/// GÓTICO (GOTHIC)
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FRED BOTTING /// GÓTICO (GOTHIC) Introducción El exceso gótico y la transgresión. El lenguaje del terror está dedicado a un gasto sin fin, a pesar de que esto sólo apunte a lograr un único efecto. Se dirige más allá de toda posible última morada. Sade y las novelas de terror introducen una desigualdad esencial a través del trabajo con el lenguaje: lo fuerzan hacia la necesidad de ser siempre excesivo y deficiente. (Michel Foucault, "El lenguaje al infinito") EXCESO. El Gótico significa una escritura del exceso. Aparece en la aterradora obscuridad que atormenta la racionalidad y moralidad del siglo XVIII. Ensombrece el éxtasis desesperado del idealismo romántico, del individualismo y de la dualidad asombrosa del realismo y la decadencia victorianos. La atmósfera del Gótico -sombría y misteriosa- ha señalado repetidamente la interferencia del retorno del pasado sobre el presente y evocado emociones de terror y de risa. En el siglo XX, en formas diversas y ambiguas, las figuras del Gótico han continuado a ensombrecer el progreso de la modernidad con contra-narrativas que ponen de manifiesto la cara oculta del racionalismo y de los valores humanistas. El Gótico condensa las múltiples amenazas de estos valores, amenazas asociadas con las fuerzas naturales y sobrenaturales, los excesos imaginativos y las desilusiones, la depravación religiosa y humana, las transgresiones sociales, la corrupción de la desintegración moral y espiritual. Aunque no en términos negativos, la escritura gótica sigue fascinada por los objetos y prácticas que la han construido como negativa, irracional, inmoral y fantástica. En un mundo que, desde el siglo iluminista, se ha vuelto cada vez más secular, la ausencia de un marco religioso fijo tanto como de condiciones sociales y políticas cambiantes ha significado que la escritura gótica -y su recepción- haya experimentado transformaciones significativas. Sin embargo, los excesos góticos, la fascinación a la transgresión y la ansiedad sobre los límites y confines culturales, continúan produciendo emociones y significados ambivalentes de deseo y poder en sus cuentos de la oscuridad. En la ficción gótica un determinado reservorio de elementos hace a las principales corporizaciones y evocaciones de las ansiedades culturales. Lo tortuoso, narrativas fragmentarias que relatan incidentes misteriosos, imágenes horribles y acechos que amenazan la vida predominan en el siglo XVIII. Espectros, monstruos, demonios, cuerpos, esqueletos, aristócratas diabólicos, monjes y monjas, heroínas débiles y bandidos pueblan los paisajes góticos como figuras sugestivas de los peligros imaginados o reales. Este listado creció, en el siglo XIX, con el agregado de científicos, padres, maridos, locos, criminales y de lo anómalo bicéfalo significando duplicidad y naturaleza diabólica. Los paisajes góticos son desolados, alienantes y llenos de amenaza. En el siglo XIX eran lugares montañosos y salvajes. Luego, la ciudad moderna combinó lo natural y los componentes arquitectónicos de lo indómito y majestuoso del gótico, su obscuridad, calles laberínticas que remiten a la violencia y la amenaza del castillo y el bosque gótico. El major locus de los relatos góticos, el castillo, fue sombríamente predominante en la ficción temprana de este género. Decadente, desolado y lleno de oscuros pasadizos, el castillo fue vinculado a otros edificios medioevales -abadías, iglesias y en especial cementerios- que, por lo general en estado de ruinas, remitían a un pasado feudal asociado con la barbarie, la superstición y el miedo. La arquitectura, esencialmente en su forma medioeval (aún si la minuciosidad histórica no fue su finalidad primera), señaló la separación espacial y temporal de los valores del pasado de los del presente. Los placeres del horror y del terror volvían con la reaparición de figuras hacía tiempo perdidas. Sin embargo, las narrativas góticas nunca escaparon a los intereses de su propio tiempo, a pesar de las fuertes simbolizaciones históricas. En la ficción tardía, el castillo dio paso gradualmente a la vieja casa: ambos edificios de la misma línea familiar, esta última se transformó en el lugar donde miedos y ansiedades volvían al presente. Tales ansiedades variaron según distintos cambios: revolución política, industrialización, urbanización, modificaciones en la organización sexual y doméstica y en los descubrimientos científicos. En las producciones góticas los efectos imaginativos y emocionales exceden la razón. Pasión, excitación y sensación transgreden propiedades sociales y leyes morales. La ambivalencia y la incertidumbre oscurecen el sentido unívoco. Volviendo sobre los mitos, las leyendas y el folklore de los romances medioevales, el Gótico evocó palabras mágicas y cuentos caballerescos, monstruos, fantasmas y aventuras y terrores extravagantes. Asociado a lo salvaje, el Gótico significó una sobreabundancia de violencia imaginativa no controlada por la razón y no subordinada a los convencionales requerimientos de simplicidad del siglo XVIII, al realismo o a la probabilidad. El estado límite tanto como la sobre ornamentación de los estilos góticos pertenecieron a un apartamiento de los roles estrictamente neoclásicos que insistían en la claridad y la simetría, en la variedad asociada a la unidad de propuesta y diseño. El Gótico significó una tendencia hacia estéticas basadas en sentimiento y emoción asociados esencialmente a lo sublime. A lo largo del siglo XVIII lo sublime constituyó la mayor área de debate entre escritores y teóricos del gusto. En contraste con lo bello (los contornos proporcionados de lo que podría ser captado por la mirada del que percibía), lo sublime fue asociado a la grandeza y a la magnificencia. Paisajes rocosos y montañosos, los Alpes en particular, estimularon poderosas emociones de terror y fascinación en el espectador. Su inmensa escala ofrecía un atisbo de poder infinito y abismal, intimación de la fuerza metafísica por debajo del conocimiento racional y de la comprensión humana. En el dominio expansivo liberó, a través de lo sublime, toda suerte de objetos imaginativos y miedos instalados en o más allá de la naturaleza, que podían proliferar en una profusión maravillosa de lo sobrenatural y lo ridículo, lo mágico y lo pesadillesco, lo fantástico y lo absurdo. Dirigido al poder visionario y poético, lo sublime evocó también la emoción excesiva. A través de sus presentaciones de lo sobrenatural, incidentes sensacionales y aterradores, imaginados o no, el Gótico produjo efectos emocionales en sus lectores y desarrolló al mismo tiempo una respuesta apropiada, racional o propiciada. Excitando e informando a un tiempo a los lectores, heló su sangre, satisfizo sus impulsos supersticiosos y alimentó apetitos no cultivados por los eventos maravillosos y extraños, más que instruirlos con lecciones morales que inculcaran actitudes de gusto y decencia hacia la literatura y la vida. Los excesos góticos transgredieron los límites mismos tanto de lo estético como del orden social, en un desborde de emociones que sobrepasaron los lindes de la vida y la ficción, de la fantasía y la realidad. Los textos góticos, atacados durante la segunda mitad del siglo XVIII por alimentar las emociones excesivas y fortalecer las pasiones prohibidas, fueron vistos también como subvertidores de costumbres y formas con las que el buen comportamiento social aseguraba su permanencia. La feminización de las prácticas y circulación de las lecturas, junto con el interés por los romances, a lo largo de la centuria, fueron vistos como perturbadores de las sensibilidades domésticas tanto como de la propiedad sexual. Al presentar como bárbaros e incivilizados los pasados que el siglo XVIII había construido, las ficciones góticas parecían promover el vicio y la violencia, dando vía libre a las ambiciones egoístas y a los deseos sexuales, más allá de lo prescrito por la ley o el deber familiar. Los villanos del Gótico, a través de medios execrables, usurpan los derechos de los herederos, se apoderan de propiedad y reputación de las familias honradas, amenazando el honor de sus viudas e hijas huérfanas. No solamente se exhiben el poder ilegítimo y la violencia sino también los peligro que atentan contra el mundo de los valores civilizados y domésticos. En los esqueletos que surgen de los armarios familiares y en las tendencias eróticas y hasta incestuosas de los villanos góticos emerge el horrible espectro de la completa desintegración social en la que la virtud cede ante el vicio, la razón al deseo, la ley a la tiranía. Las incertidumbres acerca de la naturaleza del poder, la ley, la sociedad, la familia y la sexualidad dominan la ficción gótica. Están ligadas a peligros mayores de desintegración manifestados con más fuerza en la revolución política. La década de la Revolución Francesa fue también el período de mayor popularidad de la novela gótica. "Gótico" fue a la vez un término invocado en muchos debates políticos significando, para un ámbito de las posiciones, móviles revolucionarios, iluminados por adhesiones radicales e irracionales a los valores tiránicos y supersticiosos de lo feudal. En un sentido más específicamente histórico, lo gótico fue asimilado con la historia de los nórdicos, naciones germánicas cuya vehemente afirmación de los valores de libertad y democracia fuera reivindicada como antigua herencia. La beligerancia, opuesta a toda forma de tiranía y esclavitud; popularmente se creyó que las tribus góticas del norte de Europa habían colapsado al Imperio Romano. La tiranía romana fue consecuentemente identificada con la Iglesia Católica y la producción de novelas góticas en el norte de los países protestantes de Europa se constituyó a menudo en un subtexto anticatólico. La sobresaturación de significados políticos pone de manifiesto la ambivalencia del Gótico. En las figuras y escenarios que dominan la narrativa gótica esta ambivalencia se manifiesta en términos de afiliaciones del género con la clase. Viejos castillos, caballeros y aristócratas malévolos parecen conformar un modelo iluminista que identifica todo lo gótico con la tiranía y barbarie del período feudal. El distanciamiento racional y el desacuerdo con las formas de poder del pasado, sin embargo, se contradice con la fascinación ininterrumpida por la arquitectura, costumbres y valores de la Edad Media: las novelas góticas parecen mantener el gusto nostálgico por una era perdida de romance y aventura, por un mundo que aunque bárbaro-, desde la perspectiva de fines del siglo XVIII, también era ordenado. En este aspecto la ficción gótica preserva las antiguas tradiciones más de lo que ataca el legado aristócrata del feudalismo. De todos modos, las narrativas estaban dominadas por valores de familia, domesticidad y sentimentalismo virtuoso, valores más apropiados para el lector de clase media que conformaba la amplia y creciente faja del mercado literario del siglo dieciocho. Los decorados aristocráticos de caballería y romance eran subsumidos a los valores burgueses de virtud, mérito, propiedad y, por supuesto, individualismo. Las ansiedades acerca del pasado y sus formas de poder se proyectaban en los aristócratas malvados y villanos para consolidar la ascendencia de los valores de la clase media. En el siglo XIX la ficción gótica y los escenarios de la nobleza, castillos y condados, derivan en narrativas cuyo centro de acción es lo urbano, lo doméstico, lo comercial y figuras y entornos profesionales. El exceso aristocrático, aún si puesto en evidencia, fue reemplazado en líneas generales por otras formas de coerción. TRANSGRESIÓN Los excesos y ambivalencias asociados con las figuras góticas fueron vistos como distintos signos de la transgresión. Estéticamente excesivas, las producciones góticas no fueron consideradas naturales al socavar las leyes físicas con seres maravillosos y fantásticos eventos. Transgrediendo los límites de la realidad y lo posible, también desafiaban la razón con la sobreabundancia de ideas fantásticas y vuelos imaginativos. Al alimentar las creencias supersticiosas, las narrativas góticas subvertían los códigos de comprensión racionales y, al presentar hechos diabólicos e incidentes sobrenaturales, penetraban en el terreno desacralizado de la necromancia y los ritos arcanos. La centralidad de la usurpación, la intriga, la traición y el asesinato en los temas góticos parecían celebrar el comportamiento criminal, la violenta puesta en acto de la ambición personal, la pasión voraz y las representaciones licenciosas del deseo carnal. Algunos terrores, que emergían de la sombra de un castillo o latían en los oscuros caracteres del villano, fueron también fuente de placer, estimulando la excitación con definiciones vagas de razón y moral y, como temían los críticos, alentando la caída de los lectores en la depravación y corrupción. La ficción gótica rescató la naturaleza de los temores sociales y domésticos, presentó mundos diferentes -y más excitantes-, en los que las heroínas en particular podían encontrar no sólo la violencia aterradora sino también la libertad de aventura. La artificialidad de las narrativas no sólo imaginó otros mundos sino que alertó sobre las formas de la naturaleza y la realidad promovidas por la ideología social y doméstica del siglo XVIII. La transgresión en la ficción gótica, en términos de exceso, no es emprendida ni sencilla ni fácilmente, sino que es ambivalente en sus objetivos y efectos. No es sólo una práctica productora de emoción excesiva, una celebración de la transgresión en beneficio propio: los terrores góticos activan un sentido de lo desconocido y proyectan un poder incontrolable y exaltado que amenaza tanto con la destrucción de la salud, el honor, la propiedad o el status social como con el verdadero orden que sostiene (y es regulado por) la coherencia de estos términos. Los terrores y horrores de la transgresión en los escritos góticos deviene en significados poderosos para volver a afirmar los valores de la sociedad, la virtud y la propiedad: la transgresión, al atravesar los límites sociales y estéticos, sirve para reforzar y subrayar sus valores y necesidad, restaurando o definiendo tales límites. Las novelas góticas, a menudo, adoptan esta estrategia de alerta, advirtiendo sobre los peligros de la transgresión social y moral al presentarlas bajo su más oscura y aterradora forma. Los tortuosos relatos de vicio, corrupción y depravación son ejemplos sorprendentes de lo que ocurre cuando los roles del comportamiento social son dejados de lado. Los terrores y horrores emanan de las identificaciones del lector con héroes y heroínas: luego de haber escapado de los monstruos para adentrarse en la floresta, laberintos subterráneos o narrativos de la pesadilla gótica, heroínas y lectores emprenden el regreso con un sentido elevado de identidad para con las realidades sólidas de justicia, moralidad y orden social. En textos políticos de 1790 como las Reflexiones de Burkela, la construcción de los excesos revolucionarios como monstruo aterrador sirve para definir el terror y, de tal manera, contener y legitimar su exclusión. El terror evocaba emociones catárticas y facilitaba la expulsión de los objetos del temor. La transgresión, al provocar los temores de la desintegración social, implementaba la reconstrucción de los límites y las fronteras. Lo bueno se afirmó como contraste con lo demoníaco; la luz y la razón vencían sobre la oscuridad y la superstición. La antítesis, puesta en evidencia en las transgresiones góticas, admitía los límites correctos y los valores a ser afirmados con cierres narrativos en los que los misterios se develaban, o se anticipaban definiciones morales. En una época que desarrolló sistemas filosóficos, científicos y psicológicos para definir y clasificar la naturaleza del mundo exterior, los parámetros de la organización humana y sus relaciones con los trabajos de la mente, la transgresión es importante no sólo como un interrogante acerca de los valores y roles heredados, sino como identificación, reconstrucción o transformación de los límites. Con relación a esto, la ficción gótica es menos una libre celebración de los excesos prohibidos que un examen de los límites producidos en el siglo XVIII para distinguir lo bueno de lo malo, la razón de la pasión, la virtud del vicio, el yo del otro. Las imágenes de luz y oscuridad, en su dualidad, subrayan las facetas aceptables e inaceptables de los límites que regulan las jerarquías sociales. En las demostraciones de las formas y efectos del mal por las vías del terror, la línea entre transgresión y restitución de los límites de lo aceptable es una de las más difíciles de discernir. Algunos finales morales están logrados algo más que mecánicamente (magras excusas para excesos lascivos), mientras que otros sostienen un balance decoroso y didáctico de excitación e instrucción. La ambivalencia moral, política y literaria de la ficción gótica parece ser un efecto de los movimientos de neutralización de lo apropiado y de los excesos de imaginación en los que la moralidad -en su afán por identificar y excluir las formas del mal y de los elementos culturalmente amenazadores-, se ve atrapada por antagonismos simbólicos y sociales que exhibe para la diferenciación. Definiendo y afirmando un término -la razón- a través de la denigración y exclusión de otro -la pasión-, el valor moral y literario admitió ambas fuerzas y emociones como medios de regulación de las jerarquías convencionales. Estas contradicciones socavan el proyecto de lograr y fijar límites certeros y deja los textos góticos abiertos a un juego de ambivalencia, una dinámica del límite y la transgresión que reemplazan las fronteras y las combaten. Es cierto que este juego de términos, de oposiciones, caracteriza la ambivalencia de la ficción gótica: para definir los límites, lo bueno depende de lo malo, la luz de la oscuridad, la razón de lo irracional. El juego significa que el Gótico no es una inscripción ni en las tinieblas ni en la luz, no es una delineación de la razón y la moralidad ni de la superstición y corrupción; no es lo bueno ni lo malo sino ambos al mismo tiempo. Las relaciones entre lo real y lo fantástico, lo sagrado y lo profano, lo sobrenatural y lo natural, el pasado y el presente, la civilización y la barbarie, lo racional y lo fantástico, permanecen cruciales para la dinámica Gótica de la transgresión. El juego de antítesis produce los efectos y la recepción ambivalentes y excesivos de la escritura gótica. Delineándose sobre distintas formas literarias, la ficción gótica se mueve entre las categorías de la novela y del relato. Considerado como una seria amenaza a los valores sociales y literarios, cada elemento del gótico fue desechado como un extravagante desperdicio de tiempo. Sus imágenes del poder oscuro y el misterio evocaban miedo y ansiedad, pero su absurdo también provocaba el ridículo y la risa. Las emociones más asociadas con la ficción gótica son de igual modo ambivalentes: los objetos de terror y horror no sólo provocan repugnancia, disgusto y rechazo sino que también atrapan el interés del lector, fascinado y atraído por los mismos. Las intimidaciones están sazonadas con la excitación, los terrores con el deleite, los horrores con el placer. El terror, en estas manifestaciones sublimes, está asociado con la elevación subjetiva, con los placeres del temor imaginativamente trascendente o sobrecogedor y, por lo tanto, renueva e intensifica un sentido de valor propio y social: amenazado por la disolución, el yo, así como los límites sociales que lo definen, reconstituye sus identidades contra la otredad y la pérdida, presentes en el momento del terror. La elevación subjetiva, en momentos de terror, es tan excitante y placentera que enriquece al yo por las vías de un desgaste emocional que, al mismo tiempo, excluye el objeto del temor. En el proceso, el temor y su más que tenebroso objeto es externalizado y los límites se reconstituyen entre el adentro y el afuera. Cuando terror y horror son a menudo usados como sinónimos, es necesario hacer las distinciones entre ambos como aspectos neutralizadores de la ambivalencia emocional del Gótico. Si el terror lidera una expansión imaginativa del sentido mismo del yo, el horror describe los movimientos de contracción y rechazo. Como la dilatación de la pupila en momentos de excitación y temor, el terror marca la excitación restauradora donde el horror hace a una contracción en la inminencia y certidumbre de la amenaza. El terror expele luego de que el horror intuye la invasión, reconstituyendo los lindes que el éste ha visto disolver. El movimiento entre terror y horror es parte de una dinámica cuyos polos delinean las extensas y diferentes direcciones de los proyectos góticos. Tales polos, siempre inextricablemente ligados, incluyen la externalización e internalización de objetos de temor y ansiedad. Los diferentes movimientos sugeridos por el terror y el horror caracterizan el desplazamiento más importante en el género. En el siglo XVIII, el énfasis estaba puesto en expeler y objetivar las figuras amenazadoras de la obscuridad y lo diabólico, expulsándolas y restableciendo los límites adecuados: los villanos eran castigados, las heroínas se casaban. En el siglos XIX, la seguridad y la estabilidad de lo social, lo político y las formaciones estéticas eran mucho más inciertos. En los cambios políticos y las condiciones filosóficas que acompañaron a la Revolución Francesa, todas las jerarquías y las distinciones que imperaban sobre las formaciones sociales y económicas fueron cuestionadas. Los castillos góticos, villanos y fantasmas, ya vueltos lugar común y fórmula por la imitación popular, dejaron de evocar terror y horror. Su capacidad de representar y externalizar los temores y ansiedades estaba declinando. Si permanecieron, lo hicieron más como signos de estados internos y conflictos que como amenazas externas. El nuevo interés modulado por las formas góticas emergió como el lado más oscuro de los ideales románticos de individualidad, consciencia imaginativa y creación. El Gótico devino parte de un mundo de culpa internalizada, ansiedad, desesperación, un mundo de transgresión individual que interroga los bordes inciertos de la libertad imaginativo y del conocimiento humano. Los ideales románticos fueron oscurecidos por las pasiones y extravagancias góticas. Las formas externas fueron signos de la perturbación sicológica, de los estados subjetivos cada vez más inciertos, dominados por la fantasía, la alucinación y la locura. La internalización de las formas góticas reflejó con mayor intensidad las ansiedades que, centrándose en lo individual, involucraban la naturaleza de la realidad y de la sociedad y sus relaciones con la libertad individual y la imaginación. El terror se volvió secundario respecto del horror, lo sublime cedió ante lo extraño, esto último como efecto de la incertidumbre, de la irrupción de las fantasías, de los deseos suprimidos y de los conflictos emocionales y sexuales. Un retorno disruptivo de los deseos y temores arcaicos, lo extraño perturba el sentido familiar, llano y seguro de la realidad y la normalidad. La perturbación de los estados síquicos, sin embargo, no señalan una simple desintegración subjetiva: lo extraño derriba todas las barreras inciertas y, en los escritos góticos del siglo XIX, a menudo deja a los lectores perturbados cuando las narrativas describen trastornos síquicos o, más aún, desórdenes con visos de realidad y normalidad. Menos asimilable a un género a parte, en el siglo XIX la ficción gótica pareció moverse subterráneamente: sus profundidades fueron menos abismos románticos o prisiones laberínticas que tenebrosos interludios de la humana subjetividad. La ciudad, un sombrío o oscuro laberinto en sí, se vuelve el lugar de la corrupción y la violencia nocturna, un locus del horror verdadero; lo familiar se transforma en un emplazamiento que se ha vuelto amenazador y desconocido por el retorno obsesivo de las transgresiones del pasado y, por lo tanto, culpable de un mundo constantemente rodeado de extrañeza. El esfuerzo por distinguir lo real de lo aparente, lo bueno de lo malo -evidente en el recurso gótico corriente de los retratos que adquieren vida-, fue internalizado más que explicado como una circunstancia sobrenatural, un artificio de la razón o de la imaginación. Prevalecían más los efectos extraños que los terrores sublimes. Los dobles, los alter ego, los espejos y las representaciones animadas de perturbadoras partes de la identidad humana se volvieron el reservorio de esquemas. Significando la alienación del sujeto hacia la cultura y el lenguaje en los que estaba asentado, estos recursos desestabilizaron en forma creciente los límites entre la psique y la realidad, abriendo una zona indeterminada en que las diferencias entre la fantasía y lo real no fueron ya seguras. La fuerza gótica existió en el exceso de formas realistas y a menudo con ellas, ambas conviviendo y excluidas de sus representaciones homogeneizantes del mundo. Fuerzas más sicológicas que sobrenaturales se transforman en las principales mensajeras de mundos donde los individuos no podían estar seguros ni de los otros ni de sí mismos. Así como los modos burgueses de organización social y de producción económica y estética demandaban un creciente realismo, la autodisciplina y regulación de sus individuos (con técnicas que se desarrollaban en prácticas sociales y científicas), los sujetos resultantes de tales normas se vuelven objetos fascinantes de escrutinio. Los sujetos góticos eran alienados, divididos, ya no con el control de las pasiones, deseos y fantasías, que habían sido regulados y parcialmente erradicados en el siglo XVIII. Los individuos eran productos divididos de razón y deseo, tan sujetos como fuese posible a la obsesión, el narcicismo y la autogratificación: sistemas responsables de comportamiento. La naturaleza interior fue tan salvaje y brutal como la exterior. Los excesos emanaban del adentro, de lo oculto, motivaciones patológicas que la razón era incapaz de controlar. La teoría científica y la innovación tecnológica, usadas a menudo como figuras de la alienación del hombre y de los excesos del Gótico, proveyeron al género de un vocabulario y de objetos de temor y ansiedad. Los modelos darwinianos de la evolución, las investigaciones en criminología, la ciencia anatómica y sicológica identificaron al hombre con la bestia. Las formas categorizadas del desvío y la anormalidad explicaban el comportamiento criminal como un retorno patológico de lo animalesco, de los hábitos instintivos. Las formas organizadas de la historia, apareciendo en el presente como fantasmas, fueron más un efecto del discurso científico que feudales y románticas: culpas y temores habitaron individuos y familias, cuando las formas del instinto y la motivación amenazaron lo que de humano había en la especie humana. La ciencia, con sus combinaciones químicas, laboratorios mecánicos e instrumentos eléctricos se vuelve un nuevo dominio para el encuentro con los poderes de la oscuridad, ahora seculares, mentales y animales más que sobrenaturales. El crimen presentó, en modo similar, una provocación a la racionalidad en un mundo degenerado de motivaciones corruptas, misteriosas pero definitivamente humanas. Para definir un mundo dividido de seres divididos, la ciencia también divulgó un sentido de pérdida, del declinar de la sociedad humana y de sus valores de fuerza y salud individual. Enfrentada a esta pérdida, presentada como degeneración social, degradación criminal y sexual, la ciencia cedió ante una nueva espiritualidad que trataba de recuperar un sentido de valor cultural y de unidad, conjugando la ciencia con lo sagrado, los poderes religiosos, poderes que invocaban las figuras y estrategias del Gótico convencional. DIFUSIÓN Muchas de las ansiedades, articuladas en términos góticos en el siglo XIX, reaparecen en el siglo XX. Su aparición, sin embargo, es más variada, una difusión de los vestigios góticos a través de una multiplicidad de diferentes géneros y medios. La ciencia ficción, la novela de aventuras, la literatura modernista, la ficción romántica y los escritos populares de horror resuenan, a menudo, de motivos góticos que han sido transformados y desplazados por distintas ansiedades culturales. El terror y el horror fueron distintamente emplazados en la alienante realidad burocrática y tecnológica, en los hospitales siquiátricos y subculturas criminales, en mundos científicos, futuros e intergalácticos, en la fantasía y en lo oculto. Intimidantes figuras de amenaza, destrucción y violencia emergen bajo la forma de científicos locos, sicópatas, extraterrestres y una multitud de extrañas mutaciones monstruosas naturales o sobrenaturales. Hay, sin embargo, un lugar que ha perpetuado las diversas figuras del Gótico: el cine. Desde 1930, vampiros, Jekylls y Hydes, Frankensteins y monstruos han poblado las pantallas del cine y la televisión en una variedad de formas que van desde lo verdaderamente siniestro a lo cómico y ridículo. Su popularidad, tanto como el modo ambivalente en que reflejan las ansiedades culturales, los emplaza firmemente en lo no-literario, lo cultural, tradición que hace de manera convencional al verdadero locus del Gótico. Tanto en la pantalla como en ciertas novelas, las narrativas góticas exhiben un aspecto más seriamente literario o auto- conciente. Con relación a esto, se hacen eco de los intereses acerca de la narrativa que fueron fijados en la escritura gótica desde sus comienzos, intereses acerca de los límites, efectos y poder de representación en la formación de identidades, realidades e instituciones. Los recursos góticos son todos signos de la superficialidad, decepción y duplicidad de las narrativas o de las imágenes verbales o visuales. En un siglo que se ha vuelto crecientemente escéptico acerca de los valores y prácticas asociadas con la modernidad y percibe estos valores como ficciones poderosas o grandes narrativas, terrores y horrores nuevos y ya familiares emergen para presentar la disolución de todo orden, significado e identidad en un juego de signos, imágenes y textos. Uno de los principales horrores que acechan a través de la ficción gótica es el sentido de que no hay salida del oscuramente revelador laberinto del lenguaje. La difusión de formas y figuras góticas a lo largo de más de dos siglos hace que sea sumamente difícil la definición de una categoría genérica homogénea. Propiedades, énfasis y significados cambiantes abren la escritura gótica de manera tal que excede géneros y categorías restringidos a escuelas literarias o períodos históricos. La difusión de las categorías góticas a través de textos y de períodos históricos hace del Gótico una forma híbrida, que incorpora y transforma otras formas literarias tanto como desarrolla y cambia sus propias convenciones en relación a los más novedosos modos de escritura. En muchos sentidos, los orígenes múltiples de la escritura gótica acentúan sus diversas combinaciones. Cuando ciertos recursos y tópicos, que podrían denominarse como básicos del Gótico, fueron claramente identificados en los primeros textos, la tradición compone en base a romances medievales, sobrenaturales, cuentos fáusticos y de hadas, dramas renacentistas, narrativas sentimentales, picarescas y confesionales tanto como sobre las ruinas, tumbas y especulaciones nocturnas que fascinaron a los "poetas de los cementerios". Si nos apartamos del período en que los textos clave del Gótico fueron producidos, un período que se extiende desde El castillo de Otranto de Horace Walpole (1794) a Melmoth el Vagabundo de Charles Maturin (1820), es imposible definir un núcleo de convenciones fijas. Aún estas fechas parecen arbitrarias, por abarcar un período dominado por la escritura neoclásica y la romántica. Las formas góticas, sin embargo, no fueron moldeadas sólo por las literaturas del pasado: los estilos que prevalecen en los momentos en que fueron producidas también las proveen del respectivo marco. En ningún lugar es más evidente que en las transformaciones ocurridas con la escritura que se mueve de un contexto neoclásico hacia uno romántico, y en las descripciones de textos, romances y cuentos marcadas variada y diferentemente. La escritura gótica emerge y toma forma en relación a las prácticas literarias dominantes, una relación que es más antitética que imitativa. En los cambios del lugar del terror y horror góticos en el siglo XIX, sombras extrañas fueron arrojadas sobre los loci privilegiados del realismo. Al existir paralelamente a otras formas de escritura, los textos góticos han sido por lo general marginados, excluidos de la esfera de la literatura aceptable. Su popularidad -acompañada por la expansión de público lector en los siglos XVIII y XIX-, en bibliotecas circulantes, o bajo la forma de novelas por entrega en revistas periódicas (que acrecentaba el apetito por cuentos de terror), o en producciones teatrales burlescas o melodramáticas, fue un claro signo de su falta de gusto o vulgaridad. En el dominio de la cultura popular, sin embargo, la escritura gótica prosperó y ejerció una influencia sobre formas literarias más apropiadas. Desde la alta posición cultural asociada con la Literatura, el Gótico no sólo significaba ficción popular sino que era como una oscura corriente subterránea de la tradición literaria misma. La tradición, sin embargo, que se distinguía a sí misma y a sus cánones de grandes obras de acuerdo con códigos y valores diferentes en períodos específicos, es discontinua y parcial. Lo que puede, de manera imprecisa, llamarse tradición gótica, no es menos parcial y fragmentario. Posee, sin embargo, una extensa, aún si extraña, continuidad en el modo en que formula inspiración, tópicos y técnicas desde los romances y poesías medievales, desde baladas y folklore, desde escritos renacentistas (especialmente en los dramas de Shakespeare y las poesías de Spencer), tanto como desde prosas diversas en los siglos XVII, XVIII y XIX. Articulando formas diferentes de escritura, populares y a menudo marginales, en períodos y géneros privilegiados como el Romanticismo, el Realismo y el Modernismo, la escritura gótica emerge como la trama que define la literatura inglesa. En los Estados Unidos, donde el canon literario se compone de obras en que la influencia de romances y novelas góticas es mucho más obvia, la literatura, una vez más, parece virtualmente un efecto de la tradición gótica. El Gótico puede llamarse quizás la única verdadera tradición literaria. O su maldición. Este volumen introductorio examina las características distintivas, los tipos particulares y las transformaciones significativas del género. Apunta a la relación del Gótico con otros géneros, seleccionando textos clave de una serie de materiales que van del siglos XVIII a la actualidad. La cantidad de material, no sólo por el número y la variedad de las obras sino por sus diversas condiciones de producción textual y cultural, ha ocasionado ciertas omisiones en el momento de ofrecer ejemplos de escritura gótica analizados en contextos específicos. La focalización primaria es sobre la escritura gótica en inglés: no hay discusión de textos rusos o producciones francesas, a pesar de los elementos góticos que aparecen en determinadas obras simbolistas y surrealistas. En parte esto sucede porque las líneas de conexión son difíciles de trazar: el interés surrealista en los textos góticos es indirecto, resultando de una profunda fascinación por las obras del Marqués de Sade que, en su "Reflexiones sobre la Novela", admiraba las narrativas de Radcliffe y Lewis. Los cuentos alemanes, dada la asociación popular y generalizada del Gótico con todo lo lóbrego y germánico, reciben sólo una breve atención en referencia a la influencia del Romanticismo alemán, particularmente por parte de E.T.A. Hoffman y Ludwig Tieck, sobre obras inglesas y americanas. Focalizándose en textos específicos como representativos de los desarrollos góticos en los siglos XVIII, XIX y XX, las discusiones de los textos analiza la difusión genérica de las formas góticas, especialmente en este siglo. Además, con relación a textos recientes o postmodernos a la luz de formas góticas se presentan extraños paralelos entre 1790, 1890 y 1990 que facilitan la relectura de las narrativas de la modernidad. CRÍTICA La aproximación de este libro ha sido posibilitada por los desarrollo y las revisiones recientes en teoría cultural, crítica y literaria. No puede decirse, sin embargo, que el primer entusiasmo de estudiante y crítico por el Gótico han sido olvidados, lejos de ahí. Mientras un trabajo de esta índole sostuvo el interés en las formas marginadas, si no olvidadas, por los cánones como curiosidades de la historia literaria de la producción y del consumo, el desplazamiento de valores y perspectivas provisto por las teorías recientes ha alterado significativamente las actitudes hacia los textos góticos. Arriesgando las jerarquías del valor literario y extendiendo los horizontes del estudio crítico para incluir otras formas de escritura y encarar problemas culturales e históricas diferentes, las prácticas críticas recientes han removido los textos góticos de los lugares marginales designados previamente como ficción popular o excentricidad literaria. La pregunta acerca de los límites en la crítica reciente es altamente apropiada para el estudio de estos textos. Este volumen introductorio delinea diversos problemas y perspectivas, informando y estructurando interpretaciones y reinterpretaciones críticas: este es un efecto de escrituras previas, una composición selectiva de distintas lecturas críticas que, aunque no se refiera a específicos estatutos críticos de revisionistas contemporáneos, es deudor de la historia de la crítica gótica. Los trabajos más informativos sobre los diferentes aspectos de la escritura gótica y sobre el uso de las distintas aproximaciones están citados en la bibliografía. La síntesis siguiente indicará la variedad de caminos que la crítica ha abordado con la escritura gótica, abordajes que fueron claramente afectados por los cambios de las posiciones críticas. En la primera parte del siglo XX, desde 1920, el Gótico fue considerado un subgénero, de interés periférico como parte de debates generales literarios e históricos que discutían el desarrollo de la novela. El interés de Michael Sadleir fue un resultado del listado de novelas "aterradoras" citadas en La abadía de Northanger de Jane Austen (1818). En el estudio de la novela popular de J.M.S. Tompkins varios temas y características del Gótico fueron situados en un contexto literario e histórico general, mientras que Edith Birkhead examinó determinados cuentos en términos de mayor proximidad a los méritos literarios. Las historias críticas de Montague Summers y, posteriormente, de Devendra Varma expusieron los puntos más favorables de las novelas góticas. Para ellos, la fascinación de la escritura gótica se sitúa en su oposición al realismo y al racionalismo, en su búsqueda de un dominio más allá del mundo material y empírico, de un dominio de lo misterioso, lo místico y lo sagrado. Para ellos, terror y horror están ligados a la ansiedad y el temor como modos de representación de la búsqueda humana por la experiencia metafísica y religiosa en una era secular. Aunque en The Gothic Quest (1938), Summers investiga las influencias del Gótico en el siglo XX, es en el examen de los textos góticos clásicos y en el Romanticismo que esta obra cobra mayor interés. Él inició intentos de clasificación de distintos textos del género. Categorías como las de Gótico sobrenatural, histórico, racional y del terror han sido revisadas, desde Summers, en las obras de Varma, en las colecciones de G.R. Thompson y en los debates de Robert Hume y Robert Plantzner, para dar cuenta de los diferentes rasgos y efectos, especialmente los del terror. Muchos de estos trabajos críticos se centran en la relación entre la escritura gótica y la romántica. Las definiciones más amplias del Romanticismo, como las de Eino Railo y Mario Praz, incluyen al Gótico, pero como un ejemplo de temas de ideales inferiores de violencia, incesto, pasión y agonía: el Gótico deviene el lado oscuro o negativo del Romanticismo. En los contrastes exhibidos en las presentaciones góticas de los temas más oscuros, la crítica halla una invitación explícita a la satisfacción del sicoanálisis tradicional: el Gótico se transforma en una ficción del deseo subconsciente, una liberación de energías reprimidas y fantasías antisociales. La temática acerca de la naturaleza dividida de la constitución humana se había tornado una vía de discusión establecida para los textos góticos: fueron a menudo invocadas las dualidades mente y cuerpo, razón y deseo. El freudismo popular, asimilado por las nociones decimonónicos de la dualidad humana, es ubicuo, y dan cuenta de ello textos como los de Robert Kiely y Masao Miyoshi sobre la novela romántica y el yo dividido. El estudio exhaustivo de David Punter sobre literatura gótica es también freudiano, a pesar de estar fuertemente moderado por la crítica marxista. Los análisis de Punter, como los de Moretti sobre Frankenstein y Drácula se centran sobre los problemas de clase, relacionando los textos góticos con las ansiedades acerca del poder aristocrático y burgués tanto como con los temores por el proletariado monstruoso y las formas de alienación. Desde las "Reflexiones sobre la Novela" de Sade, el Gótico ha sido relacionado con las energías revolucionarias, una conexión recientemente examinada por Ronald Paulson. Con la noción de "gótico femenino", como una manera de canalizar los temores sobre sexualidad y alumbramiento, Ellen Moers ha trazado uno de los caminos más significativos de la crítica reciente. Una objeción a, o un interrogante sobre, las formas de la ficción dominada por postulados patriarcales: las novelas gótica han sido reconsideradas como parte de un movimiento crítico feminista más extenso que recupera una escritura de mujeres suprimida o marginada y trata los problemas de la experiencia femenina, de la opresión sexual y la diferencia. Después de la teoría estructuralista han surgido de la literatura tradicional y de las instituciones culturales amplios interrogantes, relacionados con estos enunciados, en la crítica marxista y feminista. Marcando el rol de las estructuras lingüísticas y las diferencias en la formación de los significados culturales, la crítica post-estructuralista ha puesto su atención en las relaciones de producción y reproducción textual, sexual e histórica. El libro sobre las convenciones góticas de Eve Kosofsky Sedgwick expone la textualidad del género, el juego de las superficies narrativas y metáforas que subvierten los postulados del significado profundo y oculto. El lazo entre textualidad, poder y deseo en la ficción gótica ha sido teorizado por Jerrold Hogle y una obra reciente de Robert Miles -Gothic Writing (1993)- ha examinado los marcos discursivos posibilitados por la producción de la escritura gótica temprana. Muchos ensayos críticos sobre obras específicas han comenzado a interpretar la relación del género con nociones de identidad, sexualidad, poder e imperialismo. Por cierto, desde el siglo XVIII en adelante, los textos góticos han sido involucrados en distinciones de construcción y contextualización entre civilización y barbarie, razón y deseo, el yo y la otredad. Los excesos góticos y las transgresiones vuelven repetidamente sobre imágenes particulares y particulares loci. Relaciones familiares y sexuales, de poder y represión, enlazan los roles y figuras del padre y la hija. En los villanos está emplazada y revisada la soberanía de la masculinidad. Viejos castillos, casas y ruinas, así como paisajes salvajes y ciudades laberínticas sitúan a heroínas y lectores en los límites de los mundos y las tradiciones. Asimismo, los eventos históricos o los pasados imaginados delinean las fronteras del presente normalizado en un movimiento, una interacción, que no los deja siquiera en el lugar que ocupaban. En su cruce de fronteras, sin embargo, el Gótico es una forma móvil y específica. Por las imágenes y figuras que se reiteran constituye un lugar en el que se proyectan los temores y las fantasías. De este modo, figuras similares tienen diferentes significados, dependiendo de la cultura que las use. Claro que esta es la forma del gótico como género que, generando y refractando diversos objetos de temor y de ansiedad, transforma su propio marco y centro. En la estructuración de este libro, pueden pensarse desde las líneas cronológicas convencionales a las discontinuidades y continuidades culturales e históricas que demuestran tanto los mayores cambios en la producción gótica como la persistencia de ciertos modelos. Esta introducción -delineada sobre los más recientes ensayos críticos y sobre estudios tempranos- anticipa investigaciones futuras de los modos con los cuales los textos góticos producen, intensifican y socavan las ideas recibidas sobre literatura, nación, género y cultura. Traducción: ELINA R. MONTES Botting, F. GOTHIC. London: Routledge, 1996.
