Una intertextualidad delirante*

Las alusiones enigmáticas
Una intertextualidad delirante*
La alienación, el horror y, en suma, la diferencia, son tenias que conmueven profundamente nuestra imaginación. La marginación, en todas
sus formas, ha engendrado no sólo los espectros de la fantasía desbocada, sino también algunas de las más extrañamente hermosas formas del
arte.
Posesión, el tercer largometraje del polaco Andrzej Zulawski, no sólo pertenece a la tradición del cine fantástico, sino que -en una muestra de virtuosismo formal- lleva las convenciones de muchos otros
géneros a sus límites, y termina por excederlos al integrarlos en una obra
que no dudamos en calificar de delirante.
Lo primero que podría llamar nuestra atención, o mejor dicho absorberla desde la pantalla. podrían ser los elementos formales: la composición, la iluminación y el color. La cámara, permanentemente
"comprometida" con el personaje masculino, gira, oscila ose desplaza
por los pasillos como si quisiera mostrar todo aquello que aquél desea
ver. Es bien sabido que en la mirada está expresado el juego del deseo,
y de ahí que la visión que tenemos de la eventual "posesión" de su compañera es una visión desde el punto de vista del hombre, no desde el
punto de vista de ella misma (incluso cuando el amante la filma, es otro
hombre quien la está viendo, deseando e interpretando).
* Po....ón(Pc,,,on, Polonia. 1981). Diu Andncl Zu la,, ki. Con 1sabe]ic Adiani,
Sam Neil1. Hein7 13cn riel.
114
Así, la utilización de algunos planos-secuencia y de un eventual gran
angular contribuyen a incrementar la tensión que produce este relato,
por lo que tanto el montaje como el sonido y la puesta en escena y las
actuaciones , son relativamente subsidiarias a los aspectos estrictamente
visuales.
Si bien los movimientos de cámara no son precisamente convencionales, en cambio el uso de los colores sí lo es: mientras el hombre (personaje confiable) viste colores cálidos, homogéneos ( beige claro, cte.),
la esposa viste colores obscuros (azul, negro), no sólo al ser culpable,
sino al ser impredecible y distante . Sobra decir que la niñera , especialmente bondadosa , viste casi siempre de color blanco , mientras el muro
de Berlín, omnipresente y amenazador , es tan limpio como la cocina de
la casa: "tan blanco que es azul', como diría Alberti , con una asepsia
que está relativamente próxima al sadismo , al estallido de la violencia.
Por otro lado , podemos reconocer una alternancia de secuencias con
luz homogénea ( con frecuencia demasiado iluminadas), con secuencias
en las que son los colores los homogeneizados , dándonos la impresión
de estar viendo una secuencia casi en blanco y negro, sin matices, con
notorios contrastes , de corte post-expresionista. Lo notable es que el primer tipo de iluminación se utiliza, en Posesión, para la calle , las oficinas o las escaleras , es decir, para aquellos lugares donde encontramos
lo normativo , lo común, lo público , mientras el segundo tipo de iluminación aparece ahí donde lo privado y lo infrecuente, como es el caso
del erotismo y la muerte.
La cinta hace alusión a varias convenciones de diversos géneros y tendencias de la historia reciente del cinc, hasta hacerlas estallar por exceso. En primer término, las referencias al cine de horror son claras: si
este género es una metáfora , en ciertos casos, de la explosión de la moral sexual de la familia tradicional , en la que la pareja representa lo confiable (de Drácula y Nosferatu a Más Allá del Tiempo ), en los setenta
ocurre ya una implosión del núcleo familiar , pero sin moraleja: el horror no es una amenaza de afuera (siempre de naturaleza sexual), sino
del interior de la familia ( ahora uno de los padres se desquicia): de El
Resplandor a Posesión . Si el primer subgénero tenia moraleja , el segundo es doblemente terrible por su ambigüedad : ya no hay nada confia115
ble, pues en cualquier momento podemos enloquecer o presenciar la
posesión de nuestra compañera.
En Posesión ocurre algo más: al horror convencional se suma el gore
horror, es decir, la versión viscosa y repelente del género, en la que encontramos metáforas seudo-metafísicas que identifican a Dios con la limpieza y al Mal con la visceralidad irritante.
Pero Posesión también alude al género del thriller político. El personaje masculino principal es un ex agente de Alemania Occidental, cuyo
enemigo es un hombre de calcetines rosas (¿por qué no rojos, si pertenece a Alemania Democrática?), lo cual hace alusión a la inminencia
de un conflicto político. Más aún: no sólo los detectives que él contrata
para vigilar a su esposa son muertos, sino que la trama política es el soporte de una experiencia moral, casi mística, aunque no a la manera escéptica de Andre Malraux o incluso Dashiell Hammett, sino de un
Graham Greene hiperviolento.
Si hemos mencionado el neoexpresionismo al hacer referencia a la iluminación, es conveniente recordar el tema expresionista por excelencia:
el ddppelganger o doble de cada personaje, ese otro rostro que negamos
durante el día, pero que vive con nosotros durante el resto del tiempo:
en la memoria, en las fantasías, en las crisis... En Posesión, la esposa
(mala) tiene como doble a la niñera (dulce): el hombre (normal), al engendro que es idéntico a él (producto de la ciencia ficción); y la madre
del amante tiene como doble a tina anciana que aparece repentinamente
recargada sobre la motocicleta de sus hijos, leyendo un pasaje de la Biblia: ''Puede el ser creado poner en duda a su Creador?" (es decir:
¿puede el hombre dudar de Dios?, pero también: ¿puede el doble sustituir al original?). 1.a tradición que se inicia en el Medioevo con el Golern y que parecía concluir con el romanticismo decimonónico de
Frankestein y sus más de 80 versiones para cine y televisión, apenas empieza a mostrar su actualidad, y su relación con otros géneros.
Pero no sólo existen estos dobles, sino que también el personaje femenino está dividido (¿esquizofrénicamente?) entre su interés por la "hermana Azar" y la "hermana Pe", lo mismo que el muro divide a Berlín
en la porción occidental, capitalista, y la porción oriental, socialista. La
división del mundo real es reproducida en el mundo interior, imagina116
rio, hasta que esta imagen toma formas concretas y se materializa en
la película.
En cuanto a las alusiones a la ciencia ficción y sus convenciones: no
sólo lo extraño es una metonimia de lo que es socialista (como en la guerra
fria de los años cincuenta), sino que, al igual que en la ciencia ficción
francesa de los sesenta , la palabra es subversiva . Pero no es aquí la palabra poética (como en Alphaville, de Godard), sino la palabra bíblica.
No olvidemos que el director es polaco.
Si hemos visto que la iluminación es casi expresionista y el relato ocurre en lugares solitarios y marginales -en la zona cercana al muro de
Berlín no vive prácticamente nadie-, podemos concluir que también
hay referencias a algunas convenciones de la tradición del cine negro,
al menos por el hecho de que cierta forma de violencia (como la muerte
de los detectives) es sólo una manera de encontrar la verdad personal.
Y bien, una vez comentados los aspectos formales y genéricos de la
pelicula, queda por ver qué tesis desarrolla el director (si la hay). Me
atrevo a decir que aquí la posesión es un sinónimo del derecho a elegir
el objeto del deseo.
Para decirlo más claramente: la convención social establece que la mujer se someta al deseo del hombre que la habrá de poseer (no sólo socialmente, sino como objeto de deseo, en general). Pero esto puede ocurrir
incluso cuando ella decide tener un amante.
Así, si la mujer elige a su objeto de deseo, puede estar reproduciendo
esquemas de posesividad , exclusividad y dependencia . Pero si asume la
posibilidad de elegir (prerrogativa aparente del hombre), es considerada como poseída , pervertida, loca o infiel.
Sin embargo , en Posesión se rebasa el esquema anterior (ella es infiel
también a su amante), de tal manera que no sólo no reproduce ciertos
esquemas , sino que los redefine (regresa a su esposo, muere con él, lo
re-produce, lo enfrenta a sí mismo). Y al elegir, no lo hace por locura
o por posesión , necesariamente , sino tal vez por razones de Estado (doblemente fatídicas).
La mujer, por definición (parece decirnos el director ), es incapaz de
elegir por sí misma, de decir "yo" (" yo deseo" ) sin el apoyo del hombre (esposo , amante o producto de la ciencia ficción, es decir, de la ima117
ginación); al elegir a este último, en lugar de su propio compañero, engendra monstruos, muerte (de ella, del esposo, del amante, de la amiga
celosa y de su propio hijo) y tal vez la guerra.
Si a todo ello añadimos un ambiente marginal, una alienación permanente, una tensión aséptica e implosiva, a punto de reventar, y una
viscosidad repugnante, el resultado es una de las reflexiones más pesimistas (¿y acaso misóginas?) de la imaginación contemporánea.
lis