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Para Alberto y Magda, mis padres, y mi hermano Pedro.
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Desde que era una simple inquietud, esta investigación recibió la ayuda y colaboración de
innumerables personas. Muchas de ellas, amistades que supieron discutirla, apreciarla, o
simplemente escucharla con interés y amabilidad.
Como es lógico y natural, las primeras preguntas y respuestas prorrumpieron en las aulas de
la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en donde
tuvieron la suerte de encontrarse con la guía y atención académica del profesor Fernando Parodi.
Fueron sus observaciones y documentados comentarios (así como su ya legendaria generosidad
bibliográfica) las que convirtieron estas atrevidas interrogantes en un proyecto formal de
investigación.
Sin embargo, éste encontró en el profesor Raúl Zevallos no solamente una asesoría
dedicada, sino también una fuente de constante enriquecimiento y reflexión; una herética pero
necesaria invitación a superar sus propios límites. El camino final recorrido debe su itinerario a
su amplio y oportuno criterio.
Una buena película es trabajo de muchas personas, de muchas manos, la mayor parte de
las cuales están ajustando controles y haciendo funcionar aparatos de precisión de un equipo
caro y complicado. Como una excepción entre las artes, el cine es siempre una aventura de
muchos. Es un trabajo de cooperación, en definitiva, entre el hombre y la máquina.
James Scott
Nuestras ideas científicas valen en la medida en que nos hayamos sentido perdidos ante una
cuestión, en que hayamos visto bien su carácter problemático y comprendamos que no podemos
apoyarnos en ideas recibidas, en recetas, en lemas ni vocablos. El que descubre una nueva
verdad científica tuvo antes que triturar casi todo lo que había aprendido, y llega a esa nueva
verdad con las manos sangrientas por haber yugulado innumerables lugares comunes.
José Ortega y Gasset
En cualquier película particular el límite de los logros del realizador depende de las
contribuciones combinadas de las personas con quienes trabaja, y una teoría viable del cine
debe tomarlos a todos en cuenta.
Edward Dmytryk.
Ninguna parte del objetivo de la ciencia normal está encaminada a provocar nuevos tipos
de fenómenos; en realidad, a los fenómenos que no encajarían dentro de los límites
mencionados frecuentemente ni siquiera se los ve.
Thomas S. Kuhn
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La presente investigación explora el trabajo de producción de los materiales audiovisuales a
través de una visión integral, que tenga en cuenta los aspectos narrativos del producto final y,
especialmente, la naturaleza organizacional del proceso de realización, intentando explicar la
tácita relación que existe entre ambas dimensiones. Para este fin hemos recurrido a los
planteamientos interdisciplinarios formulados por la Teoría General de Sistemas, los cuales han
facilitado el uso de diversos conceptos pertenecientes a materias tales como la narrativa, la
administración, la semiótica o la propia epistemología sistémica. Esta búsqueda nos ha llevado a
proponer la existencia de un ente sistémico, encargado del proceso total de la realización: el
Sistema Enunciador Audiovisual.
Hace algunos años, durante el desarrollo de una clase, fue explicado el patrón
organizacional adoptado normalmente durante el trabajo de producción audiovisual. Luego de
culminada la exposición del conocido organigrama jerárquico, encabezado por la
producción-dirección, fue planteada la siguiente interrogante: “¿y por qué el modelo es así?”. La
respuesta recibida dio origen al presente esfuerzo sistemático por responderla rigurosamente:
“porque es así”.
Esta respuesta dejaba traslucir una primera pista: tal vez, este patrón organizativo
(centralizado y vertical) había surgido de la misma práctica, y había demostrado tal éxito que
ahora formaba parte del sentido común. Siendo la producción cinematográfica más antigua que
la televisiva, podría encontrarse en su desarrollo histórico el momento en que hayan surgido las
características de esta jerarquía.
Durante las primeras décadas del cine, el director llegó a asumir un control total sobre la
producción, debido principalmente a que se trataba de un medio nuevo, en el cual podía
aventurarse gracias principalmente a la experiencia teatral que (generalmente) aportaba. No sólo
ideaba los argumentos, sino también las técnicas expresivas para comunicarlos
audiovisualmente. Ejercía la autoría total del producto, tanto en contenido como en forma.
Posteriormente, la función del productor apareció como una supervisión del trabajo y del
presupuesto de cada producción, exigida por los nuevos dueños de Hollywood: la banca de Wall
Street, golpeada por el “Crack” de 1929. El director, hasta entonces responsable único del
proceso de producción, tuvo que compartir esta responsabilidad con este necesario representante
de quienes hacían posible que la película fuese realizada.
Los conocidos conflictos de autoridad entre el productor y el director desembocaron en una
estructura de “línea industrial de montaje” durante las décadas siguientes, en la que este último
participaba solamente durante el rodaje del filme. Filmaba la escena desde todos los ángulos
posibles, con el fin de reunir el material necesario para el posterior montaje, el cual se realizaba
bajo la supervisión del productor.
Contra esta limitación hecha costumbre surgió la Nouvelle Vague francesa, la cual buscaba
devolver al director el poder creativo total que tuvo durante los primeros años del cine, con el fin
de rescatar la expresividad cinematográfica del estancamiento al que la producción masiva e
industrial la había llevado. Reaparecía entonces el director creador, el director–autor. Con este
fin, uno de los principales reclamos de este movimiento fue otorgarle al director el derecho al
corte final, a intervenir en el montaje final de su obra.
La importancia del montaje también ha sido resaltada por las investigaciones acerca de la
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narratividad cinematográfica. Eisenstein y Bazin representaban dos concepciones distintas acerca
de su uso, y de sus implicancias narrativas. Por otro lado, el montaje no sólo implica decisiones
artísticas y narrativas, sino que también sugiere la idea de una operación mecánica y física, de
una compaginación adecuada de los trozos de película ya impresionada, realizada como la fase
final del proceso de realización cinematográfica.
El montaje, entonces, aparece como una palabra que sirve de puente natural entre las
dimensiones narrativa y productiva de la realización audiovisual. Requiere de una organización
para que pueda ser planificado de antemano, inclusive desde el guión, y a la vez, para que pueda
ser cristalizado adecuadamente. Implica unos objetivos, una dirección en el sentido
administrativo, una supervisión de los resultados progresivamente obtenidos, etc. De manera
integral, se presenta como una operación necesaria para toda realización de materiales
audiovisuales. ¿Podría ser esta noción holística del montaje, entonces, el camino instintivamente
seguido para organizar todo el proceso de producción audiovisual?
Bajo esta consideración aparecieron nuestras primeras hipótesis, las cuales intentaban
relacionar la planificación del montaje con el desarrollo de todo el proceso productivo. Sin
embargo, conciliar las dimensiones narrativa y productiva (presentes en el concepto de montaje)
a través de las herramientas administrativas disponibles no resultaba coherente. Aún hacía falta
algo más.
En el libro “Planificación agrícola andina, bases para un manejo cibernético de sistemas de
andenes”, John Earls plantea el uso de la cibernética como herramienta para estudiar y explicar
el uso que los antiguos peruanos daban a los andenes de Moray, los cuales son circulares, a la
manera de un gran cono invertido y escalonado hacia el interior de la tierra. El uso tanto de esta
disciplina como de la teoría de sistemas le permitió coordinar conceptos provenientes de diversos
campos, obteniendo una visión integral de su objeto de estudio. Gracias a esta amplia visión
interdisciplinaria pudo llegar a la conclusión de que se trataba de una gran computadora
analógica (en el sentido estricto del término), que simulaba las condiciones ambientales de las
diferentes regiones y climas andinos en cada uno de sus andenes, lo que permitía ensayar en su
interior las bondades del uso o no de determinados productos agrícolas, sin necesidad de
desplazarse hacia dichas regiones.
Nuestra aproximación a la teoría de sistemas obedeció al mismo propósito: obtener una
mirada amplia, más allá de la división entre disciplinas que intervienen en el proceso de
producción audiovisual (tales como la administración, la semiótica, la narrativa, el arte, etc.),
para poder relacionarlas planteando una hipótesis que las incluya.
Dentro de la perspectiva sistémica la información y su circulación al interior de una
organización resultan cruciales. Una de las primeras hipótesis que surgieron de la aplicación de
las nociones sistémicas fue el llamado “guión de salida”, el cual recogería las aportaciones
contingentes producidas por los miembros del sistema. Esta información podría ser ordenada en
un documento llamado guión de salida (por oposición al guión clásico o “de entrada”), a partir
del cual podría realizarse un montaje mejorado.
Esta primera idea era resultado de un desenfrenado anhelo por aplicar la sistémica en la
búsqueda de un nuevo modelo de organización del proceso de producción audiovisual. Sin
embargo (y como hemos visto), el patrón bajo el cual se organizan las producciones
audiovisuales revela espontaneidad y contingencia, por lo cual nuestra investigación, en vez de
intentar proponer una artificial alternativa a dicho patrón natural, debería orientarse hacia la
explicación de su funcionamiento, del ordenado intercambio de información a través de una
estructura cuya disposición sistémica nos era aún desconocida.
Desiderio Blanco recoge la propuesta acerca del uso de dos instancias para el estudio de la
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narración cinematográfica: la dimensión del relato y la del discurso. En la primera se contempla
la interacción de los actores de la enunciación entre sí, mientras que la segunda aborda la
enunciación global que incluye lo percibible sólo por el receptor-espectador. Esta separación de
elementos abre la posibilidad de una consideración por separado de dos momentos identificables
también durante la realización: el rodaje y el montaje. Mientras que la producción de la
dimensión del relato sucede durante el rodaje, la dimensión del discurso se termina de forjar
durante la operación final de montaje.
Es aquí donde interviene la llamada definición amplia de montaje. Según esta, podemos
considerar a toda yuxtaposición de elementos, reunidos con el fin de crear una significación
imposible para éstos tomados por separado, como montaje. Visto de esta manera, el montaje
ocurre no sólo durante una operación final, sino que ocurre también durante el rodaje, al
momento de componer el encuadre visual o de prever el background sonoro. Se trata de una
operación permanente, constante, tal y como sucede con otras manifestaciones
artístico-narrativas, como el pintor que realiza el montaje de su obra al momento mismo de
pintarla; la producción audiovisual sólo ha separado en dos etapas una operación naturalmente
simultánea.
Apreciamos entonces que, en su forma más general, el montaje tiene que ver no sólo con la
compaginación de las tomas ya realizadas, sino también con la disposición del encuadre. El
montaje consiste en yuxtaponer diversos elementos con el fin de conseguir una nueva
significación, diferente a la obtenida por ellos aisladamente. Esto se relaciona muy de cerca con
el concepto de sinergia: la posibilidad de un efecto nuevo a partir de la reunión de elementos que
no lo consiguen por separado. La sinergia es estudiada, a su vez, por otras disciplinas científicas,
especialmente por la sistémica: la presencia de un efecto sinérgico delata el operar de un sistema.
Un sistema es un conjunto reconocible de elementos que interactúan constantemente. Esta
interacción consume entradas (inputs) para producir salidas (outputs) como parte de un proceso
de transformación básico, proceso que describe y da razón de ser al sistema. Sus elementos se
relacionan y organizan precisamente porque se necesitan mutuamente para poder cumplir con
dicho proceso.
La noción de los sistemas nos permite apreciar la naturaleza en su dimensión compleja, en la
interacción continua de sus diferentes elementos, y no de la manera aislada como son
considerados algunos fenómenos naturales por la ciencia positivista. Las características
sinérgicas de un fenómeno se pierden cuando éste es dividido en sus partes constituyentes para
poder ser estudiado. Al hacer esto la interacción de sus elementos no puede ser observada, menos
aprehendida. El método cartesiano encuentra un claro límite bajo esta perspectiva.
La interacción ocurre con el fin de que el sistema logre viabilidad y supervivencia. Para
esto, el sistema busca la conservación de ciertas variables críticas gracias a un permanente y
dinámico (no estático) equilibrio interior, a través de la importación y exportación de recursos e
información desde y hacia su entorno. Este intercambio constante es regulado por un subsistema
especializado llamado homeostato. Este elemento regulador proporciona los valores de las
variables esenciales del sistema a los demás componentes, asumiendo de esta manera gran
importancia al interior del sistema: la información que recibe y que produce circula al interior del
sistema a través de su estructura organizacional.
Recogiendo información de su entorno y produciendo nueva, el sistema logra vencer el
estado natural de desorden (o entropía), para crear el orden (o neguentropía) que el observador
logra percibir cuando identifica la presencia de un sistema. Por esto, los sistemas son
(co)construidos por su observador, quien los utiliza para explicar los fenómenos de la naturaleza
que le rodea.
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El planteamiento de un sistema encargado de la enunciación audiovisual global permite
integrar las dimensiones interactuantes durante el proceso de producción. En él intervienen dos
subsistemas: el de Contenido y el de Realización. Ambos mantienen una relación simbiótica: el
primero aporta la información que guiará el accionar del segundo.
El Subsistema Contenido puede ser asociado con el guión, aunque no necesariamente sea un
documento formal; lo importante es que se trate de un conjunto organizado de información
(aportada por una persona, por ejemplo). A través de esta relación pueden interactuar sus
elementos dramáticos y/o narrativos con los de realización material, lo cual permite la
imprescindible construcción de los significantes del enunciado audiovisual.
La necesidad de que estos significantes puedan pasar de una idea presente sólo en el
Subsistema Contenido a ser una materialización tangible para nuestros sentidos nos acerca a la
noción de Representación: la (re)construcción significativa de una realidad convencional para
fines comunicativos. La representación puede ser artificial, como en el caso de las producciones
de ficción (en donde se procura tener el control total sobre ella), o natural, como es el caso de las
noticias televisivas, los eventos deportivos o los documentales (en donde el control es menor, y
algunas veces nulo).
Gracias a la Representación, podemos dividir el Subsistema Realización en otros dos: el
encargado de crearlo propiamente, y el encargado de registrarlo. El primero construye
escenografías, maquilla y viste convenientemente a los actores, determina la ubicación de la
utilería, etc. El segundo plasma una porción de lo creado en un material de conservación
(película cinematográfica, cinta de video digital o analógico, etc.), a través del uso de un aparato
tecnológico.
Figura 1. El Sistema Enunciador Audiovisual
Planteamos, entonces, la identificación y diferenciación de tres subsistemas al interior del
Sistema Enunciador Audiovisual, encargados de tres procesos diferentes: el primero aporta la
información necesaria para realizar el trabajo (Subsistema Contenido), el segundo crea la
representación portadora del significado buscado (Subsistema Creador de la Representación), y
el tercero registra esta representación en un material de conservación, para su uso posterior
(Subsistema Registrador de la Representación). La forma como interactúan estos tres procesos, a
través de las personas encargadas de realizarlos, determina la estructura general de la producción
y la forma como las decisiones son tomadas.
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La creación y el registro de la Representación constituyen dos aspectos diferentes del trabajo
de producción. En el primero apreciamos el talento del artesano, de diseño, de labor manual,
mientras que en el segundo interviene la visión del narrador visual, el talento para escoger un
encuadre y una perspectiva. Si a estos dos saberes le sumamos la narrativa exigida por el
subsistema contenido, tendremos una cabal comprensión de la complejidad de la labor de
producción audiovisual.
Considerando que la función del homeostato del sistema es la de controlar no sólo el
equilibrio interior para un cabal cumplimiento del proceso de transformación básico, sino
también regular el intercambio de recursos e información con el medio ambiente, en el caso del
sistema de enunciación audiovisual encontramos un homeostato disociado, una responsabilidad
integral compartida por la dirección y la producción: mientras que al primera organiza la
información y los recursos internos del sistema con el fin de lograr una narración audiovisual, la
segunda procesa la información y las condiciones del entorno (presupuestos, plazos,
disponibilidad de recursos) que hacen posible la realización del producto. Ambas funciones se
necesitan para legitimarse mutuamente. Por esto la crucial función de homeostasia depende de la
relación entre el productor y el director.
Cuando ambas responsabilidades son asumidas por la misma persona, los posibles conflictos
desaparecen para dar paso a una sola voz, una sola forma de regular las variables del sistema.
Dentro de este escenario pueden darse tanto una gran verticalidad cuya autoridad parece provenir
de una verdad revelada, como una labor planificada coherentemente; siempre dependerá de una
sola persona.
Con el fin de presentar las continuas interrelaciones entre las diferentes disciplinas
involucradas en nuestra investigación hemos separado su redacción en dos partes. Esta primera
división se basa en la diferencia aparentemente natural entre el conocimiento proveniente de la
práctica directa sobre la naturaleza (o techné) y aquel que es fruto de la sistematización ordenada
de múltiples experiencias (la teoría propiamente dicha o episteme). En ambos casos se trata de
saberes; sin embargo, los primeros surgen de la propia actividad de producción, de su devenir
espontáneo, mientras que los segundos aparecen como fruto de una reflexión posterior.
La primera parte, llamada El valor de la Techné, recoge la importancia del camino que se
hace al caminar. La producción audiovisual se ha ido construyendo a sí misma, recogiendo la
herencia del teatro pero también aportando sus propias posibilidades expresivas, así como sus
formas de lograrlo, en un camino cuya construcción sobre la propia marcha tiene ya más de cien
años.
La labor de Producción Audiovisual nos introduce a los aspectos generales y conocidos de
esta actividad, tales como su definición y sus etapas. Igualmente, iniciamos una revisión de los
principales conceptos de la literatura administrativa, siempre en relación con el objeto de nuestro
estudio. Vemos cómo la producción audiovisual se desenvuelve en medio de una inherente
bi-dimensionalidad, fruto de la confluencia de los factores estético-narrativos con los
productivo-mercantiles, todo esto como parte de su naturaleza íntegra y compleja.
En Una organización de facto intentamos ver al conocido modelo de la jerarquía de la
producción audiovisual como un fenómeno espontáneo, desglosándolo para poder apreciarlo
como una manifestación más del fenómeno general de la organización. Vemos cómo en este
modelo también se dan los procesos de coordinación, toma de decisiones, centralización y
descentralización, relaciones de poder y autoridad. Así mismo, podemos ver algunas diferencias
entre los modelos de producción americano y francés, lo que deje entrever la existencia de un
patrón general, a partir del cual pueden darse variantes adaptadas a diversas realidades.
Evidentemente, uno de los aspectos más importantes para nuestra investigación es el
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proceso de control. En Límites y/o posibilidades: la naturaleza del control, lo abordamos desde
la noción de entorno sistémico. Según esta visión, el entorno establece condiciones a aceptarse a
priori, a partir de las cuales podemos conocer, simultáneamente, nuestros límites y nuestras
opciones. La interacción con el entorno determina la manera como el sistema controlará sus
variables para mantener su viabilidad. A través de esta idea estudiamos la forma como el control
se manifiesta a través del presupuesto, del guión, de las necesidades dramático-narrativas y de la
tecnología disponible.
La segunda parte de nuestro marco teórico se sumerge en la teoría existente acerca de la
narratividad y la organización, intentando acercarlas racionalmente. Para esto, en El Montaje
como fenómeno general de la narración recogemos la llamada “definición amplia de montaje”
para proponer una tipología basada en si éste se da por composición o por compaginación.
Mientras que el primero ocurre frente al aparato tecnológico encargado del registro (la cámara),
el segundo se realiza en una operación posterior, con las tomas ya obtenidas. Como se puede
apreciar, de esta manera, se otorga omnipresencia al montaje, dada su importancia narrativa y
expresiva en general. La realización audiovisual, al igual que las demás formas de expresión
artístico-narrativa, vuelve a ser una permanente operación de montaje.
La enorme capacidad narrativa audiovisual se ha traducido en algunas ideas y maneras
(surgidas de la misma práctica de la actividad y ahora institucionalizadas) con el fin de
comunicar información. La narratividad de facto obtenida de esta manera pasa por conceptos
como encuadre, plano, toma, découpage, y por consideraciones acerca de la realidad y el
realismo, o la ficción y el documental, para llegar al permanente tema de la autoría de un
producto comunicacional. ¿Puede hablarse de autoría individual en un producto elaborado
colectivamente? Y si así fuere, ¿de qué manera se traduce la subjetividad propia de un autor para
poder expresarse a través de la labor de un equipo de personas?
Desde su aparición, la narración audiovisual ha permitido enriquecer los estudios generales
de la narrativa a través del uso de los nuevos medios de comunicación. Si bien nuestra
investigación se centra en la elaboración tangible de los enunciados audiovisuales, es necesario
destacar la importancia que tiene esta enriquecida disciplina, muchas veces realzada durante la
formación profesional pero dejada de lado al momento de la producción. En Del enunciado al
enunciador: el olvidado camino inverso recogemos importantes concepciones tales como el
discurso, el lenguaje, el narrador y, por supuesto, el enunciador. Generalmente buscamos las
huellas que éste ha dejado en el enunciado; sin embargo, nuestra investigación busca realizar el
camino contrario para encontrar al ente productor de la enunciación, para comprender, más que
sus intenciones comunicativas, la manera como produjo materialmente el discurso enunciado.
Para esto, el concepto de enunciador resulta vital, pues permite desindividualizar una labor
influida profundamente por la idea de la “camera-stylo”.
Para poder relacionar coherentemente todos estos conceptos, en La sistémica y el estudio del
fenómeno organizacionalrecogemos los aspectos de la teoría de sistemas que nos permiten llevar
adelante nuestra investigación. Básicamente, establecemos la importancia que esta disciplina
otorga al estudio de la organización bajo todas sus formas, en todos sus niveles, y el destacado
papel que cumple la comunicación bajo esta perspectiva.
Más adelante, realizamos la Identificación del Sistema Enunciador Audiovisual a través de
la Metodología de Wilson, una herramienta sistémica que permite establecer la estructura de una
organización a partir del comportamiento de la información que intercambian sus miembros.
Esta metodología fue aplicada sobre la producción de un video de corte educativo, con el fin de
identificar la dinámica planteada en nuestra hipótesis. Las particularidades de esta realización
nos permitieron observar las características del liderazgo y la importancia de los elementos de
control de una producción audiovisual. Así mismo, al final de este capítulo realizamos un breve
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análisis de la animación digital, desde los conceptos propuestos en esta investigación.
Finalmente, todo este marco nos permite plantear que la producción audiovisual es de
naturaleza sistémica, y que se realiza y organiza gracias a la interacción dinámica entre los
subsistemas ya planteados. El resultado apropiado de esta interacción dependerá en gran medida
de la forma como ocurra la homeostasia del sistema, la cual se encuentra disociada en dos
funciones: la producción y la dirección.
El Sistema de Enunciación Audiovisual hace viable el que una subjetividad artística
individual pueda expresarse apropiadamente a través de una labor colectiva organizada. Nuestra
investigación ha pretendido comprender como ocurre y se sostiene esta viabilidad.
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“En lo que respecta al personal de realización es necesario mencionar que
estamos trabajando con un número muy ajustado. A la fecha se está trabajando
con Dirección, Cámara y Luces (tres personas), problema que trae como
consecuencia la demora en las instalaciones de los equipos, coordinaciones y
por ende las grabaciones. El equipo básico que deberíamos tener (para la
realización de videoclips) estaría conformado de la siguiente manera: .
Director/productor . Luminotécnico . Camarógrafo . Asistente de cámara y
luces . Asistente de producción . Sonidista (si se requiere)”. 3
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“Si bien es su cuarto largometraje, “El bien esquivo” se convierte en el primer
trabajo que delata a un Tamayo comprometido como autor, aunque él mismo
evite denominarse de esa manera. No es que proyectos como “La fuga del
chacal” (1987) o “Anda, corre y vuela” (1995) no hayan sido encarados por el
director con dedicación y profesionalismo. Sucede que en ambos, como en la
mayoría de los que le han tocado en sus casi treinta años como realizador,
trabajó por encargo de terceros, y el resultado final siempre respondió a
necesidades comerciales específicas que no lo dejaron del todo satisfecho. “Yo
me repetí, durante todo este proceso, que no iba a tomar ninguna decisión en
este proyecto pensando en el éxito o fracaso de su exhibición pública. Dije: voy a
intentar hacer una película siendo lo más fiel posible a lo que mi instinto me
indique como correcto, sin pensarla como un producto de consumo”. Se
entiende, entonces, por qué “El bien esquivo” es para él una suerte de
revancha”. 4
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“Gastando alrededor de 20 mil dólares, exprimiendo al máximo préstamos de
amigos y de los más entusiastas auspiciadores (...) Palito Ortega Matute colocó,
por ejemplo, “ratas blancas” dentro de una metralleta de utilería para conseguir
el frenesí humeante de una verdadera. Fogueado en las lides audiovisuales a
los 15 años (cuando se encargaba de filmar quinceañeros y matrimonios), Palito
se encargó, además de dirigir y escribir el guión, de manejar la única cámara (por
lo que no podía actuar), armar las escenografías, elaborar la edición, mezclar el
sonido y realizar la campaña publicitaria”. 5
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“La producción cinematográfica de estudio tiende a producirse cuando los
países han conseguido consolidar la división del trabajo en sus industrias
manufactureras. En la industria norteamericana y europea, por ejemplo, la
separación entre la planificación de la producción y su ejecución se consiguió
hacia 1900, y la misma separación apareció en la industria cinematográfica en la
década siguiente”. 14
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“El ordenamiento general, el plan de trabajo diario, la consecución de elementos
y materiales, el rodaje, etc., implican una división del trabajo centralizada en dos
grupos: el de producción y el de dirección. La producción establece una
estrategia práctica de la filmación, basada en las necesidades de la película y las
posibilidades económicas disponibles. Una vez establecidos un presupuesto y
un plan de trabajo, el equipo de producción trata de cumplir eficazmente su
cometido, o sea, evitar que el rodaje consuma más dinero que el estipulado, o
más tiempo que el fijado en el plan de trabajo. La dirección asume la realización
técnica y artística, de acuerdo al plan de trabajo elaborado conjuntamente con la
producción. El equipo de dirección tiene como objetivo primordial la calidad de la
película”. 17
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“(...) las productoras americanas hoy en día ya no manufacturan las películas,
sino que más bien las adquieren. Cada película se concibe como un “package”
único, con un director, actores y técnicos reunidos específicamente para ese
proyecto. El estudio puede tener relaciones contractuales con un director,
estrella o productor de primera fila, pero cada película concreta empieza con la
creación de un equipo concreto en torno a trabajadores autónomos. La
productora puede tener un equipo físico que se pueda utilizar para el proyecto,
como hacen algunos de los estudios supervivientes, pero en la mayoría de los
casos el productor contrata o adquiere determinados servicios para el proyecto.
El productor también subcontratará tareas concretas a otras empresas, como las
de efectos especiales. A pesar del auge del sistema del package, las etapas de
producción concretas y la asignación de papeles se mantienen similares a las
que eran en los días del apogeo de la producción de estudio más centralizada”. 19
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“El proceso de producir una obra significa luchar con el material, esforzándose
por dominarlo para llevar a su total y perfecta realización la concepción, la cual
permanece viva en su primer e inmediato impacto”. 20
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“La característica fundamental y más notable de la cinematografía como
institución quizás consista en que la producción de las películas, que es un gran
negocio, es al mismo tiempo un arte popular. Su financiamiento, sus relaciones
con las instituciones bancarias, con los consejos directivos y los accionistas, su
distribución y publicidad, sus problemas del mercado tanto nacional como
internacional y sus relaciones de trabajo constituyen ciertamente las partes bien
conocidas de toda gran empresa comercial. Pero el producto no es de igual
naturaleza que el de otras empresas. El producto de la industria cinematográfica
es una historia, relatada originariamente por medio de la imagen visual y el
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movimiento y, después, por medio del cine hablado, con diálogos. La
cinematografía comparte la función de todo relato, de toda literatura, de todo
teatro; la de glosar alguna fase de la existencia. Los artistas (incluyendo a los
directores, escritores, actores, fotógrafos, músicos y censores) son necesarios
para llevar a cabo esta función”. 24
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“Una comparación entre los sistemas del mundo editorial y teatral y el
cinematográfico servirá para hacer resaltar las grandes diferencias. Tanto los
empresarios (teatrales) de Broadway como el editor de Nueva York ven lo que
compran y de no ser de su agrado no lo adquieren. Pero una vez adquirida una
obra no puede efectuarse ninguna clase de modificacionessin elconsentimiento
del autor y a éste se le estipula un porcentaje determinado sobre las entradas.
Excepción hecha de la adquisición de temas originales, los estudios
(cinematográficos) no ven por anticipado lo que están adquiriendo. Y aun en este
caso los productores disponen de libertad para efectuar cuantas modificaciones
juzguen convenientes. Si contratan a un escritor con un salario semanal, éste
escribirá de acuerdo a los dictados del productor. El tema pertenece al productor
ya que es el responsable de la inclusión o exclusión de una línea o idea que
aparezca en el texto, aunque el estudio posea la propiedad legal”. 26
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productivo se alcance el mejor rendimiento. En los medios profesionales se
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mueven elementos parecidos a los de cualquier rama industrial: capital, medios y
trabajo. Ante un mercado determinado, una empresa productora dirige su obra
audiovisual conseguida mediante el trabajo y medios técnicos y apoyada por una
inversión de capital. El rendimiento de su producto se relacionará directamente
con la consecución de los objetivos buscados, el volumen del capital invertido y
la calidad, plazos y coste de forma similar al planteamiento productivo de
cualquier empresa. En este sentido, no existe demasiada diferencia entre el
negocio audiovisual y cualquier otra actividad comercial”. 27
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“La producción de películas (tiene) algunas de las características de las normas
generales que rigen a las empresas bien estructuradas. El productor, escritor,
director, actor, camarógrafo, censor, músico, maquillador, escenógrafo y muchos
otros tienen todos y cada uno un lugar y tiempo determinados en la producción.
Un gerente de coordinación procura mantenerlo todo eficientemente engranado
para que funcione dentro de un calendario y un presupuesto determinados. La
filmación de escenas en un orden distinto del que tienen en la película concluida
contribuye a la analogía que se puede encontrar con empresas o industrias de
otro tipo. Y lo mismo ocurre con el guión de la película, en trozos sin aparente
conexión. Una persona hace la adaptación de la novela o de la obra teatral, otra
transcribe esta adaptación en forma de guión, otra suministra los trucos y la nota
cómica, otra más agrega algunos rasgos, y el diálogo es pulido finalmente por
otro grupo de individuos. Todo esto se realiza “bajo la supervisón” del productor.
La importancia que se da a los detalles técnicos como la iluminación y el aspecto
externo (vestuario, maquillaje, decorado) en comparación con el sentido general
de la película o con su valor emocional constituyen otras características
similares a las de una empresa industrial bien cimentada. No obstante, un
examen más minucioso revela la existencia de varios elementos de la producción
cinematográfica que no cuentan en las normas generales que rigen a las
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empresas firmemente estructuradas. La materia prima no es una pieza de acero
sino un producto de la imaginación, y hay algo emocionante en transformarla en
una cinta de celuloide que ha de ser exhibida ante millones de personas.
Además, tampoco dicha transformación se realiza con la precisión inherente a un
planeamiento previo y minucioso. Se opera más bien en una atmósfera de
constante crisis frente a la que se advierten diferentes actitudes”. 30
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“Organización se refiere al complejo diseño de comunicaciones y demás
relaciones existentes dentro del grupo de seres humanos. Este diseño
proporciona a cada miembro del grupo una gran parte de la información, de los
supuestos, objetivos y actitudes que entran en sus decisiones, y también una
serie de expectativas fijas y comprensibles de lo que los demás miembros del
grupo están haciendo y de cómo reaccionarán ante lo que él diga o haga”. 35
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“Nuestra experiencia nos dice que los directivos no toman decisiones relevantes
por cuatro motivos: . Inseguridad del análisis sobre el cual hay que decidir: sea
por falta de un mejor trabajo o por desconocimiento, . Por temor a equivocarse:
sea por el “qué dirán” o por orgullo personal, . Por la ansiedad que ocasiona
esperar para ver el resultado: capacidad para asumir la presión, y . Por temor a
la posible consecuencia: “¿y si las cosas no salen bien? ¿y si me despiden?
Mejor no hago nada.” Estas son algunas de las preguntas que suelen
plantearse los directivos. Aunque resulte duro decirlo, probablemente esta
situación responde a que ellos prefieren mantenerse en una posición cómoda y
segura, sin arriesgar”. 41
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)+/+)% % / “La dirección tiene dos aspectos principales: las instrucciones que hay que dar a
cada momento durante la fase de rodaje, y el otro es el grado en que se consigue
mentalizar al miembro del equipo de que su trabajo es una aportación a un
proyecto de mayor envergadura. Darse cuenta de esto le permitirá –si ello es
posible– hacer una contribución creativa que va más allá de los requisitos
técnicos de su propia especialidad, bien sea la iluminación, la operación de una
cámara, o la grabación del sonido. A los directores novatos quizás les asombre
la falta de visión general que tienen miembros del equipo más relevantes como el
operador de cámara y el técnico de sonido. La razón es sencilla: un buen
operador se concentra por completo en la composición, las sombras, los
encuadres y los movimientos de cámara. (...) A los miembros del equipo se les
han señalado unos cometidos que comprenden la comprobación de la calidad
dentro de un área restringida, y sólo pueden dedicar una atención superficial a lo
que ocurre en relación con el tratamiento del tema. (...) Pero si lo que desea es
desarrollar un equipo con amplias miras, tendrá que esforzarse por implicarles
en una labor conjunta y, sin asumir aires de superioridad, tendrá que aclimatar al
equipo para que piense tanto en términos locales como globales. Su técnico de
sonido se adaptará a la acción y a lo que la cámara está haciendo, pero
probablemente le dirigirá miradas significativas de vez en cuando. (...) Quizás
pase su dedo horizontalmente por delante de su cuello (...) y, por lo tanto, le
estará suplicando (al director) sin palabras que dé la voz de “¡corten!”. (El
director) Tiene que tomar una decisión. (...) tiene que vigilar lo que se está
haciendo en lo referente a contenido, y a la vez tiene que solucionar, mediante
miradas o señales con la mano, los problemas técnicos que puedan surgir
durante el rodaje”. 52
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“podríamos definirla como la de esculpir el tiempo: así como un escultor toma un
pedazo de mármol y, conciente en su interior de los rasgos que tendrá su obra ya
terminada, elimina todo aquello que no sea parte de la misma, así también el
cineasta, a partir de un pedazo de tiempo hecho de una enorme masa de hechos
vitales, corta y deshecha lo que no necesita, dejando sólo aquello que formará
parte de la película terminada, aquello que resulte parte integral de la imagen
cinematográfica”. 57
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y supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo
caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado
la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos,
porque el más pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía
comprometer la integridad del film”. 58
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“La autoridad no es algo que una persona asume por sí misma (...). A no ser que
todos entiendan, desde un principio, que el director es el único que puede
adoptar la decisión final en lo relativo al contenido de la película, una actitud
abierta por parte del director puede ser interpretada erróneamente como una
invitación a que la película se haga de acuerdo con las decisiones de un comité”.
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“La responsabilidad del director (de documentales) está orientada a la calidad y
significado que debe tener la película ya terminada. Esto supone que debe dirigir
o supervisar la investigación, reunir un equipo, decidir el contenido, programar el
rodaje, dirigir al equipo y a los participantes durante el rodaje y, así mismo,
supervisar el proceso de montaje y la finalización del proyecto. Normalmente,
dado que no hay suculentas ganancias a la vista, el documental no tiene
productor y, por lo tanto, el director también ha de reunir los fondos necesarios
para la película y luego acelerar su distribución”. 64
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“La función del productor es principalmente financiera y organizativa (...) El
trabajo del productor es desarrollar el proyecto a través del proceso del guión
para obtener apoyo financiero y decidir el personal que trabajará en la película”.
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“Una obra audiovisual es el resultado de la concurrencia de muchos factores. El
éxito o el fracaso dependen de la oportunidad o genialidad de un guionista, de la
apuesta decidida de una empresa que se arriesga en el proyecto, de la dirección
artística y realización de un realizador, del talento interpretativo de unos actores,
de la profesionalidad de un completo equipo de técnicos y creativos, de una
concatenación adecuada de medios técnicos y de personas que se coordinan
para poder alcanzar unos objetivos en un tiempo determinado”. 68
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“Un escritor-productor-director manifestó que si se le preguntase cuánto debería
percibir por sus tres funciones contestaría: “2500 dólares (semanales) como
director, 2500 dólares como escritor y 25 dólares como productor”. Es ésta la
actitud de la mayoría de los hombres que he conocido y que combinan el cargo
de productor con otras funciones. Ni en cuanto a ellos mismos ni en cuanto a
otros han pretendido dar la impresión de que la tarea de producir sea de por sí
creadora. La consideran como una tarea puramente administrativa y nada difícil
de realizar, encontrando su satisfacción creadora escribiendo, dirigiendo o
actuando”. 70
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“Es de suma importancia, y al mismo tiempo muy difícil, el hacer de los
miembros del equipo con que se trabaja copartícipes y colaboradores de los
planes que se tienen. Es esencial el que no sean, de ninguna manera, simples
empleados a las órdenes de uno; deben de participar como lo que son: artistas
creativos, y se les debe permitir el compartir lo que uno siente y piensa”. 71
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“al equipo ya se le han trazado previamente sus trabajos, lo cual les puede aislar
de una responsabilidad hacia unos objetivos más amplios. Con demasiada
frecuencia, los miembros de un equipo ya avezados centran su preocupación en
aspectos técnicos o de la compañía, y por sus actitudes, comentarios o falta de
implicación muestran que están desconectados del objetivo verdadero de la
película. Esto no es malicia, sino una exigencia del empleo que tienen.
Desgraciadamente, trabajar regularmente para una corporación puede convertir a
una persona normal en un operador de una línea de producción. Como a las
corporaciones lo que les guía es la competencia y la necesidad de generar
beneficios, el miembro del equipo se siente como un soldado de a pie al que se le
envía cínicamente de un lado para otro”. 75
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“no tiene parentesco alguno ni con la que es propia de una fábrica cualquiera ni
con lo que exige el arte de escribir. En las fábricas de Hollywood se utiliza un
mayor número de trabajadores del que es necesario, se desperdicia materia
prima, se emplea a hombres sumamente diestros y luego no se les permite obrar
con eficiencia; capataces, jefes y otros están constantemente imponiendo su
voluntad sin considerar el efecto de su actitud sobre el producto –y todo esto
acontece en una atmósfera extremadamente personal. Una pseudo-amistad y una
falsa demostración de afecto encubren la hostilidad y la falta de respeto. Ninguna
empresa cooperativa puede funcionar bien sobre esta base. En todo sistema de
tal naturaleza las relaciones humanas son tan importantes como pueda ser la
estructura más formal. Todo sistema que emplea a hombres de talento, ya sean
artistas u hombres de ciencia, y que no reconoce que ciertas condiciones de
libertad son necesarias para su actuación, está destinado a destruir su utilidad y
su valor”. 76
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“Un escritor de talento o un buen director pierden mucho de su eficiencia y de su
facultad creadora si en vez de basarse en sus propios conocimientos y en la
verdad deben atenerse a lo que una organización indagadora les dice que es del
agrado del público. La producción de películas es un proceso creador y esta
característica no desaparece por el mero hecho de negar su existencia. Es ilógico
servirse de las premisas que rigen la manufactura y la venta de los automóviles
para la producción y venta de películas puesto que los problemas implícitos son
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“Quizás haya creado esta técnica para trabajar con los actores no profesionales
que con tanta frecuencia usaba. Después de todo, el arte de la actuación
cinematográfica radica en saber escuchar y ejecutar la reacción resultante, no en
la pose ni en la afectación, y pocos actores de teatro o aficionados pueden
manejarla”. 86
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“Debido a que la sensibilidad y sutileza son, hablando en términos relativos, más
importantes en la segunda categoría que en la primera, conviene diferenciar
claramente la puesta en escena y el uso de la cámara en ambas categorías. En la
categoría dos (películas dramáticas), donde es de primordial importancia contar
con un contenido elaborado, las escenas se ensayan y montan para conseguir
las posiciones y los movimientos óptimos de los actores, después se
seleccionan los planos que trasladen de la mejor forma las escenas a la pantalla.
Este procedimiento podría llamarse “poner la cámara al servicio del actor”. Sin
embargo, la mayoría de las películas de la categoría uno (acción, policial,
suspenso) dependen más de secuencias de efectos que del argumento, lo que
hace que la presentación visual de la escena sea un factor importante y con
frecuencia impone restricciones a la libertad de movimiento y la colocación
relativa del actor. Aun cuando las escenas se ensayan antes de establecer la
composición del plano, lo más probable es que el director manipule de manera
arbitraria la puesta en escena en función de la composición melodramática
(categoría uno) más que de la realidad dramática (categoría dos). Este
procedimiento podría llamarse “poner al actor al servicio de la cámara”. 89
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La mujer respondió: “Podemos comer de los frutos de los árboles del jardín,
menos del fruto del árbol que está en el medio del jardín, pues Dios nos ha dicho:
No coman de él ni lo toquen siquiera, porque si lo hacen, morirán.” La serpiente
replicó: “De ninguna manera morirán. Es que Dios sabe muy bien que el día que
coman de él, se les abrirán a ustedes los ojos y serán como dioses y conocerán
el bien y el mal.”
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resto fósil; en ese caso no interesa como objeto autónomo porque su valor es
instrumental. Pero si resulta estéticamente necesario en el filme es porque
importa rescatar la relación que establece con él una lectura. Ese particular tipo
de lectura que reescribe las palabras como imágenes. Pasolini decía que un
guión es “una estructura que tiende a otra estructura”. Toda la riqueza del guión
está en su capacidad para convertirse en otra cosa. No es que el director haga
lo que quiera con el guión, sino que no puede hacer otra cosa que transformarlo.
El cine nace de la necesidad paradójica de una escritura llamada guión y de un
proceso de creación que, apoyándose en él, se encarga de borrarlo. Es verdad
que un guión se puede arruinar o mejorar en la realización y en el montaje, pero
también es cierto que cada una de las etapas de una película importa como
efecto de lectura (es decir; no por lealtad a su punto de partida sino como
producción a partir de él) y siempre en relación con el único objeto finalmente
existente: el filme como totalidad concreta”. 106
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acontecimientos o sucesos deportivos son imposibles de programar con
exactitud, de tal manera que el guión, como tal, no existe. Hay sí una intención,
un objetivo de cubrir información y conseguir los mejores ángulos y las mejores
tomas. Y eso se logra con un intercambio de opiniones e impresiones entre el
grupo de producción y los promotores del evento, en torno a aquello que vaya a
acontecer. No puede darse más que algunas instrucciones básicas: disposición
de cámaras, ángulos o planos posibles, todas modificables en función de la
propia realidad. Ayuda la posibilidad de contar con algún texto que oriente sobre
la secuencialidad de los hechos. Sin embargo, el trabajo queda a merced de la
sapiencia y sentido de la oportunidad del plantel técnico”. 109
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“Un buen guión es la base de partida del proyecto del proceso de producción.
Debe ser una base sólida, adecuado al público al que se dirige, con la duración
requerida para el espacio al que se destina, expresado en la forma que mandan
los estándares de presentación, y que aporte todos los datos precisos para su
interpretación, su producción y su realización. Hay distintos sistemas de
construcción del guión técnico y cada entidad productora adopta diferentes
variantes. Lo que importa no es el formato sino que refleje todas las indicaciones
a considerar en el momento de su planificación, de su ejecución y de su montaje.
El guión definitivo es imprescindible para planificar y poner en marcha el
proceso de producción porque en él se encuentran todos los datos necesarios
para la producción. Este guión, sobre el que se va a basar el plan de trabajo,
debe estar aprobado por la entidad promotora o por el productor-promotor tras la
realización de cambios y modificaciones en la estructura, recortes y/o supresión
de escenas, inclusión o exclusión de personajes, cambios de localizaciones, de
atrezzo y de ambientación, etc. Todo ello con la finalidad de adecuarlo a las
previsiones resultantes de la primera evaluación del proyecto. La exactitud y la
concreción son las cualidades inexcusables que debe poseer un guión técnico
porque afectan de forma dramática, si no se cumplen, al plan de producción y al
presupuesto del filme. El guión técnico definitivo tiene valores muy diferentes
para los distintos equipos humanos y técnicos que intervienen en la producción
audiovisual. Para el actor los diálogos y su interpretación se convertirán en su
preocupación prioritaria; para el iluminador la consecución de la atmósfera
adecuada”. 111
109
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“El modo de producción de estudio se caracteriza por una minuciosa división del
trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de
realización mediante la utilización de textos escritos. Al principio serán las
diferentes versiones del guión, durante el rodaje se escribirán informes sobre el
material de cámara, la grabación del sonido, la labor de efectos especiales y los
resultados de laboratorio; en la fase de montaje habrá cuadernos que recojan los
planos catalogados para el montaje u diferentes hojas con indicaciones para la
música, las mezclas, el doblaje y la distribución de los títulos de crédito. Una vez
que se han trasladado al papel la planificación y la realización, los responsables
de la producción podrán controlar, o al menos ajustarse, a los hechos
imprevistos”. 113
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“(...) una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones
causa–efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. (...) Quizá la narración sea
una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el mundo”. 115
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“Cuando descubrimos una “regularidad” en la sucesión de elementos, es decir,
desde el momento en que a nivel del “lenguaje” esta regularidad se ajusta a
cierta norma estructural, pierde su carácter de sorpresa y pasa a ser predecible.
A medida que se alarga, el texto se ve sometido a mayores limitaciones
estructurales, por tanto, se hace cada vez menor el número de posibilidades para
elegir el siguiente elemento. Por consiguiente, en cualquier texto bien construido
la carga informativa irá decayendo del comienzo hacia el final, y la redundancia
(la posibilidad de predecir el elemento siguiente en la serie lineal del mensaje) irá
en aumento”. 116
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“Una de (las) mayores ventajas (de la iluminación en el cine negro) es su
liberación de cualquier obligación hacia una fuente de luz realista en la pantalla,
lo cual limitaría severamente la iluminación creativa. (...) (No se cuestiona) la
realidad de una fuente de luz situada fuera de la pantalla ni (nos percatamos) de
que estaba colocada en un sitio inverosímil, incluso imposible. El éxito de tales
artificios depende de la distracción controlada o “manipulación” de la atención
del espectador. Esto se consigue asegurándose de que cada cuadro de cada
escena sea importante para la trama, de que se mantenga la participación del
espectador con los personajes de la película, de que el set funcione tan sólo
como un escenario, un aura, un ambiente que refuerza la intención de la escena
sin atraer la atención sobre sí mismo”. 119
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“Excluyendo por el momento al operador de la cámara, al editor y algunos otros
profesionales del cine, los elementos que hacen las aportaciones principales a la
esencia de cualquier película son el guionista, el director, los actores y los
espectadores. Además de su función indispensable en el aspecto comercial del
cine, la participación de los espectadores es indirecta, pero de gran importancia.
A pesar de que no hacen ninguna aportación específica en la producción, ellos
obligan al guionista, director y actores a tomar decisiones que tengan en cuenta
al auditorio prácticamente en cada paso del camino”. 120
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(PPM), pero pocas personas sabían entonces, o saben hoy, que se proyectaba a
unos 72 PPM. (En los últimos años antes de la llegada del sonido ambas
velocidades se incrementaron ligeramente). Los espectadores no se percataban
en absoluto del aumento en la rapidez de los movimientos de los actores y lo
aceptaban como algo normal; hasta donde se sabe, ningún director intentó
averiguar el porqué de esto. La cuestión subió a la palestra con el advenimiento
del sonido, el cual requería una velocidad de proyección fija. Las imágenes y la
pista sonora, cada una de las cuales ocupaba una porción separada de la misma
tira de película, se filmaban y proyectaban a una velocidad de 90 PPM. Hasta la
fecha sigue siendo así”. 123
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“ALFRED HITCHCOCK: (En la época del cine mudo,) gracias a la utilización de
títulos narrativos, se podía cambiar por completo la concepción del guión.
FRANÇOIS TRUFFAUT: ¿Ah sí? A.H: Totalmente, porque el actor simulaba
hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decir cualquier
cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente
malas películas. Si un drama había sido mal rodado, mal interpretado, y resultaba
ridículo, se escribía un diálogo de comedia y la película se convertía en un gran
éxito porque se la consideraba como una sátira. Se podía hacer realmente
cualquier cosa... Coger el final de una película y ponerlo al principio... sí, todo era
posible”. 124
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“Sigo viendo La guerra de las galaxias como un accidente feliz de mi carrera, una
película que sabía desde el principio que era grande, pero de la cual me decía
que ningún estudio me la dejaría hacer. En aquel momento no había tiempo ni
dinero suficiente para acometer algo así. Por eso me centré en el primer tercio,
aunque siempre con la idea clara de hacer las otras dos partes. Es verdad que
entonces ni se me ocurrió pensar que en algún momento sería posible realizar el
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preludio de la historia. Me parecía algo imposible, al menos hasta que la
tecnología llegara a un punto tal que me permitiese hacerla. La guerra de las
galaxias fue el nacimiento de un mito fílmico y también de las críticas constantes
de quienes piensan que significó el dominio de la tecnología sobre el arte.
Todo arte es tecnología, requiere de ella. Todo. No importa qué tipo de arte sea o
cuál sea su soporte. El cine, por ejemplo, es un arte extremadamente
tecnológico, y más aún un género como el de la ciencia-ficción y en su variedad
de “fantasía heroica”. Funciona muy bien en el papel porque la imaginación es el
límite, pero en la pantalla tienes que hacer reales esas imágenes mentales. Por
eso, lo mismo que nunca pensé que podría hacer estas películas, también es
cierto que precisamente fue la tecnología la que me ha permitido hacerlas. A mí,
y a otros directores, capaces ahora de acometer filmes épicos históricos que
hace unos años ni siquiera se hubiesen soñado. (...) Se trata de un adelanto
tecnológico que lo ha llevado esta vez a filmar la primera película rodada
enteramente en digital, tanto en el rodaje de alta definición como en lo que se
refiere a su exhibición. Fue la búsqueda de calidad en dos áreas. Primero,
hacer posible una forma más versátil, más fácil de rodar, como cuando usas una
computadora más sofisticada que te facilita el trabajo. La otra razón es conseguir
una mejor calidad de imagen que además mejore con el tiempo, porque en los
cines ocurre que el filme, luego de algunas semanas de proyección, ya no es el
mismo: se ha rayado y cada copia tira hacia un color con una definición más
suave por culpa de las perforaciones de la película. En mi opinión, es como si
habláramos de la diferencia entre pintar al fresco, donde hay que pintar poco y
rápido antes de que se seque, y tener un ejército de ayudantes para que mezcle
los colores; o pintar al óleo, con el cual puedes salir al aire libre y hacer cambios
tú mismo sobre tu pintura. El proceso fotoquímico del cine sería como hacer
frescos y el digital como hacer óleos. Claro que se puede seguir filmando a la
manera tradicional –como también editando, y Steven Spielberg aún lo hace así–
pero para mí es mucho más fácil hacerlo en digital”. 126
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“Esta supeditación a la tecnología suscita la cuestión del grado hasta el que está
dispuesto a imponerse para lograr un resultado que esté visual y
coreográficamente logrado. Lo que no hay duda es que un etnógrafo querrá
intervenir lo menos posible en la vida que se propone captar, y un verdadero
director de documentales tiene algo de etnógrafo”. 130
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“El montaje es el principio que regula la organización de elementos visuales y
sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos
y/o regulando su duración”. 132
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“El efecto cinematográfico propiamente dicho se produce a partir del momento
en que un plano se compara a otro, es decir, a partir del momento en que en la
pantalla surge la narración. La narración puede producirse al comparar una
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# cadena de cuadros que fotografían distintos objetos, o una cadena en la que
aparece una parte del objeto, no el todo (que de hecho se percibe como un
cambio de objeto); entonces podemos decir que en el primer caso en la pantalla
se produce un cambio de planos y en el segundo un movimiento de la imagen en
el interior del mismo plano. El efecto de montaje se producirá en ambos casos.
La formación de nuevas significaciones y, en base al montaje, de dos distintas
imágenes en la pantalla, no es un mensaje estático, sino un texto narrativo
dinámico que, cuando se realiza por medio de imágenes, de signos icónicos
visibles, constituye la esencia del cine”. 135
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“Editar no es otra cosa finalmente que la variante ideal de la unión de las tomas,
contenida esta necesariamente en el material que se ha filmado. Editar una
película correctamente, idóneamente, significa permitir que las distintas escenas
y tomas espontáneamente se unan, ya que en cierto sentido, ellas mismas se
editan, se unen de acuerdo a su propia e intrínseca estructura. Se trata
simplemente de reconocer y seguir esta estructura al cortar y unir. No siempre es
fácil el sentir la estructura de las relaciones y articulaciones existentes entre las
diversas tomas, particularmente si la escena fue tomada incorrectamente, en
cuyo caso uno deberá no sólo unir lógica –y naturalmente los fragmentos en la
mesa de edición– sino también descubrir laboriosamente el principio básico de
esas articulaciones. Poco a poco, sin embargo, uno verá lentamente surgir y
aclararse la unidad esencial contenida en el material filmado. En un curioso
proceso retroactivo, una estructura autoorganizada toma forma durante la
edición gracias a las propiedades distintivas conferidas al material durante el
rodaje. La naturaleza esencial del material filmado surge en el modo en que se
edita”. 138
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)) $'+ -& ) “La idea del montaje procede, en su definición más corrientemente aplicada, de
una base empírica: la existencia, desde hace mucho tiempo (casi desde los
orígenes del cinematógrafo) de una división del trabajo de producción de filmes,
que rápidamente condujo a ejecutar por separado, como tantos otros trabajos
especializados, las diferentes fases de esta producción. El montaje en un filme (y
por lo general en el cine) es ante todo un trabajo técnico, organizado como una
profesión, y que en el curso de algunos decenios de existencia ha establecido y
progresivamente fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad”. 139
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“De la confrontación de dos imágenes nace un significado, una idea que no
forma parte integrante ni de una ni de otra de esas dos imágenes consideradas
por separado. El montaje (...) ofrece una reconstrucción plástica y una
configuración intelectual de la realidad, aun independientemente del contenido
dramático de esa realidad”. 141 “El montaje de las imágenes en conflicto interno,
que juntas forman un signo icónico de una tercera noción que no se desintegra
en sus componentes, convierte automáticamente esta imagen en portadora de
información fílmica”. 142
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“La edición no engendra, o recrea, una nueva cualidad: saca a la luz una cualidad
ya inherente en los cuadros que une. Uno se anticipa a la edición durante el
rodaje, ya que la edición está presupuesta en el carácter de lo que se filma;
prevista desde un principio por eso mismo que se filma. La edición tiene que ver
con lapsos de tiempo y con el grado de intensidad en ellos existente al ser
registrados en película, y no con símbolos abstractos, objetos materiales
pintorescos o composiciones cuidadosamente ordenadas, y colocadas
sensatamente en la escena; tampoco con dos conceptos similares que al unirse
producirían, como se nos dijo, un “tercer significado”, sino con la diversidad de
la vida tal y como la percibimos”. 143
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“El aparato técnico es omnipotente en el momento del rodaje; pero se vuelve
completamente inadvertible en el producto; separa radicalmente la conciencia del
espectador de la del productor. Las imágenes ya no denuncian abiertamente su
propia artificialidad, sino que aparecen como un reflejo de la realidad desnuda; el
mundo simulado dentro del cual se desarrollan las aventuras de los actores se
vuelve indistinguible de aquel dentro del cual se desarrolla la existencia
cotidiana. El montaje puede (hacer), ambiguamente, ambas cosas: mostrar y
hacer reconocible la artificialidad de la imagen; o si no ocultarla completamente”.
145
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“Los griegos en su teoría política distinguían entre el kosmos, forma espontánea
de orden, y taxis, un orden hecho. En un taxis todas las reglas son conocidas por
los miembros de la sociedad, porque fueron creadas de forma deliberada y se les
puede anotar. En un kosmos, en cambio, las reglas pueden no ser explícitas; a
menudo se les emplea sin plena conciencia”. 146
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% + %$'+$-$) N1$)G (% $ +$-$) + %$&H & $ & ) ! “Cada escena, cada cuadro de la película, presenta un mensaje, intencional o no,
y un momento de descuido puede revelar información que no viene al caso o
resulta contraproducente para la trama. (...) el mensaje debe ser individualizado y
aislado cuidadosamente para evitar las impresiones contradictorias, engañosas o
vagas. Las señales viales ambiguas sirven tan sólo para confundir al viajero, y un
espectador desorientado es un espectador distraído. Si el realizador no crea una
imagen que se ajuste a su propósito exacto, llegará a la pantalla un mensaje
ineficaz e incluso contradictorio”. 150
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“Un axioma semántico establece que las palabras son signos de cosas, pero sólo
en un sentido genérico. Para hacer más específicas las cosas, las palabras deben
ser modificadas por otras palabras, y con frecuencia se necesita todo un párrafo
de modificadores para restringir una palabra al signo de una cosa particular. Los
planos, por otra parte, ya son por su propia naturaleza signos de cosas
particulares (de aquello que está representado). En tanto que las palabras se
modifican para hacer posible una descripción más precisa de una cosa
específica, los planos se modifican a fin de facilitar la presentación de una
realidad más indeterminada, más universal. Aun cuando estas modificaciones
parecen trabajar en direcciones opuestas, sirven al mismo propósito: fomentar el
interés y la participación del espectador. Es en gran medida a través del uso
creativo de los modificadores de los planos que un realizador manifiesta un estilo
técnico personal. Tales modificaciones que, de manera ideal, deberían producir
escenas cinematográficas que resultarían difíciles, si no imposibles, de lograr
únicamente con palabras, se llevan a cabo por medio de la iluminación, los
objetivos y el ángulo de la cámara”. 151
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“La narración cinematográfica es, ante todo, una narración. Por ser una narración
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# (no compuesta por palabras, sino por una secuencia de signos icónicos), en ella
se revelan con la máxima claridad las leyes profundas de todo texto narrativo.
Pero la narración cinematográfica está construida con los medios del cine. Por
tanto, además de estar sometida a las leyes generales de toda narración, tiene
los rasgos específicos de la narración con medios cinematográficos. Mas para
que estos elementos puedan ser combinados, tienen que existir separados. Por
eso la segmentación del texto, su división en trozos, es un aspecto esencial en la
construcción de una obra narrativa. En este sentido el lenguaje, con su
discreción tradicional, resulta un material mucho más ventajoso que el dibujo. No
es por casualidad que históricamente el texto verbal resultó estar más adaptado
a la narración que las artes figurativas”. 155
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19$/$;+ “Es evidente que esta restitución de la realidad no es el fin (salvo en el caso del
documental científico y técnico: el cine es, entonces, un simple medio de
expresión), sino el medio del arte del film. No se trata de copiar la realidad (que
no tendría ningún interés artístico), sino de recrearla, más exactamente, de
recrear una percepción de la realidad, la del director. El realismo más exacerbado
es siempre una visión subjetiva y estética del mundo”. 158
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“Las películas poseen cierto realismo superficial que tiende a disfrazar la fantasía
haciéndola parecer verdadera. Este realismo superficial ha crecido
constantemente desde los días lejanos del cine mudo hasta las modernas
películas sonoras en colores que se caracterizan por presentarse, cada día más,
bajo la forma documental. Si la acción se desarrolla en una calle de Nueva York,
la tendencia actual consiste en filmar una verdadera calle neoyorquina. Por
supuesto que no ha de existir una correlación necesaria entre la realidad
superficial y la oculta verdad del significado. Pero si lo uno es verdadero, lo otro
tiene más probabilidades de ser aceptado. En el teatro se acepta con frecuencia
el significado oculto y así, los decorados, evidentemente falsos, pierden algo de
su cualidad ficticia. Con las películas acontece a menudo lo contrario: como las
personas que aparecen en la pantalla parecen ser reales y “naturales” siéndolo
también los fondos y las decoraciones, el espectador concebirá las relaciones
humanas que allí se desarrollan como si también fuesen reales”. 162
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“Aunque las películas de ficción emplean elementos del realismo poniéndolos al
servicio de la historia que cuentan, la relación global del filme con respecto al
mundo es metafórica. La ficción puede perfectamente constituir una explicación
o interpretación de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre se
hace por medio de este desvío a través de la forma narrativa. Hay una fuerza
centrífuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histórico
llevándolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia”. 165
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“Hay una gran diferencia entre el rodaje de una película documental y el de una
película de ficción, y tal diferencia repercute directamente en el montaje. En la
ficción, en principio, todo está previsto; los textos, así como también los
movimientos de la cámara y de los actores, se organizan para eso. Un
documental, por el contrario, a menudo recurre a acontecimientos que sólo se
desarrollan una sola vez y, por lo tanto, imposibles de “desglosar”, con los
cambios de tamaño y de ejes, y las imbricaciones que requiere el montaje”. 166 “El
trabajo televisivo tiene una polivalencia superior al trabajo cinematográfico que
se centra casi con exclusividad en la ficción. En la televisión, el realizador con
frecuencia no controla la puesta en escena, sino que simplemente dirige la toma
de imágenes sobre unos hechos que no están bajo su control. Así sucede, por
ejemplo, en la respuesta del público en un concierto o a la emisión de un
acontecimiento en directo”. 167
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“Ser el autor supone, en determinados momentos, prescindir del control que se
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ejerce para dar paso a un sentido amorfo, pero vibrante, de la verdad.(...)
Durante el rodaje, una capitulación similar es muchas veces necesaria. Está
surgiendo una verdad distinta sobre un cierto personaje o una determinada
situación que está rodando, y tiene que elegir entre ignorarla o reconocerla y
atenerse a las consecuencias. Marcel Orphuls opina que el documentalista debe
tener como objetivo tratar con lo desconocido y, por lo tanto, sólo debe realizar
sus preparativos dentro de unos ciertos límites para, de esta forma, poder
llevarse la sorpresa. Lo que debe hacer es rodar algo que está abierto a los
cambios y en proceso de desarrollo, en lugar de atenerse a un anteproyecto. Esta
es la forma más existencial de hacer cine y la que produce más inquietud. Se
pone en peligro la autoridad que uno tiene, además de la propia identidad y la
carrera. Pero si en lugar de reaccionar ante estas verdades esquivas que van
surgiendo, lo que hace es ignorarlas, lo mínimo que sucederá es que su equipo
se dé cuenta, y le tenga un menor respeto”. 168
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“El documental establece y utiliza una relación indicativa con el mundo histórico.
Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el momento en que ocurren,
al menos de un modo directo, más de una vez. (...) En este sentido las pruebas
documentales son características, no tanto porque pertenezcan a un orden
completamente diferente al de pruebas históricas similares utilizadas en el cine
de ficción (armas de fuego, chalecos y armamentos auténticos en una película de
época, por ejemplo), sino porque estas pruebas ya no están al servicio de las
necesidades de la narrativa como tal (se trata de una cuestión de grado, pero de
un grado que muy a menudo queda registrado). La prueba documental no es un
toque de realidad histórica utilizado para embellecer un mundo. No es un
elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una
coherencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite al mundo y
respalda argumentaciones hechas acerca de este mundo directamente (sigue
siendo una representación pero no una representación ficticia)”. 170
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“Un modo de conseguir (la persuasión) es a través de dos pruebas: (una es el)
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# material factual recogido para apoyar la argumentación (...). Otra es la “prueba
artística”, las estrategias persuasivas que el narrador o autor utiliza en beneficio
propio. Las pruebas en el documental suelen depender del nexo indicativo entre
la imagen fílmica y aquello que representa. Las pruebas artísticas, sin embargo,
dependen de la calidad de construcción del texto, de la persuasión de sus
representaciones o reivindicaciones de autenticidad”. 171
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“Es inestimable lo que el director recibe de parte de sus colegas durante el
trabajo juntos; pero es sólo su concepción lo que finalmente unifica a la película:
solamente aquello que ha sido tamizado a través de la visión subjetiva del autor
puede convertirse en materia artística y construir ese complejo y distintivo
mundo que refleja una imagen verdadera de la realidad. Esta posición única del
director no disminuye, desde luego, el enorme valor de la aportación hecha a la
obra por parte de los otros miembros del equipo. Pero a pesar de esta
interdependencia las ideas de los demás enriquecen realmente la obra sólo
cuando el director sabe escoger de entre ellas. De otra manera, la integridad de la
obra se destruiría”. 172
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“Entre la primera y la última etapas de la realización de una película el director se
enfrenta a tal número de personas y a tal número de problemas diferentes
–algunos de ellos insuperables– que casi parecería que las circunstancias habían
sido deliberadamente calculadas para hacerlo olvidar el porqué había comenzado
a trabajar en esa película. Existe siempre el peligro de que la concepción
original vaya degenerando durante el desorden de la producción, de que se
deforme y destruya durante el proceso de su propia realización. La evolución de
una película, desde su concepción hasta su eventual impresión, se encuentra
atiborrada de este tipo de azares. Éstos tienen que ver no únicamente con
problemas técnicos, sino también con el enorme número de gente que tiene que
ver con el proceso de producción. Si el director no logra transmitir al actor
cómo ve al personaje y como éste debe ser interpretado, su concepción entonces
comenzará de inmediato a estar patas arriba. Si el fotógrafo no entendió a la
perfección lo que tiene que hacer, la película entonces, no importa qué tan
brillantemente pueda haber sido filmada en términos visuales y formales, no
girará alrededor de su propia idea y carecerá finalmente de cohesión. No es una
exageración decir que el director se encuentra acosado a cada paso por el
peligro de convertirse en un simple testigo de cómo el guionista escribe el guión,
el director artístico hace el decorado, el actor interpreta y el editor corta. Eso es
de hecho lo que ocurre en las producciones extraordinariamente comerciales: la
tarea del director es sólo la de coordinar las funciones profesionales de los
distintos miembros del equipo de filmación. En pocas palabras, es terriblemente
difícil tratar de lograr una película propia, una película de autor, cuando todos los
esfuerzos de uno se concentran en no permitir que, en el enfrentamiento con las
condiciones de trabajo normales de una producción fílmica, la idea original se
vaya “desparramando” hasta que no quede nada de la misma. Se puede esperar
obtener un resultado satisfactorio sólo si la concepción original permanece
fresca y viva”. 175
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controla todos los estadios de la producción que más directamente afectan a la
imagen y el sonido de una película”. 177
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&$&+ $%)% % + %) “El contenido de un discurso no es algo que se transmite como si se trasladara
una carta desde el escritorio del remitente hasta el del destinatario. Es algo que
cada individuo crea o re-crea mentalmente, seleccionando o interpretando
señales físicas. El sentido o significado global no existe independientemente de
las personas, y acceder al sentido-para-el-emisor sólo es posible para el mismo
emisor”. 182 “El relato audiovisual no es entregado al espectador como un objeto
acabado sino como un objeto-propuesto, que admite completar su construcción
y sentido mediante la complicidad de diferentes lecturas”. 183
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“El lenguaje, para Jean Mitry, es un sistema de signos o de símbolos (definición
muy saussuriana) que permite designar las cosas nombrándolas, significar ideas,
traducir pensamientos. Precisa después que no es necesario reducir el lenguaje
al único medio que permite el intercambio de la conversación, es decir, el
lenguaje verbal, (el cual) no es más que una forma particular de un fenómeno
más general. Hay un lenguaje cinematográfico, incluso si éste elabora su
significación no a partir de figuras abstractas más o menos convencionales, sino
por medio de “la reproducción de la realidad concreta”, es decir, de la
reproducción analógica de la realidad visual y sonora”. 186
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“Aunque nos hallamos ante una situación claramente semiótica, las relaciones
entre unos conceptos tan fundamentales como son el signo y el mensaje, son
diferentes. En el caso de una carta, el signo es primario, algo que existía antes
del mensaje. El mensaje se constituye de signos. En el caso de un cartel
publicitario, es primario el mensaje. El signo, en este caso, o bien se identifica
con el mensaje o bien se destaca como resultado de una segunda operación, por
analogía con el mensaje lingüístico. Así pues, en cierto sentido, un sistema
semiótico sin signos (que opera con magnitudes de orden superior, con los
mensajes) no es una paradoja sino una realidad, uno de los dos tipos posibles de
semiosis. Pero si en la comunicación no artística los mensajes discretos
(símbolos) y no discretos (íconos) aparecen enfrentados como dos tendencias
polares de la transmisión del mensaje, en el arte tiene lugar una compleja
interacción estructural entre ellos: en la poesía, el mensaje verbal constituido de
distintos signos-palabra comienza a comportarse como signo-mensaje icónico
indivisible; por su parte, las artes figurativas revelan una tendencia a la
narratividad, algo que no le es inherente”. 193
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“En el cine se crea una situación curiosa, desde el punto de vista semiótico: un
sistema, para responder a la clásica definición de lenguaje, debe poseer un
número limitado de signos que se repiten, que pueden a cada nivel ser
representados como haces de un número aun más limitado de rasgos
diferenciales. Afirmar que los signos del lenguaje cinematográfico y sus criterios
diferenciadores del sentido pueden muy bien constituirse ad hoc, es contradecir
esta regla”. 196
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“El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que
los otros, aquellos a los que él “cuenta”, pero más importante que ellos, pues de
la manera como actúa –mostrándose u ocultándose, demorándose o
precipitándose, siendo explícito o sobrio, juguetón o serio– depende que éstos
nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan títeres o
caricaturas. La conducta del narrador es determinante para la coherencia interna
de una historia, la que, a su vez, es factor esencial de su poder persuasivo”. 198
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“La función del narrador es la de seleccionar, por la conducción de su relato,
entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador,
pero sí a menudo el usuario. Para nosotros, el narrador será el realizador, en
tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de
planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas
por el lenguaje cinematográfico. (...) El narrador produce por completo a la vez un
relato y una historia”. 199
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)+&>+H -$' K $)L <$$2 + $&+%$2+ $%$+H $/$+ $) “La crítica cinematográfica se convirtió en un saludo de admiración y respeto
hacia los grandes directores, hombres de gran ingenio que en su intento de
búsqueda de una mayor expresividad, han descubierto unas características
especiales del medio, han superado los límites de la técnica y han proyectado el
cine hacia unas formas de composición más profundas y originales. El
autor-director es el hombre que usa la cámara con su propia “camera-stylo”, el
hombre que usa la cámara como si fuera su pluma estilográfica”. 200
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“¿Se puede hablar en el cine de un narrador, cuando la película es siempre la
obra de un equipo y requiere varias series de elecciones asumidas por varios
técnicos (el productor, el guionista, el jefe-operador, el electricista, el
montador...)? Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lugar
abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato y de la
historia, donde juegan o son jugados los códigos y donde se definen los
parámetros de producción del relato fílmico”. 201
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“El relato fílmico, por las características del dispositivo técnico cinematográfico y
el tipo de percepción espectatorial que propone, sólo autoriza a hablar con
precisión de una categoría de narrador: el narrador macro generado por el efecto
global de todas las operaciones semióticas del texto, en sus múltiples lugares de
aparición (el encuadre, el montaje, la iluminación, la música, etc.) Este narrador
domina a todos los narradores secundarios y juega con todos los puntos de
vista, en tanto éstos interactúan permanentemente con él, en un grado
muchísimo más alto y con carácter más institucional que lo sucedido en el relato
literario”. 202
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“La enunciación se considera como un efecto de sentido global del texto,
producido por el conjunto de las operaciones temáticas y retóricas que tienen
lugar en su seno. Desde este enfoque todo texto delimita un solo enunciador, que
más allá de cuál sea su caracterización se plantea con una identidad analítica
unitaria. (...) La enunciación afectaría a todos los lugares de producción de
sentido del film, siendo finalmente todo el enunciado fílmico espacio de la
enunciación. En el cine, el receptor no se identifica con una voz que habla sino
con el lugar de la cámara, que en la espectación cinematográfica se traduce en el
lugar del proyector. Esta identificación con el lugar de ese foco productivo que
es el proyector permite al espectador asumir una complejidad de puntos de vista
y de escucha. Es una percepción mucho más completa que la recogida por la
cámara como aparato tecnológico porque incluye también todas las
significaciones que derivan del montaje”. 205
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una cesta con naranjas, y en el caso B cierta cantidad de naranjas dispuestas de
205
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tal modo que forman una cruz. Ahora si se le pide a una persona que describa
tanto el caso A como el B, esta puede hacerlo en forma similar para ambos
casos, sin embargo, no debe ser así, ya que a diferencia del caso A, el caso B
posee características más relevantes, ya que las naranjas poseen una
organización y unaconfiguración queimplica ubicación y relación entre las
partes, lo que indica que en este caso no se daque el todo sea igual a la suma
desus partes”. 207
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establece fundamentalmente para el propósito de promover la cooperación y
facilitar el ejercicio del liderazgo ejecutivo. Por consiguiente, es un instrumento
de mando. Afecta grandemente el funcionamiento de la organización; pero no es
la organización misma”. 222
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“El segundo principio de la termodinámica establece el crecimiento de la
entropía, es decir, la máxima probabilidad de los sistemas es su progresiva
desorganización y, finalmente, su homogeneización con el ambiente. Los
sistemas cerrados están irremediablemente condenados a la desorganización.
No obstante hay sistemas que, al menos temporalmente, revierten esta tendencia
al aumentar sus estados de organización”. 236
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“Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de
la verosimilitud de los que se ve en el decorado como totalidad y no en función
de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla”.
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tienen como objetivo crear ambientes que se correspondan con las precisiones
dramáticas y expresivas del guión y de su argumento. Tanto si se trata de una
película de ficción, como de un concurso, o de un informativo, habrá que crear
una atmósfera que dé credibilidad a la acción o a los acontecimientos
representados en la pantalla”. 240
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'$% “FRANÇOIS TRUFFAUT: Hay, pues, una cosa que todo cineasta debería admitir, y
es que, para conseguir el realismo en el interior del encuadre previsto, tendrá que
aceptar una gran irrealidad del espacio circundante. Por ejemplo, un primer plano
de un beso entre dos personajes que se suponen están de pie, se conseguirá tal
vez colocando de rodillas a los dos personajes encima de una mesa de la cocina.
ALFRED HITCHCOCK: Quizás. Y habrá tal vez que hacer lo mismo con la mesa
que vamos a elevar dieciocho centímetros para conseguir que entre en
elencuadre. ¿Quiere usted presentar a un hombre que está de pie tras una mesa?
Pues bien, cuanto más se acerca una a este hombre, más necesario será elevarla
mesa, si desea conservarla en la imagen. Pero naturalmente hay directores que
no tienen en cuenta eso y que dejan la cámara demasiado lejos para conservar la
mesa en la imagen; piensan que sobre la pantalla todo debe serexactamente
como en el decorado”. 241
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“Si bien la incrustación se impone al autor, existe más libertad en el modo en que
puede efectuar la yuxtaposición. En el espacio de un ícono, los iconemas pueden
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sentido del conjunto. Las posiciones respectivas que ocupan los iconemas
yuxtapuestos conforman una configuración. De la identificación delos elementos,
de su estructura y de su configuración surge el sentido delmensaje visual”. 243
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“La dirección de cine es un oficio. Oficio singular, pues quien lo profesa necesita
para ejercerlo de la colaboración de profesionales de otros diversos oficios.
Precisamente por eso se le concede el nombre de director. Con su buen oficio, el
director conduce el trabajo de los demás “oficiantes”: actores, director de
fotografía, operador, (...) Cada uno de ellos tiene su oficio; el del director
consiste, en gran medida, en dirigirlos a todos ellos y, de tal modo, dirigir la
película que se está haciendo”. 247
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“En la medida en que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación
de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el encuadre, el
montaje), también es posible forjar un “sistema de relato” que tenga en cuenta lo
que se ha dado en llamar “proceso de discursivización fílmica” (Gaudreault, “Du
littéraire au filmique. Système du récit”. París. Méridiens Klincksieck, 1988: 119).
Esta hipótesis se basa en las diversos operaciones necesarias para la confección
material de una película, en las diversas manifestaciones a las que se debe
dedicar la instancia responsable de la producción de una película, e identifica
dos capas superpuestas de “narratividad”. La primera de estas capas,
resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y del encuadre, se limitaría
a lo que se ha convenido en llamar la mostración . Emanaría de una primeraforma
de articulacióncinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que
es la base misma del procedimiento del cinematógrafo y, que permite la
presentación en un continuo, sobre la tela de la pantalla, de una serie de cuadros
fotográficos sucesivos (los fotogramas). Una vez articuladas unas con otras,
estas unidades de primer nivel que son los fotogramas proporcionan la ilusión
del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son
los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración,
equivale, según esta hipótesis, a la narración , aunque sólo fuera en virtud de sus
mayores posibilidades de modulación temporal. Por su parte, de esta actividad
de encadenamiento que es el montaje emanaría ese proceso al que han
terminado, en un segundo tiempo (es decir, tras el descubrimiento del
procedimiento del cinematógrafo), por dedicarse los cineastas para relatar sus
historias. Esta segunda capa de narratividad se apoyaría así sobre una segunda
forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano. Estas
dos capas de narratividad presupondrían la existencia de, al menos, dos
instancias diferentes, el mostrador y el narrador, que serían respectivamente
responsables de cada una de ellas. Así, para llegar a producir un relato fílmico
pluri-puntual, se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la
instancia responsable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de
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“microrrelatos” que son los planos. Intervendría luego el narrador fílmico que,
recogiendo esos microrrelatos inscribiría mediante el montaje su propio
recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero sobre
esta primera instancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la “voz”
de estas dos instancias estaría, de hecho, modulada y regulada por esa instancia
fundamental que sería entonces el “mega narrador fílmico”, responsable del
“megarrelato” que es la película”.
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“La Soft Systems Methodology (SSM; en inglés, o Metodología de Sistemas
Blandos) es un desarrollo intelectual que se enmarca en el contexto de lo que se
conoce como Movimiento de Sistemas, tambien denominado Enfoque Sistémico
o La Sistémica. Esta innovadora Metodología fue diseñada en la universidad
inglesa de Lancaster, tras pacientes trabajos de investigación y aplicación que se
desarrollaron a lo largo de veinticinco años. La SSM es una de las
metodologías más conocidas en el mundo de la gestión estratégica de las
organizaciones, siendo organizaciones de talla mundial como la Shell, Imperial
Chemical Inc (ICI), Ford Motor Co., British Petroleum (BP), entre otras, las que la
han aplicado para el logro de diversos cambios de índole estratégico y humano
dentro de sus propias estructuras. Así, la SSM ha logrado revolucionar los
conceptos en los que se fundaban las metodologías tradicionales dedicadas al
estudio de las organizaciones humanas. Quienes dominan esta Metodología
conciben las cosas del mundo como totalidades. Esta concepción global les
permite comprender la complejidad existente en el mundo real, tanto del sistema
como del entorno circundante a él. Lejos de fragmentar la realidad o de
abordarla con simpleza reduccionista, el enfoque sistémico practicado en la SSM
atiende al estudio de las redes de relaciones que conforman numerosísimos
factores de un sistema, tomando muy en cuenta la intensidad con que dichos
elementos se comunican unos a otros, al integrar una estructura organizacional
determinada. Desde el enfoque tradicional, la situación que vive nuestro país,
por ejemplo, puede ser vista como un problema meramente económico; sin
embargo, desde la perspectiva de sistemas tendrían que considerarse no
solamente las variables económicas sino también las políticas, sociales,
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# tecnológicas, la tradición histórica y los factores culturales entre otros, lo cual
permitiría sacar conclusiones basadas en la síntesis de la conjunción de dichas
variables, no captadas por el enfoque tradicional. Resulta evidente que tras
identificar las variables, habría que estudiar su interacción, es decir, las
determinaciones y dependencias que configuran una situación. Sólo tras evaluar
el impacto global que poseen, se estaría en condiciones de comprender la
situación y adoptar acciones adecuadas. (...) viendo a la organización como un
ente integrado, conformado por partes que se interrelacionan entre sí, y que se
desenvuelve en un entorno determinado, se estará en capacidad de poder
detectar con la amplitud requerida tanto la problemática, como los procesos de
cambio que de manera integral, es decir, a nivel humano, de recursos y procesos
y a nivel estratégico, serían necesarios de implantar en la misma, para tener un
crecimiento y desarrollo sostenibles y en términos viables en el tiempo”. 254
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“(...)el incremento de entropía durante los procesos físicos implica que los
conjuntos bien ordenados de moléculas se transforman en conjuntos mal
ordenados. El "orden" es aquí sinónimo de "diferencia" o de "heterogeneidad", lo
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de nuestra vida diaria– de orden. Para dar un ejemplo: si todas las moléculas
rápidas –o sea, más rápidas que el promedio– se concentraran en la mitad
izquierda (de un) recipiente que las contiene, y las moléculas lentas –o sea, más
lentas que el promedio– lo hicieran en su mitad derecha, tendríamos el estado de
máximo orden (o el estado más alejado del estado de equilibrio, que es el estado
de máximo desorden o entropía). Al sentido común, tal vez, le parecería más
ordenado un estado homogéneo, es decir, un estado en que las moléculas están
distribuidas en forma uniforme –donde en cualquier subespacio del sistema
encontraríamos moléculas con una velocidad fluctuando muy poco alrededor del
promedio-. Ésta es, sin embargo, la descripción del estado de equilibrio”. 260
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“Desde otros ámbitos, este cuestionamiento fue apoyado por sus resonancias
respecto a los incrementos observados en la complejidad social, que acompañan
al despliegue de la llamada post-modernidad en los países industrializados. La
post-modernidad se describe como un difuso y emergente estilo social y cultural
que conlleva la pérdida de fe en explicaciones macros, fragmentación de los
saberes-poderes y el derrumbe de los enfoques científico-epistemológicos
totalizantes. La autodescripción de la sociedad contemporánea ya no se deja
reducir por tales enfoques. Igualmente, a partir del estudio de T. Kühn, La
estructura de las revoluciones científicas, se entró de lleno en un
cuestionamiento de los pilares básicos de la argumentación científica tradicional.
Sus indicaciones afirman que ni la razón (racionalidad) ni las sensaciones
(empirismo) sustentan los paradigmas de la ciencia, sino las consideraciones
previas que se conforman en la fe de una comunidad que cree en ellos”. 273
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%$'+$-$) ) “Una teoría de la ciencia no debe dejar de advertir que la pretendida objetividad
de las operaciones técnicas son proyecciones de vivencias humanas sobre los
productos que él mismo elabora, objetos y representaciones que constituyen el
discurso legitimado de la disciplina. Tanto las preguntas de investigación como
las hipótesis se rigen por normas que no obedecen a la rutina profesional, sino
son resultantes de la búsqueda sistemática (ordenada, metódica) de la
comunidad científica. Búsqueda cuya fin de descubrimiento queda ligado
también a una validación o conjunto de procedimientos comprobatorios”. 274
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circunstancias no hay observaciones que puedan plantearse con independencia
de los observadores. No teniendo la posibilidad acceder a alguna realidad
externa a nuestro sistema nervioso-cognitivo, no nos cabe más que la posibilidad
de entender que toda la realidad es construida por el observador a partir de sus
propias distinciones, acotadas por la determinación estructural de su sistema. En
el caso de los seres humanos, por las posibilidades permitidas por la
determinación estructural de su propio sistema nervioso-perceptivo. Desde una
propuesta constructivista radical que no supere el solipsismo, el otro, o aquello
que distingo como tal, es una invención, una creación fruto de mis marcos de
distinciones, y que no posee realidad más que en mis propias operaciones
recursivas de distinción, fruto de mis experiencias. Así visto, el yo del
observador es el centro del mundo, y sus distinciones la medida de realidad de
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“La validez de la observación de segundo orden intenta surgir de esa “mirada
interdisciplinaria” que puede obtenerse con su uso. Se basa en privilegiar el
reconocimiento (desde el punto de vista de los miembros del sistema) de sus
distinciones significativas, validadas por ellos mismos, que permiten describir
una cultura a partir de las categorías descriptivas de sus descriptores. La
explicación, operación secundaria, puede ser abordada con idéntica estrategia,
creando ambientes para devolver las múltiples descripciones (los diversos
puntos de vista), para que los observados reintroduzcan sus distinciones y
elaboren explicaciones (interpretaciones) sobre ellas. Estas pueden estar en
calidad de material elaborado en temas que agrupen ámbitos importantes de sus
temas comunicativos y que pueden (o no) estar dentro de su autoconciencia”. 280
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“(...) la luz, que la toma, el ángulo, si iban sentados, si se sientan, si se paran, un
poco de ese cuidado ustedes (JOSEPH Y JULIO) lo hacían. Y teníamos a los dos
actores, a Marilyn y a Ronald, que aportaban algo a nosotros, los dos, pero que
básicamente ellos estaban recibiendo la dirección nuestra. Básicamente era lo
que nosotros (ESTELA, AURORA Y RICHAR) decíamos. También (recibían) de
parte de ustedes. Los que recibían todo eran –pobrecitos– ellos. Nosotros le
decíamos a Marilyn, le decíamos a Ronald. Entre Marilyn y Ronald igual. Que
ustedes nos apoyaban... nosotros teníamos lo que queríamos, pero de repente no
encontrábamos las palabras exactas y ustedes decían “¿puede ser esto?”,
“¿puede ir lo otro?”, “a ver, ¿ustedes quieren expresar esto?”, recuerdo que
ustedes nos dijeron en un momento.”
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“Concluyendo el análisis de la Cruz de Malta, puede decirse que esta constituye
un instrumento valioso para el adecuado análisis y diseño de sistemas de
información, pues permite, mediante el empleo de los cuatro cuadrantes, elaborar
y contestar un conjunto de preguntas de manera acuciosa. Igualmente, permite
comparar lo presente y lo futuro al hacer posible confrontar los datos de los
cuadrantes inferiores y los superiores, lo que hace que se pueda establecer una
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continuidad entre los sistemas desarrollados en el presente y los que se
desarrollarán a futuro”. 294
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“Tradicionalmente, la animación se define como el proceso de generar varias
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imágenes que muestran diferentes fases del movimiento de un objeto y,
posteriormente, reproducirlas una tras otra de manera tan rápida que se
produzca la ilusión del movimiento continuo. Esta definición, sin embargo, es
también aplicable a filmaciones directas de la realidad. Una película o una cámara
de video capturan imágenes a gran velocidad que serán reproducidas más
adelante también a gran velocidad. El fenómeno denominado persistencia de la
visión nos hace ver movimiento donde no hay en realidad más que una
secuencia temporal de imágenes fijas. Lo que diferencia a la animación de la
acción en vivo es el proceso mediante el cual se producen las imágenes. La
acción en vivo requiere cámaras que capturen las imágenes una por una y se
fotografíen independientemente como cuadros sucesivos, que luego serán
reproducidos a velocidad normal. Esta diferencia de proceso es lo que hace
que en animación se hable frecuentemente de cuadros. Cada imagen, o
fotograma de la película, tiene que ser dibujado, entintado y coloreado a mano.
Este proceso condujo a los animadores a pensar en términos de cuadros: “esta
acción dura este número de cuadros y tal cosa debería ocurrir en este cuadro”.
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“Con el desarrollo del software del tipo MAX, que se presta al diseño intuitivo, ha
llegado también un riesgo creativo: intentar comenzar un proyecto lanzando el
software y jugando con él hasta crear algo maravilloso. Esta es una trampa de la
que son víctimas muchos animadores y es un hábito que no deberían desarrollar.
Los buenos diseños comienzan siendo buenas ideas, que sólo llegan a hacerse
realidad si se ejecutan correctamente. El éxito de la animación depende
fundamentalmente de ese proceso que permite ejecutar las buenas ideas. En
resumen, una buena animación comienza con la realización de una serie de
bocetos de las escenas de la historia (storyboard). Los storyboard benefician al
animador y al cliente en muchos aspectos. Reflejan lo más básico de lo que se
quiere decir con la historia y permiten compartir una buena idea con los
implicados en la producción y con aquellos que pagan. Sólo se debería comenzar
a desarrollar los elementos del diseño después de haber hecho el storyboard”. 296
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“El término objeto maestro se refiere a los parámetros de un objeto original
creado a partir de las funciones del panel Crear. Este objeto maestro se puede
considerar como una definición abstracta del objeto, que no adquiere existencia
real en la escena hasta que todo el flujo de información ha sido evaluado. El
objeto maestro es sólo el primer paso. El objeto maestro proporciona la
siguiente información acerca de un objeto: . El tipo de objeto, como esfera,
cámara o corrector. . Los parámetros del objeto, como la longitud, anchura y
altura de una caja. . El origen y orientación del sistema de coordenadas local del
objeto. El sistema de coordenadas local define el origen del objeto y su
orientación, así como el espacio de coordenadas empleado para localizar los
sub-objetos dentro del objeto. Esta definición de origen, orientación y
coordenadas recibe el nombre de espacio objeto”. 297
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“Existen dos tipos de cámaras disponibles en 3D Studio MAX versión 2: Cámara
con Objetivo y Cámara Libre. Cada una tiene sus propias ventajas e
inconvenientes. Las cámaras con objetivos consisten en dos elementos: la
cámara y el objetivo de la cámara. La cámara representa nuestros ojos y el
objetivo indica el punto al que estamos mirando. Podemos transformar
independientemente la cámara y su objetivo, pero la cámara siempre estará
restringida a mirar su objetivo. La cámara libre se situará en la escena, con su
sistema de coordenadas local alineado con el sistema de coordenadas del plano
de construcción actual. (...) Una cámara libre creada en una vista superior
siempre estará apuntando hacia abajo, y una cámara libre creada en una vista
izquierda, apuntará siempre hacia la derecha”. 298
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“Los gráficos por computadora siguen el modelo de la creación cinematográfica
más que ningún otro modelo (...) la combinación de elementos en el espacio 3D y
la gestión de los aspectos dinámicos en una animación precalculada requiere,
sin embargo, técnicas que se desarrollan preferentemente en las disciplinas del
cine y la videograbación. (...) El aspecto positivo y negativo de los gráficos por
computadora es que al animador le corresponde representar todos los papeles
que aparecen en los créditos, desde el productor hasta el camarero”. 300
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