo. Cuesta muy caro, no sólo porque se han separado personas de la
cadena. Esto en general es incontrolable. Un industrial no puede imponerse a su director de fábrica diciendo:
señor, usted me separa un cierto personal de su fabricación para la preparación de una cierta colección.
Se puede planificar la preparación de la colección por etapas. Almacenando sin que por esto se esté fuera de la
Moda. Porque, finalmente, la actualización se puede preparar con antelación, La preparación comercial del
producto puede prepararse con anticipación y va a ser actualizada sobre la marcha. Llegamos, pues, a
ponernos en moda a medida que el tiempo transcurre sin perder una carga considerable de la producción.
5.7. ¿DE QUÉ MANERA SE ESCALONA LA CREACIÓN DE LAS COLECCIONES?
Hay dos tipos de creadores. Unos creadores que hacen dibujos e intentan adaptar coloridos y tejidos que están
más o menos de moda, o aquellos que tienen más o menos imaginación que aporta fuerza y novedad de
creación. Hay otros que no trabajan más que para un cierto tipo de tejido. Una vez han valorado el tejido, se
dicen: Con este tejido, puedo hacer un bonito vestido, una falda, un abrigo ligero o pesado en función de la
textura de la materia que se les da Tiene ya un veinte por ciento que es un poco el motor de su primera
producción. Están realizados con los tejidos de la estación precedente pero serán adaptados en el momento de
la realización de la nueva producción por los nuevos tejidos.
La segunda parte es una parte creadora, que sólo se puede hacer en el momento en que se cuente con los datos
del mercado.
Esto no se puede hacer más que en un determinado momento en que ya han hecho la síntesis de textura y
coloridos que se hacen para la estación dada. Hay varias metodologías. La que hemos adaptado es la de
hacerlo sistemáticamente sobre piezas existentes. Tomemos piezas que están en stock en fábrica. Una vez que
la forma y los temas han sido escogidos (y esos temas y formas se escogen con mucha anterioridad porque las
firmas envían con mucha antelación carnets de tendencias). El problema que se plantea es el reclamo físico y
visual. Nuestra colección está ya hecha sobre modelos y prototipos existentes, lo que permite un
almacenamiento de la realización de esos productos. Pero, ¿qué ocurre después? Que esos modelos,
presentados como tales, son rechazados sistemáticamente hablamos del 60/70 por ciento restante por los
compradores. Se intenta, pues, adaptar ya, una cierta tendencia de tejido, con anterioridad, mucho antes de
finalizar la producción.. Es en este momento que se convierte en un genio, se sacan nuevos figurines, nuevos
productos. Para este período, se moviliza totalmente la parte creación, la parte preparación del pedido.
6. LA INNOVACIÓN EN EL CINE DE JAMES ACHESON.
Para analizar el verdadero trabajo de un diseñador hemos tomado como ejemplo a James Acheson. A través de
su obra vamos a ver en qué se inspira un diseñador en el mundo del cine.
James Acheson, ha sido el ganador del Oscar este año al mejor vestuario por su película El último emperador.
Él es inglés y en su currículum, ha puesto todas las películas en las que ha participado, que son muchas y con
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directores muy importantes. Concretamente, desde 1970, que empieza como diseñador de trajes de televisión,
en BBC, y, realmente, ha pasado yo creo por los más importantes directores que hay en este momen-to en
cine: Terry Gilliam, Dick Clements, Terry Jones, Russell Mulcahey, Bertolucci y Stephen Frears.
Este rodaje llevó 20 semanas en China, tomando sobre todo exteriores, y 6 semanas en los estudios de
Cínecittá en Roma. Había 60 partes habladas, 19.000 extras, tuvieron que hacer 10.000 trajes. Había un
equipo de 275 personas venidas de Inglaterra, Italia, Francia, Suecia y China. Comenzaron a preparar esta
película en septiembre de 1985, terminándola en marzo de 1987; el estreno tuvo lugar en Roma en octubre de
1987.
Para hacerse una idea de lo que va a ser el vestuario de la película primero hay que ponerse en contacto con el
director. El insitía en que había que combinar de alguna forma toda esa mezcolanza de diferentes países,
diferentes áreas de experiencia, y creo que, como director, él es la persona idónea para hacer algo así, el
fusionar todas aquellas áreas de la película en una especie de todo colectivo.
Existe una imagen de lo que hace un diseñador de vestuario que es equivocada. Se les suele imaginar sentados
ante una mesa de trabajo, dibujando...
Tal vez esa imagen es una reminiscencia del Hollywood de los años 30 y 40 en el que había muchos
diseñadores muy buenos. Utilizaban bocetos muy ostentosos, incluso para poner sus ideas en papel... El
diseñador moderno me parece que es un animal muy diferente. Están presentes desde que leen el guión por
primera vez hasta que se realizan los últi-mo ajustes de escenarios. Están metidos en todos los detalles. No
dejamos nada para otros equipos de trabajo. Tratándose de una película de esta envergadura, en la que tenían
que tener preparadas a las 7.30 de la mañana hasta 2.500 personas, evidentemente necesitában unos cuantos
asistentes, pero incluso así el diseñador se hace responsable de todos los aspectos hasta el último extra. Y esto
creo que se percibe bien en ciertas películas. Y esa atención a los detalles produce ese encanto de ver que todo
está resuelto y perfectamente meditado. Es lo que da su auténtica energía a un trabajo.
Antes de considerar la idea de realizar un trabajo de esta embergadura, hay que ponerse a hacer una enorme
investigación y esto es un poco como hacer un enorme puzzle. Mientras se investigaba aquí, en Europa, o en
China, o en Hong Kong, o en América, otra gente estaba reuniendo piezas originales de vestuario. Y después,
por su-puesto, se realizaba un diálogo continuo con el director. Al aportar información nueva, él estaba
sensible a ello y se iba cambiando el guión. O sea, que más que concebir el trabajo como un todo, hay que
pensar que cada uno iba plantando semillas en un enorme tiesto con la esperanza de que alguna de ellas
floreciera.
Bien, el punto de partida es el guión. Cuando se tiene un guión entre manos. El momento más valioso es la
primera vez que se lee, porque nunca va a volver a ser lo mismo, hasta verlo en la pantalla, y ni siquiera
entonces. En ese momento quizá lo observas con más relax, ya es historia y se puede mirar de nuevo con
frescura, una frescura que no estaba en el curso de la preparación y filmación. Ya puedes ver todas las
imágenes y las ideas fluir y puedes tratar de hacerte una idea total de la historia en vez de estar mirando un
montón de notas para hacerte una ligera idea.
Los momentos tercero y cuarto son cuando se en-tra en contacto con todo el despliegue logístico, no sólo
cuántos trajes se necesitan, cuántos miles vamos a necesitar para esta escena, cuántos pares de zapatos, es
decir, todas estas listas aburridísimas que hay que elaborar, sino empezar a intentar construir breves ideas,
empezando por encontrar evidencias que apoyen los caracteres que tienes que diseñar. Y esa evidencia, el
trabajo detectivesco, puede venir de toda clase de detalles, lo que una persona dice a otra, un aspecto del
guión, un movimiento, la manera en que uno camina, la manera en que unas personas reaccionan frente a
otras, esta interacción, toda esta evidencia se anota y así se empieza a construir..
Una de las cosas es comenzar a encontrar opciones, hallar vías de comunicación con la audiencia.
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El color de la película es un tema muy importante a la hora de coordinar las escenas. En El Último Emperador
a la gente le gustó mucho el impacto del color, que conseguieron mediante una concienzuda investigación; fue
un enorme trabajo.
La mayor parte de la investigación se llevó a cabo en Londres y no en China. El color es el resultado de una
investiga-ción. En China los vestidos, y no hablo del vestuario de la corte, indican quién eres y qué rango
tienes. Hay un proverbio chino que dice que no eres tú quien viste un traje, sino que es él quien te viste a ti.
Los diferen-tes estamentos de la corte tienen diferentes tipos de colores. Aunque el trabajo puramente
investigativo se deja un poco de lado y llevamos a la pantalla aquello que nos parece que va a ser más útil o
quizá más boni-to, pero la verdad es que a finales del siglo XVIII, el emperador Ching decidió que no se
mostraran más los colores de la ropa en la corte. Todos se cubrían con una túnica de seda azul y en ella se
llevaba un gran bor-dado, que generalmente representaba un animal y que era lo que realmente indicaba el
rango. Es extraño que la evolución de la codificación por el color que se dio en la Corte Ching a finales del
siglo XVIII, fue cubrir-lo todo, no mostrar la magnificencia y el lujo. Te pones una túnica azul bastante
aburrida y encima las insig-nias.
Pero, volviendo a la cuestión de qué se hizo al descubrir lo que había debajo de aquellas ropas, que era de
unos colores increíbles y que se pudieron utilizar para dar cierto esplendor visual. Y eso lo hicieron de muchas
maneras, por ejemplo, el emperador viste de amarillo. Tenemos cuatro emperadores en la película, desde los
tres hasta los sesenta y siete años; y entre los tres y los dieciocho años tenemos tres personas que representan
desde un niño a un adolescente. El casting fue enorme, se parecían mucho entre ellos... El em-perador lleva lo
que se llama amarillo imperial. El desarrollo del color fue algo que sucedió entre Bertoluc-ci y Acheson, y
también el diseñador de producción, el maravilloso Ferdinando Scarviotti.
Y, por ejemplo, el color nupcial en China es el rojo y no el blanco, por lo que decidimos que toda la escena
sería en rojo, que para una audencia occidental puede significar una respuesta emocional de calidez, de
sensualidad, de sexualidad, de sangre. Los colores de la coronación son en su mayoría basados en la realidad,
excepto que el amarillo im-perial no es el color que era realmente en 1908. Era un amarillo más color limón, y
es así porque de alguna manera resultaba un color más dominante. Es el amarillo que Bertolucci llama de
Parma. Es un amarillo más italiano que chino. Ahora bien, ¡o que conjuga todos los colores es un elemento del
que me gustaría hablar a continuación: la luz.
Los vestidos son muy vívidos y quedan borrosos al verlos en primer plano. Producen una especie de fusión de
color, una coordinación global conseguida por la luz. Y la luz es la de Vittorio Storaro, que es posiblemente el
director de fotografía más famoso y es sobre todo obra suya la crea-ción de todo ese despliegue de color.
Por tanto, aunque exista una fuerte cohesión entre el escenario y los trajes, el auténtico catalizador es el
diseñador de la iluminación que puede también dar su propio color, que se posa en el escenario y en los trajes
e incluso a veces produce una cierta fricción.
Como curiosidad diré que un 95 % del vestuario es falso. Casi todo es ilusión. Se utilizó muy poco vestuario
original. Encontraron 37 piezas de vestuario que se pudo utilizar en la película; pero no, casi todo son
productos modernos, que se han teñido a los colores adecuados.
En su mayoría los productos son modernos, no son auténticos. Por supuesto que son algodón y seda
auténticos. No son productos sintéticos. Pero con un proyecto de esta envergadura no había forma de utilizar
productos antiguos, excepto en casos muy concretos. En algunos momentos se ve a alguien con una chaqueta
original o una pieza original de vestuario, pero el 95 % es moderno; el 98 % de esta película ha sido creado.
Se realiza una profunda investigación acerca del peso de los productos, de la forma de los vestidos. Pasan
horas y horas midiendo una túnica hasta conseguir las dimensiones correctas, las verdaderas proporciones.
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De alguna manera siempre vas a poner algo de tu época y de ti mismo sobre la exactitud histórica que trates
de conseguir. Aunque sea necesario investigar profundamente cómo vestían, luego debes sentirte libre para
dejar volar un poco tu imaginación. Ahí es donde empieza el trabajo del diseñador.
La investigación se llevó a cabo sobre todo en Londres,. Extrañamente los museos de Londres tienen una
extraordinaria riqueza en cosas de China. Por eso existían unas estupendas posibilidades de investigar allí.
También hablaron con coleccionistas y distribuidores, porque existe un importante mercado de túnicas chinas
En China descubrimos bien poco. La terrible impresión de China es que ha sido desvastada por la Revolución
Cultural. Se nota perfectamente que no tiene nada que ver con su pa-sado imperial. En Pekín sólo queda la
Ciudad Prohibida y el Templo del Cielo;
Hicieron todos los trajes principales en Londres. En Roma se hicieron los de los monjes budistas y los
campesinos, así como los de la Guardia Imperial junto con todas las armaduras necesarias. En Spoletto, Italia,
las túnicas de Corte para los miles de extras. En Japón hicimos todo el vestuario militar. En Brighton, en la
Costa Sur de Inglaterra, teníamos otro taller en el que hicimos el vestuario de las princesas de Mongolia y los
sirvientes, y en Hong−Kong teníamos una pequeña fábrica que utilizamos para realizar algunos de los
bordador especiales
Todo el vestuario va acompañado de innumerables complementos, también hay palillos para comer y para
jugar. Esto da una idea del detalle que se puso en todo el vestuario. Y aquí llegamos a la cuestión de los
detalles.
Con respecto a la actriz principal, hay que ser minucioso para controlar hasta el más mínimo detalle de
aque-llo que vas a poner delante de la cámara. Por ejemplo, cuando Uen Xu, la princesa mongol, se convirtió
en la segunda esposa de Pu Yi a los 12 años. Todo lo que lleva puesto ha sido creado en un taller de Londres.
La prenda con pelo es fibra de vidrio cubierta de pelo de caballo. La joyería de plata es también fibra de
vidrio. El sombrero y las túnicas son de nuevo productos impresos. En este caso son trozos de materiales de
Mongolia, se hicieron fotografías y sobre ellas se imprimió.
Y es otra vez este montaje de varias piezas lo que da la apariencia de lujo y suntuosidad. Visconti dijo algo
muy interesante, que toda la estructura de una película está compuesta por una infinidad de detalles, desde la
luz, el vestuario, el diseño de los escenarios, los muebles y otros objetos. Tu ojo no puede ver todos estos
detalles, no puede recopilar tal cantidad de información, pero de una forma subliminal está valorándolos al
apreciar la riqueza y la belleza que contribuyen a crear.
La investigación militar, éste fue otro de los campos de estudio. Tenían muchos ejércitos diferentes
invadiendo China y por lo tanto la investiga-ción en este campo se convertía en algo muy especializado. Un
experto militar italiano los acompañó a Japón y China para investigar hasta el último detalle (desde un botón a
una banda).
6.2. HOMENAJE A CHILLIDA POR
ÁGATA RUÍZ DE LA PRADA.
En una de sus colecciones la diseñadora española Ágata Ruíz de la Prada tomó como referencia las esculturas
de Chillida. Este es otro ejemplo de la gran variedad de fuentes en las que los diseñadores pueden inspirarse a
la hora de realizar sus creaciones.
Tomando como ejemplo alguno de los modelos, así como su correlativo en la exposición escultórica de
Chillida, he querido mostrar la verdadera naturaleza de estas vestimentas. Ágata Ruíz de la Prada quiere
hacerle un homenaje y de una manera más o menos evidente, sugún los casos, se ve la trasposición del detalle
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escultórico a la tela .
He querido dejar testimonio de dos de estos ejemplos, que se muestran a continuación. Uno corresponde a la
obra GRAVITACIÓN de 1994 realizada en fieltro. Su homólogo en tela recibe el mismo nombre y, además
también está hecho en fieltros.
Los colores, las texturas, la caída y el peso de las telas son elementos de suma importancia a la hora de reflejar
un determinado sentimiento. De transmitir las sensaciones buscadas. Así, vemos que la Moda puede ser, al
igual que la escultura o el cine, una obra de arte. Si no se le considera de esta categoría no nos queda menos
que reconocer que contribuyen a la percepcion del Arte como tal.
A continuación se muestran los ejemplos.
BIBLIOGRAFÍA.
Los Estudios de Diseño de Moda
Monografías Profesionales nº 81.
Fundación Universidad−Empresa.
Madrid, 1986.
Ágata Ruíz de la Prada: Homenaje a Chillida.
Moda y Diseño: un desafío empresarial
Seminario técnico sobre Diseño, Marketing y Comunicación
en la Industria de la Moda.
Universidad Menéndez Pelayo.
Santander, 1986.
Teoría y Práctica de la Creatividad
Martín Poyo, Ignacio.
Instituto Nacional de Publicidad, 1978.
Innovación en el Cine y Diseño de Vestuario
Seminario técnico sobre Diseño.
Universidad Menéndez Pelayo.
Santander, 1989.
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