Huellas de la poética bíblica en "Retratos de mujeres antiguas", de

HUELLAS DE LA POÉTICA BÍBLICA EN «RETRATOS DE MUJERES
ANTIGUAS», DE JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO
Guadalupe Arbona Abascal
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
Ignacio Carbajosa Pérez
Facultad de Teología San Dámaso
[email protected]
RESUMEN: En este trabajo se aborda el estudio intertextual de veintitrés cuentos
aparecidos en Un dedo en los labios (1996), de José Jiménez Lozano. Los relatos están
protagonizados por personajes femeninos. El estudio se centra en la primera serie,
«Retratos de mujeres antiguas», que recrea historias de mujeres bíblicas. A través de
la lectura se demuestra cómo el hipotexto bíblico no es sólo un referente textual o
fuente de inspiración, sino que da forma a la poética del autor. La estructura es la de
un macrotexto que agrupa diversos microtextos ligados por el sexo de las protagonistas y por su origen en la Escritura. Cada cuento es una parte del todo, cuya unidad
procede de que pertenecen a una genealogía lineal, semejante a la bíblica, aunque
fruto de la selección personal del autor. Esta pertenencia a una historia común es el
origen de formas narrativas de apertura muy variadas.
Palabras clave: intertextualidad, Jiménez Lozano, Biblia, cuento, mujer.
ABSTRACT: This essay is an intertextual study on 23 short stories published in Un
dedo en los labios (1996), by José Jiménez Lozano. The main characters in the stories
are women. This study is centered on the first part of the series, entitled «Retratos de
mujeres antiguas», which tells stories about biblical women. Through this reading we
can see how the biblical hipotext is not only a textual reference or imaginative inspi-
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ration, but also the form of the author’s poetics. The structure is a macro-text which
groups different microtexts, all of them involving women, with their origin in Scripture. Each short story is a part of the whole. Its unity proceeds from the story’s belonging to a linear genealogy similar to that of the Bible, though it is the result of the
author’s personal choice. This belonging to a common history is the origin of varied
and open narrative forms.
Keywords: intertextuality, Jiménez Lozano, Bible, short-story, women.
Este artículo, síntesis de un trabajo más amplio, aborda el estudio intertextual
de una serie de veintitrés cuentos aparecidos en Un dedo en los labios, obra de
José Jiménez Lozano publicada en 1996, y dedicada enteramente a relatos
protagonizados por personajes femeninos. La serie a la que nos aproximamos
se titula «Retratos de mujeres antiguas» y ocupa la primera parte de la obra, a
la que siguen otros retratos.
El conjunto completo está precedido por el siguiente antetexto: «Una silueta que se lleva el dedo índice a los labios y con esta inscripción por encima:
“Silentium”. Es esta cantidad de silencio la que exalta a un novelista y le permite construir un personaje» (Giovanni Macchia, Il silenzio de Molière). Cita
que se confirma con la imagen de la portada, un detalle de La Virgen con el
niño de Filippo Lippi (1465), donde la figura femenina se lleva el dedo a los
labios pidiendo silencio. El silencio preside la colección entera, tal y como ha
visto Teresa Domingo: «Las semblanzas están construidas con los elementos
mínimos, son escuetas. Parece como si también el autor, expresado lo esencial, pusiese su dedo en los labios y volviese al silencio que ha presidido muchas de estas vidas» (Domingo 1996: 34). Por otro lado, los silencios de las
mujeres de Jiménez Lozano no son, en general, signo de sumisión o de retraimiento, sino todo lo contrario, de libertad y de subversión. Francisco Javier
Higuero ha estudiado estos valores semánticos del silencio en la obra: «La
escritura de Un dedo en los labios no defiende esencialismo fijo alguno, ya que
las huellas del silencio diseminado de diverso modo, a lo largo del texto, adquiere connotaciones marcadamente polisémicas». Y considera que esta
«multiplicidad de significaciones» hace del libro «uno de los mejores logros
literarios de lo escrito por Jiménez Lozano» (Higuero 1998-1999: 562).
El conjunto al que pertenece esta serie tiene un fuerte sentido de ciclo, es
decir, todos los cuentos de Un dedo en los labios responden a una intentio
auctoris: invitar al lector a contemplar una serie de retratos de personajes fe-
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meninos. Esta elección responde a la preferencia por las figuras más humilladas. Jiménez Lozano rescata las historias de los humildes y sigue el modelo
bíblico, como se ve en el comentario que hace sobre las dos figuras del Éxodo,
Siprah y Puah; la atención del narrador bíblico por ellas es lo que el contemporáneo quiere seguir:
el narrador que nos cuenta su historia sólo tiene ojos para ellas, en medio del
soberbio esplendor del Imperio egipcio [...] Lo único que cuenta para él es la
pequeña, mínima, clandestina historia de esas jóvenes parteras que desobedecen
la orden faraónica de matar a cada niño de sexo masculino que nazca entre los
hebreos; y, cuando escuchamos tal relato, sentimos cómo irrumpe de golpe en
todo aquel universo de poder y esplendor del Gran Relato faraónico, y lo subvierte y destruye con la memoria de aquel sufrimiento y aquella esperanza de liberación de la injusticia, enfrentándose a nuestra propia situación, y haciéndonos
contemporáneos de esa historia, y, a Siphrah y Puah, contemporáneas nuestras.
(Jiménez Lozano 2003: 70-71)
La concepción que el escritor tiene de la narración no puede ser la descripción
del esplendor de los poderosos, sino que es fuente de conocimiento que permite ver la injusticia y acerca a las figuras más denostadas por la historia. Las
mujeres que, en vez de deshacerse, asimilándose al polvo, al seguir la orden
del faraón de matar a los niños hebreos, aman la realidad y salvan a los judíos.
La unidad de esta colección deriva, pues, del protagonismo de las mujeres. La
admiración de Jiménez Lozano por ellas tiene sus raíces en una convicción
personal, es expresión de su fidelidad a estas presencias entrevistas en su mundo imaginario y, además, se apoya en razones históricas. El autor reconoce el
papel crucial que ha desempeñado la mujer en la historia de la humanidad y
el protagonismo libre que adquiere en la historia del cristianismo:
Hay mujeres de todo tipo, pero en tanto que género, en tanto que diferente por
diversas razones históricas y culturales y por rol de la mujer, la mujer tiene una
cierta superioridad sobre el hombre. Es una humanidad más cumplida que la del
hombre [...] Ella es la que transmite el lenguaje, la que tiene un manejo de la inteligencia distinto de la del hombre, es la que le hace ser sedentario, etc. Y desde
el punto de vista cristiano es evidente que estaba por encima la mujer y, además,
está el contundente «ex carne salus», y la intervención de la mujer es un grito en
la historia que sí la rompe... No es el caso de los dioses paganos que eran violadores y ejercían violencia sobre las mujeres. En el cristianismo Dios pide consentimiento a la mujer. Es que es fantástico, el hombre no pinta nada. La mujer tiene
una posición central en el mundo de la fe. Está el caso de la Magdalena, es la pri-
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mera confesión de fe que hay en el Evangelio. La única que lo reconoció, los demás discípulos tardaron muchísimo. Son cosas para pensarlas porque son muy
importantes.1
Un dedo en los labios es la expresión clara del gusto por contar historias de
mujeres. El protagonismo de éstas en la serie hace que podamos llamar al
conjunto «ciclo de cuentos» («short story cycle», según la denominación de
Forrest Ingram). Este concepto ha sido estudiado en España por Baquero
Goyanes y Sobejano (1992: 71-75), que hablan de estructuras yuxtapuestas,
coordinadas y subordinadas. También ha recibido otras denominaciones:
Gabriela Mora habla de cuentos «integrados», porque los conjuntos presentan «paradigmas de relación entre los diversos relatos para distinguirlos de
otro tipo de “misceláneas” en que dicha relación no existe» (Mora 1993: 115).
En cambio, Rosa Rossi prefiere agruparlos bajo el término «macrotexto», que
estaría formado por una serie de «microtextos» (1992: 21).
Por otro lado, el sentido de ciclo de la serie proviene en su origen de una
concepción de la narración, cuya raíz está en la imagen misma del relato en la
Biblia, la de fragmento que pertenece a una obra más amplia. Cada historia es
concebida como un trozo incompleto en sí mismo en constante tensión hacia
el todo del que forma parte; como el relato bíblico que, sin perder la singularidad de la peripecia de sus personajes, entra a formar parte de la historia de
un pueblo: el elegido con el que Dios sella una Alianza. Es un ciclo cuya dinámica se extiende hacia fuera: va de la variedad de los fragmentos hacia una
comprensión que debe referirse a la tensión hacia la unidad completa y su
orden. Además, la lectura de los cuentos ofrece un movimiento inverso, el
centrípeto, desde la visión del conjunto hasta el aprecio singular de cada una
de las partes en las que se divide.
En la serie que nos ocupa, «Retratos de mujeres antiguas», la presencia del
hipotexto bíblico es explícita. Son veintitrés cuentos, de los cuales los primeros
veinte tienen su origen en el Antiguo Testamento y atienden a pasajes bíblicos
fácilmente reconocibles. Y los tres últimos, «La desposada», «La mujer encorvada» y «La criadita» son recreaciones de figuras del Nuevo Testamento, mujeres evangélicas.2 O lo que es lo mismo: los veinte primeros se reescriben a
1. Declaraciones del 20-VII-2006.
2. 1) «La recordadora», Gn 19, 26; 2) «La concubina», Jue 19, 1-30; 3) «La parturienta»,
Gn 35, 16-18 + Gn 29, 16-28 + Mt 2, 16-18; 4) «La prostituta», Jos 2, 1-24 + Mt 1, 5 (Rut 4, 21);
5) «Zuleika», Gn 39; 6) «La seductora», Rut 1, 1-3, 11; 7) «El precio de un amor», 2Sa 3; 2Sa 6,
1Sa 18, 17-27; 19, 11-17; 2Sa 3, 11-16; 6, 14-16; 8) «Dos muchachas solas», Gn 19, 30-38; 9) «La
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partir del hipotexto (Genette 1989), también llamado subtexto o intertexto
(Martínez Fernández 2001) veterotestamentario y los tres últimos lo hacen a
partir del Nuevo Testamento. Un hipotexto que, según declaraciones del
autor, no proviene, inicialmente, de la lectura privada y directa de la Biblia,
sino que yace almacenado en la memoria después de haberlos escuchado:
Los relatos bíblicos me llegaron [...] antes que la lectura de la Biblia y esos
otros libros. Mucho antes. El conocimiento de las historias bíblicas nos llegó
por la Historia sagrada o por haberlas leído u oído contar en otras partes. Yo
mismo he leído la Biblia muy tarde. La Biblia nunca se ha leído en España, y
esto ha tenido sus buenas desastrosas consecuencias para el arte y la literatura.
(Arbona 2008)
Ahora bien, la intertextualidad no es sólo el recurso a un corpus que le procura figuras imaginarias: Jiménez Lozano considera que la Biblia es la primera forma de relato y éste la forma del conocimiento: «El relato o narración, y
recuerdo de lo ocurrido, que fue desde el principio el instrumento privilegiado del conocimiento en el mundo y de la condición humana» (El narrador y
sus historias: 51-52).
Lo que interesa es señalar, además del reconocimiento del texto en el que
se inspira, qué aspectos del contar bíblico nutren la forma narrationis de esta
serie de cuentos de Jiménez Lozano, es decir, la narración como forma de
conocimiento. Creemos que por eso se puede hablar de reescritura y no sólo
de influencia. Habría que decir además que el protagonismo de las mujeres
en la colección que hemos elegido —«Retratos de mujeres antiguas»— no es
ocasional en la producción literaria del autor, sino que se enmarca, como ya
se ha indicado, en una dedicación constante a la reescritura bíblica. Así se
demuestra en Parábolas y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda (1325-1402)
(1985) y Sara de Ur (1989); y en algunos de los cuentos de El santo de mayo
(1976), El grano de maíz rojo (1988) y Los grandes relatos (1991), por citar los
textos anteriores al que nos ocupa; una dedicación permanente y que se extramposa», Génesis, 38; 10) «Los empalados», 2Sa 21; 11) «Unas cuantas muchachas», Jue 21,
Jue 20, 44-21, 23; 12) «La mujer desnuda», 2Sa 11, 2-27; Mt 1, 6; 13) «¡Abigail, Abigail!», 1Sa 25,
2-42; 14) «Para consolar a un viejo», 1Re 1, 1-4; 2, 13-25; 15) «Oscuro deseo», 2Sa 13, 1-29;
16) «La doncella vengada», Gn 34; 17) «La pitonisa», 1Sa 28; 18) «La suplicante», 2Re 6, 24-30;
19) «Las garzas», Is 3, 16-26; 20) «La mujer de la ventana», 2Re 9, 30-37; 1Re 21-23; 21) «La desposada», Lc 1, 26-38; 2, 1-20. Cf. Dt 22, 23-27; 22) «La mujer encorvada» Lc 13, 10-13; 23) «La
criadita» Lc 22, 54-62; Lc 22, 61; Mc 14, 54-72; Mt 26, 58-75.
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tiende a textos posteriores a la serie que comentamos de 1996: El viaje de Jo­
nás (2002), Libro de visitantes (2007) y La piel de los tomates (2007).3
La organización del texto es fruto de la selección: los veinte primeros
cuentos atienden a historias del Antiguo Testamento y proceden, en su mayoría de los libros narrativos (Génesis, Ruth, Jueces, Samuel y Reyes) y uno
—el titulado «Las garzas»— procede de Profetas (Isaías); los tres últimos
cuentos provienen del Nuevo Testamento. Estos tres ofrecen una diferencia
significativa: pertenecen a un legado distinto, el de los Evangelios. Además
frente a la nota dominante de los veinte primeros relatos, que era la de contar
historias de humillación y vejación de las mujeres, las últimas invierten la
dinámica. Las primeras quedan al albur de las injusticias con las que eran
tratadas —como sucede en «La concubina», «Unas cuantas muchachas»,
«Para consolar a un viejo», «Oscuro deseo», «La doncella vengada»—, o deben usar toda su inteligencia y/o astucia para poder esquivar el escarnio y la
soledad —es el caso de «La seductora», «Dos muchachas solas», «¡Abigail,
Abigail!»—. De manera diferente, las tres últimas historias presentan una acción o un gesto que salva a las figuras femeninas. La vigesimoprimera historia, «La desposada», está protagonizada por una muchacha de Beit-Lehém4
tan inocente, que no se sabe elegida como portadora de la noticia o de la alegría del mundo; tal y como se señala al final del cuento, se trata de María. La
vigesimosegunda historia, «La mujer encorvada», está protagonizada por una
mujer enferma, y nos cuenta cómo se ve liberada de su carga —la curvatura
de su espalda—, gracias a la compasión de un hombre y, de este modo, recupera su infancia (Lc 13, 10-13). La última historia, «La criadita» es la figura
femenina que asiste a la traición de Pedro a Jesús en el palacio del Pontífice.
Este personaje no sólo es atento testigo de la mirada de Jesús a Pedro, sino
que personaliza la compasión. Las tres historias lo son de tres modalidades de
la acción y predilección del misterio: la primera narra una elección; la segunda, una curación; y la tercera, la compasión. La división, pues, entre relato
3. En El santo de mayo, «Hola judiíllo», «El gusano» y «La misa de Pilatos»; en El grano
de maíz rojo, «Frío en la garganta» y «La túnica»; en Los grandes relatos, «El árbol» y «La Sulamita»; en La piel de los tomates, «El día del juicio» y «El hallazgo».
4. En esta serie de relatos, al igual que en otros cuentos, Jiménez Lozano muestra su conocimiento del hebreo introduciendo nombres propios y topónimos en esta lengua. Y lo hace de
un modo natural, sin traducirlos al castellano o sin explicar su significado, de modo que un
lector poco ilustrado podría tomarlos como nombres nuevos o inventados, perdiendo parte de
sentido. Así, por ejemplo, Jesús de Nazaret es Ie’shua, Belén de Judá es Beit-Lehém y Egipto es
Misraîm.
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vetero y neotestamentario marca una diferencia significativa: el paso de la
vejación a la exaltación5 y, en cierto modo, de la soledad a la compañía —por
esa acción benefactora que las precede—. Al mismo tiempo, conserva la unidad que proviene del tratamiento estético —el tono— con el que están escritos los cuentos y la genealogía en la que se insertan todas las historias.
La unidad de la serie proviene de que las historias del Antiguo y Nuevo
Testamentos se insertan en una genealogía común, la que responde a la linealidad del tiempo bíblico. Devenir que nace de la conciencia de la continuidad de una historia, la de la alianza de Dios con el pueblo judío, que con
sus vicisitudes desemboca en la nueva alianza, realizada a través de una mujer. Además, la continuidad entre lo ocurrido en el Antiguo y en el Nuevo
Testamentos, expuesta textualmente en la genealogía que abre el Evangelio
según san Mateo a modo de enumeración sucinta (Mt 1, 2-16), se recrea en
este conjunto de un modo libre. Jiménez Lozano selecciona las figuras, atendiendo a preferencias personales y/o elidiendo figuras, siempre respetando
las conexiones que se anuncian en el Antiguo y se cumplen en el Nuevo Testamento. En este sentido podemos hablar de una genealogía sui generis, propia y fruto de la selección, que no es sólo enumeración como en Mateo, pero
que respeta el significado fundamental, la relevancia de ese momento de la
historia: el acontecimiento de la Encarnación. Esta ordenación, en la obra de
Jiménez Lozano, debe ser descubierta porque no aparece exhibida olímpicamente, sino que está presente en los pliegues de los cuentos. De tal manera
que las historias del Antiguo Testamento son vistas desde la perspectiva que
produce su relación con los sucesos que anuncian y se cumplen en el Nuevo.
Se logra mediante el respeto del orden bíblico a través de las marcas textuales
explícitas,6 o a través de la correspondencia entre las historias de vejación,
soledad y astucia de los primeros veinte cuentos que quedan recogidas en los
tres últimos.
Así la consideración del autor de que cada cuento es un fragmento de un
todo se hace comentario explícito del narrador en una de ellas: «Porque la
5. Este paso del Antiguo al Nuevo Testamento, de la vejación a la exaltación, aparece claramente ilustrado en el cántico de María o Magnificat (Lc 1, 46-55), en el que una mujer alaba
a Dios porque «ha mirado la humillación de su sierva» (Lc 1, 48). De hecho, por la elección de
la que ha sido objeto, como culminación de toda una cadena de mujeres, ella misma afirma que
«todas las generaciones me llamarán bienaventurada» (Lc 1, 48).
6. «... sería la abuela de Ie’shua, que nació en la aldea de Beit-Lehém y del que hablan
muchas escrituras» en «La prostituta» (23); «Andando el tiempo, cuando Ie’shua, de quien hablan tantos escribas nació aquí en Beit-Lehém» en «La seductora» (27), etc.
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historia de los hombres y de las mujeres siempre se mezcla y entremezcla, y
da muchas vueltas y revueltas» («La tramposa», 34).
Un acercamiento más detallado a uno de los relatos nos permite ver la
elaboración de los procesos intertextuales en los cuentos del autor. «Zuleika»
es uno de los textos más complejos de la colección y ofrece un final abierto o
problemático. Este cuento se centra en la historia de pasión de Zuleika por un
happiru7 joven, el José de la tradición bíblica. Zuleika es la mujer de Putifar,
eunuco del faraón, vive en la corte egipcia y tiene poder para condenar y justificar. El hipotexto bíblico se relata en Génesis 39, pero sufre añadidos, desviaciones y silencios. La historia bíblica se combina con un texto coránico
(Sura 12: 293-294); además, en el cuento, la atención del narrador se desplaza
de la figura de José —central en el hipotexto bíblico— a la de la protagonista
femenina, en torno a la cual se construye la historia.
Significativamente, en el cuento hay ciertos cambios respecto al texto canónico: en primer lugar, como se ha dicho, el centro de la narración es la figura femenina, por eso se cuentan sus antecedentes: Zuleika sufría sin saber
bien por qué, a pesar de llevar vida de princesa. Se nos cuenta la deliciosa
historia de sus damas —tomada en parte de El Corán— y el triste futuro que
parece esperarle a este personaje femenino. Mientras que en el relato del Génesis el centro es la historia de José, en el cuento de Jiménez Lozano José
pierde el nombre, aparece como «un happiru joven, delgadillo, con los ojos
muy tristes». Aparejado al protagonismo de la mujer de Putifar, que aparecía
sin nombre tanto en el texto canónico del Génesis como en el de El Corán, en
el cuento aparece su figura fuertemente personalizada e incluso su nombre da
título al relato. Otro añadido significativo es el del veredicto de los Jueces
respecto a la túnica desgarrada de José. A la riqueza de las estrategias de Zuleika para conquistar al happiru (hace un filtro amoroso, transparenta sus
senos y muslos, se le ofrece sin ropas, y por fin lo desnuda, aprovechando que
estaban a solas) se corresponde el comentario escueto del texto bíblico: «Ella
insistía en hablar a José día tras día, pero él no accedió a acostarse y estar con
ella». Si en la Biblia la condena era para José, a quien se le culpa de la seducción y se le manda a prisión, en el cuento que comentamos se hace problemático el final porque, en realidad, se apunta a que la condenada es ella en
cuanto que queda privada de la compañía del happiru («Pero Zuleika volvía
7. El término Happiru o Habiru o Apiru (en sus tres posibles flexiones), aparece en las
cartas de Amarna (siglo xiv a. C.) y los estudiosos creyeron ver en él una identificación de los
hebreos esclavos en Egipto.
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a sentir en su corazón el cuchillo del amor despiadado, mientras llevaban al
happiru a la cárcel, y era a ella a la que la sentencia había condenado», 26) y el
efecto del final de su historia llega hasta el lector-narrador de la historia («“¿La
permitirían conservar la túnica?”, preguntó una vez un lector de esta historia,
compadecido de Zuleika», 26). La frase final se abre hacia un amor inconsolable que queda como pregunta referida a esa túnica de José que apunta a un
amor más allá del relato. Una pasión que se confirma por la historia recreada
de El Corán, Sura 12, versos 21-348 y que halla correlatos en la literatura clásica en sus historias de mujeres despechadas. Ahora bien, frente a los modelos
bíblico y coránico, Zuleika aparece como figura compleja, ya que en el desenlace lo que prevalece no es sólo el odio y el deseo de venganza, sino la nostalgia de un amor. Cosa que no se descubre en un final rotundo; se anuncia a lo
largo del texto, porque Zuleika sólo se disfraza «con las palabras del odio y de
la cólera»; o cuando es citada ante los jueces, ella no se defiende con la mentira o la traición sino que «allí estuvo silenciosa como una piedra oscura, con
el manto del happiru en las manos» (26). El final del relato se inserta en la
serie de mujeres sufrientes y se abre hacia una vida más allá del texto. Lo hace
a través de las apelaciones explícitas a este lector-escritor y a través de la pregunta final del narrador que no resuelve la historia de Zuleika. Muy en línea
con este «desenlace» de «Zuleika» están todos los finales anunciadores de no
pocos de los cuentos de esta serie que proclaman una vida más allá del relato:
vida de las protagonistas;9 o como posibilidad de que lo contado sea vida en
el escritor y el lector como hemos visto en «Zuleika»; o conclusión sobre la
crueldad de la historia que se repite y de la que son símbolo las muchachas de
8. En la Sura se cuenta la pasión de la mujer de Putifar y Jiménez Lozano se inspira en alguno de sus pasajes para la recreación de la historia. En concreto, el de las mujeres de la ciudad
que se ríen de la pasión de su señora y ésta les obliga a comprobar la belleza del amado. Se
cuenta así en la Sura 12: «Cuando ella oyó sus murmuraciones envió a por ellas y les preparó un
banquete, dando a cada una de ellas un cuchillo y dijo que saliera adonde ellas estaban. Cuando
las mujeres le vieron, le encontraron tan bien parecido que se hicieron cortes en las manos y
dijeron: “¡Santo Dios! ¡Éste no es un mortal, éste no es sino un ángel maravilloso!”» (294). Cosa
que Jiménez Lozano recrea así: «Zuleika y las otras damas y princesas estaban preparando las
viandas y frutas para un banquete real, cuando él entró allí a inspeccionar el servicio de mesa, y
todas ellas quedaron prendadas de su mirada y su palabra. Se olvidaron de lo que estaban haciendo, y se cortaron los dedos con los cuchillos que estaban manejando; y el cuchillo de un
amor muy despiadado penetró, además, en el corazón de Zuleika» (25).
9. Cf. «La recordadora» (30); en «Para consolar a un viejo» (43); o en «Oscuro deseo»
(47).
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Siló.10 Los finales anunciadores son también espera de otros acontecimientos
contenidos en la Biblia que se adelantan;11 o como el acontecimiento que se
manifiesta al final del relato y cuya fuerza reveladora no se agota en él.12 El
acontecimiento final puede ser el definitivo, la muerte, y, aun así, no deja
cerrada la historia. Persiste el acontecimiento del amor que se custodia en la
memoria.13
La Biblia en la obra de Jiménez Lozano no es sólo un referente textual genérico, sino que constituye su forma narrationis, de ella nace la poética del
autor. Ésta es la primera conclusión. En este sentido, la tensión de cada retrato
de mujer se mueve entre la triste posibilidad de que las mujeres sean vistas en
su nada o retratadas como figuras de una dignidad secreta: la de la misericordia. Es decir, el movimiento de los cuentos se establece en la vertiginosa y
dramática posibilidad de que las figuras sean tratadas como el polvo o definidas por su dignidad, en cuanto que pueden estar caracterizadas por su relación
con Dios. La tensión entre estos dos polos es la propia del relato bíblico.
En segundo lugar, la estructura de ciclo de esta serie habla de un elemento bíblico genético. En la Biblia, las historias se conciben ligadas y cada peripecia particular forma parte de la historia de un pueblo; no se desarrollan en
solitario sino en ese tiempo de la historia divina. El conjunto estudiado de Un
dedo en los labios es un macrotexto que agrupa diversos microtextos ligados
por el sexo de las protagonistas y por su origen en la Escritura. Además, las
historias se vinculan entre sí porque siguen una genealogía, semejante a la
bíblica, aunque fruto de la selección personal del autor.
En tercer lugar, los cuentos de Jiménez Lozano tienen carácter de fragmento, rasgo derivado del punto anterior y, como microtextos, se abren a
diferentes instancias textuales, intertextuales y extratextuales.
10. Como se ve en el cuento «Unas cuantas muchachas» (37).
11. «A Bethsabé y al rey, les nació así un niño que sería el más sabio de los hombres; y los
escribas que hacen genealogías, de padres a hijos, de todas las generaciones anotan también que
Bethsabé era así mismo de las abuelas de Ie’shua, que nació en Beit-Lehém más tarde», en «La
mujer desnuda» (39).
12. «Pero Lot no hizo ninguna pregunta; se aprendió el nombre de los niños simplemente» en «Dos muchachas solas» (31), es decir, acepta a sus hijos, fruto del incesto.
13. «Porque también sabía que David, aunque estuviese entre sus mujeres y sus concubinas, o entre sueños incluso, siempre decía: “¡Abigail, Abigail!” Como si no hubiese otra palabra,
ni otra mujer en el mundo» en «¡Abigail, Abigail!» (41); o pervive la belleza en la memoria más
allá de la muerte: «Iehu supo, además, que hasta que muriese, Izébél, tan hermosa, se estaría
asomando siempre a la ventana de sus días» en «La mujer de la ventana» (56).
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De este modo, el hipotexto bíblico llega a configurar una estética en la que
cobran importancia otros elementos propios de la poética del autor como
son el carácter sobrio de la escritura, los silencios y la atención a los detalles
particulares de la historia. Estos rasgos se problematizan y enriquecen en toda
la creación de Jiménez Lozano.
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—, El cogedor de acianos. Barcelona: Anthropos 1993.
—, Los grandes relatos. Barcelona: Anthropos 1991.
—, Sara de Ur. Barcelona: Anthropos 1989.
—, El grano de maíz rojo. Barcelona: Anthropos 1988.
—, Los tres Cuadernos Rojos. Barcelona: Anthropos 1986.
—, Parábolas y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda (1325-1402). Barcelona: Anthropos 1985.
—, El santo de mayo. Barcelona: Destino 1976.
—, Historia de un otoño. Barcelona: Destino 1971.
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