De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de

De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de
«Comedia»
Miguel A. Pérez Priego
Uno de los temas más insistentemente tratados por el comparatismo europeo ha sido
el de la fortuna de Dante en los distintos países. Sin embargo, «ningún otro tema -como
ha dicho Margherita Morreale- ha causado tantas desilusiones al percatarse los eruditos
de la "mediocridad" e "insuficiencia" de los imitadores de Dante y de la
"incomprensión" de sus admiradores»332. En buena medida, ese poco alentador
resultado crítico no parece sino consecuencia de la ineficacia de los tradicionales
métodos comparatistas, encaminados a establecer afanosa y, a la vez, estérilmente,
relaciones fácticas de dependencia entre modelo e imitadores, sin indagar casi nunca
más allá del mero saldo de cuentas.
En el caso particular de Juan de Mena se hace especialmente palmario lo inadecuado
de tales procedimientos. La influencia de Dante en la obra de Mena ha sido,
efectivamente, cuestión muy debatida y, sin embargo, poco clarificada. Abiertamente
defendida por la crítica del siglo XIX y de comienzos del XX (Amador de los Ríos,
Puymaigre, Menéndez Pelayo o Sanvisenti)333, fue luego sorprendentemente negada por
C. R. Post en un célebre trabajo de 1912, que hizo corregir el planteamiento del
problema y matizar el alcance de aquella influencia a cuantos investigadores se
ocuparon después del asunto, como Farinelli, J. M. Blecua, María Rosa Lida, Florence
Street o D. William Foster334.
—152→
Con todo, resulta un tanto desconcertante y paradójico el balance final. Se suele
admitir un conocimiento efectivo y hasta una cierta presencia de la Divina Commedia
en Juan de Mena, particularmente en la Coronación y el Laberinto, aunque sólo se han
podido detectar unos cuantos versos que guardan una discutible semejanza y apenas si
se encuentran en toda la obra un par de citas directas de Dante335. Lo que sí se niega
comúnmente es que esa influencia resultara decisiva en la composición poética, ya por
inhabilidad de Mena y mal entendimiento de la obra dantesca, como pretende Foster, ya
porque se estima que aquella influencia se entremezcla calculadamente con otras
fuentes literarias, de las que toma Mena diversos elementos estructurales y motivos
poéticos. Para despejar en lo posible ese confuso panorama, reclamaba M. Morreale, en
1967, una mayor atención a «los métodos actuales del análisis filológico y estilístico y
de la literatura comparada y, por otra parte, un conocimiento más matizado de la obra de
Dante y una mayor comprensión de sus comentaristas primitivos»336. Acogiéndome a
esa propuesta de estudio, es mi intención examinar aquí un punto muy concreto de esa
diversidad de factores: la influencia ejercida por los comentarios a la Divina Commedia
de Benvenuto Rambaldi da Imola sobre la teoría literaria de Juan de Mena y, en
especial, sobre su concepción y realización poética del género comedia.
Durante la Edad Media, como es sabido, cobró enorme difusión un concepto muy
peculiar del término comedia, enteramente desprovisto de su pura denotación dramática,
teatral. En general, se daba el nombre de comedia a un tipo de composiciones poéticas
(unas veces se habla de clases de poemas, otras de género, otras de estilo),
caracterizadas por la presencia o la combinación total o parcial de estos tres rasgos: el
empleo del estilo humilde, la introducción de personajes privados y un desarrollo
argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz337.
Por cuanto sabemos, ese significado de comedia arranca del libro tercero del De arte
grammatica de Diomedes, quien dentro del género activum o dramaticon (aquel en que
los personajes se expresan directamente sin la mediación del autor; pero que, como se
desprende del ejemplo que ofrece Diomedes -la Égloga IX de Virgilio-, ya no se refiere
exclusivamente al género dramático clásico) distinguía cuatro clases de poemas:
tragicus, comicus, satyricus y mimicus. Las diferencias entre tragedia y comedia
quedaban establecidas a partir de la condición social de los personajes y del carácter
feliz o calamitoso de los sucesos tratados: «comoedia a tragoedia differt, quod in
tragoedia introducuntur heroes, duces, reges, in comoedia humiles atque privatae
personae; in illa luctus, exilia, —153→ caedes, in hac amores, virginum raptus...»338.
Prácticamente en los mismos términos recogió esa caracterización San Isidoro,
quien en dos lugares de sus Etimologías alude a las diferencias entre poetas cómicos y
trágicos: aquéllos imitan acciones de hombres privados, mientras que éstos tratan
acontecimientos públicos e historias de reyes; por otro lado, los argumentos trágicos se
refieren a sucesos luctuosos y los cómicos a cosas alegres339.
No es sorprendente que, dictados desde las Etimologías, esos conceptos se
transmitieran especialmente a obras de carácter enciclopédico, como el Vocabularium
de Papías (hacia 1050)340, y de él a las Magnae Derivationes de Hugutio Pisanus (fines
del siglo XII) y al Catholicon (hacia 1286) de Joannes de Balbis (o Giovanni da
Genova), obras que fueron muy manejadas por los escritores medievales y que
contribuirían también decisivamente a la expansión de las ideas literarias. Baste
recordar que Ugguccione da Pisa, como indicó Paget Toynbee341, fue bien conocido por
Dante, y que tanto Papías como el Catholicon son repetidamente citados por Juan de
Mena en su comentario a la Coronación. En estas obras, además de la definición
etimológica, ya introducida por Diomedes, San Isidoro y Papías (comedia, por su parte,
se hace derivar de oda y comos, esto es; villanus cantus, vel villana laus, quia tractat de
rebus villanis et rusticanis), comedia y tragedia quedan rigurosamente marcadas como
géneros normativos, estableciéndose sus diferencias en cuanto al tema y los personajes
(comedia privatorum hominum continet acta, tragedia regum et magnatum), en cuanto
al estilo (comedia humili stilo scribitur, tragedia alto) y en cuanto a la forma narrativa
(comedia a tristibus incipit sed in letis definit, tragedia e contrario)342.
Las artes poéticas, por su parte, aunque no dejaron de dar cabida a estos conceptos,
no les concedieron especial atención. En el sueño alegórico que describe Mateo de
Vêndome en la introducción a la segunda parte de su Ars versificatoria, aparece la
Filosofía rodeada de las artes literarias, Tragedia, Sátira, Comedia y Elegía (que ha
sustituido a la mímica de Diomedes). La comedia es brevemente caracterizada,
cotidianu habitu, humiliato capite, nullius festivitatis praetendens delicias, pero no hay
ninguna teoría especial sobre los géneros y el resto de la obra lo ocupa el estudio del
ornatus poético343. Solamente Juan de Garlandia incluirá una sistematizada ordenación
de los géneros en su Poetria (hacia 1230). Tragedia y comedia quedarán diferenciadas
en cuanto al estilo (grave en aquélla y simple en ésta) y en cuanto a la forma narrativa
(tragoedia, scilicet carmen —154→ quod incipit a gaudio et terminal in luctu;
comoedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et terminans in gaudium)344.
Toda esa teoría sobre la comedia, refugiada en la tradición enciclopédica y poética
seguramente hubiese tenido escasa eficacia operativa sobre la literatura vulgar, si no
hubiese sido consagrado el término nada menos que para dar título al sublime poema de
Dante. Inmerso en la herencia cultural mediolatina345, Dante alude en diversos lugares
de su obra a la teoría de los géneros. En el De vulgari eloquentia (II, iv) distingue
tragedia y comedia en cuanto al estilo, «vulgar ilustre» en aquélla, «mediocre» y
«vulgar humilde» en ésta346. En el Inferno, sin embargo, tragedia se reserva
exclusivamente para designar a la Eneida («così 'l canta / l'alta mia tragedìa in alcun
loco», XX, 113), mientras que su propio poema, en vulgar, sólo alcanza el título de
comedia («per le note / di questa comedìa, lettor, ti giuro», XVI, 128; «Così di ponte in
ponte, altro parlando / che la mia comedìa cantar non cura, / venimmo...», XXI, 2)347.
Pero donde aparecen mejor definidos y matizados los dos géneros, conforme a la
tradición, es en la Epistola a Can Grande della Scala. Allí se establece nítidamente la
distinción entre tragedia y comedia en cuanto al tema y en cuanto al estilo, in materia e
in modo loquendi. En cuanto a la materia, tragedia in principio est admirabilis et
quieta, in fine seu exitu est fetida et horribilis [...], ut patet per Senecam in suis
tragediis. Comedia vero inchoat asperitatem alicuius rei, sed eius materia prospere
terminatur, ut patet per Terentium in suis comediis. En cuanto al estilo, elate et sublime
tragedia, comedia vero remisse et humiliter. Sentados esos principios, se justifica
perfectamente el título de comedia para el poema dantesco: Et per hoc patet quod
Comedia dicitur presens opus. Nam si ad materiam respiciamus, a principio horribilis
et fetida est, quia Infernus, in fine prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus; ad
modum loquendi, remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et
muliercule communicant348.
Dejando aparte el discutido problema de la autoría de la Epistola, lo que sí es cierto
es que Dante, echando mano de un concepto que le ofrecía la tradición mediolatina y a
falta de otro mejor, como advirtió Curtius349, asignó a su poema el título de comedia,
prestigiando así el término de una manera inusitada. Desde ese momento no dejará de
causar perplejidad y confusión a los sucesivos comentaristas de la obra, que se verán
obligados a abordar la explicación del libri titulus como uno de los apartados
ineludibles del accessus. Los todavía próximos en el —155→ tiempo, como Pietro
Alighieri (hacia 1340), aceptarán puntualmente la explicación de la Epistola,
reafirmándola aún más en la tradición enciclopédica de la que ella misma se había
surtido. Boccaccio (1373), sin embargo, pondrá en duda la autenticidad de la Epistola y
justificará el título de comedia sólo en cuanto a la materia, pero no en cuanto al estilo,
resistiéndose a reconocer únicamente el «estilo humilde» en la obra que todo el mundo
calificaba ya de «altissima Commedia»350.
Quien se atrevió a dar la solución quizá más aventurada, pero coherente, fue
Benvenuto Rambaldi da Imola, lector público de la Commedia en Bolonia desde 1375.
En los preámbulos de su Comentum super Dantis Alighierii Comoediam, terminado de
redactar hacia 1383, distingue tres géneros poéticos, tragedia, sátira y comedia
(reduciendo la clasificación que venía de Diomedes): tragedia es stylus altus et
superbus; tractat enim de memorabilis et horrendis gestis, sátira es stylus medius et
temperatus; tractat enim de virtutibus et viciis, comedia es stylus bassus et humilis;
tractat enim vulgaria et vilia351. Establecida la clasificación, Benvenuto estima que la
obra de Dante es un magno compendio de esos tres estilos, una síntesis sublime de todo
género de poesía: «Agota es aquí de notar -cito por la traducción castellana
cuatrocentista- que assí como en este libro es toda parte de filosofía, segund que es
dicho, assí es de toda poetría. Donde si alguno quiere sotilmente escodriñar, aquí es
tragedia, sátira e comedia. Tragedia porque descrive los fechos de los príncipes
pontíficos e de los reyes e de los varones e de otros grandes e nobles, assí como paresçe
en todo el libro», sátira porque «reprehende maravillosamente e con audaçia todos los
géneros o linages de los viçios, non perdonando a dignidad nin a poderío nin a nobleza
de alguno», comedia porque «encomiença de cosas tristes e termínase en alegres, e assí
este libro comiença del ynfierno e se determina al paraýso e a la esençia divinal».
Es de notar que esta mezcla de estilos que defiende Benvenuto no posee el mismo
carácter que otra célebre mixtura de géneros como fue la tragicomedia, definida por
Lope en el Arte Nuevo. En Lope, como recientemente ha estudiado J. M. Rozas352, hay
un desacato, desenfadado y natural a la vez, de la preceptiva; para el comentarista de
Dante, la Commedia asume la preceptiva, pero va más allá. Diríamos que la
tragicomedia resulta naturalmente antirretórica, mientras que la Commedia es
artificiosamente ultrarretórica. Con ello, Benvenuto, que, como ha advertido L. M. La
Favia, es el primero de los comentaristas que emprende una interpretación
fundamentalmente literaria del texto353, no hacía sino proclamar la novedad del poema
dantesco y poner de manifiesto algo de lo que el propio Dante había querido
desentenderse al reservar sólo para la Eneida la máxima categoría estilística: que la
Commedia podía medirse perfectamente con los modelos clásicos, o para decirlo con las
palabras de Auerbach, que era «el primer —156→ poema europeo, y en muchos
aspectos el único, que opone al estilo elevado clásico algo de calidad y valor
equiparables»354.
El Comentum de Benvenuto fue perfectamente conocido en la Castilla del segundo
cuarto del siglo XV. Por un lado, se conservan tres manuscritos con traducción parcial
de la obra: uno de El Escorial, que comprende sólo los preámbulos con algunos
añadidos del traductor y el primer canto, por lo que, como sugirió Mario Penna, parece
que se trataba de una simple introducción a la lectura de la Divina Commedia355; y otros
dos de la Biblioteca Nacional de Madrid, uno de los cuales contiene la introducción y
los siete primeros cantos del Inferno, y el otro el Purgatorio, traducido por Martín de
Lucena356. Por otro lado, poetas como Santillana y Mena dieron entera acogida a su
exposición sobre los géneros. Santillana la reprodujo, con algún ligero añadido,
procedente quizá de Pietro Alighieri357, en la Carta a doña Violante de Prades al frente
de la Comedieta de Ponza, y Juan de Mena, incluso citándolo expresamente, en los
preliminares de su comentario en prosa a la Coronación del Marqués de Santillana:
Sepan los que lo ynoran que por alguno de tres estilos
escriuen o escriuieron los poetas, por estilo trágico, sátiro o
comedio. Tragedia es dicha el escritura que fabla de altos
fechos e por brauo e soberuio e alto estilo, la qual manera
seguieron Omero, Vergilio, Lucano, Estaçio; por la tragedia
escritura, puesto que comiença en altos prinçipios su manera
es acabar en tristes e desastrados fines. Sátira es segundo
estilo de escriuir, la naturaleza de la qual escritura e ofiçio
reprehende los viçios, del qual estilo vsaron Oraçio, Prosio e
Jubenal. El terçero estilo es comedia, la qual tracta de cosas
baxas e pequenas e por baxo e omilde estilo e comiença en
tristes prinçipios e fenesçe en alegres fines, del qual vsó
Terençio [...] De los quales tres estilos más largamente
poniendo sus deriuaçiones e senificados fabla el comentador
sobre la Comedia del Dante en el quarto preanbulo358.
—157→
Ahora bien, lo que me parece más importante señalar es que tanto Santillana como
Mena, no se limitaron a hacerse eco de la exposición teórica de Benvenuto, sino que
intentaron convertirla en una práctica literaria. Trataron de componer un género de
poemas cuyos rasgos dominantes fuesen aquellos que Benvenuto había definido en el
modelo dantesco. En sus «comedietas», «calamicleos» o «laberintos» lo que quisieron
hacer, en definitiva, no fue sino «comedias» a la manera de Dante, tal como las había
definido su comentarista, o para decirlo con el término propuesto por M. Morreale,
«microcomedias»359.
Juan de Mena lo expresa con bastante claridad en los preámbulos de la Coronación,
donde, una vez definidos los tres géneros, afirma que su poema es una síntesis de
comedia y sátira:
Comedia porque comiença por omill e baxo estilo por
tristes prinçipios e fenesçe en gozosos e alegres fines, segunt
que en el proçeso se demostrará; e sátira se puede dezir
porque reprehende los viçios de los malos e glorefica la
gloria de los buenos.
Pero si con esas palabras Mena está caracterizando a su poema conforme a la teoría
normativa, la descripción empírica nos descubre justamente esos mismos rasgos. Los
dos componentes estructurales básicos que, efectivamente, pone de manifiesto el
análisis en la Coronación son: de un lado, su desarrollo narrativo, articulado en dos
partes cuidadosamente equilibradas, cuya separación está incluso marcada formalmente
por la inserción de un motivo temporal (copla XXV), desde unos comienzos luctuosos y
tristes (el recorrido del poeta a través de los sombríos valles de Tesalia) hasta un final
feliz (el ascenso al monte Parnaso y la contemplación de la coronación del Marqués); de
otro, en el plano temático, la condena del pecado y la exaltación de la virtud, en un
original «calamicleos» que ordena simétricamente la miseria de los condenados y la
glorificación de los sabios y del caballero famoso360.
A supuestos muy semejantes se ajusta la Comedieta de Ponza de Santillana.
También en la carta prólogo el autor establece nítidamente el título y el género de la
obra como «microcomedia»:
E titulela d'este nonbre por quanto los poetas fallaron tres
maneras de nonbrar a aquellas cosas de que fablaron, es a
saber: tragedia, sátira e comedia [...] Comedia es dicha
aquella cuyos comienços son trabajosos e tristes, e después el
medio e fin de sus días alegre, gozoso e bien aventurado; e
d'esta vsó Terençio Peno, e Dante en el su libro donde
primeramente dize aver visto los dolores e penas ynfernales,
e después el purgatorio, e alegre e bien aventuradamente
después el parayso361.
El análisis interno, según hizo ver Edwin J. Webber362, muestra igualmente una clara
composición del poema en dos partes, una luctuosa y sombría (que corresponde a la
aparición de Boccaccio, prestigioso modelo trágico para Santillana, y al relato de la
derrota y prisión de Alfonso de Aragón y la muerte de la reina madre) y otra feliz y
esperanzada (en la que Fortuna anuncia la liberación y futuras glorias de Alfonso y sus
hermanos). Inequívocamente ambas partes están separadas por una invocación del poeta
a las musas, en la que además alude —158→ seguramente al género elegido: «Aquí
Caliope, Melpomone e Clio / e las otras musas, pues uoy comediando, / dad remos e
uela al flaco nauio» (c. LXXXIV)363. Pero quizá la «microcomedia» más ambiciosa sea
el Laberinto de Fortuna364 donde, a mi parecer, Juan de Mena trata de dar cumplida
realización a la síntesis poética que había definido Benvenuto. El Laberinto resultará,
así, una artificiosa mezcla de tragedia, por cuanto que lo que celebra son hechos de
personajes ilustres, «potentes»; de sátira, puesto que su objetivo más inmediato es la
exposición de un orden moral de virtudes y pecados, además de los poderes antagónicos
de Fortuna y Providencia, orden que, como estudió R. Lapesa, determinará la
composición externa del poema365; y de comedia, ya que tras el recorrido en el pasado y
el presente por los dominios de Fortuna, el poema se abre a una visión esperanzada del
futuro con la profecía de Providencia sobre Juan II. Esa artificiosa síntesis de géneros
tendrá además su más adecuado modus loquendi -tal como ya había ensayado Santillana
en la Comedieta- en el «modelo de verso» del arte mayor. El distanciamiento entre la
lengua del verso y el idioma común que, como ha hecho ver F. Lázaro Carreter366,
llevaba consigo la adopción de ese patrón rítmico, venía a resolver, en alguna medida, la
antinomia que se había planteado el propio Dante entre latín y vulgar, cuando reservaba
aquél para la tragedia y éste para la comedia.
Por cuanto hasta aquí queda expuesto, creo que hay indicios suficientes,
suministrados ya por la descripción objetiva, ya por la teoría poética y el testimonio de
los propios autores -factores estos últimos que, como sostiene Hans-Robert Jauss367,
resultan también valiosos para delimitar las características de los géneros en la Edad
Media-, que permiten detectar en la poesía castellana del segundo cuarto del siglo XV la
existencia de una agrupación de poemas homogéneos, a los que podríamos dar el
nombre de «comedias» o «microcomedias», y que se configuran poéticamente a partir
del ejemplo modélico de la obra dantesca. Los componentes estructurales de la Divina
Commedia (personajes ilustres, orden moral, y comienzos luctuosos y final feliz), tal
como los había definido Benvenuto da Imola partiendo de la tradición normativa de los
géneros, los convierten los poetas castellanos -Santillana y Mena- en rasgos dominantes
de sus composiciones poéticas. El esquema genérico ofrecerá, no obstante, absoluta
flexibilidad, y podrá tener una realización sólo parcial, como en la Coronación, o total,
como en el Laberinto. En cualquier caso, esos rasgos son los que regirán el sistema del
texto y desplazarán hacia un plano secundario a otros componentes poéticos, como la
alegoría, la visión, el recorrido cósmico o el desfile de personajes. Hacia ellos, pues,
según creo, deberá dirigir su mayor atención el crítico y el comparatista.
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