Cuatro poetas vanguardistas y la contemporaneidad de sus poéticas

CUATRO POETAS VANGUARDISTAS
Y LA CONTEMPORANEIDAD DE SUS POÉTICAS:
HUIDOBRO, VALLEJO, GIRONDO Y BORGES
1.
El surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios está relacionado con el
periodo de mayor intensidad social, ideológica e histórica del siglo XX. el periodo que
va desde la F'rimera Guerra Mundial del 14 al inicio de la Segunda en 1939. El término
vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra. Su origen está en la
palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu
de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académico del siglo XIX.
El arte vanguardista significa un espíritu nuevo, una ruptura, una suvbersión absoluta, una rebeldía contra lo antiguo, lo naturalista y la cultura burguesa. Surge una estética
nueva que se opone al retoricismo del la estética simbolista y modernista. La escritura se
aleja de la mímesis, aparece el verso libre como reflejo de la liberación rítmica, se crean
nuevas imágenes y un nuevo lenguaje (moderno), se deshacen las formas convencionales ... Las manifestaciones artísticas son extraordinarias, con una versatilidad y agilidad
desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos sucederán uno tras otro - dadaísmo,
expresionismo, impresionismo, futurismo, surrealismo ...
Aunque el foco de la vanguardia se encontraba en Europa, los poetas americanos seguían la misma linea del pensamiento. Toda la conmoción que está pasando en Europa se
siente también en la América Latina - donde al mismo tiempo aparecen dos ismos propios: creacionismo y ultraísmo. Sin embargo, no se trata sólo de seguir y desarrollar las
influencias de la vanguardia europea, sino también de una reacción propia americana.
Al principio del siglo XX todo el mundo obtuvo un gran impulso en la forma por el
rápido progreso técnico. Nuevos medios de transporte, nuevas velocidades hace poco impensados, nuevos medios de comunicación, cambios drásticos de la vida cotidiana ... La
gente se halla atrapada en ciudades grandes, rodeada de novedades tdcnicas y de una
euforia por el progreso. Además, en Europa, la Pnmera Guerra, una guerra "moderna",
causa conmoción e inseguridad; todo el continente se halla en una vorágine.
Por todo esto, el hombre urbano, a pesar de su entusiasmo por el progreso técnico y
el mejoramiento de la vida, a pesar de la sorpresa y de la fascinación por las novedades,
empieza a experimentar otra cara de este rápido proceso de modernización. La modernización inevitablemente trae consigo la alienación de la gente, el alejamiento de la
naturaleza y de otras personas. El hombre se halla sorprendido y perdido, inseguro y no
preparado para el futuro que ya está empezando.
Los poetas, seres extremadamente sensibles, reaccionan. Utilizan el vocabulario técnico, moderno, describen paisajes urbanos, hechos de edificios, faroles. tranvías. automósintido de la vida es vago, si no completamente perdido, las
viles, alambres y aviones.:l
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certidumbres sociales se deshacen (después de la guerra los grandes países europeos se
reorganizan, los sistemas sociales se transforman y la nueva clase media juega un papel
más importante, la religión pierde su influencia sobre la vida política ...). Por eso el significado de las palabras desaparece, incluso las palabras se deshacen. Los poetas tratan
de comunicar sus emociones complicadas, sus miedos, sus ansias, sus dolores. Pero el
sistema lingüfstico ya no representa medio de expresión adecuado sino medio de limitación. Los poetas buscan otras maneras de expresar su emoción interior. Por eso, el poema
se convierte en un grito, en sonidos desarticulados.
Se trata de la búsqueda de una manera apropiada de filtrar el mundo que se ha vuelto 'demasiado', una manera de aliviarse. Las expresiones vanguardiastas son nuevas,
inesperadas, chocantes, oximorónicas, absurdas. Pero lo que es fascinante es que todavía
siguen así, a pesar del tiempo que ha pasado. En el nuevo siglo XXI algunos poemas vanguardista~todavía suenan inexplicables, nuevos y, sin embargo, expresan las mismas
emociones.
Después del primer choque de la modernización el mundo se acostumbró, la gente
aceptó y aprendió a usar todos los beneficios de la era moderna. Vinieron nuevas guerras,
vinieron y pasaron nuevas modas ... En los años 60 y 70 ocurrió un nuevo impulso, otra
vez, la vida se hizo de repente mucho mas rápido y empezó la época de los medios de
comunicación. Ahora estamos experimentando la última revolución - la informática. La
vida se hizo aún más rápida, la comunicación es casi instantánea por medio del Internet.
Y de nuevo la gente está aislada en urbes enormes, sola entre las multitudes humanas,
alejada de los valores humanos, perdida. Por eso, los poemas de los vanguardistas funcionan ahora también. No nos fascinan más los automóviles y aviones, sino la globalización, el internet, la realidad vimial ... Cambian circunstancias sociales cada día, la mayoría
ya no tiene fe en nada, la naturaleza se está muriendo ... Por eso los versos como, por
ejemplo, "Estás perdido Altazor" (Huidobro, 1998: 61, v. 9) suenan tan verdaderos. El
hombre de hoy se puede encontrar en los versos de entonces. Y si no existe el remedio
para el trágico estado de la vida humana tal vez podamos encontrar consuelo.
En 1914 Chapiin crea el personaje Carlitos; en 1915 Einstein transforma la concepción mecanicista del mundo con La teoría de la relatividad generalizada, en 1916 Freud
abre el mundo del inconsciente con su Introduccidn al p s i c o d l i s b . Mientras tanto, en
1914 Vicente Huidobro escribe su manifiesto de los principios de la Poética de la nueva
poesía en Prefacio a Adán; en 1919 publica Altazor, obra cumbre del creacionismo e influencia fundamental en todos los movimientos de vanguardia de España y América Latina; en 1922 Oliveno Guondo publica la innovadora poesía de Veinte poemas para ser
leídos en el tranvla, César Vallejo publica su revolucionario Trilce; en 1923, resultado de
sus contactos con el expresionismo alemán y el ultmhno español, Jorge Luis Borges
publica Fervor de Buenos Aires, en 1924 Oiiverio Giondo escribe el manifiesto vanguardista de la revista Martín Fierro.
Aunque los cuatro poetas (Huidobro, Vallejo, Girondo y Borges) pertenecen a la
vanguardia y en la poesía de cada uno hay notables características de la esetica vanguardista, existen diferencias significativas entre ellas.
A Huidobro y a Borges los podemos considerar como dos polos opuestos de la poética vanguardista.
Huidobro lleva la desintegración del lenguaje, de la gramática y de la forma al exwmo. El creacionismo se basa en el postulado que la poesía no debe ser mimesis (es decir, imitación de la naturaleza), sino creación pura. En 1916 publica su Arte pn&ica, el
programa ideológico del poeta creacionista, donde dice:
Por que cantáis la rosa, joh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
s610 para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeiio Dios. (Huidobro, 1916. En: Jiménez 2000: 139)
La palabra está liberada de su instmmentalidad como medio de comunicación. El
poeta "inventa" combinandonuevas palabras. Este proceso se puede observar en Altazor,
que empieza casi como poesía 'regular' y termina con una secuencia de sonidos, de vocales que representan un grito y la desarticulación completa - no sólo del lenguaje y de
la poesía, sino también del mundo. No es una obra 'acabada' en el sentido tradicional. Es
una obra en progresión, una 'obra abierta'.
El prefacio está en prosa y en él se explica cómo empieza la caída en paracaídas. El
primer canto es un todo completo; los cantos desde el tres al siete hay que considerarlos
aparte y en conjunto, mientras el segundo es caso aparte.
El primer canto es el más largo (700 versos) y de arquitectura más sólida. Comienza con una serie de preguntas especulativas que Aliazor se plantea a si mismo ("Altazor;
¿por que perdiste tu prirnem serenidad?").Se nota un sentimiento de soledad, casi una
amenaza ("Estásperdido Altazor / Solo en medio del universo") pero luego nos damos
cuenta de que Aliazor está hablando consigo mismo ("Soyyo Altalor /AItazor / Encerrado en Za jaula de su destino"). La vida está percibida como caída temporal y espacial
hacia el olvido. (Costa, RenC de: "Introducción". En Huidobro, 1998: 11- 51):
Cae en infancia
Cae en vejez
Cae en Idgrimas
Cae en risas
Cae en música sobre el universo
Cae de tu cabeza a tus pies
Cae de tus pies a tu cabeza
Cae del mar a la fuente
Cae al último abismo de silencio
Como el barco que se hunde apagando sus luces
(Huidobro, 1998: 63, VV.47-56)
Aunque a veces es muy pesimista, especialmentecuando se trata de la pérdida de la
fe, personal y global:
Abri los ojos en el siglo
En que moda el cristianismo
Retorcido en su c ~ agonizante
z
Ya va a dar el último suspiro
Y manana que pondremos en el sitio vado?
(Huidobm. 1998: 64, VV. 91-95)
...
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptos
Poeta
Anti poeta
Culto
Anti culto (Huidobm, 1998: 73, w. 367-372)
existe fe en el poder redentor de la poesía:
Quiero darte una música de espíritu
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles
(Huidobm, 1998: 81, VV. 605-607)
Termina con un cierre calmante:
No hay peligro en la noche pequeíla encrucijada
Ni enigma sobre el alma (Huidobro, 1998: 83, VV. 670-671)
...
Silencio
Se oye el pulso del mundo como nunca páiido
la tierra acaba de alumbrar un árbol (Huidobm, 1998: 83, VV. 682684)
Como se puede ver, en el primer canto el lenguaje todavía funciona bien, y se trata
de la poesía "normal"', en verso libre con imágenes un poco distorsionadas. Pero, aunque se puede leer como poesía "normal" se trata de una nueva poesía a la cual el lector
de aquel entonces no estaba acostumbrado.
El segundo canto es una oda a la mujer ("Mujer el mundo está amueblado por tus
ojos"), que tiene poco o nada que ver con el primer canto. No funciona como progresión
lógica del canto primero. el punto común es la busca de un nuevo sistema expresivo.
El tercer canto cuestiona la eficacia del instrumento poetico ("Manicurade la lengua es el poeta"). La posibilidad lingüística es puesta en uso y abuso:
' "normal" quiere decir la pocsia a h cual el público de aquel entonces esraba acostumbrado- pocmas organizados
en eshofas sim6tncas. can Noa ...
Poesía aún y poesía poesía
Poética poesía poesía
Poesía poética del poético poeta
poesía
Demasiada poesía (Huidobm, 1998:95, VV.51-55)
Se nota una dirección clara hacia la progresiva desarticulación que culmina en el grito del canto siete.
El cuarto canto es diferente de los cantos anteriores. "No hay tiempo que perder" es
su leitmotiv. Se irata de una rica gama de posibilidades expresivas, desde el fluir psíquico
del surrealismo ("Para hablar de la clausum de la tierra y la llegada del díá agricultor a
la nada amante de lotería sin proceso ni ni30 para enfermedad pues el dolor imprevisto ...") hasia una especie de de-consüucción - deconsüuye palabras en sus componentes
para obtener palabras nuevas y nuevos significados ("Aqufyace Rosario río de rosas ...",
"Aquíyace Raimundo rafces del mundo ..."), distorsiona palabras para obtener palabras
completamente nuevas ("El meteoro insolente cruza por el cielo /El meteplata el metecobre / El metepiedras en el infinito") con nuevas posibilidades expresivas:
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonñna
Ya viene la golonirina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima (Huidobro, 1998: 105, VV.166-171)
Al final ya hay trazos de desintegración totai, pero todavía no se trata de un @to sino de
un canto:
El p4jaro n;ilaü canta en las ramas de mi cerebm
Porque encontró la clave del etefinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralal4
Aia ai ai aaia i i (Huidobro, 1998: 110. VV. 334-339)
En el quinto canto "comienza el campo inexplorado" (Huidobro, 1998: 1 1 1, v. 1)
Aunque haya fragmentos de poesía "nornial" (o sea, casi convencional en cuanto a la
forma), se trata del inicio de una anarquía lingüística, las reglas se ignoran, todo es variable - las palabras son transformadas, los sustantivos se hacen verbos y al revés . .:
.
La cascada que cabellera sobre la noche
Mientras la noche se cama a descansar
Con su luna que almohada al cielo (Huidobm, 1998: 125, w. 497499)
El sistema de 'de-escritura' va defamiliarizando lo familiar:
Sal rosa rorosalía
Sal rosa al día
salía al sol rosa sario
Fueguisa mía sonrodería rososom oro (Huidobro, 1998: 126, VV.517-520)
La poesía se convierte en un juego de palabras y recuerda a los cantos de niños, cuyo
significado se está perdiendo.
En el canto sexto el léxico es todavía reconocible (se perciben patrones rítmicos de la
poesía tradicional), pero el significado no. Se crea la ilusión de la poesía - algo que suena como poesía. Este canto no se lee sino que se pronuncia:
Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo
El corazón
Esa entonces dirección
nudo temblando (Huidobro, 1998: 131, VV. 1-7)
El séptimo canto está escrito en un lenguaje inventado. Lo único reconocible es el sistema fónico del castellano:
Lusponsedo soilinasio
Auniraro ulisamento lalila
Ylarca murllonía
Hormajauma masijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Mistrasola (Huidobm, 1998: 137, VV.17-25)
Termina en un grito:
. ..
1110
Ai a i ai a i i i i o ia (Huidobro, 1998: 138. VV. 63-66)
El proceso de desintegración es también notable en la organización formal de su poesía. Altazor está dividido en cantos, pero hacia el final del poema se pierde la simeiría
de los cantos también.
Borges, por otra parte, es uliraísta y quiere ir 'más allá' de la estilística modernista.
Los procedimientos estilísticos más determinantes del ultraísmo según Guilletmo de Torre
son:
"Síntesis [...l. Simultaneísmo [...l.La rima desaparece [...l.Un ritmo unipersonal, vario, mudable, no sometido a pauta [...l. Se suprimen las cadenas de enganches sintácticos [...l. La
imagen se identificacon el objeto, le anula, le hace suyo. Y nace la metáfora noviformal [...l.
El ultrafsmo [...] suprime la puntuación." (Torre, 1974)
Por eso Borges utiliza la metáfora como el procedimiento más importante, junto con
imágenes nuevas, chocantes e ilógicas. La rima no existe más, pero los poemas no dejan
de ser unidades completas, íntegras -habitualmente se trata de una sola estrofa. Además,
es poesía narrativa, o sea, poesía que da la impresión narrativa porque fluye como si fuera
hablada. Según Borges:
"El ultraísmo no es quizá otra cosa que la espl6ndida síntesis de la literatura antigua, que la
última piedra redondeando su milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las
palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en 61 su apoteosis."
(Borges, 1920)
Sus versos "de la mar al percepto. Del percepto al concepto" (Borges, 1919) simbolizan en cierto modo la aspiración teórica y creativa del ultraísmo. Pero en ningún momento se siente la desintegración del lenguaje como en la poesía de Huidobro. En Borges la
gramática funciona bien, su lenguaje es correcto y preciso. Utilizando la terminología de
Jakobson (Jakobson, 1958), se puede decir que el eje de combinación funciona bien, sólo
hay modificaciones en el eje de selección - crea nuevas e inesperadas combinaciones de
palabras, pero nunca pierde el significado, al contrario, su lenguaje es impecable.
La colección de poemas marcadamente ultraístas se encuentra dispersa en las revistas españolas más vanguardistas de la época, Grecia, Ultra, Tableros, Baleares y Cosmdpolis. Los poemas que Borges llega a publicar en España entre 1919 y 1922 pueden ser
23. Los poemas Mañana, Catedral, Aldea, Singladura, Distancia, Ultimo rojo sol, Montaña, Sala vacía, Prismas pueden ser incluidas en el Corpus ultraísta.
En 1923 publica Fervor de Buenos Aires. El reencuentro con su ciudad natal determina la mayor parte de esos poemas escritos entre 1921 y 1922 que ya se van alejando
del "ultraísmo y sus vanidades", aunque algunos de ellos son contemporáneos de los poemas aparecidos en las revistas españolas del ultraísmo. Néstor Ibarra dice que "Borges
dejó de ser ultraísta a partir del primer verso ultraísta que escribió" (Milleret, 1970).
La extensión de los poemas en Fervor es bastante desigual, aunque se nota una tendencia a la estrofa única, claro, en verso libre. Borges mismo dice sobre Fervor de Buenos Aires:
Yo me propuse demasiados fines [...] descubrir las metáforas que Lugones ya había descubierto, [...] cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia el sur, de
quintas con verjas. (Borges, 1969: 9)
Se destacan poemas como Las calles:
Las calles de Buenos Ams
ya son mi entraña
...
casi indivisibles de habituaies
...
...- y son tambiCn la patria - las calles (Borges, 1969: 15);
La Recoleta, donde no canta s610 la belleza de su ciudad natal y de uno de sus símbolos
más conocidos, sino también expresa hondos pensamientos sobre la vida y la muerte que
no dejan mucho espacio para el optimismo:
s61o la vida existe.
El espacio y el tiempo son normas suyas,
son instrumentos miígicos del alma,
y cuando ésta se apague,
se apagarán con ella el espacio. el tiempo y la munte (Borges, 1969: 19)
y que estan provocados por la ciudad, o más precisamente, por el cementerio La Recoleta:
Estas cosas pend en la Recoleta.
en el lugar de mi ceniza. (Borgcs, 1969: 20)
También hay que mencionar El sur y La plaza San Martín, poemas que describen
lugares concretos de Buenos Aires (pero sin describir los mismos lugares, sino los sentimientos que provocan y las memorias que evocan), la ciudad percibida como un Bardo
reconquistada
pem un amo bendijo
con colorcs del perdón la tarde,
...
nos echamos a caminar por las calles
como por una recuperada heredad. (Borges, 1%9: 51)
Todo el libro trata de los sentimientos provocados por el regreso a su ciudad natal. En
Arrabal dice:
...
salpicaba las piedras dc la calle
y divist en la hondura
los naipes de colores del poniente
y sentí Buenos Aires.
Esta ciudad que yo creí mi pasado
es mi porvenir, mi presente;
los años que he vivido en Europa son ilusorios,
yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires. (Borges, 1969: 71)
Consistente con "las normas" del vanguardismo, las i d g e n e s y las metáforas son
muy interesantes. Por ejemplo, en Lar calles (Borges, 1969: 15) encontramos "ávidas
calles, incómodas de turba y de ajetreo" y "árbolespiadosos", en El Sur (Borges, 1969:
23) "mi ignorancia no ha aprendido a nombrar", Lnplaza San Martín (Borges, 1969: 31)
empieza con una imagen inesperada ("En busca de la tarde /fui apurando en vano las
calles") y termina con otra aún más inesperada ("Abajo /el puerto anhela latitudes lejanas / y ia honda plaza igualadora de almas / s e abre como la muerte, como el sueno.").
En Unpatio (Borges, 1969: 39) leemos que "con la tarde se cansaron dos o tres colores
del patio", que "el patio es el declive" y que "serena, la eternidad espera en la encrucijada de estrellas". La sala vacía (Borges, 1969: 55) tiene un tono gracioso, que es resultado de la personificación de las cosas ("Los muebles de caoba perpetúan /entre la indecisión del brocado /su tertulia de siempre") y en Campos atardecidos (Borges, 1969:
139) también encontramos imágenes nocturnas interesantes, como por ejemplo "la soledad poblada como un sueno", "el poniente que no se cicatriza aún le duele la tarde" y
"en el dormitorio vacío la noche cerrará los espejos".
Uno de los pocos procedimientos poéticos que Borges y Huidobro tienen en común
es la intertextualidad interna. Los dos en varias ocasiones se citan a sí mismos, utilizan
los mismos, o casi los mismos versos en varios poemas.
Huidobro, por ejemplo, en el segundo canto de Altazor utiliza el verso "Irías a ser
ciega que Dios te dio esas manos?" (Huidobro, 1998: 86, v. 23) que primeramente aparece en 1914 en Lar pagodas ocultas, libro dedicado a su esposa. Algo parecido también
ocurre en el cuarto canto de Altazor. Semejante, el corpus ultraísta de Borges es una curiosa repetición literal de ciertos versos correspondientes a iítulos diversos. Por ejemplo,
los tres versos finales de Prismas aparecen literalmente transcritos en Aldea y vuelven a
surgir algo transformados en Montaña, donde se repiten los versos 2 y 3 de Prismas. En
Ultimo rojo sol y Aldea también. "La luna nueva es una vocecita" aparece también en
Campos atanlecidos (Borges, 1969: 139).
Sin embargo, ninguno de los dos utiliza la intertextualidad como el procedimiento
poético más característico de su poesía, sino, hablando en general, se trata de fenómenos
esporádicos. No voy a entrar en el análisis más detallado porque la intertextualidaden las
obras de Borges y de Huidobro puede constituir el tema de otro artículo.
Girondo proviene del mismo círculo ultraísta que Borges, lo que explica la utilización de metáforas e imágenes chocantes, pero él lleva su poética 'más allá', por lo menos en cuanto al juego vanguardista con el lenguaje. De las palabras ya existentes crea
nuevas palabras y está encantado por tecnicismos que las nuevas tecnologías llevan consigo. Crea imágenes interesantes contraponiendo lo "nuevo" a lo familiar. Frecuentemente utiliza aliteración y asonancia, y reiteración de algunas palabras y así intensifica el
efecto audible.
H~~ tres aspectos importantes de la poesía de Girondo: el cosmopolita (es una poesía sin límites geograficos);el visual (se quiere dar una representación visual a las frases y por eso los poemas vienen acompañados por ilustraciones del propio autor); y el
fragmentario parecido a la técnica de collage (multiplicidad de los planos que generan un
efecto visual).
Entre Los veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Girondo, 1922) se destacan
algunos: Nocturno (Girondo, 1922) está lleno de imágenes "modernas", como por ejemplo, alambres, postes telefónicos, electricidad, cañena, canillas, y de expresiones nuevas,
sorprendentes (tmte hueco, intención de los papeles, gritos estrangulados, grillo afónico, cantar de canillas ...). Es notable la experiencia del mundo exterior a travts de los
sentidos de tacto ("Frescor de los vidrios al apoyar lafrente en la ventana ..."), de oído
("tmte hueco de los jamelgos ...", "... aullido de los gatos en celo ...", "... las cañerías
tienen gritos estrangulndos ...") y de la vista Y... telar& que los alambres tejen sobre
los azotes ...", "... los papeles que se arrastran en los patios vacíos ...").
Todas son imágenes de la ciudad, como tambitn los sentimientos que provoca la vida
moderna en una ciudad grande. Son sentimientos de soledad, de aislamiento ("... luces
trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos ...","... a veces se piensa, al
dar vuelta la llave de la electricidad en el espanto que sentirían las sombras ..." , "...y
a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro
..."). Las imágenes de la naturaleza de la poesía anterior están sustituidas por el paisaje
urbano Y... telaraña que los alambres tejen ..."). El progreso técnico hace la vida más
rápida y aleja al hombre de la naturaleza. De ahí la nostalgia (". .. trote hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón ...", "... súbitamente se comprende que no
hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme ..."). El poema concluye
con un sentimiento de resignación, de aceptación de la situación del hombre moderno
Y... cantar de las canillas mal cerradas! - único grillo que le conviene a la ciudad ...").
Otro nocturno (Girondo, 1922) es otro poema en verso libre que empieza con una de
las imágenes más famosas de la vanguardia americana: "ía luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público ...". Esta comparación es una consecuencia lógica de
la vida urbana, rápida y consiste en la necesidad ultraísta de crear expresiones chocantes,
metáforas y comparaciones inesperadas. Lo mismo pasa con los versos "... famles enferun cigarillo en las
mos de ictericia ...", "...faroles con gorras de "apache" que*
esquinas", "... cantos humildes y humillados de los mingitoris cansados de cantar ...",
pero aquí se nota una personificación, una atribución de las características humanas al
paisaje urbano. En todo el poema se puede leer un sentimientode aislamiento, casi de desesperación ("... por qué a veces sentimos una tristeza parecida a un par de medias timdas en un rincón ...", "noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles
...", "el único consuelo es la seguridad de que la nuestra cama nos espera ...". La ciudad
se ha vuelto en algo siniestro, hostil. El mismo sentimiento será lo que exprese Nicanor
Parra años más tarde, en 1948 en Kcios del m d moderno - "El mudo moderno es una
gran cloaca ..." (Parra, 1998: 108, v. 63)
Apunte callejem (Girondo, 1922) es más optimista. El poeta se entusiasma con la vida
moderna, urbana. Pero esta vida tan rápida ya empieza a ser un poco exagerada - "Pienso
en d6nde guarahré los quioscos, losfaroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar ..."
Para G i n d o la poesía es una búsqueda, una liberación de las palabras, una experimentación, una invención de nuevos términos, una asociación de términos incasables, un
juego ... Las propiedades combinatorias del lenguaje parecen no tener límites. Utiliza el
castellano de Buenos Aires pero inventa palabras (usualmente las agrupa en dos o tres palabras creando una palabra nueva), como por ejemplo hipoteseres (hipótesis de un ser o
seres hipotéticos), esclempsiquis, prenoser, grislumbres (de vislumbres cmzados con
gris o lumbres cenicientas apagándose), sombracanes, acreencias, neumyertos (zombis),
egohueco, vivisecante, almarnasa (sujeto que permanece atado a los medios de desinformación, incluso cuando no lo desinforman), mtafisirrata, plenicorrupto, luzlatido ...
(Bonal García, 2000)
Algo semejante se nota en la poesía de Vallejo, aunque parece que Vallejo esté más
cercano a los procedimientos @ticos y estilísticos de Huidobro. A Vallejo también le entusiasma la modernización, lo que se nota en el uso frecuente de expresiones técnicas y
en el uso de números (crea una simbología especial). También el momento visual es muy
importante para su poesía - experimenta con signos ortográficos, con mayúsculas y con
números, obteniendo de esta manera efectos interesantes. Sus poemas son relativamente
cortos, sin rimas, pero dramaticos e impresionantes.
En 1922 publica Trilce - el libro de poesía que rompe completamente con la tradición. Se trata de una poesía absolutamente nueva, de una mptura radical con la estética
anterior. Vallejo se muestra un poeta anti-iírico; aspira a expresar lo inexpresable, no se
contenta con el lenguaje que se ve forzado a usar y s610 puede expresar su desesperación
en frases que apenas tienen sentido, explorando de este modo los límites del lenguaje. La
estructura es una posible estructura castellana, pero carece de sentido:
Tiempo Tiempo
Mediodía estacando entre relentes.
Bomba abumda del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo
Era Era. (Vallejo, 1999: 2)
Utiliza un lenguaje 'positivo' - números, fechas, lugares, términos científicos ...
("999c a l o r i a s / d b b...Trrrappm rrach...chaz/serpentinica u del dizcochem";"Treinta y tres tillones trescientos treinta/y tres calorías" (Vallejo, 1999: 32). Los números son
muy importantes porque indican un sentido de armonía y orden que se ha vaciado de significación. De ahí una simbología numérica nueva: cero es nada; uno es símbolo de
soledad individual, el ideal imposible de unidad; dos significa una dialéctica sin objeto,
la dualidad imposible de la pareja:
Los novios sean novios en eternidad.
Pues no deis 1, que resonará al infinito.
Y no deis 0, que callará tanto (Vailejo, 1999: 5);
tres es generación sin sentido; cuatro son las cuatro paredes de la celda:
Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes aibicantes
que sin remedio dan al mismo número. (Vallejo, 1999: 18)
En los 67 poemas numerados sin título la palabra se distorsiona en un intento vanó
de captar lo inefable. Rechaza la rima y subvierte las convenciones ortográficas, convencido de que un mundo absurdo sólo puede proyectarse con un lenguaje desprendido de la
racionalidad:
Aire, aire! Hielo!
Si al menos el calor (- - - - - - - - Mejor
no digo nada. (Vallejo, 1999: 32)
Trilce es un libro vanguardista, pero no sólo por sus rarezas retóricas y fonéticas, o
por sus versos en mayúsculas o verticales, sino por la búsqueda de algo que está más allá
de la realidad.
m.
Girondo está más cercano a Borges porque los dos son ultraístas y comparten la misma filosofía, y Vallejo está más cercano a Huidobro, pero no lleva la desintegración del
lenguaje a tales extremos como Huidobro. Si Huidobro y Borges están en polos opuestos, se puede decir que Girondo y Vallejo se encuentran a medio camino entre ellos.
Como se puede ver, los cuatro poetas vanguardistas rompen las normas antiguas y
establecen las nuevas de la poética vanguardista. Lo que si es fascinante es que su poesía,
casi un siglo después de haber sido escrita, sigue siendo vanguardista, nueva y contemporánea, sigue sorprendiéndonos y chocándonos. Lo que quiere decir que los cuatro poetas lograron cumplir con su objetivo principal - ser diferentes.
Borges, después de haber renunciado su breve "equivocación ultraísta", en el prólogo a una edición de Fervor de Buenos Aires, dice que se trataba de un proceso natural:
Como los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos. Temerosos de una íntima pobreza, trataban como ahora, de escamotearla bajo inocentes novedades niidosas. (Borges, 1969: 9)
Pero los vanguardistas fueron más allá de simplemente ser diferentes - pemanecieron diferentes. Girondo da las claves del ultraísmo y de su programa ideológico en Martín Fierro, en febrero de 1924, donde dice que
''todo es nuevo bajo el sol" si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo. (Girondo, 1924)
Y justamente esta es la raz6n de la contemporaneidad de la poética vanguardista.
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STIRJE AVANTGARDNI PESNIKI IN SOCASNOST NJIHOVIH POETIK:
HUIDOBRO, VALLETO, GIRONDO IN BORGES
teprav v Huidobrovi, Vallejovi, Guondovi in Borgesovi poeziji izstopajo najpomembnejk znaEilnosti avantgardne estetike, so v njej tudi vidne razlike. Huidobra, ki jezik
dezintegnra do skrajnosti, in Borgesa, Eigar glavni pesniSki postopek je metafora, lahko
pojmujemo kot nasprotna pola. Girondo in Vallejo sta sredi poti, navduSujejo ju sodobni
izrazi, tehnicizmi, znanstveni termini, Ptevilke ... Avantgardna poezija je bila nova in
Sokantna v svojem Easu, a j e Se danes zanimiva in preseneEa. Skoraj stoletje pozneje je
Se vedno sodobna.