Problema de estilo en la arquitectura madrileña del siglo XVIII

EL PROBLEMA DEL ESTILO EN LA ARQUITECTURA
MADRILEÑA DEL SIGLO XVIII
A propósito de una colección de dibujos de Juan de
Villanueva1
en
Carlos Sambricio (coordinador)
Carlos III, Alcalde de Madrid,
catálogo de la exposición
Ayuntamiento de Madrid,
Madrid 1988, pp. 449-477, 674-677.
El estilo arquitectónico de Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez
Como recientemente se ha puesto de manifiesto, durante la segunda
mitad del siglo XVIII coexisten en España –y también en el seno de la
Academia de San Fernando– distintas corrientes formales y estilísticas. Se
ha señalado, al respecto, la existencia de tres claras tendencias: la formada
por los arquitectos apegados al gusto castizo y pintoresco anterior al
advenimiento de los Borbones; las de aquellos otros que intentaban
encauzar la arquitectura hacia un barroco cortesano y académico de
inspiración italo-francesa; y por último, la tendencia renovadora que
partiendo de los mismos postulados que el barroco clasicista, propugnaba
una renovación radical, restauradora del verdadero ideal clásico, de acuerdo
con las nuevas ideas en boga en la Europa ilustrada2.
En este sentido, se han querido ver como figuras señeras de esas dos
últimas tendencias, presentes en el seno de la Academia, a los arquitectos
Ventura Rodríguez (1717-1785) y Diego de Villanueva (1715-1774). Si el
primero encarna en su modo de entender la arquitectura una postura
cortesana y complaciente que, rechazando el estilo churrigueresco, intentaba
alcanzar un clasicismo barroco cercano a la obra de los italianos que
1
Debo agradecer la inestimable ayuda de Joaquín Lorda Iñarra, profesor de historia de la arquitectura de
la Universidad de Navarra, para identificar o relacionar esta colección de dibujos con otras obras de
arquitectura de España o Italia. La colaboración del profesor Lorda ha sido tan relevante, que bien pudiera
figurar como coautor de este trabajo.
2
Sobre este tema se puede cfr.: A. QUINTANA, La arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1983; C. SAMBRICIO, La arquitectura española de la Ilustración,
Madrid 1986. También los catálogos de las exposiciones: El arquitecto don Ventura Rodríguez (17171785), Madrid 1983, y Juan de Villanueva ,arquitecto (l739-1811), Madrid 1982.
1
trabajaban en las obras reales3; el segundo, Diego de Villanueva, vendría a
reflejar en su quehacer artístico, las primeras corrientes ilustradas,
precursoras del nuevo clasicismo, que con un espíritu crítico y rigorista
intentaban someter la arquitectura a los dictados de la Razón, de la
Naturaleza y de la Historia4.
Es indudable que esta adscripción estilística se ajusta a nuestras
pretensiones de comprender un período de nuestra historia que se nos
presenta como sumamente complejo y contradictorio. Una complejidad
debida a la dificultad o imposibilidad de someter a tan brusco cambio
estilístico las tradiciones y preferencias arraigadas en el pueblo y en los
artistas, a tenor de las variaciones del gusto o de las ideas estéticas de los
ambientes más cultos e ilustrados5.
Sin embargo, es precisamente esa ambigüedad o contradicción la que
nos impide clasificar a los distintos arquitectos de la segunda mitad del siglo
XVIII según rígidos esquemas o adscripciones estilísticas. Ventura Rodríguez
es el clasicista barroco de fuertes influencias italianas, pero su obra se
resiste a ser encasillada en una sola tendencia formal, ya que algunas de sus
grandes construcciones o proyectos no realizados –pensemos en la puerta de
Alcalá, en el Colegio de Cirugía de Barcelona, en la fachada de Los
Filipinos o en el Santuario de Covadonga– presentan recursos ornamentales
y organizaciones formales, precursoras de nuevas tendencias6.
3
Sobre Ventura Rodríguez sigue siendo insustituible el texto de F. CHUECA GOITIA, “Ventura Rodríguez y
la Escuela Barroca Romana”, en Archivo Español de Arte, 52, 1942, p. 185 y ss. También se puede cfr. F.
IÑIGUEZ ALMECH, “La formación de Ventura Rodríguez”, en Archivo Español de Arte, 86, 1949 p. 137 y
ss., y su trabajo en el número dedicado a Ventura Rodríguez en el 150 aniversario de su muerte, en la
revista Arquitectura, 3, 1935, p. 74 y ss.; C. SAMBRICIO, “La formación teórica de don Ventura
Rodríguez”, en la obra citada, p. 147 y ss.; P. NAVASCUÉS, “Ventura Rodríguez entre el Barroco y el
Neoclasicismo”, en el catálogo antes citado, p. 111 y ss.; y sobre todo el trabajo de T. F. REESE, Ventura
Rodríguez, Nueva York 1976.
4
Sobre Diego de Villanueva: T. F. REESE: Introducción al Libro de diferentes pensamientos, unos
inventados y otros delineados por Diego de Villanueva, año de 1754, Madrid 1979. L. MOYA,
Introducción a la Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura,
Madrid 1979. También SAMBRICIO, op. cit, p. 71 y ss.; J. BÉRCHEZ, “Noticias en torno a Diego de
Villanueva en la Academia de San Carlos de Valencia”, en Academia, 50, 1980, p. 187 y ss.
5
Cfr. C. SAMBRICIO, en el prólogo a la obra citada de A. Quintana, p. 10.
El supuesto neoclasicismo de Ventura Rodríguez es tratado con detalle tanto por Pedro Navascués como
por Carlos Sambricio. La polémica que sobre este tema han mantenido ambos historiadores evidencia la
dificultad de clasificar la obra de estos arquitectos según rígidos esquemas estilísticos, y la necesidad de
precisar que entendemos en cada momento por un estilo tardo barroco o por un estilo neoclásico.
En mi opinión, la desornamentación y la primacía de las columnas no constituye una variante estilística
mientras, que sí lo constituye el juego de los volúmenes, la composición de los espacios interiores y la
importancia de la tipología.
De acuerdo con J. ACKERMAN, “A Theory of Style”, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. XX, 3, 1962, p. 227 y ss.: y C. KUBLER, La configuración del tiempo, Madrid 1975, pensamos que
podemos hablar de un nuevo estilo cuando podemos identificar unos principios teóricos de exclusión de
las formas anteriores y una cierta identidad formal –sobre un nuevo vocabulario arquitectónico– que se
admite como hipótesis previa para ser asimilada, adaptada a cada nuevo problema y circunstancia;
sabiendo conjugar las nuevas soluciones a los requerimientos que se precisan en cada obra.
2
6
De igual forma, Diego de Villanueva es considerado el precursor de
unos postulados teóricos que llegarán a imponerse en la Academia en el
último cuarto de siglo. Sin embargo, aquellos que hayan tenido la
oportunidad de estudiar los dibujos que componen su Libro de diferentes
pensamientos, unos imbentados y otros delineados, fechado en 1754, no
podrán menos que asombrarse al descubrir a un Diego de Villanueva muy
cercano a Ventura Rodríguez, anclado en unos esquemas barrocos de los
que no puede liberarse.
Recordemos que la formación de Diego de Villanueva oscila entre un
primer aprendizaje el estilo churrigueresco y la iniciación en el tardo
barroco, asimilado al participar como delineador de Palacio al servicio de
Sacchetti, o en sus estudios en la Academia de San Fernando7.
Desconocemos cuál fue la formación recibida en el año 1745 en la
Academia. Diego de Villanueva se encuentra entre los doce primeros
estudiantes que se matriculan en la misma y, a tenor de las noticias que
conocemos sobre la enseñanza de la arquitectura en la Academia8, nos
atreveríamos a afirmar que en esa corta estancia los conocimientos
adquiridos por Diego de Villanueva debieron ser muy escasos, quizá
simplemente una ejercitación en las tareas del dibujo –en las que sin duda
estaría ya adelantado al recibir un primer aprendizaje en el taller de su
padre– y una mayor sistematización en el dominio del lenguaje estilístico en
uso en las obras reales9. En cualquier caso, Diego de Villanueva se descubre
como un alumno brillante, ganador del primer concurso para la pensión en
Roma –pensión que rechazará por tener que atender a obligaciones
familiares– y en 1747, de una plaza como delineador de Palacio, siendo
nombrado ese mismo año profesor de la Academia.
Por tanto, cabe suponer que a la vista de los dibujos de este
manuscrito, en el que abunda caprichosos detalles ornamentales al gusto
rococó –cartuchos, lápidas, marcos, viñetas, candelabros...–, junto con
diseños arquitectónicos de una mayor contención, el estilo desarrollado y
asimilado en la década de los cincuenta por el mayor de los Villanueva, en
nada se debía de diferenciar del estilo de Ventura Rodríguez; como lo
Esa identidad formal constituye el estilo. El estilo indica, por tanto, influencias, precedentes, deudas
formales, el deseo de incluirse dentro de una determinada tradición, el comprometerse con una
determinada familia de formas, etc.
7
Confrontar el resumen biográfico de Diego de Villanueva que publica J. Reese en la obra antes citada, p.
17 y ss. También G. KUBLER, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII en Ars Hispaniae, vol. XIV, p. 257.
Sobre Diego de Villanueva también trata F. CHUECA GOITIA y C. DE MIGUEL en su obra, La vida y las
obras del arquitecto Juan de Villanueva, Madrid 1949, p. 14 y ss.
8
9
Cfr. A. QUINTANA, op. cit., p. 37 y ss.
Según los datos que A. Quintana nos ofrece en su obra (p. 37 y ss.), Diego de Villanueva pudo tener
como maestros al voluntarioso Jacome Pavía y al joven Ventura Rodríguez, primer delineador de la obra
de Palacio, y que sustituía en las tareas docentes a Juan Bautista Sacchetti.
3
confirma la remodelación de interior de la iglesia de las Descalzas Reales,
que ejecuta en 1756. Sin embargo, muy otra es la actitud que encontramos
en la colección de escritos que Diego de Villanueva publica en 1766.
Doce años después, el profesor de la Academia se nos muestra como
un crítico, riguroso e inquieto, a la vanguardia de las preocupaciones
teóricas de su época, y recopilador de los ensayos racionalistas del abate
Laugier, de C. N. Cochin, y de F. Algarotti.
Cabría pensar que durante esos años, Diego de Villanueva tuvo
abundante tiempo para meditar sobre su arte. Al contrario que Ventura
Rodríguez, siempre ocupado en distintos encargos, la biografía de Diego de
Villanueva es modesta en cuanto a número de obras realizadas, por lo que
podemos suponer que dedicaría generosamente su tiempo a las tareas de la
Academia, lo que le permitió preparar el Curso de Arquitectura para la
Academia (1762-1765), publicar la Regla de los cinco Ordenes de Vignola
(1764), emprender la Colección de diferentes papeles críticos (1766) y,
posteriormente, presentar en la Academia para su publicación, una colección
de escritos sobre los órdenes arquitectónicos y los estudios de arquitectura
en general (1768).
Precisamente, en esa Colección de diferentes papeles críticos, Diego
de Villanueva apunta una idea que puede ser esclarecedora sobre el
problema del estilo en el que en esos momentos se debate nuestro autor. En
la Carta IV, y al hablar de la conveniencia –del aspecto formal o estilo– de
los edificios, Diego de Villanueva recoge una queja que sin duda le afecta
personalmente, pues afirma que un sólo ejemplo sería del todo eficaz para
expresar sus ideas sobre la verdadera arquitectura, pero carece de estos
ejemplos, al no disponer de ningún edificio que proponer como modelo
(página 36); añadiendo, en nota a pie de página, que “si esto se dice en
Francia, de las obras en donde hay estudios, y premios propios a despertar la
emulación, y genio más dormido: Qué se pudiera decir de nuestras obras,
pues carecemos de premio, y estudio? (página 39).
En esa misma Carta, Diego Villanueva se compromete con una nueva
idea de arquitectura de la que aún no tiene un ejemplo o una imagen que la
refleje adecuadamente. Para él, esas leyes de la conveniencia son: ausencia
de extravagancias en la ornamentación exterior, distribución, ordenación y
proporción en los interiores. Pero una cosa son las ideas y otra su
configuración en formas.
Diego de Villanueva, por tanto, conoce –desde el plano teórico– las
ideas de la nueva arquitectura, pero carece de un modelo o concreción
precisa de unas ideas que sin su formalización se convierten en vana
especulación; hecho éste que le impide avanzar en una nueva y concreta
4
opción arquitectónica. Recordemos que Diego de Villanueva aprendió en la
escuela de Palacio, no conoció Roma, ni aprendió en la lección de las
ruinas, ni se propuso una investigación sobre la historia. La formación de
Diego de Villanueva, asimilada desde temprana edad gracias a su padre, es
barroca; y este destino es el que le acompañará durante toda su vida.
Es muy difícil olvidar lo aprendido. Podríamos decir, basándonos en
diversos estudios sobre la creatividad y el estilo, que una vez asimilado un
estilo es muy difícil prescindir de él, y es prácticamente imposible cambiar
completamente de estilo. La fuerza de los hábitos y el poder de las
tradiciones asimiladas hacen que sea más fácil enseñar un nuevo estilo a un
arquitecto no iniciado en la práctica proyectual, que al arquitecto ya
iniciado, quien debería –en un primer momento– olvidar lo aprendido, para
desarrollar y asimilar posteriormente las nuevas exigencias formales10.
En este sentido, se ha intentado interpretar equívocamente, a mi modo
de ver, la polémica entre Diego de Villanueva y Ventura Rodríguez. En mi
opinión, lo que esta polémica manifiesta es una rivalidad entre los dos
artistas, quizá motivada por intereses menos altos que los de lograr la
perfección de las artes. Existe, indudablemente, una polémica sobre la
metodología de la enseñanza, pero bien pudiera ser que el rechazo, por parte
de Diego de Villanueva, del método particular que Ventura Rodríguez
empleaba, se relacione más bien una inquietud teórica ausente en el propio
Ventura. Aunque también pondría deberse a la menor dedicación que éste –
en contraposición con Diego de Villanueva– otorgaba a sus tareas docentes
y a los otros encargos que recibía de la Academia.
La rivalidad entre los dos arquitectos no sería debida a un problema
de estilo. Es muy probable que ambos enseñaran basándose en “estampas de
Vignola”; ya que Villanueva se queja de que no le parecía correcto que se
enseñara la arquitectura sólo a base de estampas de Vignola11, texto que nos
induce a pensar en un mayor rigor pedagógico y metodológico, pero no en
una distinta exigencia formal y estilística.
Cabría pensar que la diferencia entre los dos arquitectos pudiera
residir en el riguroso talante crítico de uno frente a la intuición y ligereza del
otro. Efectivamente, Diego de ViIlanueva en la introducción a la Colección
de diferentes papeles críticos, achaca –al modo ilustrado– los defectos de
nuestra arquitectura a la ausencia de “una juiciosa crítica que hiciera
conocer al público lo bueno y malo de las obras”; más adelante, en el ensayo
número I, vuelve a insistir, afirmando que “creo se llegará a imitar bien
cerca la Arquitectura Griega, y Romana, debiéndose esta resolución a una
10
Cfr. E. H. GOMBRICH, El sentido del orden, Barcelona 1980, y Arte e Ilusión, Barcelona 1982.
11
Cfr. A. QUINTANA, op. cit, p. 56.
5
juiciosa, y fundada crítica, pues donde ella falta, las artes no pueden llegar a
su perfección”.
De este talento crítico tenemos un claro testimonio en la actitud de
rechazo por parte de profesores y patrones de la Academia, los cuales, en
1768, negaron a Diego de Villanueva permiso para publicar una serie de
escritos con su título de Director de Arquitectura, aduciendo que Villanueva
se metió “a Escritor, y a Escritor critico”. Indudablemente, y a tenor de la
polémica que este asunto despierta y de las graves descalificaciones vertidas
contra Villanueva, cabe pensar que la publicación de los papeles críticos
debió causar un gran malestar en los ambientes profesionales y docentes de
la arquitectura12.
Pero en cualquier caso, y volviendo al problema del estilo, el
rigorismo crítico debió tener una repercusión en la evolución de su obra y
en las distintas opciones formales y estilísticas. Diego de Villanueva no
sabía “cómo debía ser” la nueva arquitectura, pero desde el plano teórico y
rigor crítico sí sabía “lo que no debía ser” esa nueva arquitectura. Bajo el
estímulo de la crítica podía, por tanto, detectar vicios y fallos que evitar en
sus nuevos proyectos. Su labor, en consecuencia, se reduciría a eliminar una
serie de elementos formales propios del barroco que en su opinión
infringirían los dictados de la perfección clásica.
La investigación teórica de Diego de Villanueva le llevaría a defender
un nuevo estilo clásico, no tanto a partir de las ruinas romanas –que él no
conoció– o al estudio de los libros de estampas de los nuevos edificios
sujetos a la norma, sino a partir de una crítica depurada de los excesos
formales presentes en las obras de sus contemporáneos. En este sentido, la
operación que Diego de Villanueva lleva a cabo en la fachada de la
Academia de San Fernando en 1773, sería una muestra de lo que aquí
afirmamos13
Un modo seguro de comprobar estas hipótesis –aun careciendo de
ejemplos del mismo Diego de Villanueva– es acudir a la obra de su hermano
Juan, especialmente a la obra temprana, a la desarrollada por éste bajo la
dirección atenta y vigilante de su hermano mayor, celosamente
comprometido en lograr que Juan de Villanueva asimilase las nuevas ideas
que a él le inquietaban y para que éste pudiera lograr en el futuro los éxitos
como arquitecto que a él se le negaban14.
12
Para esta polémica, cfr. L. MOYA, op. cit, p. 17 y ss.
13
Una situación similar a la que aquí describimos, en relación con el estímulo de la crítica, junto con el
desconocimiento del estilo que se pretende alcanzar, sería la de Brunelleschi en el siglo XV. Situación que
E. H. Gombrich describe en su artículo “Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccoló
Niccoli y Felippo Brunelleschi”, en El legado de Apeles, Madrid 1982.
14
Cfr. F. CHUECA GOITIA Y C. DE MIGUEL, La vida y obras..., p. 29 y ss.
6
Para realizar este estudio nos basaremos en la colección de dibujos de
Juan de Villanueva que poseía Francisco Iñiguez Almech. Algunos de ellos
fueron publicados en 1949 por Fernando Chueca Goitia, mientras que otros
se publican por vez primera en este trabajo15.
La formación de Juan de Villanueva
No disponemos de muchos datos de la etapa de formación de Juan de
Villanueva en la Academia. Sabemos que su formación estuvo llena de
premios y galardones. Fue premiado en 1754 con el primer premio de la
tercera clase, en 1756 con el de la segunda, y en 1757 con el de la primera;
obteniendo en 1758 una pensión para ampliar estudios en Roma.
El estilo de las obras proyectadas por Juan de Villanueva es
plenamente barroco y cortesano. Tenemos como testimonio un dibujo
preparatorio para una fachada de iglesia (1754), el proyecto con el que
obtuvo el primer premio en 1756, un Arco de triunfo que Chueca piensa que
puede corresponder a una prueba de repente, y sobre todo, el proyecto de
Convento –su apremio en la primera clase– del que disponemos de planta,
sección y alzado.
La filiación estilística de esta obra es indudable, ya que guarda un
estrecho parentesco con distintas láminas sobre una iglesia con cúpula que
su hermano Diego había publicado dos años antes en el Libro de diferentes
pensamientos (láminas 23 a 33). Especialmente significativo es el empleo
por parte de Juan de Villanueva del mismo pórtico exástilo dibujado por su
hermano. Un pórtico un tanto extraño que aparece en grabados de Piranesi –
al que luego nos referiremos–, en los que pudo inspirarse para su solución
Diego de Villanueva16.
Los rasgos formales de este proyecto son plenamente tardo barrocos.
Juan de Villanueva y su hermano Diego se han formado en la misma
tradición estilística. Tradición que Juan de Villanueva llega a dominar con
maestría y que le hace alumno aventajado, ganador de todos los premios
convocados. Basta sólo con fijarse en las dos torres laterales, o en la gran
15
Esta amplia colección la obtuvo Francisco Iñiguez en un lote en el que incluían, indistintamente, dibujos
de Juan de Villanueva con otros de Martín López Aguado. Es del todo posible que su padre, Antonio
López Aguado, fuera coleccionando estos bocetos en el estudio Juan de Villanueva. Antonio López
Aguado es uno de los pocos discípulos que Juan de Villanueva forma personalmente, y colabora con su
maestro en su estudio. Los bocetos aquí presentados no son planos de presentación o de obra, más bien
son bocetos de estudio que, dado su escaso valor, Antonio López Aguado conservaría como recuerdo de
su maestro o como dibujos que le podrían ofrecer alguna inspiración en el futuro. Bocetos que, años
después, heredaría su hijo Martín, quien los guardaría como muestra de veneración por el gran arquitecto
madrileño. Estos dibujos fueron donados por Francisco Iñiguez a la Universidad de Navarra, donde en la
actualidad se encuentran junto con los de López Aguado y otros de los siglos XVI AL XIX.
16
Podría haber otras fuentes de inspiración en este curioso ritmo del pórtico; por ejemplo, en la Planta de
San Pedro de Rafael, en la fachada de Carlo Maderno, o en el Palacio Massimo de B. Peruzzi.
7
escalera, para percatarse de que los recursos formales de este proyecto son
más cercanos al barroco que a un pretendido clasicismo.
Una muestra que nos permite hacernos cargo del estilo asimilado y
desarrollado por Juan de Villanueva en su etapa de formación, lo tenemos
en una hoja en la que se dibujan en ambas caras diversas fantasías romanas
que Fernando Chueca y Francisco Iñiguez atribuyen a unos bocetos
realizados por Villanueva en Roma17
No sabemos cuándo realizó Villanueva estos bocetos; nos parece –
dado su estilo– que deben ser más cercanos al año 1758 que al año 1764, en
que finaliza su estancia en Roma. Se trata de una serie de bocetos rápidos,
fantasías o sugerencias caprichosas, realizados sin duda, en el cuarto de
trabajo en Roma.
Es precisamente ese carácter ligero, espontáneo y despreocupado, el
que deja traducir las tendencias estilísticas que hasta el momento Villanueva
había asimilado, así como las vivencias o impactos formales recibidos en su
estancia romana. Hemos de tener en cuenta que en el juego de la pluma
sobre el papel, Villanueva opera libre de toda preocupación estilística, no
tiene que esforzarse en atenerse a la norma, sino tan sólo a los puros
requerimientos formales.
1. Atribuido a Juan de Villanueva, Fantasías romanas I, ca. 1758-1764, (28 x 18 cm.)
Una de las caras del dibujo nos muestra seis pequeños bocetos. Su
lectura e interpretación deben partir del motivo central. En él apreciamos la
planta de un edificio de compleja articulación en esquina, a modo de
17
La hoja de dibujos con fantasías romanas presenta seis bocetos por una cara y siete por otra, dibujados
a mano alzada con tinta sepia. Se encuentra en muy mal estado de conservación. Los pequeños bocetos
fueron publicados independientemente por F. Chueca en su obra sobre Juan de Villanueva. R. Guerra
reprodujo cuatro de los apuntes en su obra Juan de Villanueva, Arquitecto del Príncipe de Asturias,
Madrid 1986, p. 28 y 31; J. I Linazasoro reproduce estos cuatro apuntes en su artículo “El arte de la
imitación en Juan de Villanueva. La Casita del Príncipe en El Escorial”, en la revista Arquitectura, 239,
1982, p. 69.
8
cerramiento de un conjunto más amplio; junto con esta planta se presenta lo
que con toda probabilidad es el alzado anterior y el semialzado posterior.
Se trata de unos propileos: una puerta protegida en sus dos caras con
grandes pórticos que dejan a los lados dos cuartos de guardia –uno circular
y otro, curiosamente, pentagonal–, y a la que se accede por escalinata en sus
dos lados.
El pórtico que aparece en todo su alzado tiene un rasgo muy llamativo
que puede orientar la interpretación de toda la serie de bocetos de esta hoja.
Se trata de un pórtico tetrástilo in antis, de orden jónico, rematado por un
ático plano con un gran motivo heráldico central –una cartela ovalada
sostenida por figuras– y a los lados guirnaldas. La disposición de la
columnas es lo que nos resulta de mayor interés; el ritmo de los
intercolumnios –ancho intercolumnio central, intercolumnios laterales
inmediatos más estrechos y los extremos de la misma anchura que el
central– hace que las columnas jónicas queden emparejadas sin llegar a estar
acopladas. Este motivo, como ya hemos señalado, ya lo utilizó Diego de
Villanueva y de él lo tomó Juan para su proyecto en la Academia. El origen
de este motivo es, indudablemente, de Piranesi, quien lo utiliza con alguna
frecuencia en sus dibujos de forma llamativa, sirviendo de portada en la
lámina dedicatoria a la Antichitá romane IV.
De igual forma, resulta de interés apreciar que Villanueva utiliza el
orden jónico preconizado también por Piranesi en algunas composiciones y
que, posteriormente, nuestro arquitecto utilizará con mucha frecuencia.
Este alzado se completa con cuatro grandes motivos ornamentales, tal
vez vasos o trofeos. El alzado posterior, también con amplio ático, se
compone con motivos de Arco de Triunfo.
Sería tentador poder relacionar estos bocetos con los proyectos de
Carlo Fontana para el pórtico de acceso –el terzo braccio– de la plaza de
San Pedro; pero la utilización del orden jónico y de arcos en la fachada
posterior nos obligan a desechar esta hipótesis.
Sin embargo, a la derecha de estos dibujos, hay un boceto que
inequívocamente remite a la plaza de San Pedro. En él podemos apreciar
una amplia columnata que rodea a un Arco de Triunfo; al fondo un alto
edificio coronado con una cúpula. La disposición general recuerda de por sí
a la plaza de Bernini; ya que, a pesar de la pequeña escala del apunte, hay
un rasgo muy revelador: sobre el edificio del fondo se advierte una hilera
horizontal de puntos en su parte superior, hilera que sólo puede representar
el poderoso ático que Miguel Ángel impuso al alzado de San Pedro y que se
9
asoma a la fachada en una disposición poco feliz que forzosamente tuvo que
chocar con la sensibilidad de Villanueva.
El Arco de Triunfo podría recordar al de Trajano en Ancona –ilustrado por
Piranesi en sus Archi triunfali (1748)–, ya que el de Tito, más accesible para
el visitante romano, se hallaba por entonces incompleto. Un rasgo vertical
podría recordar el surtidor de una de las fuentes. Finalmente aparece, a la
derecha del dibujo, un edificio que es indudablemente el terzo braccio.
Podemos imaginarlo simétrico, con bóveda de platillo sobre un pórtico
cuyos lados cortos muestran un tetrástilo coronado por frontón. El orden
parece ser dórico, conforme al diseño de la plaza. El juego entre el terzo
braccio y el Arco de triunfo remite, sin duda alguna, a los diversos
proyectos de Carlo Fontana.
La primera impresión que nos ofrece el dibujo de la izquierda es la de
un gran edificio sobre la escalinata de Trinitá dei Monti. Sin embargo, no
podría desecharse la posibilidad de que Villanueva tuviese en la mente, al
realizar este boceto, una reconstrucción fantástica del antiguo Capitolio que
Piranesi incluye en la Prima Parte di Architetture e Prospettive (1743),
donde al final de una amplia escalinata se accede a una inmensa plataforma
donde se vislumbra, al fondo, un edificio circular de varias plantas con
peristilos superpuestos. El edificio que dibuja Villanueva –y que esboza en
planta– destaca por su cuerpo central, subrayado por un alto tambor y
cúpula de platillo, precedido por un pórtico de planta circular. Esta
estructura nos recuerda a motivos vilanovinos que aparecen tanto en el
Observatorio Astronómico como en los ornatos para la casa de Alba, que
luego comentaremos.
1. Atribuido a Juan de Villanueva, Fantasías romanas II, ca. 1758-1764, (28 x 18 cm.)
En la otra cara de esta hoja se recogen siete bocetos. Entre ellos se
destaca un edificio de orden jónico, en perspectiva, con un fondo de
arquitectura urbana, en el que aparece un acueducto o puente y un paisaje.
10
En primer plano se recorta una columna sobre alto pedestal. El boceto, poco
afortunado, podría interpretarse como una reconstrucción, muy imaginativa,
del templo de Saturno en el foro romano. El orden jónico y la inscripción
que corre en el friso aportan datos a esta hipótesis. La columna, en este caso,
bien podría ser la columna de Focas, aun cuando su pedestal, en aquella
época, no estuviera totalmente excavado; por lo demás, pedestales de este
tipo abundaban en la Roma que conoció Juan de Villanueva.
En el ángulo superior derecho, una fuente monumental servida por lo
que puede ser un acueducto. La fuente recuerda a la Fontana di Trevi, con
su disposición de Arco de Triunfo, nicho central con escultura y juegos de
agua que caen en un estanque semicircular. Un edificio al fondo muestra un
Belvedere en la esquina. El ángulo de visión o disposición del tema en el
boceto es similar al que Piranesi adopta en su correspondiente Veduta.
Más difícil de interpretar resulta el dibujo de la izquierda. El pórtico
vuelve a recordarnos al de la plaza de San Pedro, aunque en este caso el
pórtico descansa sobre una terraza formada por un poderoso basamento con
arcada.
Los dos bocetos de espacios interiores son de mayor interés. En el
superior nos parece ver, como precedente inmediato, la Scala Regia del
Vaticano proyectada por Bernini; podríamos imaginarla vista desde el
descansillo final del largo primer tramo, por lo que el tiro de la izquierda
coincidiría con el que conduce al Aula Regia. El dibujo es una
interpretación libre del original y por eso cabría también buscar otras
inspiraciones, como puede ser el estupendo vestíbulo del Palacio Farnesio –
que tuvo que causar una gran impresión a Villanueva–, o un motivo
arqueológico, la tumba de L. Arruntius, no menos impresionante, ilustrada
par Piranesi en la Antichitá romane II. El boceto inferior se podría
relacionar, en consecuencia, con otros ámbitos vaticanos o palaciegos.
Completan el conjunto dos pequeños bocetos que apuntan a alguna
preocupación urbanística que Villanueva quiso reflejar sobre el papel.
A la vista de estos bocetos resulta evidente que la etapa de formación
del joven Villanueva ha sido influida par la visión de Piranesi. La diferencia
entre los modestos y tímidos apuntes de nuestro arquitecto, tan en contraste
con los poderosos grabados de Piranesi, nos da una idea de la diferencia que
existe entre la fuerza revolucionaria de la arquitectura y ornamentación del
veneciano, y la arquitectura más contenida que desarrollará Villanueva.
Como era de esperar, los bocetos hechos en Roma por aquellas fechas
tienen una clara influencia de Piranesi –pensemos en los órdenes jónicos, en
la ornamentación, en la escenografía–, pero estos elementos aparecerán
11
tamizados par la exquisita sensibilidad de Villanueva en su obra posterior. Y
junto con esta influencia, Juan de Villanueva se acerca a posibles soluciones
formales propias del gusto escenográfico y efectista de un Bernini o un
Carlo Fontana.
En resumen, y a tenor de estos dibujos, podemos afirmar que
Villanueva acumula en sus años romanos, a la lección aprendida en la
Academia, referencias formales del barroco romano y de las ruinas vistas a
través de Piranesi. Sin embargo, no llegamos a descubrir en estos bocetos
ninguna referencia a Palladio, ni el hondo impacto que los templos de
Paestum tuvieron entre los amantes de las ruinas. Aunque, sin duda alguna,
Villanueva tuvo que llegar a asimilar, en sus seis años romanos, la lección
de la Antigüedad –próxima o cercana– que luego supo traducir en sus obras.
El cambio de estilo en Juan de Villanueva
Apenas tenemos datos sobre la actividad de Juan de Villanueva en su
etapa romana (1759-1764). Pero es de suponer que, educado por su hermano
Diego, debía tener una similar inquietud teórica, lo que le llevaría a
investigar nuevas posibilidades formales con el fin de obtener, antes de su
regreso a España, esos modelos e imágenes sobre lo que debería ser la
nueva arquitectura, de los que Diego nos hablara en su libro. No es
arriesgado pensar Juan de Villanueva entraría en contacto con los
pensionados de Francia o con los estudiosos ingleses, conocería a Piranesi,
visitaría las ruinas cercanas, etc.
Nunca sabremos qué contactos tuvo en esos años. De especial
importancia hubiera sido conocer si tomó contacto con la nueva tendencia
de la arquitectura inglesa; si conoció el estilo palladiano desarrollado en
aquel país, y si tuvo ocasión de estudiar los libros que James Gibbs,
discípulo de Carlo Fontana, publicó en la primera mitad del siglo XVIII y que
tanta importancia tendrían para la arquitectura anglosajona y en el desarrollo
del neopalladiano18. Libros que sin duda circularían en Roma como material
didáctico de los aristócratas y estudiosos ingleses.
Desconocemos, asimismo, cuáles fueron sus lecturas. Pero su obra
posterior nos permite afirmar que si Vignola ejerció poderosa influencia en
su primera formación, a partir de su etapa romana Palladio estará presente
como fuente de inspiración. La única posibilidad para avanzar algo en el
análisis del problema estilístico de Villanueva estaría en el descubrimiento
18
Los libros publicados por James Gibbs son A Book of Architecture (1728), Rules for Drawing the
several Parts of Architecture (1732). De Gibbs también Biblioteca Radcliviana (1747). Sobre J. Gibbs ver
T. FRIEDMAN, James Gibbs, Yale 1984.
12
del proyecto que presenta para el concurso de Parma de 1764 y que tiene
como objeto un Templo Panteón para Hombres Ilustres. Este proyecto nos
permitiría hacernos cargo del grado de asimilación del nuevo clasicismo que
Villanueva pudo alcanzar en su larga estancia Roma19.
Es un hecho evidente, en cualquier caso, que en los años siguientes a
su vuelta de Italia se produce un profundo cambio en Villanueva respecto a
la concepción estilística de sus obras. Es posible que su actuación en El
Escorial haya podido ser decisiva respecto al nuevo rumbo que toma su
arquitectura. Como se ha señalado recientemente, la influencia de Herrera
sobre Villanueva surge del encargo de completar el conjunto escurialense
con la Casa de los infantes (1771) y, posteriormente, con la Tercera Casa de
Oficios (1781). No hay duda de que Villanueva tuvo que estudiar con
detenimiento el estilo de Herrera para lograr una perfecta adecuación de la
obra nueva al conjunto de la Lonja20. Este hecho es el que le permite
asimilar un estilo que no es el suyo y que se superpone al aprendido en sus
anteriores años de formación académica y romana.
Durante esos mismos años, Villanueva realiza las Casitas de El
Escorial para el Príncipe de Asturias y para el Infante don Gabriel, obras en
las que se nos presenta como artista maduro, capaz de dar respuesta a estos
dos encargos con unas propuestas formales, tipológicas y estilísticas que
preludian lo que, a partir de ahora, será el verdadero y acusado estilo de
Juan de Villanueva. Estilo que se refleja tanto en otra pequeña obra, la
Casita del Príncipe en El Pardo (1784), como en las grandes obras de los
años ochenta: el Gabinete de Historia Natural y Academia de las Ciencias
Naturales (1785) y el Observatorio Astronómico.
Podría parecernos que Villanueva renueva, por tanto, todo su
repertorio formal al contacto con la obra de Herrera. Ante El Escorial, o ante
las dos primeras Casas de Oficios, Villanueva aprende la lección de los
volúmenes simples, bien ensamblados, perfectamente dibujados por su
geometría realzada por los fuertes contrastes de luz y de sombra; en los que
la contención ornamental, la gravedad y desnudez de sus muros, se ve
suplida par la nobleza del material, la impecable construcción, y el juego
sutil de sombras bajo los aleros, impostas o huecos de fachadas.
19
Sobre este proyecto escribe Pedro Moleón en su articulo La obra perdida de don Juan de Villanueva,
sin aventurar una hipótesis sobre el autor de los dos dibujos encontrados junto a planos de Custodio
Moreno.
20
Sobre la obra de Villanueva en El Escorial: J. L LINAZASORO, op. cit; C. SAMBRICIO, “El ideal
historicista en la obra de Juan de Villanueva”, en La arquitectura española de la Ilustración, p. 233 y ss.;
P. MOLEÓN, “La presencia de don Juan de Villanueva en el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial”, en
Arquitectura, 249, 1984, p. 39 y ss.
13
Sin embargo, pensamos que en la obra de Villanueva hay elementos
nuevos que no se entienden desde la simple asimilación del legado de
Herrera. Villanueva pudo aprender y asimilar la lección del orden y del
rigor compositivo; pero El Escorial no le ofrecía un claro ejemplo sobre el
valor de la tipología que apreciamos en sus Casitas y en toda su obra
posterior. Este compromiso con una arquitectura basada en la prioridad
tipológica sólo podía ser asumido a partir de Palladio o, como se viene
señalando, a partir del palladianismo anglosajón.
Señalábamos anteriormente que no es posible averiguar qué contactos
pudo tener Villanueva con los arquitectos ingleses en sus años romanos.
Pero lo que sí es cierto es que en España se conocía sobradamente la
influencia y beneficio que Palladio había tenido en la renovación estilística
de aquel país. El mismo Diego de Villanueva recogía en sus Papeles
Críticos una referencia a este tema, explicando en su Carta número IV,
utilizando el género literario de la ironía, que “aun los ingleses, celosos de
nuestra superioridad en las Artes, le han abrazado con tal pasión, y locura,
que han abandonado a su Iñigo Jones, y la pesada costumbre de copiar a
Paladio”. (página 58). Más adelante, en el Discurso sobre la Arquitectura
del Conde Algaroti, podemos leer que ”el Paladio, considerando los
verdaderos principios de la Arquitectura, y el uso que deben tener las partes
de un Edificio, con lo que en ellos se debe imitar, y mostrar, recogió en un
capítulo particular varios abusos introducidos por los Profesores ignorantes
en el Arte” (página 100). Al final de su libro, Diego de Villanueva alabará la
traducción española anónima a los Elements of Architecture (1624) de
Henry Wotton.
Por otra parte, Antonio Ponz, secretario de la Academia e
íntimamente relacionado con Juan de Villanueva, se muestra en su Viage
fuera de España como un defensor del neopalladianismo inglés del círculo
de Lord Burlington, a la vez que alaba la obra de James Gibbs21. Y en su
Viage de España, en su importante tomo V, dedicado a Madrid, vuelve a
alabar la arquitectura palladiana; al defender la copia de buenas obras de
arquitectura frente a la innovación. Ponz afirma que:
“la Arquitectura sujeta toda a dimensiones, puede copiarse perfectamente; y es
lástima que muchos años antes de ahora no se haya hecho así en España, en lugar
de tantas obras, en que ni hay razón, ni siquiera una sombra de artificio arreglado.
Este pensamiento no es tan nuevo como creerán algunos; pues se sabe que varios
señores ingleses lo han practicado en fábricas particulares de sus tierras, cerca y
lejos de Londres, y dentro de la misma ciudad, habiendo preferido copiar lo que
en Italia hicieron excelentes arquitectos, particularmente el Paladio, al inventar
21
Delfín Rodríguez Ruiz, en su prólogo a Los Diez libros de la Arquitectura de M. Vitrubio Polion, en
versión facsímil del publicado en 1787 por don Joseph Ortiz Sanz, ofrece varios datos que vienen a
demostrar no sólo la importancia de Palladio en la cultura española, sino también la posible influencia del
palladianismo inglés en nuestro país.
14
mezquindades sin decoro ni artificio, como lo han hecho tantos, y lo están
haciendo en la edad presente. Con eso pusieron a la vista de su nación ejemplos
en que poder estudiar los aplicados” (página 9).
Cabe señalar, para afianzar esta hipótesis, las publicaciones en uso de
la Academia. Es significativo que el libro de James Gibbs, A book of
Architecture containing Designs of Buildings and Ornaments aparezca en el
catálogo de Colomer de 1793; se trata de la segunda edición publicada en
Londres en 1739, conteniendo 150 estampas con los proyectos y
realizaciones del arquitecto escocés. Otra muestra del interés en James
Gibbs es la traducción anónima de su libro que se conserva en la Academia.
Junto con este libro, la Academia disponía del Vitruvius britanicus on
l´architecte britannique, edición francesa de la obra de W. Campbell en tres
volúmenes y 200 planchas; el libro de Isaac Ware, A Complete Body of
Architecture, Adorned with Plans and Elevations, from Original Designs,
que contaba con 122 estampas y que fue adquirido en 1760; y una colección
de 92 Estampas de vistas agradables y pintorescas de casas de campo en
Inglaterra, en Irlanda, grabadas aquellas por W. Wats y éstas por Tho.
Milton con descripción de cada vista, publicadas en Londres desde 1779 a
1786.
Juan de Villanueva, boceto previo del ala norte del Museo del Prado
Para ilustrar estas ideas, acerca de una posible influencia de Palladio,
publicamos, por vez primera, lo que con toda seguridad se trata del primer
boceto o estudio de uno de los laterales del Museo del Prado. La
importancia de este hallazgo merece un estudio más atento, en relación con
los proyectos sucesivos, que actualmente estamos desarrollando. No
15
obstante, consideramos oportuno dar a la luz este dibujo, significativo del
modo de operar nuestro arquitecto en una obra de tanta importancia para
este trabajo como es el Museo Prado22.
Recordemos que en el primer proyecto para el Gabinete de Ciencias
Naturales, este cuerpo lateral –orientado hacia el norte– se destaca por su
amplio zaguán o vestíbulo cuadrado adornado con ocho columnas jónicas.
Se trata de un vestíbulo de acceso a la galería central y a dos salas laterales,
y sirve de distribución de los complicados tramos de escalera necesarios
para alcanzar la elevada cota de toda la planta principal de exposiciones; ya
que en el primer proyecto, Villanueva había diseñado dos plantas inferiores
para usos secundarios –despachos, laboratorios y aulas–.
En el proyecto definitivo, al prescindir de la planta intermedia por
cuestiones funcionales, se pudo prescindir de tanto tramo de escalera al
situarse la planta noble en una cota menor; y, en consecuencia, transformar
el zaguán cuadrado en el vestíbulo de la Rotonda.
En este sentido, el primer proyecto –y este boceto– nos señala que el
ala norte del Museo se planteaba como entrada principal a las salas de
exposiciones, mientras que la entrada por el Paseo del Prado debería ser
entendida como la gran entrada al espacio basilical que constituye el
magnífico Salón de Juntas. No es extraño, por tanto, que Villanueva se
entretuviera en el diseño de este cuerpo, sometiéndolo a distintas
mutaciones formales; ya que, en sentido estricto, este espacio se debe
entender como la entrada más usual de los ilustres visitantes. De ahí el juego
imponente de escaleras de acceso –que sustituyen simbólicamente lo que
podría ser la ausente gran escalera de acceso al edificio– y las graves
columnas jónicas23.
Si estudiamos con detenimiento este pequeño boceto, encontraremos
su similitud con el diseño del primer proyecto, aunque el boceto contiene
varios tanteos que preludian distintas posibilidades, de las que Villanueva
elegirá aquella que mejor resolvía el problema que le ocupa.
Vemos cómo nuestro arquitecto tantea con distintas soluciones
ayudándose del eje de simetría. Ensaya variantes del vestíbulo en el que
bosqueja el problema más difícil de este cuerpo, la resolución de los tramos
de escalera, y juega con la posibilidad de situar cuatro, ocho y hasta doce
22
El dibujo que aquí se publica ofrece nuevas claves para entender el proceso proyecto en manos de su
autor. Delineado a tinta china y tinta sepia, con aguadas en gris, y muchas huellas de lápiz que evidencian
distintos tanteos y ajustes de cotas y medidas. En papel, similar al de otros bocetos de Villanueva, acusa
los mismos rasgos del lápiz de nuestro arquitecto. El boceto se conserva con el lote de dibujos de Juan de
Villanueva y Martín López Aguado, de la colección Iñiguez. El hecho de que Martín López Aguado
conservase este desaliñado boceto, confirma la autoría de este dibujo.
23
El tema aquí planteado ya fue tratado por Carlos Sambricio en al artículo antes citado.
16
columnas en este vestíbulo. En la fachada plantea un pórtico exástilo –que
nos recuerda al del Observatorio– que finalmente evitará, con acierto,
permaneciendo el típico pórtico in antis, tan querido por Villanueva.
Otra preocupación que ocupa a Villanueva es la situación de la
escalera de acceso a las dos plantas inferiores; escalera secundaria que trata
de ocultar en el extremo de una sala –dando a la fachada principal– a la que
se accedería por la galería central o por un espacio secundario de
articulación. Aunque también ensaya otra solución, situando esta escalera en
una de las salas extremas que dan al vestíbulo, solución que en el primer
proyecto se toma como definitiva.
La situación de huecos no está aún definida. En las fachadas laterales
de este cuerpo ya aparecen los tres huecos que se fijan en el primer
proyecto, siendo el central de mayor tamaño que los dos laterales. Sin
embargo, permanece la duda en la fachada norte, en la que podemos
apreciar el intento de situar tres huecos a cada lado; la falta de espacio le
lleva a reducir estos huecos, primero a dos, y finalmente –en el primer
proyecto y en el definitivo– a resolver la fachada tan sólo con un amplio
hueco.
Respecto a este boceto, en el primer proyecto se reducirá la anchura
de la galería o gran pasillo central que atravesaría todo el Museo creando un
eje de circulación, a la vez que se amplía la anchura de los gabinetes de
exposición.
Tan sólo comentar que sus medidas van a ir sufriendo –tras sucesivos
tanteos– distintas modificaciones, hasta ajustar esta primera idea a las
medidas del primer proyecto.
Si prescindimos de la compleja estructura del Museo, y estudiamos el
proyecto de Villanueva como un conjunto de varias partes articuladas –de
acuerdo con las ideas que en su día expuso el profesor Chueca Goitia–,
podremos sacar algunas conclusiones para este trabajo24.
Este boceto, en el que Villanueva estudia, aislándola del resto del
edificio, una de las piezas laterales, refleja una disposición de planta de un
claro saber palladiano. De hecho podríamos decir que, tomado por si solo,
este pabellón lateral –al igual que el pabellón opuesto– podría recordarnos a
la tantas veces señalada arquitectura que el inglés Robert Morris presenta en
su Select Arquitecture, libro publicado por vez primera en 1755, tras la
muerte de su autor, o como venimos insistiendo, en las libres adaptaciones
24
Cfr. F. CHUECA GOITIA, Varia Neoclásica, Madrid 1983; especialmente p. 188 y ss.
17
palladianas de James Gibbs25. Esta similitud se refleja con mayor fuerza en
los desnudos alzados laterales –carentes de toda ornamentación– de este
primer proyecto.
Podemos fijarnos cómo la preocupación de Villanueva se dirige a la
claridad, distribución y funcionalidad de la planta, en un diseño orientado
por la lógica y la economía constructiva. En la geometría se valoran las
formas elementales, buscando un acusado y sencillo esencialismo. La
simetría, obligada en toda construcción neoclásica, sólo se ve perturbada, en
este boceto y en el primer proyecto, por la situación de la molesta escalera
de acceso a gabinetes y aulas, de la que se prescindirá en el proyecto
definitivo, sustituida por dos juegos simétricos de escaleras.
La unidad del conjunto se consigue por la geometría de todo el
volumen, mientras que en su interior los espacios se agrupan por
yuxtaposición aditiva manteniendo sus límites y autonomía. Sin embargo,
los distintos espacios se acusan en su exterior, en las distintas soluciones,
proclamando en la fachada principal su exacta articulación, de acuerdo con
la distribución arquitectónica propia del neoclasicismo26.
Rudolf Wittkower, en sus estudios sobre Palladio y el palladianismo,
ha venido a definir como rasgos más acusados de este estilo, el vestíbulo en
el eje central, la simetría de habitaciones a cada lado, la sistematización de
la planta y la geometría básica –normalmente cúbica, sólida y maciza–
resuelta con la mayor claridad y simplicidad posibles; junto con todo ello, la
agrupación o reagrupación de elementos del mismo tipo en un todo
jerárquico y ordenado según ejes27.
Todas estas características se contienen en algunas obras de nuestro
arquitecto, haciéndole heredero directo del palladianismo y, en
consecuencia, en un artífice de la arquitectura neoclásica. Quizá convenga
señalar al respecto, que la reacción contra el barroco y el rococó –que dará
lugar al nacimiento del nuevo estilo o a la nueva familia de formas
neoclásicas– fue propiciada por las ideas de la Ilustración y su culto a la
Naturaleza y a la Historia. Pero en este cambio de gusto también jugó un
importante papel –como acertadamente han señalado varios autores, entre
ellos Fiske Kimball– el prestigio político, económico y cultural que
25
Ibidem, p. 188 y ss.; y p. 229 y ss. Para R. Morris, la edición de Select Architecture, publicada por Da
Capo Press, New York 1973, con estudio de Adolf K. Placzek. Sobre Gibbs la obra ya citada.
26
El profesor Chueca Goitia, en su “comentario sobre las figuras” de Varia Neoclásica (página 116), y a
lo largo de su libro, explica con gran precisión los caracteres más acusados de la arquitectura neoclásica
–en su articulación de espacios y volúmenes– en contraposición con los del barroco. En sus ideas nos
hemos basado para este análisis.
27
Cfr. R. WITTKOWER, La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires 1958; Palladio and
English Palladianism, Londres 1985.
18
Inglaterra adquirió en Europa y también en España, tal como lo indican los
textos de Antonio Ponz, antes citados28.
Es posible afirmar, por tanto, que en el cambio estilístico que se
produce en la década de los sesenta en la obra de Juan de Villanueva, es
decisiva, no sólo el estudio de la obra de Juan de Herrera, sino también y
particularmente, la influencia del palladianismo; bien directamente o a
través de su adaptación por los arquitectos anglosajones29.
Ornatos y arquitectura efímera de Juan de Villanueva
Pudiera llevarnos a pensar, lo anteriormente expuesto, que en Juan de
Villanueva se produjo, en los años sesenta o setenta, una radical mutación
estilística hacia una arquitectura esencializada, en la que el orden, la
tipología y la disposición volumétrica de los cuerpos se formulaban como
seguros principios formales de su operar. Nada menos cierto. La fuerza del
estilo y de los hábitos aprendidos en sus años de juventud se le imponían
necesariamente, y sólo mediante un estricto control racional de su
creatividad, Villanueva podía sofocar las tendencias formales asumidas
durante un largo ejercicio.
Si en sus apuntes romanos intentábamos encontrar las auténticas
raíces de su estilo espontáneo y libre, tenemos la fortuna de investigar su
estilo posterior en varios bocetos de arquitecturas efímeras realizadas por
Juan de Villanueva con ocasión de las fiestas de coronación de Carlos IV,
que tuvieron lugar en Madrid en septiembre de 1789.
Sabemos que en el estudio de Juan de Villanueva se recibieron varios
encargos de ornatos para distintos edificios de Madrid; lo que debió suponer
unas jornadas agotadoras para poner a punto los proyectos con vistas a las
carreras que los nuevos monarcas llevaron por las calles de la villa y Corte.
Lo que estos bocetos nos muestran, en contraste con la meditación
profunda que se refleja en las trazas del Museo del Prado o del Observatorio
28
Cfr. F. KIMBALL, The Creation of Rococo, Filadelfia 1943. También E. H. GOMBRICH, El sentido de
orden, Barcelona 1980, p. 50 y 275.
29
Sobre la influencia de Palladio en España, se puede confrontar, además de las obras antes citadas,
AA.VV., Il Palladianismo in Spagna e Portogallo en Palladio: la sua eredita nel mondo, Venezia 1980,
p. 148 y ss. También P. NAVASCUÉS, “Reflexiones sobre Palladio en España”, en J. ACKERMAN, Palladio,
Madrid 1981, p. 7 y ss.
19
Astronómico, obras realizadas por esos años, es una arquitectura más
pintoresca, más alegre y despreocupada, pero, sobre todo, más barroca30.
Juan de Villanueva, Ornato para la casa del Duque de Alba (41 x 29 cm.)
El más conocido de estos ornatos es el adorno para la casa del Duque
de Alba, en la calle de Alcalá, suficientemente conocida a través de la
publicación de Joseph Moreno, según grabados de Antonio López Aguado,
discípulo de Juan de Villanueva. En este trabajo damos a conocer un boceto
previo en el que se distingue con claridad la mano de Juan de Villanueva,
utilizando con ingenio toda clase de recursos para conseguir el más atrevido
y aparatoso ornato de toda la ciudad.
El proyecto de Villanueva, más que un ornato es una compleja
estructura arquitectónica fingida, de grandiosa composición, en la que
destaca un templo monóptero que nos recuerda aquel pequeño boceto
romano del supuesto Capitolio; o, como han señalado otros autores, al
Observatorio Astronómico31, e incluso –en los cuerpos de unión de los
pabellones– a algunos elementos formales del Museo del Prado32.
Asombra la torpeza de las columnas corintias del monóptero. Por lo
demás, el estilo de esta obra es festivo, ligero, caprichoso y cortesano.
Podemos decir que Villanueva logra una ingeniosa síntesis entre la
arquitectura del Cinquecento –parte inferior del cuerpo central– y una
distribución funcional y volumétrica de influencia palladiana –pabellones
laterales, poco moldurados, con estatuas y relieves, coronado con frontón–.
30
Así lo confirma A. Bonet Correa en la última arquitectura efímera del Antiguo Régimen, “Introducción”
a la reproducción facsímil de Los ornatos públicos de Madrid en la coronación de Carlos IV, obra de
Joseph Moreno (Madrid 1983).
31
Cfr. F. CHUECA GOITIA y C. DE MIGUEL, op. cit., p. 244.
32
Cfr. R. GUERRA, Museo del Prado y Jardín Botánico, Madrid 1987, p. 22.
20
El orden jónico del piso principal muestra un inconfundible saber
neoclásico33.
Tal vez podamos hablar de una obra de estilo neoclásico si nos
atenemos a la distribución de la planta; pero de lo que no podemos hablar es
de serenidad o contención ornamental. La riqueza del diseño está elaborada
a partir de múltiples fuentes de inspiración –muchas de ellas de gran
desarrollo en el neoclásico–. Estas múltiples referencias hacen que el
conjunto arquitectónico aparezca netamente barroco; aunque desde el punto
de vista del lenguaje clásico y de la composición por partes, no lo sea en
ningún caso. Se trata, por tanto, de una arquitectura ecléctica, de
compromiso, en la que se conjugan elementos propios del neoclasicismo
con otros de la tradición tardo barroca, lo que, como ya señaló Chueca
Goitia, preludia o anticipa la arquitectura pintoresca y llena de fantasía del
período fernandino34.
Por el texto y grabado de la publicación de Joseph Moreno
conocemos otros ornatos ejecutados por Juan de Villanueva y Antonio
López Aguado. En este trabajo daremos a conocer otros posibles diseños de
Villanueva para los ornatos de estas fiestas.
El primero de ellos podemos describirlo como un pabellón
neoclásico, propio del gusto pintoresco de la tradición inglesa, soportado
por un fuerte basamento en el que se destacan placas rectangulares
levemente salientes sobre el muro, y un nicho en el que se aprecia un motivo
iconográfico difícil de identificar. Bajo el pabellón se destacan grupos
escultóricos.
Resulta chocante la molduración de la puerta de entrada, que nos
recuerda más bien a motivos propios de un Ventura Rodríguez. Sin
embargo, el basamento central tiene un claro sabor arqueológico; de tal
manera, que si nos fijamos tan sólo en el cuerpo central y prescindimos de
su escala, estaríamos de nuevo cerca de influencias y visiones piranesianas.
33
Cfr. la descripción de Joseph Moreno en la publicación antes citada, páginas 22 a 26. Esta obra,
conocida a través de los grabados, en planta y alzado, ha sido suficientemente descrita por otros autores,
por lo que no nos detenemos en su análisis; cfr. F. CHUECA GOITIA y C. DE MIGUEL, op. cit, p. 244 y ss.
34
Ibídem, p. 244.
21
Juan de Villanueva, ornato para la calle Mayor de Madrid (29 x 20 cm.)
El boceto, hasta ahora desconocido, contiene todos los rasgos de los
dibujos de Villanueva –trazo, anotaciones y tipo de papel–. Creemos que se
trata de un adorno para el antiguo palacio del marqués de Cañete, en su
fachada de la calle Mayor, detrás del Ayuntamiento, en lo que
posteriormente sería el Gobierno Civil. Las imágenes de este palacio a
finales del siglo XVIII, nos muestran un par de torres flanqueando un cuerpo
central de dos huecos y dos alturas, que en su decoración –hoy algo distinta,
sobre todo en el remate de torres– coincide con nuestro dibujo. Villanueva
se aprovecha de los balcones del primer piso para construir una plataforma
corrida donde se sitúa el pabellón neoclásico, adelantando —–como se
observe en la traza de la planta– el cerramiento de la planta baja, creando el
falso basamento.
Recordemos que en ese mismo año 1789 Villanueva finaliza la
reforma de la fachada del Ayuntamiento a la calle Mayor, realizando en el
Balcón Grande, correspondiente al Salón Real, un orden toscano de seis
columnas que se apoyan en plinto y basa. La coincidencia en el motivo de
ornamento –sobre un balcón corrido juegos de columnas– revela unos
idénticos recursos formales y ornamentales35.
35
Cfr. P. HURTADO y P. NAVASCUÉS, La Casa Ayuntamiento de Madrid, Madrid 1985.
22
Relacionado con estos dos dibujos, presentamos un diseño
típicamente neoclásico. Se trata de una arquitectura palladiana en su
articulación, muy liviana, de orden jónico, que, sin embargo, tiene un rasgo
típicamente piranesiano, como se ve en el dibujo del elemento central del
que existe un detalle en mayor tamaño.
Juan de Villanueva, ornato efímero, (26,5 x 9,5 cm.) y estudio de detalle (21 x 16,5 cm.)
El entablamento del orden inferior jónico sirve de imposta a un arco
de gran tamaño. El cuerpo superior se halla flanqueado por dos lasenas que
sostienen un gran frontón. El orden del frontón está proporcionado de
acuerdo con las lasenas, en abierto contraste con las dimensiones del arco;
motivo que aparece con frecuencia en Piranesi –por ejemplo, en algunos
grabados de la Prima Parte–, y también en algunas soluciones de James
Gibbs. Más difícil de identificar es el motivo del frontón roto, aunque quizá
sea debido al simple intento de coronar el conjunto con el motivo heráldico
que ocupa el lugar del fastigio. El alzado del conjunto mantiene una vaga
semejanza con el proyecto de Carlo Fontana de un pórtico con Orologio e
Campanile para el cerramiento de la plaza de San Pedro.
Francisco Iñiguez, al estudiar la obra de Martín López Aguado, le
atribuyó este dibujo, al no llegar a identificar este motivo con alguna obra
de Villanueva. En consecuencia, pensó que podría haber sido un diseño para
un pabellón de jardín, no construido, de la Alameda de Osuna36, señalando
cómo esta obra recuerda en planta y alzado al Observatorio Astronómico.
36
F. IÑIGUEZ ALMECH, “El arquitecto Martín López Aguado y la Alameda de Osuna”, en Archivo Español
de Arte, XVIII, 1945, p. 226.
23
Para nosotros este boceto hace referencia a una arquitectura efímera y
festiva; pensamos que se podría tratar de una idea previa para el ornato de la
casa del Duque de Alba, con el que guarda una serie de rasgos formales y
compositivos equivalentes. En cualquier caso, nos parece imposible pensar
que esta aparatosa estructura de 46 columnas pudiera ser un simple pabellón
para el jardín de los Osuna.
Juan de Villanueva, Exedra para la plaza de las Harpías, Jardín de la Isla de Aranjuez (26 x 16 cm.)
El dibujo que ahora comentamos también fue erróneamente atribuido
a Martín López Aguado por parte de Iñiguez, relacionándolo con una exedra
del jardín de la Alameda; aunque Iñiguez señaló las dudas que le ofrecía
esta identificación, debido a las diferencias entre el dibujo y lo construido –
de más torpe diseño–, junto con el tipo de papel y trazo37.
El dibujo se debe, más bien, a Juan de Villanueva y se relaciona con
un ornato aún existente en el jardín de la Isla de Aranjuez.
Sabemos que Juan de Villanueva trabaja en el jardín del Príncipe de
Aranjuez, pero pensábamos que el jardín de la Isla era obra de Herrera
Barnuevo y Bonavía, con intervenciones de Ventura Rodríguez. Sin
embargo, este dibujo coincide con los ornatos de la plazuela de las Harpías.
Así lo testimonia un óleo sobre lienzo, pintado en el primer tercio del siglo
XIX por Fernando Brambilla, que se conserva en el Palacio Real, de una
37
Ibidem, p. 223.
24
“Vista de la fuente de la espina en el jardín de la Isla”, y en el que aparecen
tres nichones sostenidos por columnas jónicas unidas por bancos corridos38.
La composición del conjunto es triangular; los lados son bancos
corridos y los vértices están resueltos con las tres exedras. Cada exedra está
formada por cuatro columnas jónicas, regularmente espaciadas, sobre alto
plinto, cuyos extremos se refuerzan con dos pilastras también jónicas. Sobre
el entablamento carga una bóveda de cuarto de esfera artesonada, cuya
embocadura se adorna con arquivoltas jónicas. La construcción se remata
por frontón desventrado, del que cuelgan dos guirnaldas sostenidas por
amorcillos.
La plaza de las Harpías recibió este ornato durante el reinado de
Carlos III; desaparecidas las rinconeras, hoy sólo se conservan las columnas
jónicas y los bancos que las abrazan. Este motivo de Villanueva sería
adoptado libremente, años después, en 1837, por Martin López Aguado en
su proyecto de exedra en la Alameda de Osuna.
La filiación estilística es claramente neoclásica; se trata del típico
ornato de jardín paisajista que prolifera en Europa por influencia inglesa. El
ornamento de la bóveda de cuarto de esfera remite de nuevo a la Roma
antigua, concretamente a la exedra superviviente del templo de Venus y
Roma, que todavía ostenta la misma decoración artesonada. Este motivo
ornamental fue muy del gusto de Villanueva, quien lo utilizará
abundantemente en su arquitectura religiosa. Se trata de un rasgo estilístico
que aparece frecuentemente en el renacimiento y barroco romano, en
autores como Baldassare Peruzzi, Lorenzo Bernini o Nicola Salvi.
El profesor Chueca Goitia recogía en su libro sobre Juan de
Villanueva el dibujo de esta puerta –no publicada desde entonces–
atribuyéndola a nuestro arquitecto. No sabemos a qué jardín o mansión daría
entrada; aunque podemos pensar que se trata de un boceto previo para la
entrada al Jardín Botánico desde la plaza de Murillo, de diseño más sencillo
al construido, ya que se prescinde de los dos cuerpos laterales.
38
Cfr. AA.VV., El Real Sitio de Aranjuez y el arte Cortesano del siglo XVIII, Patrimonio Nacional,
Madrid 1987, p. 350 y 356. También revista Reales Sitios, 72, 1982.
25
Proyecto para puerta, posiblemente para el Jardín Botánico (21,8 x 16,5 cm.)
Se trata de un dístilo in antis, de amplio intercolumnio central, con
varios rasgos sorprendentes. Las columnas no tienen base, tan sólo un
plinto, y carecen de collarinos. Aparecen triglifos y metopas. Se trata, por
tanto, de un orden dórico griego.
A la vista de la planta, nos da la impresión que Villanueva ha dudado
en poner base a las columnas, llegando a lo que parece una solución
intermedia: situar un plinto, pero no una base. Este orden es verdaderamente
interesante, pues confirmaría la actitud de permanente búsqueda y la
decisión de ruptura de Villanueva. Nos encontraríamos, en este caso, con el
proyecto más culto y más neoclásico de toda su producción arquitectónica.
Sin embargo, la permanente paradoja: a la derecha aparece una voluta, tan
sólo inscribible en la más rancia tradición de las fachadas barrocas de las
iglesias romanas.
En un principio se pensó en un gran ático que ocuparía todo el largo
de la puerta, decidiéndose finalmente cargarlo sobre el intercolumnio
central, dando a la puerta una apariencia muy original.
No podemos saber cómo accede Villanueva a este estilo. Es imposible
situar su origen en Paestum, pues las proporciones de estos templos son
muy arcaicas y no hubieran podido ser asimiladas por la fina sensibilidad
del arquitecto madrileño. Tal vez el templo de Hércules en Cori, ilustrado
26
por Piranesi en Antichitá di Cora (1764) o el Tabularium de Roma puedan
constituir el precedente inmediato de estas columnas39.
Tan sólo como hipótesis, podemos atribuir dos pequeños dibujos
funerarios a Juan de Villanueva. Aunque podrían ser diseños de los López
Aguado, el modo del dibujo, el tipo de papel, la aguada, los putti, el
medallón en el que asoma un rostro dieciochesco y el garabato que simula la
fecha, podrían llevarnos a datarlos hacia finales del siglo XVIII como obra de
Villanueva.
Atribuido a Juan de Villanueva; proyectos para un monumento funerario (20,4 x 15 cm.)
Se trata de dos diseños alternativos para un monumento típicamente
neoclásico. El sarcófago es sostenido por dos ménsulas similares a las que
Villanueva utiliza en sus altares y retablos. El frontón partido por el motivo
heráldico aparece en el posible boceto para el ornato de la casa de Alba.
Habría que investigar los monumentos funerarios de la época para intentar
lograr un mayor rigor en esta atribución, si es que este proyecto llegó a ser
realizado.
Arquitectura religiosa de Juan de Villanueva
La capacidad de Villanueva en el dominio de distintas tendencias
estilísticas se pone de manifiesto en sus dibujos sobre arquitectura religiosa.
39
Sobre el estilo dórico griego, cfr. N PEVSNER, El resurgir del dórico en Estudios sobre arte,
arquitectura y diseño, Barcelona 1983, p. 158 y ss.
27
En estas obras, abandonando formas de hacer más severas y
desornamentadas, Villanueva desarrolla un estilo más rico y engalanado;
motivado, sin duda, por las exigencias de quienes le encargaban los
proyectos. De hecho, nos sorprende –a la vista de los dibujos que aquí
publicamos– que el mismo arquitecto que se muestra en exceso rigorista al
plantear algunas temáticas, se deje llevar por la originalidad y el capricho a
la hora de resolver la ornamentación interior de una iglesia o el diseño de un
retablo y tabernáculo.
Juan de Villanueva, boceto para una iglesia basilical (posiblemente El Caballero de Gracia)
El principal dibujo de esta serie se relaciona, en opinión de Iñiguez y
Chueca, con un estudio para el interior del Oratorio del Caballero de Gracia.
Debe tratarse de un boceto muy primerizo, dado que Villanueva desarrolla
el tema basilical con columnas jónicas, mientras que la solución definitiva
presenta un orden corintio.
Este estudio previo manifiesta un gran dominio del dibujo al servicio
del proyecto –se combina el lápiz con la tinta, realzando las formas a través
del estudio de las sombras mediante la aguada–. Villanueva alterna en su
dibujo partes vistas y ocultas; se detiene en los diseños de retablos y esboza
soluciones definitivas. Es una lástima que el tamaño del papel le impidiera
desarrollar el ábside de la iglesia y la zona de acceso, extremos que sin duda
estaban sin resolver. Sabemos que ya comenzadas las obras, en 1782, se
replantea la fachada del conjunto en su cabecera –fachada a la desaparecida
calle de San Miguel–; y que el plano que se presenta en el Ayuntamiento,
con el estudio de la fachada principal, viene fechado en 1789.
Lo que más destaca del dibujo es la proliferación ornamental.
Villanueva se entretiene en el estudio de distintos efectos decorativos en
exceso engalanados, lo que da al proyecto un aspecto bastante barroco,
cercano a la arquitectura religiosa de un Diego de Villanueva o un Ventura
28
Rodríguez. El proyecto es pretendidamente clasicista, con su intento de
recuperar el tipo basilical, aunque la pureza del diseño se ve enturbiada por
la aparición de la cúpula sobre las pechinas. En comparación con el
proyecto de la iglesia basilical no identificado que se conserva en el Museo
Municipal, destaca el desenfado de este dibujo frente al rigorismo y
severidad de aquél40.
En el siguiente dibujo se esboza una solución para uno de los altares
del supuesto Oratorio. Por la magnificencia del tema podría ser una solución
para uno de los frentes del pequeño crucero, lo que se ajustaría a lo
esbozado en el dibujo anteriormente comentado. El Crucifijo –que podría
ser el Cristo de la Agonía de Juan Sánchez Barba– es flanqueado por dos
parejas de columnas corintias y se adelanta de la pared produciendo un
efecto más aparente. Sobre la vidriera superior, el atributo de la Trinidad
rodeado de rayos esplendentes. Cuatro ángeles sostienen motivos de la
Pasión.
Existen otras soluciones alternativas para este motivo. En una de
ellas, Villanueva juega con aspectos aún más escenográficos, provocando
un Transparente por donde la luz crearía un efecto llamativo y barroco que
no puede menos que recordarnos a las obras de Bernini. La solución se
complica con un juego de tres columnas a cada lado, gradas superpuestas,
40
Sobre el Oratorio del Caballero de Gracia cfr.: F. CHUECA Y C. DE MIGUEL, op. cit, p. 329 y ss.; E.
TORMO, Las iglesias del antiguo Madrid, Madrid 1979, p. 148 y ss.; A. LÓPEZ DE MENESES, “El Oratorio
del Caballero de Gracia” en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXXIX, 1931, p. 299 y ss.
29
tabernáculo y siete ángeles. El reverso de este dibujo presenta el estudio de
la planta de este altar y retablo, con la disposición de las columnas, altar y
tabernáculo en planos superpuestos.
Otras soluciones, apenas esbozadas, ofrecen variantes más sencillas y
contenidas, en las que el Crucifijo se enmarca con una pareja de columnas
elevadas sobre la mesa del altar.
Pero un testimonio aún más atractivo para este trabajo lo constituye
una serie de seis dibujos con distintas soluciones para un proyecto de altar
mayor con retablo y tabernáculo.
El primero de los bocetos presenta una solución de fuertes rasgos
clasicistas. El retablo está formado por dos grandes columnas corintias que
enmarcan un gran lienzo, coronado por festones, que se elevan por encima
30
de un majestuoso tabernáculo semiempotrado. La mesa del altar tiene la
misma sobriedad e idénticos motivos que la de otras soluciones de
Villanueva. Sobre el cornisamento, dos ángeles sostienen una Cruz de Malta
coronada.
En el siguiente dibujo Villanueva reduce las dimensiones del retablo
y del altar, y eleva el presbiterio por medio de unas gradas. Las columnas
corintias se sustituyen por pilastras jónicas; el marco de semicírculo se
vuelve a rematar con la Cruz de Malta coronada, sostenida por ángeles. La
mesa del altar se separa de la pared y queda exenta junto con el tabernáculo,
que adopta un diseño más aparente, elevándose el cupulín con un juego de
ángeles que recuerda al tabernáculo actualmente existente en el Oratorio.
Este tabernáculo será objeto de mayor atención por parte de
Villanueva, quien estudia en planta y alzado la disposición de las diez
columnas y de los diez ángeles.
No sabemos si un boceto en el que un tabernáculo se adelanta sobre
un fondo de ángeles en bajorrelieve, sosteniendo un pie de Cruz, se
relaciona con el anterior estudio. El motivo de los ángeles sosteniendo el
remate es similar, aunque en este caso éstos se rodean con un dosel.
Todavía ofrece Villanueva otra variante para este presbiterio; en esta
solución, el tabernáculo ha adquirido una grandiosa apariencia y un
rebuscamiento formal que lo hace torpe y antipático. Este tabernáculo es
objeto de estudio en otro boceto en el que vuelven a aparecer parejas de
ángeles sosteniendo, en este caso, sendos medallones, en una variante que
nos parece más ligera y graciosa que la anterior. En el dibujo se vuelven a
mostrar motivos permanentes de la obra de Villanueva: exedra absidal con
casetones romboidales, recuadros, franjas lisas resaltadas, etc.
31
El siguiente proyecto nos muestra un retablo distinto a los anteriores;
en nuestra opinión pertenece a un estudio previo para el retablo de la Capilla
de la Encarnación de la Catedral de Málaga. Por Antonio Ponz, en su Viaje
de España (tomo XVIII, página 185), sabemos que el obispo de la ciudad le
encarga unos dibujos a Juan de Villanueva. Debió haber una equivocación
en las cotas generales del presbiterio, ya que los límites del dibujo son algo
menores que los reales. Esto permitió que en el proyecto definitivo se
pudieran desviar las puertas a los laterales del retablo, liberando así las
columnas, que aumentan de tamaño, bajando al nivel del ara, alcanzando
una mayor grandiosidad. En lo construido se prescindió del tabernáculo.
Se conserva también un estudio para tabernáculo que por su
disposición circular y dosel, podría llevarnos a atribuirlo al retablo de la
Catedral de Málaga, ya que en el anverso de este dibujo Villanueva esboza
tres soluciones alternativas, una de las cuales coincide con ese tabernáculo.
32
Otro tabernáculo de planta cuadrada, rematada en cada esquina por
tres columnas corintias, podría ser otra solución alternativa. En esta variante
aparece una rica custodia o sagrario, de planta centralizada, que parece
guardar relación con otras dos soluciones. En la primera de ellas el remate
es sostenido por tres juegos de columnas y dobles pilastras, y se adorna con
una serie de ángeles unidos por un dosel. La segunda variante representa
este tabernáculo junto con su correspondiente altar; el tabernáculo gana en
grandiosidad al sustituirse la columna con pilastras, por tres juegos de
cuatro columnas corintias; se incrementa notablemente el número de ángeles
que juegan con un amplio dosel o que sostienen medallones en la cúpula.
El interés de Villanueva por este tipo de estructuras formales de
planta centralizada –pequeñas arquitecturas en que su fantasía e imaginación
podían dejarse llevar a su arbitrio, sin el control racional del rigorismo
clásico– se manifiesta en estos dos últimos bocetos.
El primero de ellos, de un gusto excesivamente barroco y
grandilocuente, es todo un alarde de virtuosismo y énfasis ornamental;
Villanueva alza juegos de columnas corintias sobre columnas y pilastras
33
jónicas; multiplica las figuras alusivas a virtudes y dones, junto con ángeles
de remate y otros que sostienen medallones. No contento con buscar una
solución, presenta, mediante un eje de simetría, dos variantes del remate; y
se entretiene en esbozar una rica custodia que en nada tiene que envidiar a
las obras maestros de este arte menor.
El otro dibujo nos muestra otra solución aún más peculiar; juegos de
columnas corintias, rematadas sobre el arquitrabe por querubines de un gran
tamaño en actitud orante; una corona de ángeles juguetones remata el
conjunto sobre la custodia. Las columnas con su arquitrabe y la figura
alusiva a la Caridad, nos recuerdan a la solución que se puede contemplar en
el tabernáculo existente en el Oratorio del Caballero de Gracia.
Fernando Chueca, al referirse a los tabernáculos de Ventura,
comentaba que en estas pequeñas construcciones se revelan las actitudes
estilísticas profundas e íntimas de los artífices; ya que al estar libres de toda
atadura conceptual, su fantasía creadora puede ir modelando caprichosas
construcciones, imposibles de realizar a mayor escala por imperativos
económicos o condicionantes estilísticos41. Al igual que en las fantasías
romanas o en los ornatos festivos, en estas obras podemos llegar a apreciar
esa ambigüedad o síntesis de varios estilos en el quehacer de Villanueva.
El interés por estos elementos, más propios de la orfebrería que de la
arquitectura, pudo venirle de sus años de juventud. Sabemos que su
hermano Diego ganaba parte de sus ingresos realizando dibujos, trazas y
modelos para plateros y joyeros42. Juan de Villanueva debió aprender y
quizá ayudar a su hermano en estos menesteres, y de él recibiría el necesario
41
Cfr. F. CHUECA GOITIA, “Ventura Rodríguez y la escuela barroca romana”, en El Arquitecto don
Ventura Rodríguez, p. 32.
42
Cfr. Th. REESE, op. cit, p. 68.
34
oficio en la ejecución de tan frágiles y complicadas estructuras, el placer por
crear sofisticados diseños y, desde luego, el estilo barroco en el que éstos se
confeccionaban.
Los dibujos de esta colección nos muestran que Juan de Villanueva
dominó con maestría estas tareas que pudieron servirle, asimismo, como
divertimento y descanso en la juguetona construcción de fantasías, gracias a
su soltura con el lápiz y a su ingenio y creatividad desbordante. A vista de
estos diseños, podemos llegar a imaginarnos cuál hubiera sido la respuesta
del genio creativo de Villanueva si hubiera pertenecido a una generación
anterior y hubiera tenido que desarrollar sus obras en un estilo tardo
barroco.
El nuevo estilo vilanovino
Juan de Villanueva, como hemos visto, se formó en la escuela de
Palacio, llegando a dominar un estilo que sería el propio de arquitectos tan
significativos como Diego de Villanueva o Ventura Rodríguez. Educado por
su hermano Diego, nuestro arquitecto tuvo que participar en sus inquietudes
teóricas, lo que le llevaría en su formación posterior –en sus años romanos–
a intentar descubrir las pautas formales que le pudieran garantizar el
dominio de un estilo nuevo acorde con las pretensiones ilustradas.
Esta tarea no fue nada fácil, pues suponía, en cierta manera, olvidar lo
ya aprendido. Pero al ser emprendida en sus años de juventud, durante su
etapa de formación en Roma, le permitió superponer sobre lo aprendido
anteriormente, nuevos recursos formales tomados indistintamente de
aquellas arquitecturas que en su día le impresionaron y con las que
posteriormente fue forjando su propio estilo: motivos aislados de Piranesi
tamizados por su sensibilidad; la fuerza emotiva de las ruinas; los elementos
escenográficos de un Bernini o un Fontana; la contención ornamental y
disposición tipológica de Palladio; o las elaboraciones de James Gibbs y
otros neopalladianos ingleses.
Con el tiempo, Juan de Villanueva consiguió lo que su hermano
Diego y Ventura Rodríguez no pudieron lograr: el dominio de dos estilos; el
tardo barroco de su temprana juventud, y el peculiar estilo neoclásico –algo
ecléctico y de acusados rasgos románticos– que podrá desarrollar en sus
grandes obras.
Es indudable que esta doble formación le traicionó en algunos de sus
trabajos; ya que a lo largo de su dilatada carrera no llegó a despojarse del
todo del tardo barroco; como se aprecia fundamentalmente en su
35
arquitectura religiosa, externamente neoclásica o palladiana y de interiores
más cercanos al gusto barroco.
En cualquier caso, podemos afirmar que su fina sensibilidad le
permitió sacar todo el partido de su larga formación. Villanueva supo
tamizar las violentas estructuras de Piranesi, desvestir el barroco romano de
su pesada grandilocuencia, y adaptar en sus obras las tipologías claras y
precisas de Paladio. Formas arquitectónicas e imágenes visuales que
Villanueva hará suyas sintetizándolas en su original estilo.
Juan de Villanueva fue, por tanto, un innovador dentro de su
tradición. Fue un creador original de un verdadero estilo, al que podemos
denominar, si nos complace, como neoclásico, como clasicismo-romántico,
o quizá mejor como vilanovino. Un estilo que desarrollaron, durante casi
medio siglo toda una generación de arquitectos formados en torno a la
Academia de San Fernando, y bajo el magisterio de Juan de Villanueva,
cuya autoridad se traduce en las famosas disertaciones de José María
Guallart y José Sierra, que Fernando Chueca recoge como apéndices de su
valioso trabajo43.
ADENDA (2008):
Algunas de las ideas aquí expuestas fueron tratadas posteriormente en mayor profundidad; en
concreto, sobre el posible dibujo del Oratorio del Caballero de Gracia y sobre el atribuido al Museo del
Prado, véase: “El Real Oratorio del Caballero de Gracia” en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, nº. 76, Madrid 1993, pp. 267-311; “El ala norte del Museo del Prado. Análisis
proyectual y compositivo” en RA, Revista de Arquitectura, nº 24, Pamplona 1997, pp. 45-55.
Sobre la atribución de los dibujos, habría que hablar más bien de “dibujos realizados en el estudio
de Juan de Villanueva”, recogidos y guardados por su colaborador el arquitecto Antonio López Aguado,
que aprovecharía algunos de estos diseños para su trabajo futuro.
43
Cfr. F. CHUECA y C. DE MIGUEL, op. cit, apéndices IV y V, p. 390 a 412. Sobre los rasgos característicos
de este estilo vilanovino véase: F. CHUECA, Varia Neoclásica, p. 115 y ss.
36
Es más que probable que algunos de los dibujos de retablos sean de su mano, ya que tienen gran
similitud con el retablo que proyectó en 1805 para la Capilla de los Dolores de la Catedral de Sevilla
(Véase ahora: Álvaro RECIO MIR, “Antonio López Aguado y los proyectos neoclásicos para el retablo de
la capilla de los Dolores de la Catedral de Sevilla”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. 86, 1998, p. 388-389.
De Antonio López Aguado pasarían a su hijo Martín, formando el lote que Francisco Iñiguez
adquirió en su día.
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