la ambiguedad diegética y la multiplicidad performatica

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Abril-Mayo de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I
ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1424503 I CDMX, México I
Revista destiempos N°50
LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD
PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN
¿Estamos frente a un aparente final de la función diegética o fabular
en la dramaturgia contemporánea? —“estamos frente un aparente
final de la función narrativa en los géneros literarios
contemporáneos”, de alguna manera afirmaba Paul
Ricoeur en su célebre Tiempo y Narración1—
Gunnary Prado Coronado
Pongamos el ejemplo del texto dramático Béisbol de
Universidad Autónoma Metropolitana-I
David Gaitán, (México, 2013)2. En el que observaRecepción: 1 de marzo de 2016
Aprobación: 28 de marzo de 2016
mos una clara pretensión en ese sentido. Es decir,
partir de la ambigüedad diegética oponiendo a una
forma lineal en la fábula las operaciones artísticas de
la trama. Pero, aún ahí, en el texto donde el autor claramente a
intentado no enfrentar linealmente ninguna anécdota o fábula,
observamos que este componente es insalvable. Por lo que, retomando las ideas de Ricoeur, es urgente establecer que frente a la
idea ordinaria de narración, es decir de la fábula clásica aristotélica, un “redondeo de la trama”, ya que existe un abierto desafío
en los estilos contemporáneos, para el caso, Béisbol. Aunque
claramente no es un caso aislado3.
Si tomamos como punto de partida el enfoque hermenéutico-fenomenológico del teórico citado, partiendo del principio
rector de su exposición que dice que la crítica literaria deberá
1
Ricoeur, Paul; Tiempo y Narración I, II, Siglo XXI Editores, México, 2004.
David Gaitán, México, 1984. Dramaturgo y director de teatro. Es egresado de la Escuela Nacional
de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. En el año 2006 fundó la compañía de Teatro
LEGESTE con la que ha presentado las obras ReMar, La pura idea excita, Filial en 4, Escurrimiento
y anticoagulantes (versión libre de Crimen y Castigo de F. Dostoievski) y Rastro. En el año 2010 cofundó la compañía “Ocho Metros Cúbicos” con la que ha montado Pato Schnauzer, El camino del
insecto y Disertaciones sobre un charco. Ha escrito Historias debajo de la mesa (Dirigida por Mauricio
Jiménez, 2008), La pura idea excita, Uno dos tres Violencia (presentada en el Dramafest 2010), Filial
en 4 (publicada por ediciones Paso de Gato, 2010), Romeos (publicada en la Revista Mexicana de
Teatro, Paso de Gato, 2012), Versos para convocar homicidas (Dirigida por Matías Gorlero, 2012),
Escurrimiento y anticoagulantes (publicada por la colección los Textos de la Capilla, 2010), El camino
del insecto (Dirigida por David Jiménez, 2012), Rastro, Simulacro de idilio y Los equilibristas. En el
año 2010 fue seleccionado como parte del grupo internacional de dramaturgos de la Royal Court
Theatre de Londres. En el año 2012 participó en la residencia artística del Lark Play Development
Center, de Nueva York. Béisbol es una obra dramática publicada bajo el sello de editorial de El
Milagro en el año 2013. Un texto escrito para la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. La obra se estrenó en la ciudad de Xalapa, Veracruz en el sesenta aniversario de la Compañía
y desarrollo tres temporadas. Participó exitosamente en la Muestra Nacional de Teatro en Durango
durante el año 2013.
3
Podrían considerarse como casos emblemáticos de esta “ambigüedad diegética en el teatro
contemporáneo”, como un sistema estético-poético, dramaturgos mexicanos como Luis Enrique
González Ortiz Monasterio (LEGOM), Alberto Villarreal, Fernanda del Monte, entre otros. Existe una
antología de dramaturgos nacidos en los años ochenta: Villarreal, Alberto (coord.), Grafias contra el
planisferio paginado, Universidad Nacional Autónoma de México. Dirección de Difusión Cultural/Dirección de Literatura, México, 2012, pp. 218; donde existen varios ejemplos muy claros de esta
tendencia estético-literaria del teatro mexicano contemporáneo.
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“superponer a la racionalidad de tipo lógico la comprensión empleada en la propia producción de las narraciones”,4 es posible
afirmar que a pesar de todos los cambios contundentes que observamos en esta dramaturgia contemporánea, no hemos dejado de ver
que estas obras pretenden “narrarnos algo”. Por lo que, lejos de dar
muerte a la “función narrativa”, estas nuevas expresiones dramáticas
lo que hacen es poner a prueba sus límites constitutivos de la construcción de la trama, tal y como, el filósofo francés intuía.
Igualmente, Paul Ricoeur nos invita a pensar en una posible
taxonomía, una crítica y un análisis del mundo interior de la literatura a través del elemento de la ficción. ¿Qué sucede con el sistema
de ficción en Béisbol? La obra está cimentada sobre la condición
“real” de los interpretes —actores de edad avanzada, marginados
por la misma circunstancia, que forman parte de una compañía de
teatro en decadencia, enfrentados ante la inminente desaparición de
su existencia y el olvido de su “trayectoria artística”—, ¿en qué
momento esta “condición personal real” se resignifica como el componente principal de la ficción?, o ¿a través de qué mecanismos “la
realidad” de las personas-actores se re-funcionaliza en un marco de
ficción?
La trama y la fábula comparten el mismo contenido diegético, no obstante, la trama es una operación que sintetiza la
variabilidad de experiencias temporales y espaciales de la vida. Para
entender la dramaturgia contemporánea hay que observar las transformaciones del mundo donde surge. Decimos entonces, que este
“redondeo de la trama” también es el andamiaje del sistema de
ficción. Porque la trama es la operación de la mimesis, en otras
palabras, la trama son las acciones dispuestas en unidad mediante la
acción mimética. Dice: “la acción es lo <construido> de la construcción en qué consiste la actividad mimética.”
En el caso de Beisbol, la “acción mimética” aunque no incorpora nada nuevo en relación con quienes representan la obra, “lo
construido” de la mímesis sí es artificial, por eso existe un texto
literario y un texto espectacular, la cual permite entre otras cosas,
poder observar el mundo de la mimesis I, y dotarlo de sentido, esta
última operación, compromete enteramente al lector/espectador, lo
que Ricoeur llamaría mimesis III.5 Sirvámonos ahora del modelo
4
Ricoeur, Ibid, p. 420.
En este punto me parece importante introducir esta nota para aclarar ciertas posiciones
epistemológicas respecto a Paul Ricoeur y su investigación. De lo contrario, pareciera una
excentricidad intentar aplicar un campo conceptual aristotélico a estas nuevas dramaturgias que tanto
se han esforzado por alejarse del canon derivado de él. Ciertamente, la lectura que hace Ricoeur de la
Poética es poco convencional, sin contar que todo su esfuerzo está orientado a la comprobar que es
posible plantear el paradigma aristotélico (el modelo de la concordancia) para todo el campo narrativo
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teórico del dramatólogo H.T. Lehmann que ha denominado teatro
posdramático, y observemos la asociación que existe entre esta pieza
dramática y los “signos teatrales posdramáticos”. Dentro de estos,
la categoría de performance text, que resulta sumamente pertinente
para describir lo que parece ser la característica fundamental del
texto de Gaitán: un texto que nunca podrá ser representado en su
totalidad como parte constitutiva de su estructura literaria y espectacular.
Lehmann insiste a lo largo de su exposición en el “abandono
de la significación” como una estrategia en varios niveles: “En el
teatro posdramático subyace claramente la demanda de que una percepción unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y
fragmentaria.” 6 En este caso el abandono produce una tendencia al
solipsismo: mientras que en el teatro dramático se buscaba articular
una experiencia colectiva en el teatro posdramático se observa como
el sentido de colectividad pierde vigencia y es remplazado por una
suerte de contacto de supraindividuales. En este sentido la dramaturgia de Béisbol es también una estructura parcial, precisamente
ambigua, que permite al lector la misma variabilidad de opciones de
lectura que el espectador podría observar función tras función en la
puesta en escena. Este modelo renuncia a la coherencia dramática y
a la síntesis.
Esta idea de la dramaturgia como estructura ambigua, podría
insinuar que estaríamos frente a un texto “incompleto” en algún
sentido, o frente un conjunto de indicaciones para el espectáculo en
lugar de un texto literario. Contrariamente, la puesta en papel de
Béisbol está mucho más lejos de la “idea de manual”, que lo que un
lector escéptico podría pensar, como afirmaba el propio dramaturgo:
“En un texto dramático es mucho más difícil separarse de la puesta
en escena para quien la lee. Eso es tiene mucho más manual. Una
obra que no juega con la idea de personajes, parlamentos o una ficción lineal, es una experiencia mucho más estimulante para la leccontemporáneo, -incluyendo la Historia- sobre todo, ahí donde ya no existen géneros puros, sino,
vecindades, yuxtaposiciones, excentricidad estilística, pastiche, collage, etc. Nos dice Ricoeur que
Aristóteles no intenta ajustar la disposición de los hechos de acuerdo a una configuración temporal, lo
que Aristóteles expone es exclusivamente una ordenación de los hechos de acuerdo a un carácter
lógico. Está lógica de la composición narrativa no es cronológica, si no es una lógica interna, derivada
de las relaciones de la parte con el todo. Dice: “sólo es posible deducir qué tiene el valor de comienzo,
medio o fin «[…] en virtud de la composición poética: lo que define el comienzo no es la ausencia de
antecedente, sino la ausencia de necesidad en la sucesión. Respecto del fin, éste es, sin duda, lo que se
sigue a otra cosa, pero virtud, sea de la necesidad, sea de la probabilidad, sólo el medio parece definido
por la simple sucesión»”. (Ibid., p. 92). El propio Ricoeur, nos señala que sería adecuado utilizar, más
que el término de lógica, el de phronesis, ya que ésta refiere al campo de la práctica, a una inteligencia
derivada de la acción misma.
6
Lehmann, Hans-Thies, Teatro posdramático, Editorial Paso de Gato, México, 2013, p. 144.
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tura, similar a la poesía, a la novela, el cuento, etc., es un género en
sí mismo legible. Donde la tercera dimensión juega también. Entre
menos acotaciones haya el mundo imaginario es más amplio.”7
Como sucede en muchas otras obras de esta dramaturgia mexicana
de nuevo siglo: no invocan un solo acontecimiento performático,
sino múltiples posibilidades escénicas. El material lingüístico y la
textura de la escenificación interactúan con la situación teatral que
queda comprendida en el concepto de performance text. Este modo
de realización escénica está directamente relacionado con el
acontecer: los espectadores, el espacio-tiempo, la función y su desarrollo, etc. Además, dice Lehmann, que de la manera en como este
se suscite dependerá la determinación de los otros dos, es decir, del
texto dramático y el texto espectacular (este último sería un
performance text en el sentido ideal). Evidentemente, el caso de
Béisbol es paradigmático para describir estos tres niveles de
determinación, ya que existe una clara diferenciación entre ellos. El
acontecer de la realización escénica es siempre distinto, —más allá
de la obviedad de ser un acontecimiento vivo—, es siempre distinto
a sí mismo, por la propia constitución del texto dramático y el texto
espectacular, como ya se había dicho antes. A su vez, son replanteados por lo que sucede en su realización, tal y como Lehmann
describe.
Se deduce de lo anterior que lo propiamente posdramático,
radica en este performance text que es un nivel distinto de
comprensión del texto. Dice el pensador alemán, “a través de él el
teatro deviene presencia más que representación, experiencia
compartida más que comunicada, proceso más que resultado,
manifestación más que significación, energía más que información”.8 En términos espacio-temporales, se puede observar que el
azar es la dimensión temporal de la escenificación.
CONCLUSIÓN
Cuando se hacen este tipo de análisis, ineludiblemente aparece el
cuestionamiento: “¿para qué?” En este caso, ¿para qué re-componer
lo que está intencionalmente descompuesto? Para reanimar la comprensión fronética latente en las operaciones artísticas. Como ya se
ha dicho antes, estás operaciones son “lo construido” de la construcción; y la construcción es la trama. Pero, esta necesita un
fundamento, es aquí donde aparece el contenido diegético, infinitamente quebrado, desgarrado, interrumpido, por la trama conGunnary Prado (entrevistadora) et. David Gaitán (entrevistado), “Archivo de audio de la entrevista”,
México, 2015.
8
Lehmann, Ibid., p. 149.
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temporánea, pero subsistiendo e insistiendo. La fábula ha sido
desplazada fuera del texto para ser encontrada en las relaciones de
sentido que el lector conecta. Pero, obviamente, no ha desaparecido.
Aún contra el parecer de escritores y directores de escena. Podemos
revisar ejemplo con ejemplo, texto por texto y cada vez es más
evidente este procedimiento: las relaciones de identidad y diferencia
entre fábula y trama, a través de los juegos con la unidad de tiempo
y espacio. En ninguno de los dos existe contigüidad, sino extravío,
ambigüedad, tal y como sucede en nuestra realidad, ni más ni menos.
Afortunadamente está la literatura dramática –como otras formas
literarias- para re-instalar todo.
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