Untitled - Universitat Pompeu Fabra

VOL 00 TARDOR ‘09
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FORMA
Revista d’Estudis Comparatius
Art, Literatura, Pensament
Coordinador: Albert Jornet
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Vol 00
Tardor ‘09
La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants del
Màster en Estudis Comparatius de Art, Literatura i Pensament i del
Doctorat en Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA.
http://www.upf.edu/forma
© Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la
normativa Creative Commons 3.0.
Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura
Departament d’Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA.
REVISTA FORMA 2009
i
del
/VOL 00 TARDOR ‘09
/UN ESPAI PER AL DIÀLEG
09
-------------------------------------------------------------------------//COL.LABORACIONS
-------------------------------------------------------------------------MARÍ, Antoni: Del llibre al fragment
13
PUJOL, Carlos: Literatura soñada
19
///ARTICLES
-------------------------------------------------------------------------ARIZA MORENO, Valentina: En torno a la cartografía medieval
25
CANDIOTI, Miguel: Subjetividad social y objetividad científica.
Apuntes sobre la epistemología política de Antonio Gramsci
39
FASSI, Florencia: Teoría y praxis de la filosofía.
El problema de la crítica en la sociedad del espectáculo
61
GOULA SARDÀ, Elisabet: ”Someone who did not forget”:
the reception of Robert Motherwell’s Elegies to the
spanish Republic in Spain
77
PAULO, Miriam: La muerte del artista moderno: Rothko en el
umbral de “el fin del arte”
93
PEDRAZA RODRÍGUEZ, Amanda: Un cántico a la vida.
Aproximación a la obra poética de Jorge Guillén
103
ROIG NOLLA, Daniel: La imagen volumétrica.
Traslaciones entre pintura y arquitectura
117
SACCONE, Daria: Arte e ideología a finales del siglo XIX
en Francia: el paisaje pastoral
127
TEIXIDÓ VILAR, Alba: Del Magritte del misteri al
misteri de Magritte
135
////RESSENYES
-------------------------------------------------------------------------CALVO FERNÁNDEZ, Rocío: La pasión de Trakl
153
JORNET SOMOZA, Albert: “Ethos discursif et image
d’auteur”: la autorialidad desde el análisis del discurso
157
NACENTA, Lluís: John Cage al MACBA
161
ROSÀS TOSAS, Mar: La filosofía como forma de vida
165
//UN ESPAI PER AL DIÀLEG//
---------------------------------------------------El destí habitual de tota investigació dins l’àmbit de les humanitats és la solitud.
Llargues hores de lectura, reflexió i escriptura rarament troben interlocució, i quan ho
fan, és en un marc reduït d’especialistes en una mateixa disciplina. Aquest fet s’accentua
en el cas dels estudiants, i la defensa de tesines i tesis davant d’un tribunal, tan necessària
per altra banda, acostuma a constituir el límit de possibilitat d’un diàleg formatiu.
Per corregir aquesta situació en la mesura de les seves possibilitats, neix la revista
Forma, una iniciativa d’un grup d’estudiants que pretén generar l’espai que mancava en la
nostra formació. Un espai de trobada i coneixença mútua capaç de trencar l’aïllament de
la investigació i de dotar-la de la visibilitat necessària per a facilitar el diàleg. Un diàleg
entre els propis estudiants, entre estudiants i professors, i sobretot entre les diverses
àrees de coneixement que constitueixen les anomenades humanitats.
Ens complau, doncs, presentar aquest primer número de la revista Forma, un
número que recull treballs provinents de diverses àrees de coneixement, i que no hauria
estat possible sense la implicació dels autors dels articles, sense la generositat de les
col·laboracions, i sense la bona acollida que la iniciativa ha tingut per part del
Departament d’Humanitats i l’Institut Universitari de Cultura.
Als membres del Consell Editorial ens fa especial il·lusió haver encetat un
projecte l’èxit del qual raurà en la seva continuïtat. Amb el pas dels cursos acadèmics el
Consell s’anirà renovant, però esperem que Forma romangui. Aconseguir consolidar el
projecte serà, a partir d’ara, responsabilitat de tots. Ens adrecem doncs a tota la
comunitat universitària per a convidar-vos a fer vostre el projecte de Forma.
Consell Editorial
//COL.LABORACIONS
----------------------------------
//DEL LLIBRE AL FRAGMENT//
---------------------------------------------------ANTONI MARÍ
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
Des de la invenció de l’escriptura s’ha volgut escriure un llibre que recollís la
saviesa de tots els llibres possibles. Un llibre que fos tots els llibres i donés notícia de tot
el saber del món. Aquest llibre no només era una metàfora del món, sinó que gairebé el
substituïa. El llibre s’enfrontava a la realitat com si fos més real que la realitat mateixa.
Des de sempre hi ha hagut una clara enemistat entre els llibres i la realitat i molt aviat
allò escrit va ocupar el lloc de la realitat. Sembla que la tradició escrita i la impresa han
anat debilitant l’autenticitat de l’experiència real. El llibre com a unitat, acomplert en ell
mateix, autònom com a representació del món i com a experiència de la totalitat, és un
desig de la humanitat que creu en la llegibilitat d’un món que, com un llibre obert i
secret alhora, dóna sentit a tota l’extensió de l’home i de l’univers. El vincle i l’oposició
entre el llibre i el món es recolza en l’autoritat de Déu, que és l’autèntic autor d’aquest
llibre capaç de construir una totalitat i de donar sentit al món. És possible que
l’experiència del llibre doni més sentit al món que la mateixa experiència del món i de la
seva infinita diversitat.
La capacitat d’entendre el que és divers com a unitat, que és la qualitat del llibre,
és també una qualitat de la divinitat. La natura, obra de Déu, un cop ha pres forma de
llibre, ha de mostrar aquesta totalitat amb la seva diversitat i amb la seva unitat
totalitzadora. Aquest llibre de la natura és un llibre obert, difícil de llegir, però no pas
il·legible; cobert de símbols, signes i jeroglífics, és tan difícil de llegir com ho és la
mateixa naturalesa. Fer del món una experiència com la que es té amb un llibre suposa
un coneixement del valor de la paraula escrita que, poc a poc, pren un valor autònom
com a experiència de la totalitat; en la tragèdia grega o en el Llibre dels Llibres rivalitzen
l’experiència del llibre amb l’experiència del món. És aquesta competència la que
s’establirà entre l’autoritat de la Bíblia i l’autoritat d’Aristòtil enfront del llibre del món.
El llibre com a metàfora de la totalitat es representa com un llibre diví, i aquest
caràcter sagrat és present a Àsia occidental, a Egipte, als llibres sagrats del Cristianisme,
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ANTONI MARÍ
de l’Islam, del Judaisme: en tots aquests casos, el llibre té un caràcter diví, està en mans
d’una casta sacerdotal i té com a missió la transmissió dels grans conceptes religiosos.
Els poemes homèrics, Ciceró i Virgili fan servir la metàfora del llibre com a totalitat del
món. No cal dir que amb el Cristianisme s’arriba a la màxima glorificació del llibre. Les
Taules de la Llei estan escrites per la mà de Déu i l’Antic Testament, escrit per Déu, és
també el “llibre de la vida”.
En el llibre de la vida està tot escrit: els noms de tots nosaltres, el que hem fet, el
que hem deixat de fer i el que ens espera. “Alegreu-vos que els vostres noms estiguin
escrits al cel”, diu Jesús a l’Evangeli de Sant Lluc.
La missa catòlica romana de difunts fa servir la lletra que el franciscà Tomàs de
Celano (1190-1260) va composar i que, entre d’altres coses, diu el conegut:
Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
S'obrirà el llibre
on tot està escrit,
mitjançant el qual el món serà jutjat.
Aquesta missa de difunts, coneguda com rèquiem, tot i que trobarà moltíssimes
versions musicals, mantindrà el text incòlume. Una de les més conegudes pot ser la de
Mozart, el Rèquiem en re menor (KV 636), que amb una gran potència dramàtica afirma
que tot està escrit en el llibre i que per ell serem jutjats a la fi dels temps.
La humanitat pot accedir al coneixement quan llegeix “el llibre del món”, i el fet
de llegir i de comprendre el que s’ha llegit suposa una preparació, una iniciació a la vida
real. Nicolau de Cusa diu:
Les coses sensibles són llibres, dels quals Déu, mestre de veritat, se serveix per
manifestar-se a nosaltres. És savi no el que ha aprés amb els llibres de l’escola, sinó
amb els llibres de Déu, que ell va escriure amb el seu propi dit. Aquests llibres són a tot
l’univers, no només a les biblioteques.
Podem afirmar que els llibres de la tradició tenen com a objectiu i finalitat ser
metàfores del món. Llibres, com dèiem al principi, amb un sentit acomplert com
experiència de la totalitat. La ciutat de Déu de Sant Agustí, les Ennèades de Plotí, les
Etimologies de Sant Isidor, Fèlix de Ramon Llull, Breviloquium de Sant Bonaventura, La
Divina Comèdia de Dante, la Summa Theologica de Tomàs d’Aquino. Fins i tot en el
pensament de Paracels, les metàfores del llibre tenen un paper fundacional. Paracels
oposa als llibres escrits el llibre “donat, escrit, dictat i arreglat per Déu”. La natura és
una suma de llibres complets i perfectes “perquè Déu mateix els va escriure, fabricar i
enquadernar”.
L’escriptor rivalitza amb Déu, ell també té la voluntat d’escriure el llibre absolut,
circular, cèntric, on cada cosa del món es troba reflectida entre les pàgines i en els
caràcters, que alhora són emblemes de tot el que s’anomena. Gairebé podríem afirmar
que en la tradició tots els llibres que sorgeixen del principi absolut depenen i són
deutors de la teologia.
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DEL LLIBRE AL FRAGMENT
L’Enciclopèdia de Diderot i de D’Alembert és l’últim llibre que es composa amb la
idea del llibre de la tradició: voler recollir tota la saviesa del món. “Enciclopèdia” vol dir
“llibre circular”. El saber és una circumferència on totes les disciplines es veuen en
relació simètrica unes amb altres i totes són equidistants del centre, que ja no és Déu,
sinó l’home. Si en la tradició els llibres remetien a la figura de Déu, a partir d’ara
remeten a la figura de l’home, centre de l’univers. L’Enciclopèdia no està escrita per Déu,
però tampoc està escrita per un autor, aquell escriptor que pot substituir, encara que
sigui metafòricament, a Déu. L’Enciclopèdia està escrita per molts homes, els
col·laboradors, que arriben a ser gairebé un centenar. Això suposa que, tot i tenir
voluntat de totalitat, de fet és una obra escrita per individualitats, i cada individualitat té
el seu llenguatge, que tot i que pot ser uniforme, mai no és idèntic. Això vol dir, segons
Diderot, que a l’obra hi ha elements involuntaris i esporàdics; Diderot, director i
corrector de l’Enciclopèdia, se n’adona que en el text d’un autor determinat hi ha “mots
échapés par hasard”, que mostren “ses lumières, son exactitud et són imprecisión”,
mots de cap manera revestits d’una forma acabada, sencera i totalitzadora.
Podríem afirmar que l’Enciclopèdia de Diderot i de D’Alembert és l’últim llibre de
la tradició i el primer de la Modernitat. L’últim de la tradició perquè vol definir-ho tot,
pretén mostrar tot el coneixement assolit per la humanitat per tal de preservar-lo de
l’oblit i de la decadència. L’Enciclopèdia es vol, tal com s’anomena l’obra mateixa, un
llibre total, absolut, acabat en ell mateix i independent del món al qual fa referència.
Però és també el primer llibre de la Modernitat perquè els seus autors saben que, tot i
voler definir-ho tot, les determinacions i els conceptes no poden ser infinits, i són
conscients que com que no poden representar l’univers de les coses naturals i artificials
en la seva extensió totalitzadora, afirmen que el representen des de determinats aspectes.
L’Enciclopèdia no pot oferir un únic sistema del món, com l’oferia Déu, perquè no admet
la intervenció de la voluntat divina, independitzant-se així de la teologia. Tot i que
Diderot fa de l’Enciclopèdia el “llibre de la naturalesa” sap, per raons humanes i racionals,
que és un llibre incomplet, no perquè sigui impossible d’escriure, sinó perquè seria
insuportable un llibre que fos el llibre mateix de la naturalesa.
No és Déu qui escriu els llibres, ni tan sols intervé amb el seu ajut. Els llibres
són escrits per homes que no tenen consciència absoluta, ni tan sols una consciència
contínua capaç de donar versemblança al pensament, que marxa fent marrades,
giragonses, revolts i esgarriades; que no transcorre d’una manera ferma, irrevocable i
segura, sinó d’una forma que és fruit de la subjectivitat, també discontínua i fluctuant,
com ho són les seves obres. Per als moderns, la consciència no té l’estructura monolítica
de la divinitat, ni l’ordre del món que defensa la tradició, ni la unitat totalitzadora del
sentit. El modern es sent escindit entre ell mateix i el món, entre la subjectivitat i
l’objectivitat, entre el desig i la realitat, entre la totalitat i el fragment. L’home modern ja
no contempla la unitat, sinó un conjunt de fragments, de trossos que per molt que
vulgui unir es resisteixen en la seva particularitat fragmentària. El fragment, el sentir-se
tros incoherent de la unitat, escindit d’aquella totalitat còsmica: aquesta és l’única
identitat que l’home modern pot reconèixer com a pròpia.
Ho afirma Friedrich Schlegel al conjunt dels 451 Fragments publicats per la
revista Athenäum: “No puc oferir de la meva personalitat cap mostra sinó un sistema de
fragments, perquè jo mateix sóc qualque cosa així; cap estil m’és tan natural com el dels
fragments”. Els Fragments publicats a Athenäum són la part d’un tot, però tenen a la
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ANTONI MARÍ
vegada una autonomia pròpia. El conjunt dels Fragments és una totalitat fragmentària, i
cada fragment és independent de tot el conjunt i acomplert a la vegada en ell mateix. El
conjunt de Fragments publicats a Athenäum és anònim, l’ideal de fraternitat dels
components del grup; cadascun d’ells és fragment i s’acompleix en el tot de la idea
originària i fundacional: la revista; tots i cadascun dels textos és signat per tots els
components del grup i cada un d’ells signa la totalitat fragmentària.
Els Fragments no són obres tancades ni acabades: són obres en continu
esdeveniment i formació; cada fragment genera nous fragments que van inserint-se en
l’obra, enriquint-la i oferint nous aspectes, matisos i significacions d’aquesta, que va
generant-se i acomplint-se en el seu propi esdevenir.
El fragment sorgeix de la consciència de la crisi de la raó universal. Aquesta crisi
de la raó és la que afavoreix la constitució del jo i de la subjectivitat moderna, que es veu
escindida entre valors contraris i oposats que es resisteixen a tota unitat possible. Com
ha afirmat Peter Szondi, el jo es manifesta per un acte d’inversió dels valors de la
tradició. Tot allò que abans el subjecte experimentava com un esquinçament intern i una
discòrdia, com una dissolució del jo en un infinit de possibilitats, ara, en la Modernitat,
es transforma positivament en llibertat, llibertat de la qual l’home ha de disposar com
vulgui.
El fragment dissol els lligams que el lligaven a l’obra acomplerta i acabada i
esdevé totalment autònom. Diu Schlegel: “Semblant a una petita obra d’art, un fragment
ha d’estar totalment separat del món que l’envolta, i tancat sobre ell mateix com un
eriçó”. L’estètica del fragment és l’estètica de l’esbós, de l’esborrany, de l’apunt. El
fragment és, sobretot, el germen d’una obra inacabada i inacabable. Inacabada perquè
només està esbossada, i inacabable perquè no pot assolir ni realitzar el propi acabament,
ja que la unió dels fragments mai no pot donar una unitat acomplerta.
El fragment romàntic és una de les concepcions més importants de la forma que
ha donat la Modernitat, ja que conserva i alhora transcendeix l’experiència fonamental
de l’escissió. El que és inacabat és la forma escindida que s’expressa en la juxtaposició
dels fragments, col·locats uns al costat dels altres. El que és inacabat és simplement
concebut; no exigeix la seva realització posterior, i malgrat tot està acabat en el seu estat
provisional.
Poques obres de la Modernitat estan acabades en el sentit totalitzador i unitari
comú a la tradició. Moltes d’elles són fragments, esbossos, projectes, propostes de futur
que es realitzen i s’actualitzen no per voluntat del seu autor, sinó per projecció del
receptor. Jacques el fatalista de Diderot, Tristram Shandy de Lawrence Sterne, Hipèrion i La
mort d’Empèdocles de Hölderlin, Enric d’Ofterdingen de Novalis, Bouvard i Pécuchet, L’educació
sentimental i Les temptacions de Sant Antoni de Flaubert, L’home sense atributs de Robert
Musil, Amèrica de Franz Kafka, el Llibre dels passatges de Walter Benjamin, el Poema
inacabat de Gabriel Ferrater, són exemples perfectes d’obres inacabades, però assolides
en elles mateixes i reconegudes en la seva fràgil unitat pels seus lectors. Però més enllà
que les obres estiguin inacabades, voluntàriament o no, podem afirmar que totes les
obres de la Modernitat porten el segell del seu no acabament, de la seva apertura o de la
seva extensió gairebé incommensurable.
És en aquest aspecte positiu del fragment romàntic on rau la bondat de les obres
modernes. Des de les narratives, gairebé innombrables, que hem anomenat més amunt,
a les poètiques, on el conjunt dels poemes configuren una unitat oberta de fragments,
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DEL LLIBRE AL FRAGMENT
com pot ser Les flors del mal, o el Primer llibre d’estances, o bé els poemes són construïts
entre espais en blanc, buits, com Un coup de dés de Stéphane Mallarmé, Ladera Este
d’Octavio Paz o tants de poemes de Max Jacob, o amb fragments de poemes d’altres
autors per mostrar amb decisió l’escissió de la consciència moderna, com The Waste
Land de T. S. Eliot. Tota la poesia moderna es pot considerar com un fragment, un
esbós, un apunt d’un poema total inacabat, com volia Stéphane Mallarmé. La poesia
moderna és l’esclat, la reducció a petits elements d’aquell món tradicional on cada
paraula o cosa ocupava el lloc que li pertocava i que l’home podia reconèixer en el seu
ordre primordial i en la seva disposició.
La descoberta de l’esbós, de l’apunt, de l’esquema, del fragment, ho és de
l’expressió vehement de l’home que desvetlla els sentiments i les idees sense l’ajut de
cap retòrica imposada pel costum o la normativa. Aquest món d’expressió rudimentària
i directa no només és valorat per ell mateix, sinó que alhora ens permet de recuperar les
obres inacabades de tots els artistes del passat, pintors, poetes, músics i arquitectes i
considerar-les com a fragments independents. A les arts musicals, després de les formes
tancades i normatives del concert, la simfonia, la sonata, van aparèixer infinitud de
formes sense estructura determinada, l’única que pot donar ressò als arravataments, a les
reflexions i a les construccions més agosarades, com els nocturns, els preludis, els
impromptus o les Peces en forma de pera d’Erik Satie.
També a les arts plàstiques es va considerar la capacitat expressiva de l’esbós, de
l’apunt, del garbuix o del gargot, en tant que germinació del projecte artístic, i es va
trobar un valor intrínsec i una expressió formal tan considerable i preciosa com l’obra
acabada. Aquest reconeixement de l’inacabat mai no va ser considerat per la tradició.
Els artistes esbossaven la seva obra per mitjà de croquis o apunts, però, una vegada
l’obra acabada, aquestes traces inicials no tenien cap valor. Els esbossos eren cremats i
destruïts per l’autor per tal de dissimular als ulls de l’espectador el camí de la creació:
aquest itinerari ple de dubtes, d’errors i d’intuïcions no resoltes. Les diverses fases per
les quals passa la realització de l’obra són estadis successius, cada cop més precisos, de
la idea artística. Però tradicionalment la fase experimental quedava fora de l’obra i no era
considerada sinó com una temptativa de prefigurar i reunir l’obra final.
Des d’aquest punt de vista és possible pensar l’art contemporani com el triomf
de l’esbós, de l’apunt i de l’inacabat: així Cézanne, Picasso, Kandinsky, Pollock, Tàpies,
etc. Des de la perspectiva acadèmica la pintura d’aquests artistes no sembla pas acabada
i la seva voluntat no pretén fer una obra definitiva, perfecta i acomplerta. Com afirmava
Cézanne, la pintura és el procés d’un treball de construcció que és el que li confereix
l’existència. El resultat final de l’obra porta en la seva pròpia matèria la successió i el
desenvolupament de les primeres intencions, dels errors, dels penediments i dels dubtes;
les qualitats que ofereixen a l’obra una més gran expressivitat, l’alliberament de
qualsevol normativa i la manifestació de la individualitat de l’artista.
L’escriptor mai no sap si l’obra està acabada. Com afirma Maurice Blanchot,
l’escriptor torna a començar o a destruir en un llibre allò que va acabar en el llibre
anterior. El llibre no s’acaba mai. Ni per a l’escriptor, ni per al lector. Hi ha molts
recursos formals per mantenir el no-acabament d’un llibre: el dietari i el diari íntim són
unes d’aquestes formes inacabades i inacabables, ja que no s’acaben mai, si no és per la
mort o el cansament. Ens ho recorda Josep Pla a El quadern gris:
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ANTONI MARÍ
En la vida no hi ha res que s’acabi, si no és per mort o per oblit. Però les novel·les no
solen pas acabar d’aquesta manera [...] Crec que les set o vuit grans novel·les que
formen les obres mestres d’aquesta classe de literatura guanyarien si no tinguessin
acabament.
Però, certament, ¿quan es pot donar per acabat, un llibre? Encara que Paul
Valéry va afirmar moltes vegades que els llibres mai no s’acaben, sinó que s’abandonen,
ens dóna una forma ben convincent de saber si un llibre està acabat:
Acabar una obra consisteix en fer desaparèixer tot allò que mostri o suggereixi la seva
fabricació. L’artista ha de sostenir el seu esforç fins que el treball hagi esborrat les
traces del treball.
Gairebé com si el llibre l’hagués escrit, no l’escriptor, sinó l’Altre.
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//LITERATURA SOÑADA//
---------------------------------------------------CARLOS PUJOL
Hay un hecho muy bien conocido y recordado, porque todos hemos sido niños:
la existencia, en la segunda mitad del siglo XIX, de grandes novelas de aventuras
exóticas. Grandes por su atractivo irresistible y su capacidad de levantar sueños, más que
por unas cualidades estéticas propiamente dichas. Es la época de Verne (a quien no
llamamos Jules, sino Julio, porque es como alguien de casa), Salgari, Karl May, Rider
Haggard y otros, sin olvidar a novelistas de mucho más fundamento, como Stevenson,
Conrad y Kipling, que podrían sumárseles. Pero en este caso, no se habla tanto de
literatura como de estupendos fabricantes de quimeras.
Ahora la niñez y la adolescencia quizá fantaseen de otro modo, con dragones,
magos, monstruos, vampiros y princesas de otras galaxias; la imaginación se ha hecho
más irreal, más imposible, no se conforma con lo que, echándole buena voluntad, puede
pasar por verosímil. Y es que el mundo se ha hecho más pequeño, tiempo atrás la
aventura venía de fuera, en el Amazonas o en los mares del sur podía pasar cualquier
cosa, siempre maravillosa y emocionante; hoy hasta el último rincón del planeta está al
alcance de un clic, el Internet y los viajes de bajo coste lo ponen al alcance de cualquiera.
Francia, Italia, Alemania e Inglaterra están representadas en nuestra escueta lista,
países que estaban comiéndose con mucho apetito pedazos de lo que en la actualidad
llamamos tercer mundo; aunque curiosamente ninguno de estos autores explotó las
experiencias del colonialismo rampante en novelas de cierta ambición. El caso del Kim
de Kipling en el año 1900 es diferente, no sólo por la importancia intrínseca de la
novela, sino porque la India, tal como nos la contó con acierto prodigioso, para él era
casi su patria, había nacido allí y la conocía perfectamente.
En cambio, nuestros grandes clásicos infantiles no escribían sobre lo que habían
visto, sino sobre lo que habían soñado. En ellos casi todo es fantasía, atemperada por
muchas lecturas, pero en resumidas cuentas guiándose sobre todo por la imaginación. Es
bien sabido que Verne apenas salió de Francia, y al parecer las estancias en el extranjero
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CARLOS PUJOL
de Karl May y de Salgari no fueron muy significativas; Rider Haggart sí vivió en África
(fue secretario del gobernador de Natal), pero Las minas del rey Salomón deben mucho más
a la invención novelesca que al reportaje. Sin embargo, estas historias se ajustan en la
medida de lo posible al realismo.
Las historias de la literatura casi no hablan de ellos, salpican sus referencias con
adjetivos despectivos, “adocenado” es uno de los más frecuentes; y desde luego si los
comparamos con un Balzac o un Dickens, por ejemplo, hay que reconocer que se
comprende que se les haya relegado al ghetto de los libros infantiles. Best-sellers en su
género, pero en muchos sentidos bien poco exigentes en la manera de escribir, con una
existencia circunscrita a ediciones baratas donde alternaban con Rocambole y otros
disparates novelescos.
Verne tenía algo de visionario, tamizado por una fe inquebrantable en los
beneficios de la técnica, anunciando los grandes inventos del siglo siguiente; con la
ciencia era más circunspecto, y una de sus figuras habituales, la del sabio despistado, que
lo sabe todo de su especialidad, pero no se entera de nada en la vida cotidiana, muestra
la paradoja de su desconfianza respecto al saber. Y no digamos su miedo, que se encarna
en los personajes de sabios locos y desalmados capaces de sumir al mundo en el caos y la
destrucción. Cuidado con la ciencia, nos viene a decir, será dueña del mundo, pero es
peligrosísima.
¿Y qué decir de sus héroes y antihéroes, todos de palo, sin un matiz,
obedeciendo a sus prejuicios nacionales: chauvinismo frenético (todos los franceses son
buenos, valientes, simpáticos y gallardos), rencor inextinguible para con los alemanes,
vencedores de la guerra franco-prusiana, que desgajaron de Francia la Alsacia y la
Lorena; los ingleses son arrogantes y maniáticos, y los judíos tortuosos y perversos (el
antisemitismo es una constante en su obra). En cuanto a los españoles, no pasamos de
ser unos comparsas perezosos e irresponsables.
A diferencia del buen burgués que siempre fue Verne, rico y famoso, May y
Salgari fueron personas sombrías y fracasadas, con vidas tristes que conocieron la
pobreza. May estuvo en la cárcel varias veces por robos y desfalcos, además de sufrir
perturbaciones mentales, y Salgari se suicidó de un modo aparatoso y teatral, haciéndose
una especie de hara-kiri con un sable japonés. Haggart, que terminó siendo Sir, tuvo una
existencia más plácida, pero en sus novelas hay un borrascoso mundo interior que salta a
la vista, y su obsesión por la muerte da una inolvidable truculencia a sus libros.
Extrañas enseñanzas, pues, las que se transmitían a sus lectores infantiles, aunque
hay que recordar que la tradición de los cuentos populares –más o menos edulcorada en
sus detalles para no escandalizar demasiado– es también bastante siniestra. Parece que la
humanidad siempre ha creído no sólo que la letra con sangre entra, sino también que las
historias para niños tienen que aderezarse con miedo y horror, en el mejor de los casos
con un desasosiego subliminal.
Karl May, que fue una de las lecturas favoritas de un niño austríaco llamado
Adolf Hitler (pero no hay que sacar de eso conclusiones precipitadas), tiene por ejemplo
un capítulo terrible en las aventuras de Old Shatterhand por el Far West: el de la muerte
de Winnetou, el noble y simpático jefe de los apaches, que uno recuerda como una gran
conmoción en sus años infantiles, el descubrimiento de que los buenos también mueren
de forma irremediable (aunque el autor lo resucitó en otros episodios porque aquello no
podía acabar así).
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LITERATURA SOÑADA
Estos viajeros inmóviles, que escribían sobre el ancho mundo desde el sillón de
su casa, a veces con no poca amargura, hicieron soñar a muchas generaciones de niños,
que también se sentían encadenados a la vulgaridad de un rincón familiar o del pupitre
de una escuela. Y que perdonaban lo imperdonable, como que Verne diera rienda suelta
a sus afanes didácticos, siempre aburridísimos, informándonos con todo pormenor de la
flora y la fauna de países muy lejanos, fascinantes por el hecho mismo de ser remotos y
de ofrecer ancho campo para todas las aventuras.
Los niños españoles no fueron una excepción en el entusiasmo general por ese
tipo de novelas, más bien descabelladas y con una ambición literaria de vuelo muy corto.
Quizá mejor así, nada estorbaba sus sueños de evasión. Pero hagamos notar que no nos
incorporamos a esta corriente de quimeras bien urdidas aunque algo baratas. Y eso que
en nuestro siglo de oro –cuando tampoco se noveló en España la conquista del nuevo
mundo, ya que los cronistas de Indias nos dieron documentos, crónicas, no ficción– ya
existían precedentes tan ilustres como el Persiles cervantino, cuyos protagonistas se
pasean por exóticos lugares, en palabras de Azorín, “peregrinando por mares desiertos e
islas misteriosas”.
Diríase que en España se tomó la dirección opuesta; nada de viajar
imaginativamente, todo lo contrario, encerrarse en un ámbito regional. Los mejores
novelistas de aquel entonces se repartieron las peculiaridades localistas del país, como
para no hacerse la competencia entre sí, cada cual a lo suyo. Para uno los temas
andaluces, otro eligió los gallegos, el de más allá los valencianos o los asturianos o
santanderinos. Y en lengua catalana no faltó su equivalente catalán. Fue como un reparto
del costumbrismo español, y en cambio la aventura se traduce.
Era otro tipo de literatura, pero está claro que la mentalidad era de mirar hacia
dentro, hacia el terruño, no hacia fuera, y abandonaba las nuevas generaciones infantiles
a los extranjeros. En España cuando se nos habla de novela social es que nos van a
vender costumbrismo. Uno piensa que no teníamos más remedio que perder las últimas
colonias. No se trata de comparar Fortunata y Jacinta con Miguel Strogoff, pero aquí no
se comparan valores literarios, sino actitudes respecto al lector. Literariamente hablando,
¡qué poco aventureros eran nuestros antepasados!
¿Galdós ambientando una de sus novelas en las fuentes del Nilo? No, pero no
haber tenido ni un Verne, ni un May, ni un Salgari... Ni una maldita novela de piratas (y
eso que sufrimos más que cualquier otro país los estragos de la piratería), ninguna
evocación imaginada de aventuras en América, aunque los españoles fuimos pioneros y
protagonistas en aquellos escenarios. El Far West nos lo vendieron admirablemente y de
forma perdurable los de Hollywood.
Hasta que ya muy tarde, en nuestra posguerra, los quioscos, por la módica
cantidad de dos o tres pesetas de entonces, empezaron a repartir las maravillas del
Coyote de José Mallorquí, y de colecciones que hacían soñar: “Hombres del Oeste”, “El
pirata negro”, “Norte”... Posteriormente hubo Marcial Lafuente Estefanía y otros. Nadie
ha prestado mucha atención a esa caudalosa novelística industrial, muy bien hecha
dentro de su estilo, pero sobre todo cubriendo necesidades hasta entonces descuidadas.
En los anuncios por palabras de una Vanguardia de 1938, en plena guerra civil,
podemos leer entre líneas desoladas historias personales de penurias, miedos,
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CARLOS PUJOL
incertidumbres y desesperanza; hasta que inesperadamente nos topamos con alguien que
se ofrece a comprar “todas las novelas de Salgari” que puedan venderle. El mundo se
estaba derrumbando sobre su cabeza, y su único consuelo era acompañar desde su casa a
Sandokán en sus peripecias por la Malasia. Algo es algo, esta literatura de sueños
desbocados también puede salvar la vida.
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//ARTICLES
----------------------------------
//EN TORNO A LA CARTOGRAFÍA MEDIEVAL//
---------------------------------------------------VALENTINA ARIZA MORENO
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
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PALABRAS CLAVE: Cartografía medieval, Cosmovisión medieval, Mappae mundi
medievales, Diagramas medievales, Relatos de viajes medievales.
RESUMEN: La intención de este trabajo es la de presentar los múltiples niveles que
hacen del mappa mundi medieval un objeto complejo, altamente significativo para el
estudio de las manifestaciones culturales del Medioevo. Nos acercaremos, en primer
término, al mappa mundi como imagen del universo, en la que se conjugan las categorías
del tiempo y del espacio para narrar la historia sagrada. Pasaremos luego al análisis de su
relación con la tradición visual de los diagramas, manifiesta ante todo en la arquitectura
del mapa, en la forma del marco que encierra el trazado geográfico del mundo. Nos
trasladaremos luego al contenido de este último, a través del análisis de los componentes
textuales y visuales del mapa y de su proceso de elaboración. Por último, examinaremos
los aspectos de la lectura oral y la interpretación del mapa, de acuerdo con la función
didáctica que ejerció durante el Medioevo.
KEYWORDS: Medieval Cartography, Medieval Worldview, Medieval Mappae mundi,
Medieval Diagrams, Medieval Travel Reports.
ABSTRACT: The intention of this paper is to present the multiple levels that make
medieval mappa mundi a complex object of great significance to the study of cultural
events in the Middle Ages. We will approach, first, the mappa mundi as an image of the
universe in which are combined the categories of time and space in order to narrate the
sacred story. We will subsequently analyze its relationship to the visual tradition of the
diagrams, primarily manifested in the architecture of the map, in the form that encloses
the geographical layout of the world. We will move then to the content of the latter,
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VALENTINA ARIZA MORENO
through the analysis of textual and visual components of the map and its drafting
process. Finally, we will examine aspects of oral reading and interpretation of the map,
according to the teaching role it held during the Middle Ages.
///
La fase conclusiva del imperio romano se caracterizó por un movimiento
progresivo de contracción de las fronteras. Las antiguas murallas y fortalezas, que antes
habían servido como puntos de partida para la expansión militar, se fueron restringiendo
cada vez más hasta llegar a Roma, que había dominado por casi once siglos como caput
mundi, capital del mundo, sin barreras defensivas. Desdibujadas las fronteras, comenzó la
lenta deriva de las provincias del centro político al que habían estado sometidas. Nuevos
trazados territoriales y lingüísticos comenzaron a delinearse sobre los contornos del
mapa que se había extendido desde Persia hasta Gran Bretaña. El fin del imperio
significó el desvanecimiento de una imagen del mundo.
Construir una nueva requirió varios siglos. Las referencias geográficas contenidas
en la Biblia, el libro elegido como depositario del más alto significado de la existencia
humana, eran escasas e imprecisas, y la cultura cristiana primitiva, portadora de una
visión metafísica de la vida y del mundo, no parece haber manifestado un gran interés
por la geografía. Por otro lado, desconocemos qué relación existió entre la tradición
cartográfica clásica y la naciente cartografía medieval, pues sólo dos mapas de la
Antigüedad han sobrevivido1, y los mapas medievales más antiguos de que disponemos
son del siglo VIII. P. D. A. Harvey teoriza la existencia de una tenue continuidad
mantenida sobre todo en los mappae mundi, y quizás en planos de ciudades italianas o en
mapas de Tierra Santa (1987: 283). Lo cierto es que la Geografía de Tolomeo, el tratado
geográfico más completo de la Antigüedad, permaneció desconocida hasta el siglo XV, y
antes del siglo XIII son muy escasos los mapas.
La elaboración de representaciones cartográficas que dieran cuenta de la nueva
situación histórica y cultural fue el resultado de una metamorfosis profunda que marcó
un cambio epocal. Los mapas registran la historia de esta transformación, la paulatina
producción colectiva de un nuevo sistema de interpretación de la vida humana y de su
lugar en el universo, a través de un elaborado código simbólico proyectado en el espacio
y el tiempo.
Acercarse a la cartografía medieval significa llevar a cabo el desciframiento de
este código, que se fue consolidando y anclando progresivamente en la tradición
iconográfica, filosófica y literaria. Sería impropio, sin embargo, hablar de una tradición, a
propósito de la cartografía medieval. Como nos lo explica Leonardo Olschki (1937: 147
y ss.), se fueron delineando diferentes tradiciones geográficas, que poseían impulsos,
intenciones y características propias, pero que convivieron durante todo el Medioevo. Es
posible identificar fundamentalmente dos vertientes: por un lado, la geografía
‘ideológica’, que respondía a la visión metafísica, dominada por coordenadas simbólicoreligiosas, y por otro un tipo de geografía más ‘empírica’, que buscaba dar una imagen
exacta y positiva del mundo conocido. Estas dos vertientes ofrecen imágenes del mundo
1 Se
trata del mapa de Peutinger, un mapa de itinerarios del imperio romano que data del s. XII y es copia
de uno del s. IV d.C., y del mosaico de Madaba en Jordania, que reproduce un mapa de Tierra Santa.
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EN TORNO A LA CARTOGRAFÍA MEDIEVAL
distintas, que obedecen a propósitos y usos prácticos muy diversos, y se ven reflejadas
en diferentes representaciones cartográficas. Si los mappae mundi pueden adscribirse a la
primera, la tradición de las cartas de navegación y los portulanos, la de los mapas locales
y regionales, y, por último, la más restringida de los mapas celestes, corresponden en
mayor medida a la segunda.
1. El mapa como imago mundi
Una profunda distancia nos separa de la concepción medieval de los mappae
mundi. Sus rastros se pueden observar en la historia de las palabras que han sido usadas
para designarlos. El término ‘mappa mundi’, o ‘mapamundi’, como ha pasado en nuestra
tradición, deriva del latín ‘mappa’, que originalmente designaba un retazo de tela, y
‘mundus’, mundo. Pero curiosamente no era éste el término utilizado comúnmente para
referirse a los mapas tal como los entendemos hoy. Designaba por lo general
descripciones verbales, listas de lugares y datos geográficos sin un correlato visual. La
representación gráfica del mundo era indicada más bien como ‘forma’, ‘figura’, ‘pictura’,
‘imago mundi’, o incluso ‘estoire’, como en el mapa de Hereford. Los mappae eran algo así
como esquemas conceptuales, estaban formados por palabras. En los espacios entre
unas y otras era posible hilvanar la trama de analogías que hacía posible una lectura
sagrada del texto. Las figuras aparecían allí donde era necesario hacer visible esa trama,
dibujar los confines del espacio que contenía su núcleo de significado.
Las diferencias semánticas manifiestan el abismo que nos separa de esta visión,
debido sobre todo a la distinta función que la modernidad ha atribuido a los mapas. Si
para nosotros la cartografía es la ciencia de la medida y la representación del mundo
físico, durante el Medioevo, como ha declarado con insistencia David Woodward (1985:
510-521), la imagen del mundo no obedecía a intenciones realistas. El mappa mundi era
un retrato sagrado, en el que el mundo no era entendido sólo como entorno físico, sino
como el contenedor de una acumulación de eventos de origen divino. La geografía era el
espacio en donde se desplegaba una historia dominada por la voluntad de Dios. En
términos aristotélicos, era la actuación de su potencia, perceptible no sólo en la belleza y
variedad de la naturaleza, sino en los designios de la historia, en la estratificación de
eventos sagrados desde la creación en el jardín del Edén, hasta el juicio final, epílogo
ineludible del tiempo.
A pesar de que no se trata de una imagen siempre unívoca, y de que varias
tradiciones se entrelazan en el modelo medieval del mundo, es posible esbozar a grandes
rasgos sus líneas de contorno, siguiendo los eventos centrales de la doctrina cristiana,
que determinan su morfología y los elementos que emergen, como puntos fijos, en los
mapas.
El primer evento fundacional, punto cero de la historia, es la génesis, que
encuentra su locus geográfico en el jardín del Edén, ubicado generalmente en Oriente,
lugar de origen de la humanidad. Después del momento de la creación, la configuración
del mundo contiene el eco de un acontecimiento primordial, bien señalado por Claude
Kappler (1980: 32): la caída de Satanás desde el cielo angélico. Con su paso de meteorito
funesto, Satanás determina la creación de dos zonas bien distinguidas: una luminosa, la
ecúmene, bañada por el influjo divino, y una oscura, corrupta y desolada, en donde,
como narra Dante, incluso la tierra y las estrellas se han retirado ante la presencia del
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VALENTINA ARIZA MORENO
mal2. Esta zona de sombra no puede sino producir criaturas monstruosas, poblaciones
que, si bien, como afirma San Agustín, manifiestan con sus múltiples naturalezas la
infinita potencia creadora de Dios, acechan sin embargo en los límites de los mapas con
sus lenguas incomprensibles y sus cuerpos deformes.
A esta morfología básica y dual de la tierra se sobrepone la heredada de la
tradición griega, de origen pitagórico, que divide el mundo en cinco zonas, rodeadas por
el gran río Océano: dos frías en los polos, dos templadas y una tórrida en el Ecuador,
inhabitable a causa del calor.
La forma de la ecúmene, el mundo habitado, se debe a su vez a un sucesivo
evento fundamental: el Diluvio universal. La mítica inundación de las tierras aún jóvenes
es el origen de las corrientes hídricas y las masas de agua que distinguen los tres
continentes de la tierra firme: el río Tanais (Don), que separa a Europa de Asia; el Nilo,
que divide a África de Asia, y el mar Mediterráneo, frontera entre Europa y África. A
este episodio bíblico se debe también la población del mundo, llevada a cabo por los tres
hijos de Noé, Sem, Cam y Jafet, respectivamente en Asia, África y Europa. Como nota
Baltrušaitis (1960: 250 y ss.), es esta tripartición el fundamento simbólico de los llamados
‘mapas de T en O’, en donde la T inscrita en la circunferencia que encierra al mundo
indica las barreras de agua que separan las tres grandes masas continentales. Este
“ideograma geométrico” –la T dentro de la O– constituye, para Baltrušaitis, la médula de
toda la producción cartográfica medieval, por lo menos hasta la incursión y el desarrollo
de los portulanos, portadores de una visión radicalmente distinta. Pero contrario a lo que
podría pensarse, la adopción de este esquema no implica necesariamente la asunción de
la planicie de la tierra (Woodward, 1985: 517). Al contrario, los grandes padres de la
iglesia heredaron de la Antigüedad la idea de la esfericidad del planeta: San Agustín,
Plinio, Macrobio, Martianus Capella hacen referencia en sus obras a la forma esférica del
mundo, comparándolo con una manzana, una pelota, un huevo. Esta visión no se
encontraba por lo demás en contradicción con la doctrina cristiana, apenas interesada en
estas cuestiones. La posición de Cosmas Indicopleustés, defensor de la representación
plana y rectangular del mundo, surgió como reacción hacia el legado pagano,
considerado no digno de confianza, pero no tuvo la influencia ni la difusión de la de los
padres de la Iglesia (Woodward, 1985: 517). La representación de la tierra en un esquema
de T en O se debe, más bien, afirma Woodward, a las dificultades técnicas de
reproducción de una superficie esférica en un plano, superadas sólo hacia el siglo XV
con el descubrimiento de la Geografía de Tolomeo.
En este amplio espacio dominado por las coordenadas bíblicas se inscriben los
núcleos más significativos del mundo habitado. Algunos poseen sólo una existencia
figural, como la Torre de Babel; otros han desaparecido en un pasado lejano, como
Troya. Pero no por esto dejan de figurar, como persistentes constelaciones que orientan
la visión de los mapas. A su lado, Roma encarna el poderío de la Iglesia y Jerusalén alude
con magnificencia al último evento de la historia, el Juicio Final.
La línea del tiempo consta, así, de varias etapas, que marcan pasos sucesivos
hacia la redención del final de los tiempos. La consciencia medieval se sitúa en la última
2
“Da questa parte cadde giù dal cielo; /e la terra, che pria di qua si sporse, / per paura di lui fé del mar
velo, / e venne a l'emisperio nostro; e forse / per fuggir lui lasciò qui loco vòto / quella ch'appar di qua, e
sù ricorse”, Inferno, Canto XXXIV, vv. 121 – 126 (Alighieri, 1991).
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de estas etapas, vista como una era de corrupción y decadencia, antes del Juicio Final. El
Imperio Romano, del cual la cultura medieval se siente aún partícipe, es visto como el
último de los grandes imperios, después del Babilonio, el Persa y el Griego, y se supone
que su existencia, si bien crepuscular, se prolongará hasta el último día. Los mapas
registran esta historia, la encarnan como si se tratara de láminas transparentes en las que
el avanzar del tiempo señala lugares que deben permanecer para siempre impresos en la
memoria colectiva, pues son portadores de lecciones ejemplares, advertencias,
narraciones bíblicas.
2. Las formas de la memoria
A través de este esbozo de la imagen medieval del mundo es posible apreciar en
qué medida los mappae mundi se configuran como enciclopedias visuales. Los mapas son
receptáculos de la historia sagrada, del orden que ha asignado a cada cosa, cada
fenómeno, un lugar preciso en el cosmos. En este orden no hay espacios vacíos: el
espacio de los mapas se presenta como un discurso saturado de signos.
La densidad y variedad de la información presentada busca impresionar al
observador, ofreciéndole todo el conocimiento disponible sobre el mundo. Los mapas
son florilegios visuales, reproducen el continuum de significado del que está inundada la
naturaleza. Se podría pensar que no existe aquí el orden y la simetría que es posible hallar
en las summae medievales, pues lo que podemos observar es la acumulación de ‘bits’ de
información, cuyas conexiones han de ser establecidas a través de la lectura y la
interpretación. Sin embargo, nos equivocaríamos si ignoráramos la geometría que
subyace al acopio de signos del mapa. De hecho, el mappa mundi está contenido en una
forma precisa: un círculo, en la mayor parte de los casos, pero también un óvalo, un
rectángulo, una mandorla. Cada forma posee una simbología precisa, establecida por la
tradición. La mandorla y el óvalo están asociados a las representaciones de la divinidad,
nacen de la intersección de dos círculos, encarnan el espacio intersticial de lo sagrado. El
rectángulo reproduce las ‘cuatro esquinas del mundo’ nombradas en la Biblia. El círculo,
que domina en la mayoría de los mappae mundi, es la imagen por excelencia del infinito y
la perfección. Jeffrey Hamburger (1990: 130 y ss.) nota cómo en las Rothschild Canticles el
círculo encarna una paradoja geométrica comúnmente utilizada para definir a Dios: éste
es el círculo cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no se encuentra en
ningún lugar, es decir, es el círculo omnicomprensivo que no puede ser circunscrito. En
los tratados alquímicos el círculo es el símbolo del principium unum, del objeto último de
la contemplación. En cuanto encarnación del principio simple de las cosas, insustituible
e inmaterial, siempre en movimiento, es asociado al fuego, elemento transformador
(Obrist, 1982: 106 y ss.). El círculo es, además, la representación gráfica inmediata de la
esfera, forma del mundo, pero también rueda de las etapas de la vida, de la fortuna, de
los vientos, las estaciones, los signos zodiacales. Estos últimos elementos se sobreponen
frecuentemente al anillo que rodea al mundo, unidos por secretas conexiones analógicas.
Naomi Reed Kline (2001: 42) subraya, por ejemplo, cómo en el mapa de Hereford las
letras M-O-R-S (muerte) que rodean el círculo del mapa quieren recordar el carácter
efímero de la vida, presidida por Cristo, juez supremo que rige el mundo desde la
cúspide de la circunferencia.
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Para Kline es la ‘pictorial frame’, el marco pictórico que rodea el trazado del
mundo, el que otorga al mappa mundi un preciso significado cosmológico y lo inscribe en
un orden de carácter divino:
In the Hereford map, and other maps to be considered later, it is the painted framing
device (the pictorial frame) that surrounds and contains the circular world that impose the
Christian cosmological and structural hierarchy on the images and texts within. […] It is
the pictorial frame that links the outer perimeter of the world to cosmic order, leaving the
inner circle free for more worldly information (Kline, 2001: 47).
Sin el perímetro circular, el espacio contenido en el mapa se haría centrífugo, y el
efecto general confuso y discontinuo. El marco que rodea a los mappae mundi no es un
elemento ornamental: establece la clave de su lectura, el asiento profundo de su
significado.
Pero además, la forma circular emparenta al mappa mundi con las rotae, diagramas
circulares de la tradición manuscrita. Un estudio comparado de sus características resulta
revelador a la hora de analizar las funciones que asume el mapa durante la Edad Media.
Michael Evans ha acuñado la afortunada expresión de ‘geometría de la mente’
(Evans, 1980: 32-55) para referirse al origen de las manifestaciones de los diagramas
medievales. Los diagramas son esquemas visuales, que aparecen cuando los límites de la
palabra se hacen tangibles, y la representación gráfica se convierte en el medio idóneo
para transmitir los conceptos y fijarlos en la memoria. Como demuestra Evans, no se
trata únicamente de auxilios visuales a los textos. Los diagramas no son ilustraciones,
sino una verdadera modalidad comunicativa en la que imagen y texto se funden
indisolublemente, conjugando la esquematización visual con el contenido textual, para
presentar simultáneamente diferentes niveles de significado. Así, su función no es la de
parafrasear el códice escrito. Los diagramas interrumpen la secuencia textual
introduciendo contenidos que derivan de la peculiaridad y la potencia de su forma
compuesta. Son herramientas de comprensión y memorización, pedestales de la
memoria.
Su enorme difusión en el occidente medieval se debe, según Evans, a la
preocupación por ordenar el universo y sistematizar cada aspecto de la existencia
humana: cuatro elementos, cinco sentidos, seis edades, siete virtudes, siete artes, siete
planetas… La enumeración y el ordenamiento de los fenómenos naturales implicaba su
asociación con formas geométricas correspondientes, que permitiesen su asimilación. Y
dentro de la amplia variedad de formas que presentan los diagramas, la circular era la que
mejor lograba exponer conceptos cósmicos como el universo geocéntrico, el paso cíclico
de los meses, las fases de la luna y los signos del zodiaco. Entre los códices que
contienen un mayor número de diagramas de este tipo se encuentra el De natura rerum de
Isidoro de Sevilla, tan conocido por estos últimos que durante el Medioevo era llamado
el Liber rotarum, el Libro de las ruedas. Los testimonios de esta obra, así como de las
Etymologiae, contienen algunos de los primeros mapas de T en O que han llegado hasta
nosotros. Pero ¿cuál es el motivo de la aparición de mapas en obras no estrictamente
geográficas como las de Isidoro de Sevilla? Y, de modo más general, ¿por qué los mappae
mundi figuran persistentemente asociados a las ruedas de la memoria? Evelyn Edson ve
los mappae mundi como una continuación de los diagramas que ilustran la estructura
general del cosmos (Edson, 1997: 92). Su función es la misma: la condensación de datos
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EN TORNO A LA CARTOGRAFÍA MEDIEVAL
de naturaleza cosmológica. Como los diagramas, los mapas son contendores
conceptuales de información. Su origen como representaciones autónomas, según
Edson, estaría ligado a la necesidad de un espacio independiente, allí donde la densidad
de los datos habría hecho imposible su inclusión en el esquema general del cosmos.
Tenemos así la evolución de formas simples, como las de los mapas de T en O o los
llamados mapas ‘zonales’, que reproducen las zonas climáticas del mundo, a
representaciones cada vez más detalladas, una vez que el mappa mundi ha conquistado su
propio género. Aún así, la esquematización geométrica permanece. Si no es visible en el
trazado de la forma de los continentes y los accidentes geográficos, se mantiene en el
marco que circunda al mapa, la ‘pictorial frame’. Este marco encierra datos que deben ser
recordados. El mapa es un guardián de la memoria del mundo. Por esto es un objeto
sagrado, y su utilidad práctica es casi nula. No sirve para orientarse, ni para viajar o
estimar distancias. El mappa mundi es un diagrama que pone de manifiesto la geometría
invisible que se superpone al mundo físico para ordenarlo y darle un significado.
3. Mapas de imágenes y palabras
3.1. El mapa como texto, el texto como mapa
La fuerza del diagrama residía en su habilidad para expresar, de manera explícita
y simultánea, varios niveles de significado. Esta potencialidad era usada abundantemente
en los mappae mundi, que, como hemos visto, funcionaban como compendios de los
conocimientos sobre la forma y la composición del mundo y su historia sagrada. Pero si
la estructura diagramática constituía un recurso, al mismo tiempo la representación
simultánea ponía el problema de cómo mostrar la secuencia de los eventos en el tiempo
sin dar pie a equívocos. Para Edson,
the problem was usually addressed (if not solved) by blocks of text, either on the map
itself or surrounding it, explaining how the various features were to be interpreted.
Probably these written explanations were supplemented by verbal ones now inaudible to
us. Thus medieval maps frequently appear in a historical or temporal context, where map
and text together elucidate the hole (Edson, 1997: 165).
El texto, entonces, funcionaba como ancla: evitaba la ambigüedad, clarificaba las
imágenes, separaba los varios niveles de significado y establecía las relaciones entre ellos.
No sólo el texto interno al mapa, sino también el que lo rodeaba, el códice en el cual se
hallaba inscrito. En el estudio de los mappae mundi medievales, este aspecto no debe ser
ignorado, pues el sostén textual contenía por lo general conexiones tácitas con el mapa,
que determinaban su significado general. Su consideración puede ayudarnos entonces a
comprender de manera más cabal la naturaleza del mapa y el tipo de operaciones
relacionadas con su fruición.
Encontramos mapas en salterios, obras cosmológicas, pero sobre todo, como
nota Edson, en obras históricas y calendarios. Algunos de los mapas medievales más
antiguos de que disponemos han llegado adjuntos a obras históricas de la antigüedad,
copiadas insistentemente durante toda la Edad Media, como la Historia de Salustio, y un
poema épico de Lucano titulado Pharsalia, dedicado a la lucha entre Pompeo y César.
Otros ejemplos posteriores de textos acompañados por mapas incluyen el mapa de
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Gautier de Châtillon (c. 1180), el Liber floridus (c. 1120) de Lambert de Saint-Omer, el
mapa de Henry de Meinz presente en la Imago mundi (c. 1130) de Honorius
Augustodunensis, el Liber Historiarum (1119) de Guido de Pisa, la Chronica Majora (12401253) de Matthew Paris y la Polychronicon o Crónica universal (c. 1350) de Ranulf Hidgen.
Resultan particularmente interesantes los casos de mapas incluidos en los
calendarios dedicados al cómputo de la Pascua. La Resurrección de Cristo constituía en
el Medioevo una fecha de enorme importancia simbólica, que debía ser celebrada por
todas las iglesias cristianas simultáneamente, enlazando el tiempo humano con el divino.
Así, los cálculos para determinar el día exacto de la Pascua, que debía ser celebrado el
domingo siguiente a la primera luna llena después del equinoccio de primavera, eran de
gran peso y complejidad. Los computistas debían coordinar tres calendarios distintos: el
lunar, el solar y el litúrgico de las semanas de siete días, y los cálculos y controversias se
sucedieron hasta el año 725, en que Beda, en su De ratione temporum, fijó finalmente un
calendario definitivo. Generalmente, los manuscritos de cómputo presentan un núcleo
de textos relacionados directamente con el calendario, y un segundo anillo de textos
derivados, que tienen que ver con el tiempo o con el acto de medir, y pueden incluir
textos de medicina, música, historia, genealogía o geografía. Es en este anillo que figuran
los mapas. Si a nuestros ojos puede parecer fortuita su aparición en manuscritos de este
tipo, para el lector medieval tanto el mapa como el calendario eran representaciones del
orden cósmico, uno a nivel espacial y otro a nivel temporal. Si tenemos en cuenta, como
nota Edson (1997: 92), que durante el Medioevo ambas categorías eran equivalentes,
incluso intercambiables, podremos observar cómo se estrechan las conexiones entre las
tablas del cómputo de la Pascua y los diagramas de la forma del mundo. Para el lector
medieval este salto interpretativo era inmediato, pues en ambos casos se trataba de
manifestaciones de la magnificencia y la bondad de Dios3. El mapa no existía como
objeto autónomo: más importante que los signos trazados sobre el folio era el denso
involucro de significado que le otorgaba una ley de unidad universal.
De manera unívoca, la tradición había fijado los enlaces con este plano superior
de sentido, que correspondía a los más altos dogmas de la doctrina cristiana. Así, la
lectura del mapa se constituía como un acto exegético de carácter sagrado (Woodward,
1987: 334). El mapa almacenaba símbolos, “formas visibles para la demostración de
cosas invisibles”, según la famosa definición de Hugo de San Víctor (c. 1097-1141)
(Woodward, 1987: 334). No sorprende entonces el hecho de que, como parecen indicar
el mapa de Hereford y el de Ebstorf, los grandes mappae mundi eran objeto de lecturas
públicas en iglesias.
Sin embargo, los mappae mundi tenían también un uso menos litúrgico. La
suntuosidad de algunas producciones los convertía en objetos de arte y enseñanza,
destinados a las bibliotecas reales. Evelyn Edson refiere la noticia de un mappa mundi
encargado por Enrique III y pintado en un muro del Palacio de Westminter hacia 1230,
desaparecido durante un incendio un siglo más tarde (2007: 30). Por su parte, Julio Rey
Pastor y Ernesto García Camarero mencionan la existencia de seis cartas en la biblioteca
del rey D. Martín, muerto en 1410 (1960: 41). De igual modo, Tony Campbell (1987)
incluye una amplia serie de casos de mappae mundi y cartas de navegación destinadas a
3 “The point of the computus map was to serve as a reminder that the whole world was the marvellous,
meaningful handiwork of an intelligent and beneficent God” (Delano-Smith, 2001).
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públicos cortesanos. En los mapas del mundo, los monarcas podían apreciar, entre los
exquisitos decorados, la extensión de sus dominios, y enterarse de las más recientes
noticias sobre pueblos y tierras lejanas. Esta función era llevada a cabo por los
fragmentos de texto inscritos en el mapa, que no sólo explicaban los signos pictóricos,
sino que eran portadores de datos curiosos, que unían al acto sagrado de la lectura el
deleite del conocimiento.
Los bloques de texto eran empleados, además, con otra intención fundamental:
servían para alejar los espacios vacíos del perímetro del mapa. Allí donde se agotaban los
datos conocidos, hacían su aparición las mirabilia, que sostenían con sus naturalezas
prodigiosas y deformes una visión del mundo que no admitía la discontinuidad. Lo
maravilloso hacía su aparición para colmar las lagunas del conocimiento, pero se
constituía, a su vez, como una fuente del saber de la época, un discurso tan válido y
verdadero como el que se ocupaba del mundo conocido, cotidiano. Las fuentes de estos
fragmentos textuales eran las autoridades en materia geográfica: Plinio, Pomponio Mela,
Solino. A su lado, de forma cada vez más significativa a medida que avanzaban los viajes
de exploración, se encontraban las noticias aportadas por quienes se aventuraban, de
forma real o imaginaria, más allá de los horizontes conocidos: Marco Polo, Juan de
Mandevilla, Odorico de Pordenone, Pedro Tafur (Rubio Tovar, 2005-2006), etc.
Pero la relación entre este tipo de textos y el mappa mundi no se agotaba aquí. Si,
como hemos visto, el mapa podía ser leído como un texto, al mismo tiempo, en muchas
ocasiones, el texto funcionaba como un mapa, que guiaba el proceso del trazado
cartográfico. De hecho, los bloques textuales no solamente cubrían las áreas desiertas,
sino que muy a menudo eran la única fuente de información para el dibujo de las
regiones remotas del mapa. La forma del Alter Orbis, el mundo desconocido, era dictada
por las narraciones textuales de los relatos de viajes. Las distancias reflejaban
aproximativamente las distancias descritas en los textos, indicadas normalmente con
jornadas de viaje. Y los contornos, los ríos, ciudades y objetos dignos de interés,
respondían al proceso de selección e interpretación operado por el dibujante del mappae
mundi sobre la base textual. En este sentido, y sumándose a las múltiples facetas que
hemos venido estudiando, los mapas pueden ser vistos también como la representación
gráfica de los relatos de viajes sobre los que se basaban.
3.2.. El arte de dibujar la forma del mundo
Dibujar la forma del mundo era, así, una tarea muy delicada. Exigía varias
competencias. En primer lugar, la lectura, la selección y la interpretación de las fuentes.
Éstas incluían no sólo textos cosmológicos y relatos de viajes, sino también otros mapas,
que eran copiados y reelaborados. El cartógrafo debía ser un buen copista, pero su tarea
iba más allá. Debía efectuar lo que en términos modernos podríamos llamar una edición
de las fuentes de conocimiento sobre el mundo: seleccionar los datos relevantes,
disponerlos en el espacio del mapa, tejer con ellos una trama. Se trataba de una tarea de
enorme responsabilidad: de su autoría dependía la imagen del mundo presentada al
público al cual estaba destinada. Sin embargo, contrariamente a lo que solían sostener los
primeros estudios sobre cartografía medieval, los creadores de mappae mundi no eran
geógrafos o cartógrafos, no eran eruditos de inmensa cultura, sino fundamentalmente
artistas iluminadores (Woodward, 1987: 324 y ss.; Llompart i Moragues, 1975: 15 y ss.;
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VALENTINA ARIZA MORENO
Riera i Sans, 1975: 42). Varios argumentos sostienen esta hipótesis, sobre todo la
identificación de errores en los mapas, que no podrían haber sido cometidos por
especialistas en la materia, y que pueden derivar sólo de faltas de atención en el proceso
de copia y composición de las fuentes. Algunos datos históricos son asimismo
reveladores. Manuel Moleiro Rodríguez (1983) explica con claridad cómo el oficio de
dibujar mapas y hacer brújulas era durante el Medioevo un oficio artístico, y no científico
como lo entendemos hoy. De hecho, las brújulas consistían en recipientes de madera o
latón, con algo de agua sobre la que se colocaba un flotador muy ligero, sobre el que
nadaba la aguja magnética. El “brujulero” debía esencialmente pintar una hermosa y
decorativa rosa de los vientos en el fondo del recipiente, y para esto, como para la
elaboración de los mapas, no se requerían conocimientos geográficos o cartográficos
específicos.
Woodward, por su parte, cita un caso que resulta sugerente, pues demuestra de
manera ejemplar el componente creativo en la elaboración de los mappae mundi,
ingrediente que no debe ser despreciado a la hora de emprender un estudio sobre el
tema (1987: 324-325). Se trata del caso del “Jerome map” de la British Library (s. XII),
en que un hueco del vellón, cubierto cuidadosamente con un parche, fue utilizado por el
autor para trazar el contorno de la isla de Creta. En el verso del mismo folio, en que
aparece un mapa de Palestina, el mismo defecto sirvió para delinear las montañas del
Cáucaso. Sólo una mano de delicada sensibilidad artística pudo haber transformado la
imprevisibilidad de una imperfección en un elemento más de la composición.
Otras noticias interesantes provienen de los registros de compra de los mappae
mundi. Estos últimos indican que cada miniatura, cada rey, bandera o ciudad amurallada
aumentaba su precio. El mappae mundi era así comprado como un objeto de arte,
destinado a la contemplación y al deleite estético.
Pero sobre todo, las técnicas, los métodos y los materiales empleados en la
elaboración de los mapas son los mismos que los utilizados para la iluminación de los
manuscritos en los que se encuentran. Normalmente la autoría del texto y de los mapas
es la misma, y no parecen haber existido escribas especialmente entrenados en la labor
cartográfica (Campbell, E., 1990: 94). Por el contrario, la cartografía y la pintura, en
particular la pintura de paisajes, se hallaban íntimamente relacionadas. Ambas, como
nota Ronald Rees (1980: 61-78), constituían ocasiones para la demostración de la
maestría artística, y compartían el hecho de tener que seleccionar y representar los
fenómenos naturales de acuerdo con consideraciones sobre el cosmos, el tiempo y el
espacio. Tan similares eran sus enfoques y productos que hasta el Renacimiento no
existió una terminología precisa para distinguir los mapas de las pinturas, que competían,
cuando se trataba de mapas de gran formato, en la ornamentación de espacios públicos y
privados.
De esta manera, junto a la función didáctica y simbólica, la elaboración y
recepción del mapa era una experiencia altamente estética. Es posible apreciar, como
señala Rees, una unidad de fondo entre las técnicas representacionales de la cartografía y
del arte medieval. Ambas indican claramente la secuencia en la que los objetos deben ser
observados a través de su orientación en el plano, y establecen la jerarquía de las
representaciones por medio de su tamaño. La realidad que representan no es, de este
modo, empírica, sino que se trata de una realidad en donde prevalecen los criterios
afectivos y simbólicos. Así, los mapas, como las pinturas, no explicitan las distancias,
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EN TORNO A LA CARTOGRAFÍA MEDIEVAL
pero sí las relaciones exactas entre los objetos representados. Éstos son dibujados con
frecuencia como si “flotaran” en un primer plano constante, y muchas veces se repiten,
retratados desde diferentes puntos de vista, como impulsándonos no sólo a ver , sino a
tener la experiencia del objeto representado. La simultaneidad y la repetición se
substituyen al concepto de la profundidad en el espacio. Como bien ha notado Panofsky
(2008), la línea y la superficie se encuentran unidas de forma indisoluble. No existe la
alusión a un espacio inmaterial, sino la clara admisión de una unidad sustancial en un
único plano, óptico y de significado.
Todos estos elementos nos llevan a concluir que dibujar la forma del mundo no
era sólo representar la idea de su composición y estructura, no era un acto puramente
intelectual. Significaba también, y en gran medida, crear imágenes que pudieran retratar
su belleza, variedad y perfección. Imágenes de deleite y maravilla, como las imágenes del
mundo.
4. Líneas invisibles: mapas para ver, leer, oír
“Tuz ki cest estoire ont
Ou oyront ou lirront ou ueront
Prient a ihesu en deyte”
(inscripción en el mappa mundi de Hereford)4
El recorrido que hemos efectuado hasta aquí ha querido mostrar la complejidad
de los mappae mundi medievales, sus múltiples aspectos y niveles de lectura y significado.
Hemos visto cómo los mapas conjugan las categorías del tiempo y del espacio para
narrar la historia del mundo, desde el Génesis hasta el Juicio Final; cómo están anclados
en la tradición visual de los diagramas y ruedas de la memoria; de qué manera pueden ser
leídos y contemplados. Para concluir, quisiéramos ahondar en el aspecto, aún poco
explorado, de la audición de los mapas.
Durante el Medioevo, la oralidad constituía una herramienta didáctica
fundamental. Representaba el canal privilegiado de experiencia de los objetos culturales.
Las obras de arte en las iglesias, los textos en monasterios y habitaciones privadas, las
esculturas y diagramas eran objeto de una lectura en voz alta, que incluía la mayoría de
las veces un amplio proceso de interpretación. No se trataba sólo de una operación
dirigida al público analfabeta: incluso las personas educadas preferían muchas veces la
audición a la lectura.
Los mappae mundi no son una excepción. Como hemos notado a propósito de los
elementos textuales que constituyen una de sus partes fundamentales, el mapa no era
nunca un objeto cargado de signos aislados, sino que contenía una densa red de líneas
invisibles que le otorgaban un significado y lo situaban dentro del orden cósmico. El
seguimiento de estas líneas a través del proceso exegético representaba para el público
medieval el momento fundamental de la lectura del mapa. Kline describe muy
acertadamente este proceso:
4
“Todo aquél que posea / o escuche o lea o vea esta historia/ rece al divino Jesús” (trad. propia).
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VALENTINA ARIZA MORENO
Because many of the non-geographical images and texts (e.g. strange races, animals, etc.)
are taken out of their narrative contexts, the synapse between their original context and
their new role within the geography is strained. This taxes the viewer’s ability to make
connections between what is seen and what is known. The viewer is forced to provide a
narrative structure in order to link diverse pictures, to make connections where no
connections are apparent, to create dramatic incident where few emotive clues are
provided: in short, to use the map as a vehicle for imaginative comprehension (2001: 89).
En este sentido, el mapa era un objeto vivo, abierto. Había en la consciencia
medieval una concepción de la recepción de los productos estéticos que atribuía al
lector/observador un rol fundamental. Era en el proceso receptivo que la obra de arte
adquiría su sentido último, bajo el impulso del pensamiento analógico. No se trataba, sin
embrago, de un libre e individual proceso imaginativo. La interpretación seguía
coordenadas bien establecidas por el marco ideológico que dominaba la existencia
humana. Intervenía allí la tarea de la educación, encargada de crear, por medio del hábito
y la repetición, conexiones familiares, sendas que pudieran conducir la imaginación
siempre por el mismo camino. De esta manera, al estímulo visual correspondía siempre
un preciso horizonte de imágenes, un vocabulario de asociaciones fijadas por la
tradición. Nuestra tarea es la de reconstruir pacientemente ese horizonte, la trama de
líneas invisibles que inscribían el mapa dentro del mundo de imágenes de la época, para
lograr un acercamiento que no pretende ser la anulación, sino la medida de la distancia
que nos separa de la visión medieval.
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//SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA.
APUNTES SOBRE LA EPISTEMOLOGÍA POLÍTICA DE ANTONIO
GRAMSCI//
---------------------------------------------------MIGUEL CANDIOTI
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Praxis, Materialismo histórico, Cientificismo, Subjetivismo,
Objetivismo.
RESUMEN: La “filosofía de la praxis” de Antonio Gramsci se caracteriza, por un lado,
por sus críticas a lo que él denomina el “materialismo metafísico” propio del positivismo
y del sentido común (tradicionalmente influido por la religión), y por otro, por una
concepción no dogmática de la ciencia y sus condiciones de posibilidad en el terreno de
las superestructuras de una sociedad desgarrada en grupos con intereses antagónicos. En
su ataque contra el “materialismo metafísico” Gramsci confunde el objetivismo de las
posturas deterministas con el “materialismo” sin más, lo cual trae como consecuencia
que su justo antiobjetivismo acaba por volverse un subjetivismo histórico, esto es, en una
forma de idealismo. Sin embargo, esta perspectiva lo lleva a pensar la objetividad
científica desde un punto de vista no arbitrario, al considerarla como el resultado de la
construcción histórica de una subjetividad universal. Así, pues, la objetividad científica es
sobre todo una conquista político-cultural.
KEYWORDS: Praxis, Historical materialism, Scientificism, Subjectivism, Objectivism.
ABSTRACT: Antonio Gramsci's "philosophy of praxis" is characterized, on one hand,
by its critics to what he calls the “metaphysical materialism” of positivism and of
common sense (traditionally influenced by religion), and on the other hand, by a nondogmatic conception of science and its possibility conditions in the superstructural field
of a society divided into groups with antagonistic interests. In his attack against
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MIGUEL CANDIOTI
“metaphysical materialism” Gramsci mistakes the objectivism of deterministic stances for
“materialism” itself. As a result of this, his fair antiobjectivism becomes finally a
historical subjectivism, which is a form of idealism. However, this perspective leads him to
think scientific objectivity from a non-arbitrary point of view, by considering it as the
result of the historical construction of a universal subjectivity. Thus, scientific objectivity
appears above all as a political-cultural conquest.
///
I
Antonio Gramsci se ocupa de examinar con cierto detenimiento la idea moderna
de “ciencia” en el onceavo de sus Cuadernos de la cárcel (1975: 1363-1509; 1986: 235-350),
en el contexto particular de sus objeciones al “Ensayo popular”1 redactado por Bujarin, y
dentro del marco general de sus críticas dirigidas tanto contra el cientificismo y el
mecanicismo positivistas como –en un sentido más amplio aún– contra el “materialismo
metafísico” del que también participan la Iglesia y el sentido común tradicional. Gramsci
está convencido de que la teoría de Marx, generalmente conocida como “concepción
materialista de la historia” o “materialismo histórico”, no constituye una prolongación
perfeccionada del materialismo filosófico, sino una concepción del mundo radicalmente
nueva, unitaria, coherente y autónoma. Es por tal motivo –más que en aras de burlar la
censura carcelaria fascista– que el comunista sardo, a la hora de referirse a las ideas de
Marx, prefiere evitar el término “materialismo” –sinónimo, para él, de determinismo y
pasividad contemplativa– y se decide por recrear la fórmula “filosofía de la praxis” que
había sido acuñada e introducida en el debate italiano por Antonio Labriola (1968: 207208) a finales del siglo XIX, y utilizada luego –con sentidos diversos– por autores como
Giovanni Gentile (1959) y Rodolfo Mondolfo (1968).
Para Gramsci, pues, la “filosofía de la praxis” debe diferenciarse de todo
materialismo, al que él considera sin más como equivalente de objetivismo, de
esencialismo, de quietismo. Es por eso que nuestro autor sostendrá que el así llamado
“materialismo histórico” no es un materialismo, sino más bien un “historicismo”
absoluto, un “humanismo absoluto de la historia”, esto es, una teoría capaz de disolver
todo residuo “metafísico” en el devenir histórico de la praxis humana:
Se ha olvidado, en una expresión muy común, que había que poner el acento en el
segundo término “histórico” y no en el primero de origen metafísico. La filosofía de la
praxis es el “historicismo” absoluto, la mundanización y terrenalidad absoluta del
1
Así es como se refiere Gramsci abreviadamente a la obra cuyo original ruso fue publicado en 1921, y que
en la cárcel él leyó en la siguiente edición francesa: BOUKHARINE, Nicolai Ivanovich, La théorie du
matérialisme historique. Manuel populaire de sociologie marxiste, traduction de la 4ème èdition, suivie d’une note sur “La
position du problème du matérialisme historique”, Éditions Sociales Internationales, Paris, 1927 (cfr. Bujarin,
1974). En algunos casos los comentarios gramscianos también se hacen extensivos a este otro texto del
mismo autor: BUKHARIN, Nikolaj Ivanovic, Theory and practice from the standpoint of dialectical Materialism, in
Science at the Cross Roads (Papers presented to the International Congress of the History of Science and Technology held in
London from June 29th to July 3rd 1931 by the Delegates of the USSR), Kniga, London, 1931 (cfr. Gramsci, 1975:
2539 y 2765).
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
pensamiento, un humanismo absoluto de la historia. En esta línea hay que excavar el
filón de la nueva concepción del mundo (1986: 293; cfr. 1975: 1437).
Ahora bien, es preciso advertir aquí que el rechazo gramsciano de todo
materialismo como “metafísico” tiene como contracara las reducciones del mundo a
mero mundo humano, de la historia a pura historia humana y, por tanto, de la naturaleza a
simple ser en y para los humanos. Es por eso que se trata literalmente de un humanismo
absoluto de la historia, o bien, de un subjetivismo histórico, para el que la única terrenalidad, la
única inmanencia admisible es la de la praxis (histórica humana). No se deja aquí lugar a
la existencia de una objetividad que no encuentre su fundamento último en la subjetividad
histórica humana. En efecto, Gramsci parte del ataque a la creencia en la “realidad
(objetiva) del mundo externo” u “objetividad real del mundo externo”, y la consiguiente
defensa de un subjetivismo historicista:
¿Parece que pueda existir una objetividad extrahistórica y extrahumana? ¿Pero quién
juzgará sobre tal objetividad? ¿Quién podrá ponerse en esta especie de “punto de vista
del cosmos en sí” y qué significará semejante punto de vista? Puede perfectamente
sostenerse que se trata de un residuo del concepto de dios, precisamente en su
concepción mística de un dios ignoto. La formulación de Engels de que “la unidad del
mundo consiste en su materialidad demostrada... por el largo y laborioso desarrollo de
la filosofía y las ciencias naturales” contiene precisamente el germen de la concepción
justa, porque se recurre a la historia y al hombre para demostrar la realidad objetiva.
Objetivo significa siempre “humanamente objetivo”, lo que puede corresponder
exactamente a “históricamente subjetivo”, o sea que objetivo significaría “universal
subjetivo”. (1986: 276; cfr. 1975: 1415-6)2
Podemos descartar de plano que la de Gramsci sea una postura solipsista, en
tanto su subjetivismo evidentemente no se refiere al yo individual sino al nosotros
humano universal. Esto significa que, según su planteamiento, el mundo existe
independientemente del sujeto individual, aunque no del conjunto de los seres humanos.
De tal suerte, lo que es verdad para cada uno de nosotros no lo sería para todos
nosotros. Solamente puede ser “real”, “externo”, “objetivo” o “material” aquello que así
aparece a la experiencia humana en general. De allí que nuestro autor considere que
“objetivo” no puede significar más que “universalmente subjetivo”. No hay nada que
exista en sí: todo existe para el sujeto histórico humano.
Sin embargo, Gramsci no parece advertir que “objetividad” y “subjetividad” son
términos endiabladamente equívocos que requieren ser analizados con mayor
detenimiento (Candioti, 2009). Remontémonos por un momento al clásico problema
filosófico de la relación entre sujeto y objeto, es decir entre el puro sujeto cognoscente, por un
lado, y el objeto o la realidad empírica, por el otro. Aquí el objeto (ob-iectum, lo puesto
delante) se plantea precisamente como lo contra-puesto, lo opuesto al sujeto, lo que no es
el sujeto. Un sujeto que aparece entonces “en estado puro”, precisamente porque se
distingue de todo objeto de su conocimiento. De este modo, cuando el ser humano es
2 “El concepto de ‘objetivo’ del materialismo metafísico parece querer significar una objetividad que existe
incluso fuera del hombre, pero cuando se afirma que una realidad existiría incluso aunque no existiese el
hombre, o se hace una metáfora o sea cae en una forma de misticismo. Nosotros conocemos la realidad
sólo en relación al hombre, y puesto que el hombre es devenir histórico también el conocimiento y la
realidad son un devenir, también la objetividad es un devenir, etcétera” (1986: 277; cfr. 1975: 1416).
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MIGUEL CANDIOTI
sujeto (cognoscente) no es inmediatamente un objeto (conocido), dado que la
subjetividad cognoscente no puede volverse inmediatamente un objeto para sí misma,
esto es, no puede transformarse en su opuesto: no puede percibir su propio percibir,
sino sólo lo que éste percibe. El sujeto teórico-cognoscente, pues, por definición, no
existe directamente como objeto empírico de sí mismo, sino que es más bien aquello a lo
que todo lo demás se opone como objeto.
Precisamente en este punto se nos plantea el problema de la “objetividad” como
equívoco. ¿Dónde colocamos la objetividad en esta relación de conocimiento entre el
sujeto y el objeto? ¿En el objeto en tanto realidad exterior –o sea, subsistente por sí misma,
con independencia de su relación con el sujeto? ¿O bien deberíamos ubicarla sólo en el
sujeto, esto es, en la calidad de su conocimiento, en su capacidad de ajustarse fielmente a
los datos de la experiencia; y no sólo de la suya, claro, sino de la experiencia humana
universal?
Resulta evidente que para poder responder satisfactoriamente a estos
interrogantes es necesario que antes nos planteemos otros dos: primero: ¿hay acaso una
realidad que subsista por sí misma, es decir, independientemente de nuestros modos de
conocerla? Y sólo en el caso de que respondamos afirmativamente a esta primera
pregunta debemos formularnos esta otra: ¿Podemos conocer esa realidad tal como
subsiste por fuera de nuestra relación de conocimiento con ella, esto es, abandonando
esas maneras nuestras de conocerla? O bien, expresado en una forma más clásica: esa
realidad exterior ¿es en sí tal como es para nosotros?
Llegados a este punto se hace pertinente aclarar el significado de los términos
subjetivismo y objetivismo. El subjetivismo (o idealismo subjetivo) –que, como ya hemos
mencionado, es la posición adoptada por Gramsci– consiste en responder
negativamente a la primera pregunta, la de si hay una realidad que subsista por sí misma,
esto es, que exista independientemente de nuestros modos de conocerla. Tal negación de
la realidad exterior quita así todo sentido a la segunda pregunta, la de si esa realidad es en
sí tal como es para nosotros, es decir, si es por fuera de la relación de conocimiento que
establecemos con ella tal como es por dentro de esa relación. En cambio, la respuesta
afirmativa a la primera pregunta es propia del materialismo 3 –y del realismo4 en general–,
mientras que la respuesta afirmativa a la segunda pregunta es la propia del objetivismo,
también conocido como materialismo vulgar, realismo ingenuo, etc.5
3 “Los filósofos se dividían en dos grandes campos, según la contestación que diesen a esta pregunta. Los
que afirmaban el carácter primario del espíritu frente a la naturaleza, y por tanto admitían, en última
instancia, una creación del mundo bajo una u otra forma (y en muchos filósofos, por ejemplo en Hegel, la
génesis es bastante más embrollada e imposible que en la religión cristiana), formaban en el campo del
idealismo. Los otros, los que reputaban la naturaleza como lo primario, figuran en las diversas escuelas del
materialismo” (Engels, 1976: 364).
4 Recordemos que la diferencia entre realismo y materialismo consiste en que éste es una forma particular de
aquél. En efecto, el materialismo es un realismo que sólo admite la existencia de la naturaleza como
totalidad de la cual el ser humano participa, mientras que rechaza otras formas de realismo que sostienen
la subsistencia objetiva –esto es, en sí, independiente del sujeto cognoscente– de ideas, verdades, valores,
entes matemáticos, esencias eternas y otros seres puramente espirituales o “inmateriales”.
5 Cuando Engels afirma que “para el materialismo lo único real es la naturaleza” y que ésta “existe
independientemente de toda filosofía; es la base sobre la que crecieron y se desarrollaron los hombres, que
son también, de suyo, productos naturales; fuera de la naturaleza y de los hombres, no existe nada, y los
seres superiores que nuestra imaginación religiosa ha forjado no son más que otros tantos reflejos
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
Volviendo ahora al problema de la ambigüedad de lo “objetivo”, y a la necesidad
de evitarla, me permitiré proponer la siguiente distinción terminológica. Cuando nos
refiramos a la objetividad que es propia del objeto en tanto subsistente en sí, en cuanto
mera existencia independiente del sujeto de conocimiento, podríamos utilizar la fórmula
objetividad ontológica. Cuando, en cambio, queramos referirnos a la objetividad que es
propia del sujeto teórico si su conocimiento se ajusta a los datos de la experiencia
corroborables por todos, sería bueno aclararlo denominándola, por ejemplo, objetividad
gnoseológica.
No obstante, después de llevar a cabo tales diferenciaciones, es preciso advertir
que aún hay otro malentendido frecuente y grave con respecto a la objetividad. Ese ulterior
equívoco se refiere a la objetividad entendida en su acepción ontológica, y consiste en
confundir lo (ontológicamente) objetivo con lo ahistórico, es decir, con lo eterno, inmutable,
fijo, invariable, inmóvil, estático, “dado desde toda una eternidad y constantemente igual
a sí mismo” (Marx-Engels, 1970: 47). Ahora bien, para poder demostrar que eso no es
así, que “objetivo” no significa “eterno e inalterable”, necesitamos rebasar ya los límites
tradicionales de la pura subjetividad teórica o cognoscente, y llegar –con Marx– a
reconocer el carácter fundamental de la subjetividad práctica, es decir, del sujeto en su
actividad objetiva, transformadora del mundo material. Una actividad que es “objetiva” en
los únicos dos sentidos de esta palabra que consideramos válidos: ontológicamente objetiva,
porque forma parte de la realidad a la cual transforma, realidad cuya mera existencia es
independiente del sujeto puramente teórico; y gnoseológicamente objetiva, porque es
empíricamente comprobable por todos.
He aquí, pues, la irrupción en el debate del “materialista práctico” (Marx-Engels,
1970: 46-47; y 1969: 42-43) y su revolucionaria actividad “práctico-crítica” (Marx, 1962:
5), esto es, del nuevo materialismo anticontemplativo que Marx opondrá, por un lado, al
objetivismo del materialismo tradicional (incluido el de Feuerbach) y, por otro, a la
reducción –por parte del subjetivismo idealista– de toda actividad humana a actividad
teórico-cognoscente, puramente subjetiva. Pero será mejor que analicemos todo esto con
más detenimiento.
Lo que las Tesis sobre Feuerbach subrayan es, precisamente, que lo objetivo, en
ambos sentidos, no es en absoluto ajeno al cambio histórico efectuado permanentemente
por la actividad práctica humana. Lo que Marx viene así a decirle al –puramente teórico–
materialismo precedente acerca de la objetividad (ontológica) es que eppur si muove o, más
exactamente, que eppur si muove grazie soprattutto a la nostra propria pratica trasformatrice. El
hecho de que el mundo exterior tenga una consistencia propia, es decir, tenga una
materialidad no atribuible al sujeto cognoscente que la experimenta, no significa en
absoluto que tal realidad pueda evitar ser continuamente –o sea, cotidiana e
históricamente– modificada por los sujetos prácticos. Porque además la práctica es
siempre necesariamente parte de esa objetividad ontológica, del mundo que excede al sujeto
puramente teórico, de la materialidad que existe externa e independiente de la mera
fantásticos de nuestro propio ser” (1976: 362); y cuando Lenin escribe que “la única ‘propiedad’ de la
materia con cuya admisión está ligado el materialismo filosófico, es la propiedad de ser una realidad objetiva,
la de existir fuera de nuestra conciencia” (1948: 290), ambos están respondiendo positivamente sólo a la
primera pregunta. Pero el problema es que ellos también asienten ante la segunda cuestión, cayendo así
plenamente en el llamado materialismo vulgar y dogmático, es decir, en el objetivismo.
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subjetividad cognoscente. Es por eso que si llegásemos a negar teóricamente la
existencia de la objetividad ontológica –que es lo que hace el subjetivismo–, le estaríamos
arrebatando así a la práctica la (blanda y viva) materia de su elaboración, y estaríamos
confundiendo a la práctica con la actividad meramente cognoscente (pues sólo en la pura teoría
puede abstraerse al sujeto del objeto, o reducirse éste a pura creación de aquél). Además,
si de tal manera negásemos a la práctica su materialidad, estaríamos a la vez cometiendo
la grave injusticia de quitar dignidad ontológica –esto es, de privar de realidad metateórica–
al esfuerzo y al desgaste físico (real) que esa práctica material humana conlleva.
Es necesario, no obstante, que nos detengamos aquí a considerar además el
significado de los adjetivos “externo”, “exterior”, “independiente”, y reconozcamos
también en ellos el estigma de una ambigüedad que sólo puede ser disipada apelando a las
distinciones conceptuales –apuntadas más arriba– entre subjetividad teórica y subjetividad
práctica, y entre objetividad ontológica y objetividad gnoseológica. ¿Es la realidad material algo
exterior al sujeto? Sí y no, dependiendo del lado subjetivo que consideremos en cada
caso.
Como observábamos más arriba, la actividad cognoscente del sujeto no debe ser
confundida con su actividad práctica, porque sólo ésta última transforma objetivamente –en
ambos sentidos– la realidad material (objetividad ontológica), mientras que la primera es
una actividad puramente subjetivo-teórica, esto es, que interviene en el modo en que el
sujeto conoce o interpreta el objeto pero que no crea ni transforma la realidad material en sí
misma. A diferencia de la práctica, pues, la actividad gnoseológica jamás puede ser objetiva
en sentido ontológico, sino que a lo sumo puede llegar a serlo en sentido gnoseológico, es
decir, en tanto proceso de conocimiento común a todos los sujetos que experimentan la
realidad. Es por eso que podemos afirmar que, sólo en tal sentido, sí que hay un mundo
exterior al sujeto cognoscente, una realidad que existe independientemente de las formas activas
en que ese sujeto accede a conocerla sin transformarla materialmente.
Desde el punto de vista de la subjetividad práctica, en cambio, es completamente
absurdo e imposible hablar de exterioridad o independencia con respecto a la objetividad
ontológica, dado que la práctica forma parte directamente de ese mundo material al que
modifica: es inmediatamente interior a él, es parte de él (y una parte decisiva).
Ahora bien, una vez realizado tal análisis deberíamos saber juntar nuevamente la
piezas y restituir al sujeto su real unidad teórico-práctica. Pues, aún cuando la realidad
del objeto sea, en tanto tal, externa o independiente en relación a la mera actividad cognoscente
(o realidad interna) del sujeto, este conocimiento siempre funciona como una guía parcial de la
subjetividad práctica, es decir, como orientación limitada de una actividad que sí transforma
la objetividad (ontológica) desde la objetividad (ontológica) misma. Esto significa que la
actividad cognoscente nunca transforma directamente la objetividad ontológica, pero siempre lo hace
indirectamente, a través de su orientación parcial de la práctica. Pero también significa que la
actividad práctica sólo puede transformar satisfactoriamente el mundo material si es guiada en cierta
medida por la actividad cognoscente. Por lo tanto, teoría y práctica son distinguibles –y deben ser
distinguidas– pero, al mismo tiempo, son inseparables entre sí.
No obstante, al afirmar la exterioridad o independencia del mundo material con
respecto al conocimiento se podría producir un nuevo e indeseable malentendido que
quisiera evitar. La exterioridad mencionada sólo hace referencia al hecho de que la
actividad gnoseológica no crea ni altera por sí misma al mundo en sí, el cual existe, por lo
tanto, independientemente de ella. Sin embargo, esa situación no es reversible, como no
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
lo suele ser la relación entre la parte y el todo. La realidad material es externa o independiente
con relación al conocimiento, porque éste no la abarca o contiene en su interior. En cambio, el
conocimiento no es jamás externo o independiente en relación con la realidad material, precisamente
porque el sujeto teórico no existe separado del sujeto práctico que participa de tal materialidad natural y
social, de esa objetividad ontológica. Así, la actividad cognoscente, en tanto constituye la
realidad interna al sujeto, es una parte mínima de una realidad total que la excede. La
actividad gnoseológica es siempre llevada a cabo en el interior de un sujeto que
desarrolla una determinada actividad práctica en la realidad externa: la subjetividad práctica
precede, incluye y condiciona a esa subjetividad teórica que la orienta parcialmente.
Otra interesante consecuencia de todo lo afirmado anteriormente acerca de la
objetividad ontológica (o realidad material) es el desequilibrio existente, en relación a
ella, entre el poder de nuestro conocimiento, por un lado, y el de nuestra práctica, por
otro. Mientras que el primero no es capaz de escapar a los límites impuestos por sus
maneras parciales de captar el mundo y comprenderlo, la práctica, imperfectamente
guiada por él, transforma ese mundo más allá de lo conocido. No sabemos exactamente lo que
hacemos por fuera de nuestra mera actividad cognoscente (la cual constituye un “hacer”
completamente diferente del hacer práctico). Pues aún cuando la práctica siempre esté
acompañada de algún tipo de conocimiento, no conocemos exactamente lo que ella hace
en el mundo en sí, esto es, por fuera de la limitada relación de conocimiento que
establecemos con la objetividad ontológica, con la realidad material.
II
¿Por qué, entonces, Gramsci interpretó el materialismo histórico como
subjetivismo histórico (antimaterialista)? Al aproximarse a la elaboración gramsciana del
marxismo es preciso tener presente que nuestro autor –al igual que otros marxistas
antipositivistas del primer tercio del siglo XX, como los jóvenes Lukács y Korsch
(Lukács, 1984; y Korsch, 1971)– no llegó a conocer textos filosóficos fundamentales de
Marx, como los Manuscritos económico-filosóficos (1844) y La ideología alemana (1845-46), los
cuales, paradójicamente, fueron publicados por primera vez casi al mismo tiempo en que
el comunista sardo escribía en la cárcel sus reflexiones filosóficas maduras. Por no hablar
de los Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (1857-1859) –más
conocidos como Grundrisse–, que fueron publicados en el año 1953. Asimismo, cabe
agregar un importante escrito marxiano de madurez, la Crítica del programa de Gotha
(1875), que no parece haber sido conocido por Gramsci, aún cuando fuera publicado (en
alemán) en el año de su nacimiento (1891).
Lo cierto es que este intelectual marxista italiano, ya sea por la imposibilidad
histórica de conocer aquellas obras de Marx, ya sea por otros motivos, a la hora de ir a
buscar los fundamentos filosóficos del materialismo histórico, o mejor, de la “filosofía
de la praxis”, se basa principalmente en dos textos breves y sintéticos: las Tesis sobre
Feuerbach (1845) y el “Prólogo” (Vorwort) a la Contribución a la crítica de la economía política
(1859). Pero además, entre estos dos textos, Gramsci da una clara prioridad a las Tesis –
probablemente las más fragmentarias y ambiguas entre todas las notas marxianas,
aunque también haya que reconocer que buena parte de esa ambigüedad es atribuible a
las malas traducciones que de ellas se han hecho (Candioti, 2009)– desde las cuales lee el
“Prólogo” de 1859 y, en general, extrae sus principales conclusiones acerca del modo
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correcto de considerar las relaciones entre sujeto y objeto, entre teoría y práctica, e incluso
entre estructura y superestructura.
Resulta sumamente interesante comprobar hasta qué punto una lectura de las
Tesis que no cuente con la posibilidad de cotejarlas al menos con la parte dedicada a
Feuerbach de La ideología alemana, escrita en el mismo período, o con los Manuscritos de
1844, puede conducir a una mala interpretación de algunas expresiones de Marx como,
por ejemplo, “actividad humana sensible” (sinnlich menschliche Tätigkeit) o “actividad
objetiva” (gegenständliche Tätigkeit).
Si bien sinnlich admite también ser traducido literalmente como “sensual”,
“sensorial” o “sensitivo”, a ningún germanófono, como tampoco a nadie que haya
podido leer La ideología alemana, se le ocurriría pensar que cuando Marx escribe “sinnlich
menschliche Tätigkeit, Praxis” esté definiendo la praxis como la actividad de los sentidos
humanos, esto es, la actividad sensorial humana. Antes bien, resulta evidente que con esa
expresión Marx señala sólo la actividad práctica en tanto acción material transformadora
de la realidad externa; una actividad que resulta sensible, esto es, patente a los sentidos que
la captan a su modo, pero que de ningún modo la crean con su propia actividad
cognoscente (que es algo distinto de la actividad práctica). Hoy resulta evidente que la
actividad de la cual Marx se ocupa en las Tesis –la práctica, precisamente– no es la
actividad del sentir, sino la actividad sentida, esto es, la acción profundamente
transformadora del mundo material que puede ser cotidianamente percibida por los
sentidos.
El elemento novedoso que el planteamiento de Marx introduce y destaca en
oposición al idealismo y al materialismo precedente no es otro, pues, que la actividad
práctica humana –la subjetividad práctica– como distinguible de la teórica o cognoscente, y
como su condicionante relativo. Lo que Marx viene a decir, precisamente, es que no
basta con ocuparse de la subjetividad teórica, de su actividad cognoscente abstracta o de
su contemplación sensible de naturaleza, sino que es preciso percatarse, afinando a la vez
la sensibilidad y el pensamiento, de que ante todo existe la subjetividad práctica que forma
parte de la realidad objetiva, a la cual modifica constantemente con una actividad que es
bien tangible, patente a los sentidos, sensible, y no una actividad sensorial o de los
sentidos.
En síntesis, Marx está aquí destacando ni más ni menos que la importancia
crucial de la actividad práctica humana, que es susceptible de ser comprobada en la
experiencia sensible –es decir, empíricamente–, y que siempre precede a la actividad
cognoscente: todos somos sujetos prácticos antes de ser sujetos teóricos. Lo que también puede
expresarse de manera espacial: nuestra subjetividad cognoscente es siempre interior a nuestra
subjetividad práctica, aunque no se confunde con ella. Y ya no cabe ninguna duda de que,
en el texto de la primera tesis, el “lado activo” (“die tätige Seite”), que Marx exige al
materialismo desarrollar en contraste con la actividad meramente teórica y abstracta del
idealismo, no está en los sentidos sino en lo que ellos captan, esto es, no está en el sujeto
cognoscente o teórico (el sujeto “puro”), sino en el sujeto práctico (el sujeto-objeto) (Marx,
1970: 665-666; y 1962: 5).
Baste lo dicho hasta aquí como explicación de por qué resulta inaceptable la
traducción de sinnlich como “sensorial” (Marx, 1970: 665-668) o “sensitivo” (Gentile,
1959: 68-71; y Mondolfo, 1968: 10-11), que hacen pensar en la actividad de los sentidos
mismos, en un contexto en el cual no está siendo tematizada en absoluto.
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No hay, pues, nada más lejos del Marx de aquellos días (1845) que la idea de que
el ser humano crea el mundo con su “actividad sensorial” o “sensitiva”. Pero, en
cualquier caso, es un hecho que, ya sea por la imposibilidad de cotejar las Tesis con La
ideología alemana, o por los citados problemas de traducción, o a causa de la influencia
ejercida por determinadas corrientes antipositivistas sobre ciertos pensadores marxistas
inquietos y lúcidos, como los jóvenes Gramsci y Lukács, la interpretación subjetivista de las
Tesis atraviesa buena parte de la tradición marxista.
Sin embargo, como señala Francisco Fernández Buey, esta situación,
paradójicamente,
plantea un problema interesante desde el punto de vista de la historia de las ideas, pues
podría ser que, en algunos aspectos, este marxismo sui generis del joven Gramsci y del
joven Lukács, que en 1919 estaban pasando del idealismo al materialismo histórico,
haya sido más productivo y renovador, como pensamiento en continuidad con el pensamiento de Marx
a la altura de los nuevos tiempos, que los principales marxismos contemporáneos que competían sobre la
ortodoxia: el del Kautsky y el de Lenin principalmente (Fernández Buey, 2002).
En lo que sigue me ocuparé, precisamente, de las que considero que han sido
consecuencias positivas de la lectura subjetivista del marxismo llevada a cabo por
Gramsci. Pues más allá de su error interpretativo de base –esto es, la negación de toda
objetividad ontológica y, por tanto, de todo materialismo– la perspectiva gramsciana tiene
la virtud de abordar el problema de la actividad cognoscente de un modo brillante y
novedoso. Si Marx destacaba sobre todo la actividad práctica humana como
transformadora de la realidad –desdeñando detenerse demasiado en analizar la
subjetividad cognoscente–, Gramsci va a complementarlo poniendo el énfasis en la
actividad teórico-ideológica de “concepción del mundo” que media todo conocimiento
de esa realidad.
La cuestión está estrechamente vinculada, y se comprende, con la cuestión del valor de
las ciencias llamadas exactas o físicas y con la posición que éstas han venido asumiendo
en el cuadro de la filosofía de la praxis como un casi fetichismo, incluso como la única y
auténtica filosofía o conocimiento del mundo (Gramsci, 1986: 274-5; cfr. 1975: 1413).
Pero antes de analizar el concepto de ciencia en Gramsci es preciso definir lo que
él entiende por ideología. El término “ideología” no tiene para este autor el significado
restringido y negativo que se desprende de La ideología alemana, a saber, el de falsa
conciencia o conocimiento no-científico que responde a los intereses de un grupo social
determinado, sino el sentido más amplio y neutro de concepción del mundo surgida de
un determinado grupo social en un determinado momento histórico, y que sólo prueba
su verdad o su falsedad en la práctica (Liguori, 2004). Esto último es precisamente lo que
afirma Marx en las Tesis sobre Feuerbach que, junto con el prólogo a la Contribución a la
crítica de la economía política, constituyen los textos marxianos en los que se basa la
reflexión de Gramsci en este punto. Para nuestro autor la “ideología” es simplemente el
conjunto de ideas, la “concepción del mundo” o la “filosofía” de un grupo social
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determinado, su forma de conciencia, su configuración de conocimiento que –como
afirma Marx en el famoso Vorwort– integra el nivel de la superestructura6.
Uno de los rasgos peculiares del marxismo de Gramsci es precisamente que, en
aras de probar la fuerza crítica y la máxima coherencia del materialismo histórico,
evitando a la vez caer en su dogmática autoproclamación como Ciencia, hace valer
también para el marxismo lo afirmado en el prólogo de 1859 acerca de que el lugar del
conocimiento de los problemas sociales es la superestructura ideológica. La teoría fundada por Marx
no puede reclamar para sí, pues, una posición externa al plano ideológico. No obstante,
eso no significa en absoluto que la “filosofía de la praxis” sea una ideología más. Porque
esta ideología es capaz nada menos que de dar cuenta de los conflictos y las
contradicciones entre todas las diversas ideologías que dividen la sociedad, explicando y
justificando racionalmente su propia posición en esa lucha por el sentido.
De este modo, para Gramsci, tanto la cientificidad como la no-cientificidad del
conocimiento quedan implicadas en el terreno ideológico entendido como el ámbito
cultural o superestructural en general, esto es, como el campo de batalla del
pensamiento, las ideas, los valores y la voluntad.
El subjetivismo historicista de Gramsci, pues, debe ser enmarcado en la teoría
marxista de la superestructura entendida en la manera que acabamos de describir7. Así, a
una sociedad desgarrada en grupos sociales con intereses contrarios entre sí corresponde
básicamente una serie de ideologías contradictorias a las que les está vedada la plena
“objetividad”, entendida en sentido gramsciano como lo universal subjetivo, esto es,
como lo que hemos denominado objetividad gnoseológica.
Esto significa que para nuestro autor el problema de la objetividad (gnoseológica) y
la verdad no es un mero problema teórico-científico sino también un problema prácticohistórico.
El hombre conoce objetivamente en cuanto que el conocimiento es real para todo el
género humano históricamente unificado en un sistema cultural unitario; pero este proceso
de unificación histórica se produce con la desaparición de las contradicciones internas
que desgarran la sociedad humana, contradicciones que son la condición de la
formación de los grupos y del nacimiento de las ideologías no universales concretas,
sino vueltas caducas inmediatamente por el origen práctico de su sustancia. Hay pues
una lucha por la objetividad (para liberarse de las ideologías parciales y falaces) y esta
lucha es la misma lucha por la unificación cultural del género humano. Lo que los
6
“Al cambiar la base económica, se revoluciona, más o menos rápidamente, toda la inmensa
superestructura erigida sobre ella. Cuando se estudian esas revoluciones, hay que distinguir siempre entre
los cambios materiales ocurridos en las condiciones económicas de producción y que pueden apreciarse
con la exactitud propia de las ciencias naturales, y las formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o
filosóficas, en una palabra, las formas ideológicas en que los hombres adquieren conciencia de este
conflicto y luchan por resolverlo” (Marx, 1974: 518).
7 “Es cierto que la concepción subjetivista es propia de la filosofía moderna en su forma más cumplida y
avanzada, si de ella y como superación de ella ha nacido el materialismo histórico, que en la teoría de las
superestructuras pone en lenguaje realista e historicista lo que la filosofía tradicional expresaba en forma
especulativa” (1986: 274; cfr. 1975: 1413). “Hay que demostrar que la concepción ‘subjetivista’, después de
haber servido para criticar la filosofía de la trascendencia por una parte y la metafísica ingenua del sentido
común y del materialismo filosófico, puede hallar su verificación y su interpretación historicista sólo en la
concepción de las superestructuras, mientras que en su forma especulativa no es sino una simple novela
filosófica” (1986: 276; cfr. 1975: 1415).
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
idealistas llaman “espíritu” no es un punto de partida, sino de llegada, el conjunto de las
superestructuras en devenir hacia la unificación concreta y objetivamente universal y no
ya un presupuesto unitario, etcétera (1986: 276-7; cfr. 1975: 1416).
La objetividad gnoseológica no es algo dado, pues, sino una conquista históricosocial (Guiducci, 1955) que aún no se ha alcanzado más que en una mínima medida. ¿En
cuál? Pues precisamente en la medida en que el desarrollo de las ciencias naturales –que
no se ven directamente implicadas en los conflictos de intereses que dividen la sociedad
moderna– han allanado una importante primera parcela de unidad cultural o
universalidad subjetiva:
La ciencia experimental ha sido (ha ofrecido) hasta ahora el terreno en el que semejante
unidad cultural ha alcanzado el máximo de extensión: ella ha sido el elemento de
conocimiento que más ha contribuido a unificar el “espíritu”, a hacerlo ser más
universal; ella es la subjetividad más objetivada y universalizada concretamente (1986:
277; cfr. 1975: 1416).
He ahí, pues, la inmensa importancia que Gramsci reconoce a las ciencias
naturales. Pero al mismo tiempo deplora el exceso positivista que rodea a las mismas, y
que consiste ya en pretender trasladar el método científico-natural a los fenómenos
sociales, ya en considerar –al comprobar que tal extrapolación metodológica no puede
ser seriamente llevada a cabo– que las disciplinas que estudian los fenómenos sociales no
son “ciencia” en sentido estricto.
El primero es el caso del positivismo sociológico que plantea la búsqueda en el
terreno social de leyes generales o regularidades que permitan hacer previsiones prácticas
análogas a las que se realizan en el ámbito puramente natural. Gramsci protesta contra
esta exigencia “concebida en un modo un poco pueril e ingenuo” (1986: 267; cfr. 1975:
1403) señalando que lo histórico-social no es susceptible de un tratamiento “científico”
semejante, en el sentido de que aún no se ha alcanzado en este terreno la suficiente
objetividad (gnoseológica), esto es, una cierta unificación espiritual que permita el
reconocimiento de leyes universales de comportamiento mediante las cuales realizar
previsiones histórico-sociales “científicas”:
En realidad se puede prever “científicamente” sólo la lucha, pero no los momentos
concretos de ésta, que no pueden sino ser el resultado de fuerzas contrastantes en
continuo movimiento, no reductibles nunca a cantidades fijas, porque en ellas la
cantidad se convierte continuamente en cualidad. Realmente se “prevé” en la medida en
que se actúa, en que se aplica un esfuerzo voluntario y con ello se contribuye
concretamente a crear el resultado “previsto”. La previsión se revela, pues, no como un
acto científico de conocimiento, sino como la expresión abstracta del esfuerzo que se
hace, el modo práctico de crear una voluntad colectiva (1986: 267; cfr. 1975: 1403-4).
Más adelante, en el contexto de sus críticas a Bujarin por intentar reducir el
materialismo histórico a una “sociología científica” comprendida dentro de la general
“cientificidad” (meta)física del “materialismo dialéctico”, Gramsci añadirá:
La sociología ha sido un intento de crear un método de la ciencia histórico-política, en
dependencia de un sistema filosófico ya elaborado, el positivismo evolucionista, sobre el
cual la sociología ha reaccionado, pero sólo parcialmente. Así pues, la sociología se ha
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convertido en una tendencia en sí misma, se ha convertido en la filosofía de los no
filósofos, un intento de describir y clasificar esquemáticamente hechos históricos y
políticos, según criterios construidos sobre el modelo de las ciencias naturales. La
sociología es, pues, un intento de descubrir “experimentalmente” las leyes de evolución
de la sociedad humana en modo de “prever” el futuro con la misma certeza con que se
prevé que de una bellota crecerá una encina (1986: 289-90; cfr. 1975: 1432)8.
Aquí también vemos aparecer la idea gramsciana fundamental de que lo
científico siempre es reconocido y asumido como tal desde el interior de una
determinada ideología –concepción del mundo, teoría general o filosofía– que a su vez
se halla comprometida en el campo de batalla superestructural. Es evidente que el
conocimiento no-científico del mundo nunca es superior pero siempre es anterior al
conocimiento científico y, sobre todo, es mucho más amplio que éste. En tanto la
ciencia natural no resiente los intereses particulares de ningún grupo social puede ser
reconocida como “científica” por todas las ideologías, es decir, puede ser universalmente
subjetiva y por tanto (gnoseológicamente) objetiva. Pero lo que no puede hacer la ciencia
natural es ocupar el lugar de la filosofía allí donde esa objetividad (gnoseológica) está aún
por construir, así como tampoco puede evitar verse permanentemente recubierta de
ideología en la persona del científico:
Pero en realidad también la ciencia es una superestructura, una ideología. ¿Se puede
decir, sin embargo, que en el estudio de las superestructuras la ciencia ocupa un puesto
privilegiado, por el hecho de que su reacción sobre la estructura tiene un carácter
particular, de mayor extensión y continuidad de desarrollo, especialmente después del
siglo XVIII, desde el momento en que se le hizo a la ciencia un lugar aparte en el
aprecio general? Que la ciencia es una superestructura lo demuestra también el hecho
de que ha tenido periodos enteros de eclipse, oscurecida como lo fue por otra ideología
dominante, la religión, que afirmaba haber absorbido a la ciencia misma: así la ciencia y
la técnica de los árabes les parecían a los cristianos pura brujería. Además la ciencia, no
obstante todos los esfuerzos de los científicos, no se presenta nunca como desnuda
noción objetiva: aparece siempre revestida de una ideología y concretamente es ciencia
8 “Negar que se pueda construir una sociología, entendida como ciencia de la sociedad, o sea como ciencia
de la historia y de la política, que no sea la misma filosofía de la praxis, no significa que no se pueda
construir una compilación empírica de observaciones prácticas que amplíen la esfera de la filosofía como
es entendida tradicionalmente. Si la filología es la expresión metodológica de la importancia de que los
hechos particulares sean averiguados y precisados en su inconfundible ‘individualidad’, no se puede excluir
la utilidad práctica de identificar ciertas ‘leyes de tendencia’ más generales que corresponden en la política
a las leyes estadísticas o de los grandes números que han servido para hacer progresar algunas ciencias
naturales. Pero no se ha puesto de relieve que la ley estadística puede ser empleada en la ciencia y en el arte
político sólo mientras que las grandes masas de la población permanezcan esencialmente pasivas [...] o se
supone que permanezcan pasivas. Por lo demás, la extensión de la ley estadística a la ciencia y al arte
político puede tener consecuencias muy graves en cuanto que se asume para construir perspectivas y
programas de acción; si en las ciencias naturales la ley sólo puede determinar despropósitos y errores
garrafales, que podrán ser fácilmente corregidos por nuevas investigaciones y que de todos modos sólo
ponen en ridículo al científico individual que hizo uso de ella, en la ciencia y en el arte políticos puede
tener como resultado verdaderas catástrofes, cuyos daños ‘brutos’ no podrán nunca ser resarcidos. De
hecho, en la política la adopción de la ley estadística como ley esencial, fatalmente operante, no sólo es un
error científico, sino que se convierte en error práctico efectivo; por otra parte, favorece la pereza mental y
la superficialidad programática. Debe observarse que la acción política tiende precisamente a hacer salir a
las multitudes de la pasividad, o sea a destruir las leyes de los grandes números; ¿cómo puede entonces
considerarse ésta una ley sociológica?” (1986: 287-8; cfr. 1975: 1429-30).
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
la unión del hecho objetivo con una hipótesis o un sistema de hipótesis que superan el
simple hecho objetivo. Es verdad, sin embargo, que en este campo es relativamente
fácil distinguir la noción objetiva del sistema de hipótesis, con un proceso de
abstracción que está incluido en la misma metodología científica, de modo que es
posible apropiarse la una y rechazar el otro. He ahí por qué un grupo social puede
apropiarse la ciencia de otro grupo sin aceptar la ideología (la ideología de la evolución
vulgar, por ejemplo) (1986: 309-10; cfr. 1975: 1457-58).
En este pasaje que acabamos de citar es posible observar como Gramsci en
algunas ocasiones se permite utilizar la palabra “ciencia” a secas para referirse –como se
hace habitualmente– a las “ciencias naturales”. Pero eso no quita que tenga bien claro
que la cientificidad no es ni puede ser patrimonio exclusivo de esas ciencias, aún cuando
sean las únicas que han alcanzado la “objetividad” arriba descrita. Gramsci también
critica, pues, esta otra desmesura positivista:
Pero es el concepto mismo de “ciencia”, tal como se desprende del Ensayo popular, el
que hay que destruir críticamente; éste está tomado enteramente de las ciencias
naturales, como si éstas fuesen la única ciencia, o la ciencia por excelencia, tal como fue
establecido por el positivismo. [...] Hay que establecer que toda investigación tiene su
método determinado y construye su ciencia determinada, y que el método se ha
desarrollado y ha sido elaborado juntamente con el desarrollo y la elaboración de
aquella determinada investigación y ciencia, y forma un todo con ellas. Creer que se
puede hacer progresar una investigación científica aplicándole un método tipo, elegido
porque ha dado buenos resultados en otra investigación a la cual era connatural, es un
extraño error que tiene poco que ver con la ciencia (1986: 267-8; cfr. 1975: 1404).
No hay, pues, un único modelo de ciencia, sino diversas ciencias particulares que
abordan sus diferentes campos de investigación con una metodología que ha de ser en
cada caso específicamente adecuada. Lo que no quita que se puedan describir a la par
ciertos criterios generales para poder distinguir entre una investigación científica y otra
que no lo es:
Así puede decirse que no es científico quien demuestra escasa seguridad en sus criterios
particulares, el que no tiene una plena inteligencia de los conceptos adoptados, el que
tiene escasa información e inteligencia del estado precedente de los problemas tratados,
el que no es muy cauto en sus afirmaciones, el que no progresa en forma necesaria sino
arbitraria y sin concatenamiento, el que no sabe tomar en cuenta las lagunas que existen
en los conocimientos alcanzados sino que las omite y se conforma con soluciones o
nexos puramente verbales en vez de declarar que se trata de posiciones provisionales
que podrán ser retomadas y desarrolladas, etcétera (1986: 268; cfr. 1975: 1404-5).
Desde el punto de vista gramsciano, entonces, lo científico tiene menos que ver
con esa particular objetividad (gnoseológica) lograda por las ciencias naturales que con
un conjunto de cualidades ligadas básicamente a la seriedad de una investigación: rigor,
fundamentación, coherencia, honestidad intelectual, prudencia, claridad, etc.
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III
Ahora bien, toda esta brillante concepción gramsciana de las condiciones de
posibilidad de la objetividad científica –o sea, de la objetividad gnoseológica– queda en
parte empañada y debilitada por su obstinado antimaterialismo, esto es, por su negación
subjetivista de la objetividad ontológica. Ocurre que en su lúcida batalla contra el
objetivismo, es decir, contra el determinismo dogmático propio del positivismo y del
sentido común (religioso o no), Gramsci comete el error de confundir a ese enemigo
con el materialismo sin más. Si no hubiera interpretado las Tesis sobre Feuerbach de un modo
subjetivista, siguiendo en parte la lectura de Giovanni Gentile (1959), quizás nuestro
autor habría podido advertir que el materialismo práctico-crítico que Marx plantea allí es
precisamente un materialismo antiobjetivista y que, por tanto, para diferenciarse del
objetivismo y combatirlo no es en absoluto necesario caer en el antimaterialismo, esto
es, en el subjetivismo. En resumen, Gramsci no llegó a comprender que objetivismo no
equivale sin más a materialismo, y que, por consiguiente, antiobjetivismo no es sinónimo de
subjetivismo.
Mientras el subjetivista niega la existencia de cualquier tipo de objetividad
ontológica que limite la actividad del puro sujeto cognoscente (y volitivo), el
antiobjetivista, en cambio, puede muy bien ser materialista y afirmar, por tanto, que hay
una objetividad ontológica que excede al sujeto cognoscente (y volitivo) y lo limita: pero
lo que niega es que se pueda conocer exactamente ese límite objetivo tal como es en sí. El materialismo
histórico-práctico-crítico de las Tesis es, como hemos visto, antiobjetivista y no
subjetivista, pues apuesta precisamente por la capacidad de transformación de la
objetividad material por parte de la subjetividad práctica, una capacidad de
transformación cuyos límites reales existen, pero sólo pueden conocerse verdaderamente
acometiendo esa práctica material misma.
Gramsci nos habla de la actividad humana como un todo al que llama “praxis”,
sin hacer ninguna distinción –que no es lo mismo que separación real– entre la subjetividad
cognoscente y la actividad práctica propiamente dicha. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando
nos preguntamos si es posible que exista una realidad objetiva que sea externa (o
independiente) con respecto a los seres humanos, sin más precisiones? Ocurre que
podemos responder negativa o afirmativamente sin equivocarnos, porque todo depende
del lado de nuestra subjetividad desde el que estemos planteando la pregunta. De ese
modo, podemos negar rotundamente que pueda existir una realidad que sea
independiente de (o externa a) nuestra subjetividad práctica (en sentido estricto), puesto que
nuestra actividad práctica es un elemento integrante de esa realidad a la que altera
constantemente. Por otro lado, sin embargo, podemos afirmar acertadamente que sí hay
una realidad objetiva que existe independientemente de nuestra subjetividad cognoscente,
esto es, de la actividad que sólo afecta nuestra relación de conocimiento con aquélla,
pero que –a diferencia de la práctica– no transforma directamente la realidad en sí
misma, en su materialidad9.
9
No obstante, debemos evitar caer en la falacia de creer que aquí se trata de una exterioridad o una
independencia mutua. No podemos decir de la actividad cognoscente misma que sea externa o
independiente a la realidad material, pues ésta la condiciona en una relación de todo a parte, que no es
reversible. Se podría objetar que la práctica también es una parte del todo, pero que, en cambio, ella sí que
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
Todo esto también significa que se puede perfectamente negar que sea posible
ponerse en el punto de vista del cosmos en sí –es decir, conocerlo por fuera de nuestros
modos particulares de conocerlo, por fuera de la relación de conocimiento que establecemos
con él–, y, al mismo tiempo, afirmar al menos la existencia en sí de ese otro término de la
relación de conocimiento, eso que no somos y que no “ponemos” (Gentile, 1959: 69; y
Mondolfo, 1968: 10) nosotros por completo.
El caso es que Gramsci –en tanto subjetivista– niega toda objetividad ontológica, y
con ello también toda historia extrahumana (natural), pero afirma, en cambio, la objetividad
gnoseológica. Se le plantea entonces el difícil reto de explicar como ésta sea posible sin
aquella. La tarea es ardua porque, si la objetividad gnoseológica no se relaciona en
absoluto con el conocimiento de una objetividad ontológica, para sostenerla nos vemos
obligados a basarnos solamente en lo que es común a todos los sujetos cognoscentes
como tales, a lo “universal subjetivo”, como dice Gramsci. Pero ¿cómo reconocer lo
“universal subjetivo” cuando no sólo no contamos con la existencia de una objetividad
ontológica como referente común, sino que además comprobamos que la sociedad
humana –la suma de los sujetos– se encuentra desgarrada por conflictos entre intereses
opuestos, por “contradicciones internas”, “contradicciones que son la condición de la
formación de los grupos y del nacimiento de las ideologías no universales concretas, sino
hechas caducas inmediatamente por el origen práctico de su sustancia” (1986: 276-7; cfr.
1975: 1416)? Ante el espectáculo de una sociedad así, el subjetivista concreto que es Gramsci
no puede sino aceptar que la objetividad (gnoseológica) en tanto subjetividad universal es
algo que no existe aún, es algo por construir mediante la práctica política. Esto significa que
Gramsci, en tanto subjetivista concreto, tiene el enorme mérito de no caer en la
arbitrariedad –propia del idealismo especulativo– de considerar la subjetividad universal
como algo ya existente, bajo la forma de “sujeto trascendental” (Kant), “Yo infinito”
(Fichte), “Absoluto” (Schelling), “Espíritu” (Hegel), etc., y mostrar de un modo muy
sagaz que lo que existe es más bien “una lucha por la objetividad (para liberarse de las
ideologías parciales y falaces) y esta lucha es la misma lucha para la unificación cultural
del género humano”.
Eso explica perfectamente bien la inmensa desproporción existente entre el alto
grado de objetividad (gnoseológica) que han podido alcanzar las ciencias naturales, y el
mínimo (o nulo) que han logrado las ciencias sociales: pues los conflictos de intereses
prácticos en pugna, que influyen directamente sobre éstas últimas, a aquellas las afectan,
en cambio, en una medida mucho menor.
Ahora bien, ¿acaso esta noción de objetividad (gnoseológica) es incompatible
con el materialismo práctico-crítico, que afirma la necesidad de no confundir la objetividad
gnoseológica con una objetividad ontológica existente pero transformable y nunca
cognoscible tal como es en sí? ¿Es legítimo condenar este tipo de materialismo en el
mismo movimiento en que se condena el materialismo vulgar o dogmático, el cual
confunde permanentemente la objetividad gnoseológica con la ontológica? Por último,
lo modifica notablemente. En tal caso, habríamos de precisar que la actividad cognoscente se da en el
interior del sujeto práctico: es por eso que sólo puede ejercer un cierto poder de transformación sobre
éste, y no directamente sobre la realidad externa. La actividad cognoscente altera la realidad sólo a través
de la orientación parcial que imprime a la actividad práctica, con la cual compone esa unidad de distintos
que es la actividad humana total.
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¿es realmente posible quedarse sólo con la objetividad gnoseológica y su historia? 10
Como el lector ya puede adivinar, la respuesta que doy a estas tres preguntas (retóricas)
desde la perspectiva del materialismo práctico-crítico-histórico –que he venido
desarrollando y defendiendo como la propia del Marx de las Tesis–, es una resuelta
negación.
En el penetrante doceavo párrafo del cuaderno 11 se lee lo siguiente:
De hecho, no existe la filosofía en general: existen diversas filosofías o concepciones del
mundo y siempre se hace una elección entre ellas. ¿Cómo se hace esta elección? ¿Es
esta elección un hecho simplemente intelectual o más complejo? ¿Y no sucede a
menudo que entre el hecho intelectual y la norma de conducta existe contradicción?
¿Cuál será entonces la concepción real del mundo: aquella lógicamente afirmada como
hecho intelectual, o aquella que resulta de la real actividad de cada uno, que está
implícita en su actuar? Y puesto que el actuar es siempre un actuar político, ¿no se
puede decir que la filosofía real de cada uno está toda ella contenida en su política? Este
contraste entre el pensar y el actuar, o sea la coexistencia de dos concepciones del
mundo, una afirmada mediante palabras y la otra que se explica en el actuar efectivo, no
siempre es debido a mala fe (1986: 247-248; cfr. 1975: 1378-1379).
Y ya hacia el final del mismo cuaderno, en el párrafo 65, inspirándose en la figura
de Lenin, anota Gramsci la siguiente reflexión, análoga a la anterior:
Puede suceder que una gran personalidad exprese su pensamiento más fecundo no en el
lugar que aparentemente debería ser el más “lógico”, desde el punto de vista
clasificatorio externo, sino en otro lugar que aparentemente puede ser juzgado extraño.
Un hombre político escribe de filosofía: puede suceder que su “verdadera” filosofía
deba buscarse por el contrario en los escritos de política. En toda personalidad hay una
actividad dominante y predominante: es en ésta donde hay que buscar su pensamiento,
implícito las más de las veces y en ocasiones en contradicción con el que se expresa ex
profeso. Es verdad que en tal criterio de juicio histórico se hallan contenidos muchos
peligros de diletantismo y que en la aplicación es preciso ser muy cautos, pero esto no
quita que el criterio sea fecundo en verdades (1986: 337; cfr. 1975: 1493).
Manuel Sacristán, comentando este último pasaje (1985: 28), ha señalado con
gran acierto que su contenido es perfectamente aplicable al caso del mismo Gramsci,
quien con esas palabras nos brinda, quizás no del todo inconscientemente, una pista para
ir a buscar y comprender su propia “‘verdadera’ filosofía” allí donde él no pretendió
hacerla del todo explícita. Estoy plenamente de acuerdo con Sacristán en este punto.
Ahora bien, creo que es posible ir aún más allá y arriesgarse a hacer la siguiente
afirmación, que probablemente sea la más audaz de las aquí planteadas. Considero que si
tomamos la obra de Gramsci y le “extirpamos” con mucho cuidado las “incrustaciones idealistas”, que
residen solamente en sus explícitas defensas del subjetivismo y en cierta terminología ocasional, puede
comprobarse que la posición filosófica en la que encuentra su fundamento coherente la parte sustancial de
su discurso no es el idealismo subjetivo sino más bien el materialismo práctico-crítico sostenido por Marx
en las Tesis sobre Feuerbach.
10
En cuanto al recurso a un pasaje nada menos que del Antidühring para indicar el “germen” de esta
supuesta “concepción justa” (vid. supra), está claro que Gramsci está deliberadamente intentando forzar a su
favor el sentido de las palabras de un Engels materialista y objetivista (Engels, 1962: 41).
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SUBJETIVIDAD SOCIAL Y OBJETIVIDAD CIENTÍFICA
Como señalé más arriba, me parece que Gramsci, debido a una mala lectura de
las Tesis, por un lado, y a su apasionado rechazo político del objetivismo propio del
positivismo y del catolicismo, por otro lado, deduce equivocadamente que la única alternativa
posible frente al objetivismo es el subjetivismo, y que el auténtico marxismo es precisamente eso:
un subjetivismo concreto, no especulativo. Pero nunca llega a percatarse de que sólo el
materialismo vulgar, ingenuo o dogmático es sinónimo de objetivismo. No advierte que
el materialismo que Marx nos enseña en las Tesis es precisamente un materialismo
antiobjetivista. De tal modo, la imposibilidad de Gramsci para concebir este tipo de
materialismo –que contiene todo el antiobjetivismo crítico y coherente que su actividad práctica
de político revolucionario reclama a la filosofía– produce como resultado una
disociación entre el materialismo práctico-crítico de su “norma de conducta” y de sus
“escritos de política”, por un lado, y el subjetivismo afirmado en sus escritos expresamente
teórico-filosóficos. “En toda personalidad hay una actividad dominante y predominante:
es en ésta donde hay que buscar su pensamiento, implícito las más de las veces y en
ocasiones en contradicción con el que se expresa ex profeso.” Si ésto es así, creo que está
fuera de duda que la actividad “hegemónica” en Gramsci fue la práctica política, y que la
misma excedió a esa actividad teórica que en vano buscaba fundamentarla en el
subjetivismo. Por lo demás, ya estas mismas indicaciones del habitual desacuerdo entre
la consciencia y la conducta deberían ser entendidas como propias de un materialista
práctico-crítico, que no necesita aclarar lo siguiente: “Este contraste entre el pensar y el
actuar, o sea la coexistencia de dos concepciones del mundo, una afirmada mediante
palabras y la otra que se explica en el actuar efectivo, no siempre es debido a mala fe” (íd.
supra).
IV
Antes de terminar quisiera subrayar una vez más nuestro acuerdo con la
concepción gramsciana de la ciencia experimental y su objetividad (gnoseológica) como
“conquista histórico-social”, concepción que no debería ser eclipsada por el
antimaterialismo declarado del autor, ya que, como él mismo señala, el problema de la
“existencia objetiva de la llamada realidad externa” (1986: 307; cfr. 1975: 1455) –esto es,
la prueba o refutación de lo que nosotros hemos denominado objetividad material u
ontológica– excede los límites de las ciencias. Quizás lo único que cabe reprocharle a
Gramsci en este punto sea su uso descuidado del término “objetividad” (y sus derivados)
unas veces en el sentido gnoseológico y otras en el ontológico. Pero a estas alturas creo que el
lector se encuentra ya suficientemente entrenado para detectar correctamente la
acepción a la que Gramsci alude en cada caso.
Se puede sostener que es un error pedir a la ciencia como tal la prueba de la objetividad
de lo real, porque esta objetividad es una concepción del mundo, una filosofía y no
puede ser un dato científico. ¿Qué puede dar la ciencia en esta dirección? La ciencia
selecciona las sensaciones, los elementos primordiales del conocimiento: considera
ciertas sensaciones como transitorias, como aparentes, como falaces porque dependen
de condiciones individuales especiales, y algunas otras como duraderas, como
permanentes, como superiores a las condiciones especiales individuales. El trabajo
científico tiene dos aspectos principales: uno que incesantemente rectifica el modo del
conocimiento, rectifica y refuerza los órganos de las sensaciones, elabora principios
55
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nuevos y complejos de inducción y deducción, o sea que afina los instrumentos mismos
de la experiencia y de su control; y otro que aplica este complejo instrumental (de
instrumentos materiales y mentales) para establecer aquello que en las sensaciones es
necesario y aquello que es arbitrario, individual, transitorio. Se establece lo que es
común a todos los hombres, lo que todos los hombres pueden controlar del mismo
modo, independientemente unos de otros, con tal de que hayan observado igualmente
las condiciones técnicas de investigación. “Objetivo” significa precisa y únicamente
esto: que se afirma ser objetivo, realidad objetiva, aquella realidad que es establecida por
todos los hombres, que es independiente de todo punto de vista simplemente particular
o de grupo (1986: 308; cfr. 1975: 1455-6).
Todo conocimiento científico-natural, pues, es ideología que se ha vuelto
universal sirviéndose de la práctica experimental y de rigurosos métodos de constatación
empírica en general, los cuales se basan en aquello que es necesariamente reproducible y
verificable para cada sujeto particular y que, por lo tanto, es (gnoseológicamente)
objetivo. Pero en la elaboración de sus verdades la ciencia (natural) se supera a sí misma
constantemente a lo largo de la historia, y es ésta la mejor prueba de que esas verdades
no pueden tomarse sin más por “realidades” (objetividad ontológica):
¿Pero todo lo que la ciencia afirma es “objetivamente” verdadero? ¿De forma
definitiva? Si las verdades científicas fuesen definitivas, la ciencia habría dejado de
existir como tal, como investigación, como nuevos experimentos, y la actividad
científica se reduciría a una divulgación de lo ya descubierto. Lo cual no es cierto, por
suerte para la ciencia. Pero si las verdades científicas no son ni siquiera ellas definitivas y
perentorias, también la ciencia es una categoría histórica, es un movimiento en continuo
desarrollo. Sólo que la ciencia no plantea ninguna forma de “incognoscible” metafísico,
sino que reduce lo que el hombre no conoce a un empírico “no conocimiento” que no
excluye la cognoscibilidad, sino que la condiciona al desarrollo de los elementos físicos
instrumentales y al desarrollo de la inteligencia histórica de los científicos
individualmente considerados.
Si así es, lo que interesa a la ciencia no es tanto la objetividad de lo real, sino el hombre
que elabora sus métodos de investigación, que rectifica continuamente sus instrumentos
materiales que refuerzan los órganos sensorios y los instrumentos lógicos (incluidas las
matemáticas) de discriminación y de verificación, o sea la cultura, o sea la concepción
del mundo, o sea la relación entre el hombre y la realidad con la mediación de la
tecnología. [...] Toda la ciencia está ligada a las necesidades, a la vida, a la actividad del
hombre. Sin la actividad del hombre, creadora de todos los valores, incluso científicos,
¿qué sería la “objetividad”? (1986: 308-9; cfr. 1975: 1456-7).
Ahora bien, para Gramsci la universal verificabilidad empírica a la que se reduce
esa “objetividad” alcanzada por la ciencia experimental no sólo tiene que ver con lo
sensiblemente comprobable, y con un refuerzo y un control riguroso de esa experiencia
sensible, sino también con una verificación práctica. Aquí es donde se percibe la enorme
relevancia epistemológica que otorgaba Gramsci a la segunda de las Tesis sobre Feuerbach,
aquella que afirma que la verdad objetiva no es un problema teórico sino práctico:
Es indudable que el afianzamiento del método experimental separa dos mundos de la
historia, dos épocas, e inicia el proceso de disolución de la teología y de la metafísica, y
de desarrollo del pensamiento moderno, cuya coronación está en la filosofía de la
praxis. La experiencia científica es la primera célula del nuevo método de producción,
de la nueva forma de unión activa entre el hombre y la naturaleza. El científico-
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experimentador es [también] un obrero, no un puro pensador, y su pensar es
continuamente controlado por la práctica y viceversa, hasta que se forma la unidad
perfecta de teoría y práctica (1986: 302-3; cfr. 1975: 1449).
Llegados a este punto no cabe dudar del enorme respeto que siente Gramsci por
la ciencia experimental. Respeto que, sin embargo, se halla lejos de caer en el
cientificismo (o fetichismo de la ciencia) propio del marxismo positivista, que pretende
basar el materialismo histórico en un más amplio “materialismo científico”. Esta
concepción vulgar de la ciencia (y del materialismo) comprende la historia humana sólo
como un caso importante dentro de la historia de la naturaleza, y por tanto busca sus
“primeros principios” en las ciencias físicas. La validez del marxismo, pues, desde tal
punto de vista, estaría dada por esta base científico-natural.
Tal planteamiento constituye para Gramsci un grave error teórico y político
puesto que la “filosofía de la praxis” jamás puede hallar su fundamento en ninguna
teoría científico-experimental. Y esto es así porque, en tanto teoría general de la praxis
histórica, precede a la consideración de cualquier actividad científica particular. Antes que
posicionarse en dependencia de cualquier otra teoría científica concreta, la “filosofía de
la praxis” debe asumir su capacidad de explicar la aparición histórica de las teorías
científicas, de situar a cada una de ellas en el marco de las superestructuras de un
momento histórico-social determinado, tal como lo hace consigo misma. Las
herramientas teóricas del materialismo histórico no dependen de ninguna ciencia
particular. Concibe una estructura social fracturada en grupos antagónicos y una
superestructura ideológica desde donde se construye el conocimiento. Coherentemente,
él mismo se ubica en esa superestructura como una de las ideologías o concepciones del
mundo en pugna, en tanto defensor –consciente, en su caso– de los intereses de unos
grupos sociales determinados: aquellos grupos que se hallan oprimidos por otros.
No obstante, con la misma coherencia, reconoce a la ciencia natural una
universalidad u “objetividad” de la que él mismo no goza aún, pero por la cual lucha
teórica y prácticamente compitiendo con las otras ideologías socio-políticas. Todo esto
no lo vuelve ni superior ni inferior a la ciencia experimental, sino sencillamente anterior a
ella, como toda concepción del mundo o filosofía.
Por lo demás, sólo el craso cientificismo puede creer que su visión del mundo se
basa únicamente en la ciencia o se restringe a lo que esta comprueba. Situación que es
aún más grotesca si se tiene en cuenta el escaso manejo real de los temas científicos que
se suele exhibir:
Debe señalarse que junto al más superficial entusiasmo por las ciencias, existe en
realidad la mayor ignorancia de los hechos y los métodos científicos, cosas muy difíciles
y que cada vez van siendo más difíciles por la progresiva especialización de nuevas
ramas de la investigación. La superstición científica lleva consigo ilusiones tan ridículas
y concepciones tan infantiles que la misma superstición religiosa resulta ennoblecida. El
progreso científico ha hecho nacer la creencia y la expectativa de un nuevo tipo de
Mesías, que realizará en esta tierra el país de Jauja; las fuerzas de la naturaleza, sin
ninguna intervención del esfuerzo humano, sino por obra de mecanismos cada vez más
perfeccionados, darán a la sociedad en abundancia todo lo necesario para satisfacer sus
necesidades y vivir desahogadamente. Contra esta ilusión, cuyos peligros son evidentes
(la supersticiosa fe abstracta en la fuerza taumatúrgica del hombre, paradójicamente
conduce a esterilizar las bases mismas de esta misma fuerza y a destruir todo amor al
57
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trabajo concreto y necesario, para fantasear, como si se hubiese fumado una nueva
especie de opio), hay que combatir con diversos medios, de los cuales el más
importante debería ser un mejor conocimiento de las nociones científicas esenciales,
divulgando la ciencia por medio de científicos y estudiosos serios y no ya de periodistas
omnisapientes y de autodidactas presuntuosos. En realidad, puesto que se espera
demasiado de la ciencia, se la concibe como una brujería de tipo superior, y por ello no
se logra valorar de manera realista aquello que concretamente ofrece la ciencia (1986:
310; cfr. 1975: 1458-9).
Como podemos comprobar una vez más, la posición de Gramsci no entraña
ningún tipo de desprecio por las ciencias (experimentales) y su evidente progreso, sino
más bien una puesta en guardia contra el cientificismo, contra el fetichismo de las
ciencias, tanto en la variante más “culta” y positivista como en la más “popular” y
supersticiosa, ambas profundamente conservadoras en tanto desvían la atención de la
praxis, esto es, del auténtico único motor de la historia humana.
Ahora bien, a pesar de la aprobación gramsciana de una divulgación seria de las
teorías científicas, que habrá que sumar también a la lucha por la transformación del
sentido común en el sentido de la filosofía de la praxis, está claro que Gramsci no cree
que sea posible alcanzar auténticamente una ciencia “objetiva” unificada, y una cultura
unitaria en donde se reconcilien las ciencias y las humanidades, si ese intento no forma
parte de la lucha política por construir una sociedad sin clases.
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//TEORÍA Y PRAXIS DE LA FILOSOFÍA. EL PROBLEMA DE LA
CRÍTICA EN LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO//
---------------------------------------------------FLORENCIA FASSI
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Debord, Sociedad del espectáculo, Teoría y praxis, Filosofía
contemporánea, Sujeto revolucionario.
RESUMEN: Hoy nos encontramos con que la filosofía se presenta enfrentada a la
sociedad, y es concebida como una actividad ociosa, elitista o incluso excesivamente
abstrusa. El presente artículo sostiene que esta separación entre la filosofía y el resto del
entramado social no sólo se debe a lo que se podría llamar una especialización del
pensamiento, sino fundamentalmente a un problema metodológico: el análisis crítico
adopta una posición exterior respecto a la realidad que trata. Así, la filosofía se empeña en
atender únicamente a sus especulaciones teóricas, dejando a un lado el correlato práctico
de las mismas. Este abandono la torna estéril, dado que la falta de una implicación
directa en la realidad conlleva una incapacidad para incidir sobre ella. El resultado es su
aislamiento. El reto que se plantea entonces a partir de esta situación es el de redefinir la
función y la intención de la filosofía, considerando que constituye una parte inseparable
de la sociedad, como su producto, pero también como su productora, hecho que
comporta una responsabilidad. Con este fin y a partir de las teorías de Guy Debord
sobre la sociedad del espectáculo, se argumentará una crítica de los límites de la filosofía
actual, límites que ella misma ha ayudado a construir y que la paralizan en su capacidad
transformadora.
KEYWORDS: Debord, The Society of the Spectacle, Theory and Praxis, Contemporary
Philosophy, Revolutionary Subject.
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FLORENCIA FASSI
ABSTRACT: Nowadays we find that philosophy is presented in confrontation with
society and it is conceived as a pointless, elitist, or even too impenetrable activity. The
present article maintains that this separation between philosophy and the rest of the
social network is not only due to what we could call a specialization of knowledge, but
mostly to a methodological problem: critical analysis adopts an external position in
relation to the reality it considers. In this sense, philosophy just attends to its theoretical
speculations, leaving aside their practical continuity. This neglect turns it sterile, because
the absence of a direct implication with reality entails the impossibility to modify it. The
result is its isolation. The challenge this situation provides us is to redefine the role and
the intention of philosophy, considering that it is an inseparable part of society, as its
product, but also as its producer, fact that carries a responsibility. With this aim and
taking Guy Debord's theories on society of spectacle as a reference, we will develop a
critic of the limits that contemporary philosophy bears –limits that philosophy itself has
built and that paralyze its capacity of changing reality.
///
«Toutes les idées sont vides quand la
grandeur ne peut plus être rencontrée
dans l’existence de chaque jour»
In girum imus nocte et consumimur igni
Tras varias décadas de absoluta y celebrada hegemonía, la posmodernidad dejó
un paisaje cultural deprimente, arrasado e infértil. Felizmente cerca del fin de ese
pensamiento débil, que propagó la superficialidad lúdica, la banalización, el gusto por la
incoherencia, la falta de compromiso en general y con el contenido en particular, cuya
sospecha metodológica no fue más que un escepticismo cómodo, un nihilismo
hedonista, una fragmentación castrante y una exaltación de la forma como apología del
vacío, sustituyendo así la realidad por los signos y la certeza consecuente por una nefasta
ligereza irónica, cabe comenzar a plantearse seriamente de qué forma salir de la parálisis
relativista sin que esto implique un retorno a la concepción esencialista de la verdad
inequívoca, trascendente, inmutable y dogmática. Con un propósito abiertamente
subversivo, este artículo se aproxima a lo que se puede considerar uno de los mayores
problemas de la filosofía, y que por lo tanto debe reclamar la atención de sus adeptos.
Dicho trastorno de la disciplina podría resumirse en la ausencia de una dimensión
práctica en la teoría.
Desde luego esta aparente disyuntiva entre la teoría y la praxis (o entre el verbo y
la acción), no es en absoluto una idea nueva en la trayectoria del metadiscurso filosófico,
habiendo sido ya abordada innumerables veces y desde distintas perspectivas. No
obstante, siempre ha sido tratada como una patología de orden epistemológico, en lugar
de práctico, lo cual explica el hecho de que como problema no haya perdido vigencia.
En consecuencia, querría presentar aquí un enfoque generalmente (auto)excluido de los
medios académicos, pero muy ajustado a nuestra contemporaneidad, acerca de este
límite negativo de la filosofía que la torna tan estéril. Éste es el enfoque de Guy Debord,
un extraño heredero del marxismo, que no sólo describió el funcionamiento de nuestra
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sociedad con una precisión punzante, sino que además ejerció la subversión con especial
talento.
La sociedad del espectáculo
En su análisis de La société du spectacle (Debord, 2006), obra que articula su crítica
radical al capitalismo, Debord propone una actualización de las observaciones de Marx,
centrando el origen del desarrollo del sistema no ya en la plusvalía, como han defendido
en general los (que se presumen) materialistas ortodoxos, sino en una estructura, la
estructura del valor, cuya reproducción se extiende a todos los ámbitos y
manifestaciones del hacer humano, y de la cual la plusvalía, así como la explotación, o la
lucha de clases, son sólo efectos derivados.
Como ya explicara Marx en el primer capítulo de El capital, todo resultado de la
acción humana está dotado de un valor de uso, intrínseco al objeto mismo, y de un valor
de cambio, determinado en relación comparativa con otros objetos y que le otorga el
estatuto de mercancía. La naturaleza de las mercancías se expresa entonces en la
sustitución de una producción destinada eminentemente al uso por otra consagrada al
intercambio, sustitución que se opera cuando una sociedad supera cierto grado de
acumulación. No obstante, el intercambio de mercancías distintas entre sí requiere hallar
un rasgo común a todas ellas que permita equipararlas como equivalentes, rasgo que
evidentemente no puede pertenecer a la dimensión cualitativa, que es la que las
distingue, sino a la cuantitativa. El único atributo mesurable que todo fruto del hacer
humano comparte es el del tiempo de trabajo que fue necesario para producirlo u
obtenerlo. Pero, de nuevo, la cuantificación del trabajo humano empleado en cada
mercancía implica, necesariamente, una eliminación de su contenido cualitativo. Este
proceso de mercantilización requiere entonces hacer abstracción de los caracteres
diferenciales, eliminando la dimensión concreta del objeto producido a través de la
eliminación del trabajo concreto que lo ha creado.
Lo previo nos posiciona evidentemente en contra de lo que a menudo se define
como una esencia neutra de la mercancía, cuyo potencial dañino derivaría puramente de
un uso corrupto de la misma. La mercancía, como afirma Anselm Jappe (2000), no es
meramente un inofensivo producto del hacer humano potencialmente intercambiable,
sino que es una forma concreta de producto, una «forma social» relativamente nueva,
creada no con el fin de satisfacer una necesidad práctica, sino con el de ser permutada
por otra mercancía, es decir, para generar más capital, que será asimismo acumulado
(2003). A partir de esta desvinculación de la mercancía de sus causas finales y de su
supremacía en cuanto objeto, Marx puede definir esta novedad del capitalismo como
«fetichismo de la mercancía». En un sentido más ilustrativo, el fetichismo de la
mercancía se puede entender como el dominio de las cosas, «des choses suprasensibles
bien que sensibles» (Debord, 2006: 36), sobre la sociedad.
Reformulando lo previo, la mercancía fetiche es un producto que principalmente
existe por y para su valor de cambio, y por este motivo «la forme-marchandise est de
part en part l’égalité à soi-même, la catégorie du quantitatif. C’est le quantitatif qu’elle
développe, et elle ne peut se développer qu’en lui» (Debord, 2006: 38), lo cual permite
comprender cómo en la mercancía estriba el origen y el desarrollo de la sociedad
capitalista. En consecuencia, cuando el sistema económico del capitalismo se radicaliza y
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entra en la fase que Debord bautizó como espectacular, es decir, cuando todo aquello
que es producido (sensible o suprasensible) existe como una unidad intercambiable en
lugar de como el resultado de una compleja organización del hacer humano, la realidad
toda se fragmenta en objetos descontextualizados susceptibles de ser mercantilizados y
acumulados, y lo cuantitativo acaba por desplazar a lo cualitativo por completo.
Consiguientemente, la supresión del valor de uso en favor del valor de cambio
supone que la producción deja de estar supeditada a la satisfacción de las necesidades
humanas para subordinarse a las de un mercado independiente y cada vez más ajeno a
ellas. Esta transformación de los procesos en cosas –esta fragmentación y coagulación
de lo que antes existía en estado fluido, para usar las palabras de Debord, o esta
«reificación», para usar las de Lukács– que tiene lugar en la sociedad capitalista como
consecuencia del fetichismo de la mercancía, comporta que el ser humano ya no
controla lo que produce, sino que es controlado por ello, lo cual implica a su vez que el
proceso productivo deviene un fin en sí mismo y, como tal, el único objetivo que
persigue es el de su propia reproducción. De este modo, al sujeto le es arrebatado su
hacer para sí, su producción se separa de él y le aparece enfrentada como algo ajeno y a
lo que debe someterse. El trabajador se ve dominado ahora por aquello que antes le
pertenecía, motivo por el cual él mismo resulta alienado. Desde entonces, el sujeto en
tanto agente ya no es el ser humano, sino la mercancía.
De igual forma, la aplicación de la forma-mercancía al trabajo humano, y que
deriva en una alienación del sujeto, supone que no sólo los productos del trabajo son
desprovistos de sus cualidades, sino que, como se ha dicho ya, el propio trabajo deja de
ser considerado en su particularidad para ser abstraído, consiguientemente cuantificado y
posteriormente vendido, es decir, para transformarse en una mercancía más. Esta
mercantilización del trabajo, que consiste en una objetivación de las relaciones de
producción, conlleva necesariamente una reificación del mismo para que pueda ser
comercializado.
De esta forma, podemos afirmar que el sujeto de la sociedad capitalista asiste
pasivo a la reificación de su mundo –en tanto los objetos no sirven para ser usados sino
para ser intercambiados– y a la de su propia vida –con idénticas características– proceso
cuyo origen reside en la forma-mercancía, y que se extiende a la totalidad de los
fenómenos sociales. Utilizando las únicas palabras de Lukács que Debord se dignó a
citar, al menos explícitamente, en La société du spectacle 1 , esto podría resumirse del
siguiente modo:
La mercancía no es conceptuable en su naturaleza esencial sin falsear más que como
categoría universal del ser social. Sólo en este contexto cobra la cosificación [reificación]
producida por la relación mercantil una importancia decisiva, tanto para el desarrollo
objetivo de la sociedad como para la actitud de los hombres respecto a ella, para la
sumisión de su consciencia a las formas en las que se expresa esa cosificación (Lukács,
1975: 127).
1
Si bien Debord es un claro heredero del pensamiento del Lukács de Historia y conciencia de clase (1923), las
alusiones declaradas a este autor son escasísimas a lo largo de toda su obra. Esta cita en concreto aparece
como epígrafe del segundo capítulo de La société du spectacle, «La marchandise comme spectacle».
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Este modo de producción sustentado en la reificación de los procesos y
relaciones sociales ha supuesto el dominio de la economía sobre las demás esferas de lo
humano, incluyendo aquélla en la que se inscriben lo que comúnmente se entiende por la
cultura y el ocio, gobernadas por el imperativo del consumo. Así, en esta fase del
capitalismo, a los individuos no sólo les es arrebatada su producción, sino la totalidad de
su existencia, ya que toda ella está supeditada a la lógica mercantil, alimentándola
incesantemente, por un lado, en forma de trabajo asalariado como producción de
mercancías, y por el otro, en la forma de su necesario complemento, el consumo,
ejercido durante el tiempo restante.
Puesto que toda acción de los individuos en el capitalismo debe servir al
desarrollo de la lógica económica, es decir, dado que la posibilidad de la acción libre y
autónoma fuera del sistema económico es cancelada por el espectáculo, los individuos se
hallan en un profundo estado de alienación, perdiendo la conciencia de sí (como sujetos
activos) y de su realidad (como opresión). Esta alienación consiste entonces en que la
aparente autonomía que adquiere la esfera de la economía y su representación de la
generalidad de lo existente impide al sujeto comprender la vida auténtica en tanto
unidad, en lugar de como yuxtaposición de fragmentos inconexos, y asumir que el
espectáculo es el producto de esta reificación de la realidad, un producto del que es
perfectamente posible (y necesario) prescindir.
La cultura espectacular
Según la lógica antes expuesta, y al igual que ocurre con todo aquello que es
producido en el seno del capitalismo espectacular, la cultura también acaba por imitar su
dogma. Pero, si bien la ideología de la dominación (el fetichismo mercantil), que aliena a
los individuos y garantiza la reproducción del sistema, se propaga y materializa de igual
forma en los diferentes espacios de la acción humana, debemos prestar especial atención
al de la cultura, dado que Debord coloca en él, como ámbito tanto del conocimiento
como de la creación, el eje en torno al cual se articula y dispone toda la estructura social,
sea ésta alienada o libre.
La cultura reproduce las formas (reificadas) del espectáculo a través de «le
complexe processus de production, distribution et consommation des connaissances»
(Debord, 2006: 193), que ocupa un lugar enorme dentro del catálogo de productos
espectaculares. Pero la colaboración de la industria de la cultura en el sistema de la
economía hegemónica viene dada principalmente a través de la propagación de la
alienación, del fetichismo mercantil, en aquellos productos que fabrica para el consumo.
Esto se explica si tenemos en cuenta que «la culture est la sphère générale de la
connaissance, et des représentations du vécu, dans la société historique divisée en
classes; ce qui revient à dire qu’elle est ce pouvoir de genéralisation existant à part,
comme division du travail intellectuel et travail intellectuel de la division» (Debord, 2006:
180). Así, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización, que viene
dada por ser el ámbito donde lo que es se representa en el plano epistemológico, la cultura
ha servido a la dominación como arma de separación y, por lo tanto, de reificación,
falsificando la vida en tanto totalidad. Dicho de otra forma, ya que es importante
remarcarlo para nuestro análisis, la cultura no forma parte de lo vivido, de la experiencia
cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que
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funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a
la que aludíamos al principio como origen de todo lo producido en el espectáculo. A
modo de ilustración, actual y familiar, podemos remitirnos a la cultura en su forma de
pensamiento científico, que ha servido y sirve al sistema al constituir un terreno
separado del resto de la sociedad, con una racionalidad industrial que funciona de
manera aislada (Debord, 2006: 200), como si se tratara de un fin en sí mismo y, para más
agravantes, jactándose de ello. Esta separación del ámbito del conocimiento respecto a la
sociedad implica que funcione cual una suerte de elite o aristocracia, a la que sólo es
posible acceder a través del acatamiento de las reglas impuestas por la estructura social
espectacular, propiedad exclusiva de unos pocos que han certificado previamente, en la
academia u organismos de similar calaña, su adhesión al régimen. Por fortuna, más
adelante tendremos la ocasión de aludir nuevamente al problema de la ineptitud de la
elite intelectual, concretamente en su intento de constituirse en crítica efectiva, un hecho
que ya en su momento determinó el alejamiento de Debord de los medios intelectuales
de su época.
Con todo, el carácter más profundamente ideológico de esta «marchandise
vedette de la société spectaculaire» (Debord, 2006: 193) que es la cultura, es sin duda su
negación de la historia. Fiel a la tradición dialéctica, Debord defiende que la supresión
aparente de la materialidad histórica (dinámica) de la sociedad constituye una de las
mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Esto resulta una
evidencia si tenemos en cuenta que la conciencia de historicidad, del devenir, es el
fundamento para toda noción de transformación, y que un sistema cuyo único objetivo
es conservar su hegemonía concentrará sus esfuerzos en hacer desaparecer los medios
para comprender que él mismo no es más que un momento más en el devenir del sujeto
social de la historia. Este objetivo del espectáculo, «qui a la fonction de faire oublier
l’histoire dans la culture» (Debord, 2006: 192), se expresa, bien en la yuxtaposición
incoherente (ahistórica) de fragmentos donde la comprensión diacrónica de los mismos
se cancela, o bien en el análisis descontextualizado de ciertos fenómenos, atribuyéndoles
cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es
el pastiche llamado posmoderno, descrito por Debord ya en 1967, como corriente que
pretende recomponer «un milieu néo-artistique complexe à partir des éléments
décomposés» (Debord, 2006: 192), adelantándose, como bien apunta Jappe (1998), unos
quince años al lanzamiento de esta moda al mercado. Ejemplo de lo segundo, entre
tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus
más brillantes y creativos insultos, por ser eminentemente un «pensée universitaire de
cadres moyens» y, sobre todo, un «pensée anti-historique» (Debord, 2006: 201) «garantie
par l’État» (Debord, 2006: 202). Pero lo más grave del asunto reside en que esta
negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo
tiempo que una negación de la vida verdadera, una negación de sí misma como cultura,
en tanto la historia no es nada menos que su corazón (Debord, 2006: 182). No hay, por
esto, nada en ella que sea substancial, más que su carácter mutable, irremediablemente
condicionado por su temporalidad, o dicho de otra forma, su completa falta de cualquier
suerte de esencias eternas.
La cultura no sólo constituye un producto de la forma-mercancía, sino que
además reproduce esta estructura, convirtiendo en mercancías fetiche todo lo que toca y
lo que se produce bajo su dominio. Así, la cultura del espectáculo está marcada por su
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banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su ineptitud
para articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud
contemplativa, y por su imposibilidad de constituirse como una crítica real a lo existente
en tanto cultura. Y esto es así porque «l’ensemble des connaissances qui continue de se
développer actuellement comme pensée du spectacle doit justifier une société sans
justifications, et se constituer en science générale de la fausse conscience» (Debord,
2006: 194), obteniendo como único resultado la continuación del sistema opresivo.
La cultura como contradicción
Sin embargo, entendiéndola como el espacio donde el sujeto experimenta la
autoconciencia y la creación de su mundo, la cultura posee asimismo la facultad de
devenir una arma de desalienación. Así, la cultura tiene el poder de manifestarse, según
Debord, de dos maneras que resultan opuestas. Éstas son «le projet de son dépassement
dans l’histoire totale, et l’organisation de son maintien en tant qu’objet mort, dans la
contemplation spectaculaire. L’un de ces mouvements a lié son sort à la critique sociale,
et l’autre à la défense du pouvoir de classe» (Debord, 2006: 184). Según lo visto, y dado
que la perpetuación del estado separado de la cultura (y de todo lo demás) responde
siempre a los intereses de clase espectaculares, está claro que la conservación de la
cultura como fragmento inalterable, escindida de su historicidad intrínseca, implica su
muerte como producción racional del conocimiento teniendo en cuenta la naturaleza
racional de la misma: «Le manque de rationalité de la culture séparée est l’élément qui la
condamne à disparaître, car en elle la victoire du rationnel est déjà présente comme
exigence» (Debord, 2006: 182). Pero la crítica social que es consciente de esta
falsificación y que tenderá a negarla, asimismo acabará por aniquilarla, esta vez porque
como superación implica el fin de la cultura separada. Parece lícito concluir entonces que
en todos los casos cabe esperar la aniquilación del espectáculo como reino de la
separación a manos de la cultura auténtica.
Si Debord concede tanta importancia a la cultura como el fundamento de la
emancipación, es porque en ella el sujeto se realiza en plenitud, en tanto es el espacio de
su autoconciencia y de la producción de su mundo, es decir, donde se conoce y se hace a
sí mismo. Dicho de otro modo, es el territorio donde teoría y práctica, razón y acción, se
conjugan en la vivencia cotidiana. Si el capitalismo espectacular nos ha arrebatado
nuestro hacer y nuestro mundo y, sobre todo, la conciencia de ser sujetos agentes, la
única forma de subvertir esa dominación es a través de la reapropiación conciente de
nuestra acción creadora de mundo, es decir, de nuestra cultura.
Tal como nosotros, Debord distinguía dos formas de manifestación de la cultura,
dentro de cada una de las cuales está contenida la contradicción entre fuerzas de
alienación y fuerzas de subversión de la opresión. Éstas son la «ciencia» y el «arte». Por lo
que respecta a la primera, en el ámbito de la producción de conocimiento científico
«s’opposent l’accumulation de connaissances fragmentaires qui deviennent inutilisables,
parce que l’approbation des conditions existantes doit finalement renoncer a ses propres
connaissances, et la théorie de la praxis qui détient seule la vérité de toutes en détenant
seule le secret de leur usage» (Debord, 2006: 185). Ello supone que sólo desde una crítica
que, aunque sea de orden teórico, no esté escindida de su dimensión práctica, es posible
operar un cambio en la sociedad. El resto del trabajo intelectual, es decir, todo aquel que
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no ataque la falsificación de la vida verdadera de la sociedad, debe admitir que se dedica
a la colaboración con el régimen.
Por otro lado, en la esfera del arte, «s’opposent l’autodestruction critique de
l’ancien langage commun de la société et sa recomposition artificielle dans le spectacle
marchand, la représentation illusoire du non-vécu» (Debord, 2006: 185). Y esto es así
porque, si bien el arte en tanto ámbito de la comunicación decidió ejercer su crítica
negándose «a ser el lenguaje ficticio de una comunidad inexistente» (Jappe, 1998: 87), y
destruir su propio lenguaje como intento de «comunicación de lo incomunicable»
(Debord, 2006: 192), acabó por reproducir el absurdo del orden social existente, en
donde no hay posibilidad alguna de establecer una comunicación, no sólo porque el
espectáculo es el único con la potestad de hablar a sus súbditos en su monólogo
verborreico e ideológico, sino porque el mismo lenguaje ha sido dinamitado. El arte se
limita entonces a proclamar, positiva y gozosamente, la belleza de la disolución de lo
comunicable (Debord, 2006: 192), para reificarse luego en un objeto muerto de
contemplación más entre los otros.
No obstante, del mismo modo que todavía cabe una crítica científica capaz de
erigirse en negación real de lo realmente representado, puede existir aún una creación
artística verdaderamente crítica que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte
separado y reificado, realizando el arte y superándolo al mismo tiempo. Una vez se
cumple realmente este requisito en ambos planos, el del arte y el del pensamiento, «la
critique de la culture se présente unifiée: en tant qu’elle domine le tout de la culture –sa
connaissance comme sa poésie–, et en tant qu’elle ne se sépare plus de la critique de la
totalité sociale. C’est cette critique théorique unifiée qui va seule à la rencontre de la pratique
sociale unifiée» (Debord, 2006: 211). Esto significa que una cultura unificada no divide su
producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas,
ni tampoco se escinde, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en
consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la
poesía autoconcientes de la sociedad, no puede evitar estar al mismo tiempo unificada
con la praxis social, como teoría materializada.
No obstante lo dicho, la realidad fáctica de la época en la que escribió Debord
esto, y que no es excesivamente diferente de la nuestra, muestra que la contradicción se
resuelve en una cultura que se aleja cada vez más de lo que realmente es (historia),
deviniendo un brazo del orden espectacular, reproduciendo la alienación incluso bajo el
disfraz de un pensamiento independiente y crítico. Por esto, una vez observadas las
formas que adopta el espectáculo y los mecanismos por los que la reificación que le es
esencial se propaga por la sociedad a la que somete, se nos impone profundizar en la
morfología de aquellas fuerzas de oposición (crítica) que laten bajo la hegemonía, tanto
las reales como las aparentes.
La crítica espectacular: pensamiento separado
Resulta evidente que existen múltiples formas de oposición al poder
espectacular, reacciones de distintas secciones dentro de la sociedad que se declaran
explícitamente en contra de otras secciones. Estas luchas internas han supuesto, en
algunos casos, modificaciones positivas que merecen un reconocimiento en tanto
victorias parciales, aunque por lo general Debord las haya subestimado completamente.
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Pero, y ahora sí con Debord, el problema del rechazo al espectáculo que no se dirige al
fundamento del mismo y que no lo ataca de manera total, independientemente de si
logra un cambio o no, es que siempre acabará por colaborar con el sistema. Esto se debe
a que el espectáculo no posee un contenido ideológico fijo, sino que muestra una
naturaleza proteica en la que se mantiene la estructura de la mercancía y su objetivo de
desarrollar la economía hasta el infinito. Esto le permite fagocitar todas sus
contradicciones, incluso las más radicales o las más auténticas, y transfigurar su sentido,
de modo que acaben por colaborar con el régimen. Podemos citar como ejemplo a la
Fontaine de Duchamp, cuyo cometido era atentar contra el arte reificado e
institucionalizado de los museos demostrando así su ausencia de valor artístico, y que
hoy se encuentra expuesta en el Centre Pompidou como una de las más relevantes obras
del sigo XX, para ser contemplada diariamente por miles de personas como una pieza
más del surtido del «arte contemporáneo».
Lo que ocurre, en términos generales y según Debord, es que «la contradiction,
quand elle émerge dans le spectacle, est à son tour contredite par un renversement de
son sens; de sorte que la division montrée est unitaire, alors que l’unité montrée est
divisée» (Debord, 2006: 54). Por esto, toda fuerza que se opone al espectáculo,
cualquiera que sea la forma que adopte la amenaza, acaba tarde o temprano por
beneficiarlo, de modo que lo que se muestra dividido es en realidad una unidad, en tanto
ambos términos trabajan en favor del sistema, en el imperio del fragmento. Así es que la
oposición que no apunta a la reformulación total de la sociedad es siempre espectacular,
y que aquella que sí apunta a destruir todo el imperio de la mercancía, pero no lo
consigue, acabará muy probablemente en manos del espectáculo y trabajando para él. Sin
ir más lejos, el mismo Debord ha sido tergiversado hasta el punto de no constituir más
un peligro para la seguridad del régimen, sino un «astre noir de la littérature»2, siendo
éste sólo uno entre los incontables epítetos mistificadores que le han puesto.
No obstante, suponer que aquellos enfrentamientos son meras imágenes
implicaría, nuevamente, caer en el error negacionista de Baudrillard y deducir, llegando
ya al colmo de la banalización, que lo que existe no existe. Por lo que respecta a las
oposiciones de las distintas formas de poder, que son contradicciones dentro del mismo
sistema, sean las de partidos de centro-derecha contra partidos de derecha-derecha, o las
de sindicatos contra las patronales de las empresas, o de las empresas contra las
instituciones, reflejan las desigualdades de intereses intrínsecas al sistema que, con todo,
siempre se mantiene intacto. A partir de esto, se comprende que «les fausses luttes
spectaculaire des formes rivales du pouvoir séparé sont en même temps réelles, en ce
qu’elles traduisent le développement inégal et conflictuel du système» (Debord, 2006:
56), lo cual significa que el espectáculo no tiene un desarrollo completamente
homogéneo, sino que muestra conflictos internos, intrínsecos a su naturaleza, aunque
esto no implique que su existencia esté en peligro. Podemos citar también aquí, a modo
de ejemplo, y aunque Debord no lo asocie de este modo, aquellas revoluciones
proletarias que, por querer ser copias de las burguesas, lejos de acabar con el capitalismo,
2
Con esta precisión se define a Guy Debord en la tapa trasera de Vie et mort de Guy Debord (1931-1994), de
Christophe Bourseiller, publicado por Plon en 1999, probablemente uno de los libros más leídos
actualmente sobre nuestro autor.
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aceleraron su desarrollo, el mismo que acabaría por convertirlo en el imperio global que
es hoy3.
De esta manera, también las luchas que no se consideran normalmente como
«contradicciones oficiales» (Debord, 2006: 55), están dentro del desarrollo de las fuerzas
espectaculares. Esto explica por qué no resulta extraño que la aceptación beata de lo que
existe pueda equipararse a la revuelta puramente espectacular como si se trataran de una
misma cosa: porque «l’insatisfaction elle-même est devenue une marchandise dès que
l’abondance économique s’est trouvée capable d’étendre sa production jusqu’au
traitement d’une telle matière première» (Debord, 2006: 59). Si la insatisfacción es una
mercancía más, que se intercambia por otras y que es producida por el sistema para
fomentarse a sí mismo, de esto se desprende que toda manifestación de descontento que
se produce dentro del marco de las formas del espectáculo se resuelve en favor del
mismo sistema que la ha generado, al tiempo que la insatisfacción deviene una manera
de legitimar la economía de la abundancia, una insatisfacción que no sólo jamás se ve
resuelta, sino que crece permanentemente.
Y tal como dentro del espectáculo no puede haber una verdadera oposición, ni
entre poderes, ni entre clases, ni entre insatisfechos en general, que tenga posibilidades
de transformar la sociedad, además de simplemente dar cuenta de sus desigualdades,
tampoco hay una efectiva oposición en la reflexión que se quiere crítica. En concreto y
lamentablemente, la filosofía constituye uno de los mayores ejemplos de pensamiento
colaboracionista, incluso cuando sus intenciones son las diametralmente opuestas. El
motivo fundamental de esta tragedia es para Debord (y asimismo ya para Marx) la
indiferencia absoluta del plano empírico de la existencia. Desde luego esta negligencia no
se lleva a cabo en la esfera de lo teórico, ya que muchos han teorizado sobre la
experiencia, lo sensorial, lo fenoménico, etc., sino que, precisamente, toda aportación
filosófica pertenece a lo teorético: allí nacen y allí se resuelven sus problemas. Su
impacto sobre la praxis humana poco importa y su definición como esta praxis aún
menos. La escisión entre la filosofía y la materialidad fáctica es tal que Debord llega
incluso a equiparar nuestra disciplina a la teología, en cuanto pensamiento separado
(2006: 21), y como mera abstracción sin fundamento real ni capacidad efectiva. No
obstante, queda claro que el problema de la filosofía no es de orden ontológico, sino
práctico, es decir, ético. Su tara reside, entonces, en que no se posiciona como
instrumento crítico al servicio de la sociedad, sino que se instala cómodamente en el
paradigma ideológico que asegura el estado de cosas existente o que, a lo sumo, lo que
altera no toca ni de lejos el sentido establecido por el desarrollo imparable de las fuerzas
productivas. Dado que el pensamiento no puede ser prescindible en un proyecto
revolucionario de transformación social, es necesario que nos detengamos en el modo
en que debe articularse para constituir una verdadera negación del espectáculo.
3
El mismo Debord emparenta la revolución proletaria con la burguesa a propósito de la historia de las
luchas de clases que desarrolla en el capítulo sobre el proletariado. Concretamente, se refiere a esto en las
tesis (Debord, 2006: 90).
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TEORÍA Y PRAXIS DE LA FILOSOFÍA
La crítica antiespectacular: pensamiento dialéctico
No huelga recordar que la cultura no es en sí misma un producto capitalista al
servicio de la dominación, aunque hoy sea eminentemente eso. Por esto, la cultura puede
ser también un arma de desalienación. Una de las formas que puede adoptar es la de la
crítica teórica, que asimismo tiene la función de proporcionar a la praxis revolucionaria
un fundamento racional, un conocimiento verdadero y práctico a la organización, siendo
ella misma una negación, una forma de lucha. Luego de haber descrito cómo ha de ser
esta forma de negación para enfrentarse de manera efectiva al sistema de la economía
autónoma y de haber concluido que el espectáculo no se combate con ideas puras, sino
realizadas en la praxis, hemos de revisar qué perspectivas de lucha teórica, si se me
permite la expresión, abre Debord, y cómo deben ser sus formas de acuerdo con la
sociedad contemporánea en la que se insertan, como un modo más de negación de la
negación. Paralelamente nos vemos impelidos a preguntarnos por el sentido de la crítica
contemporánea, que equivale a cuestionar nuestro propio trabajo, como pensadores a
sueldo, generalmente financiados de modo directo o indirecto por el espectáculo,
aunque con una sincera (al menos en la mayoría de los casos) voluntad de verdad y de
bien.
Bien sabemos que, en términos generales, el pensamiento crítico ha tenido
asignado siempre el papel de despertar las conciencias. Si el sujeto, para ser sujeto, debe
ser como primera medida consciente de sí, y en la alienación el autoconocimiento está
vedado, esa conciencia dormida debe ser despertada, desalienada. Sin embargo, en
Debord, la conciencia de sí no viene de la intelección, del plano racional, sino de la
vivencia subjetiva que se hace manifiesta en el plano de la conciencia. La teoría debe
estar materializada en una acción, síntesis que se da en forma de experiencia vivida. En
otras palabras, es en la vivencia que adviene la conciencia, en la misma vida, puesto que
es en la experiencia de la vida que el sujeto se construye. De esta forma, se evita que el
pensamiento aparezca como un agente externo al sujeto con una labor mesiánica,
aunque lamentablemente, hay muchos autores que aún conservan esta omnipotencia
injustificada, y olvidan que sólo el sujeto puede salvarse a sí mismo.
Si, como consecuencia de lo dicho, la teoría no puede conocer más que lo que
ella misma ha hecho (Debord, 2006: 80), si sólo existe como huella del devenir, cabe
preguntarse de qué modo esa existencia se desarrolla. Esto nos remite directamente a
Hegel, de quien Debord mucho heredó, y a su dialéctica como definición del
movimiento de la historia. Resulta claro que un pensamiento que es puramente
contemplativo no posee capacidad crítica porque no transforma lo que es, en tanto no se
le opone como su negación, sino que se limita a ser un reflejo de aquello. Por esto, la
ausencia de un método dialéctico que supere la separación impide a la reflexión ser
verdaderamente crítica. Cuando el pensamiento «ne connaît aucunement la vérité de son
propre objet, parce qu’elle ne trouve pas en lui-même la critique qui lui est immanente»
(Debord, 2006: 197), es incapaz de oponerse a la lógica de la reificación y acaba por
alimentarla. Esto es así incluso cuando advierte que existe como esfera separada, lo
confiesa, lo analiza, y hasta lo vitupera, puesto que lo hace con medios que no combaten
esa separación, sino que la perpetúan. Con su habitual contundencia, Debord nos veda
cualquier forma de autocompasión cuando afirma que «le faux désespoir de la critique
non dialectique et le faux optimisme de la pure publicité du système sont identiques en
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tant que pensée soumise» (2006: 196). No hay matices, ni gradaciones; todo lo que no es
realmente antiespectacular, es colaboracionista.
La crítica debe expresar la contradicción que ella constituye y que es a su vez su
propia crítica, lo cual es consecuencia directa de su método y contenido dialécticos y de
su conciencia de la historia. Así, «cette conscience théorique du mouvement, dans
laquelle la trace même du mouvement doit être présente, se manifeste par le
renversement des relations établies entre les concepts et par le détournement de toutes
les acquisitions de la critique antérieure» (Debord, 2006: 206). Esto implica que el
pensamiento debe reconocerse completamente sujeto a su momento histórico y definirse
en función de esta conciencia, para lo cual, debe ponerse en relación con, o mejor dicho
oponerse a, el pensamiento previo. Pero el pensamiento ideológico de nuestra época, al
igual que el espectáculo del que nace y para el que trabaja, se desvive por una perennidad
imposible. Debido a aquella necesidad, el estilo de la crítica debe ser para Debord el
détournement, es decir, debe remitirse al material que ya existe, reconociendo en él su
propia historia, su origen y sus causas, y moldearlo según las necesidades del momento.
Sólo a partir de esta plasmación del devenir, el pensamiento puede operar una
transformación:
Ce qui, dans la formulation théorique, se présente ouvertement comme détourné, en
démentant toute autonomie durable de la sphère du théorique exprimé, en y faisant
intervenir par cette violence l’action qui dérange et emporte tout ordre existant, rappelle
que cette existence du théorique n’est rien en elle-même, et n’a à se connaître qu’avec
l’action historique, et la correction historique qui est sa véritable fidélité (Debord, 2006:
209).
En esta cita queda manifiesto, por un lado, que la teoría no puede ser autónoma
si quiere ser auténtica y que, por el otro, la violencia impresa sobre lo que existe que
viene implicada en el détournement supone en sí un acto revolucionario como conciencia
histórica. Ambas premisas suponen, nuevamente, que la crítica teórica no es nada si se
mantiene al margen de la historia.
Aplicando los criterios antes expuestos ahora a nuestro campo de acción (o de
inacción), aunque a menudo no lo quiera así, la casta intelectual asume un papel que
resulta ser, admitámoslo, ideológico. La gran parte de lo que se entiende por
pensamiento contemporáneo propaga la reificación con sus enfoques, esencialistas, o
relativistas, o meramente parciales y falsificadores, y un largo etcétera. El puro deleite en
las descripciones, algunas virtuosamente lúcidas, presentadas desde las más variadas
perspectivas, pero siempre reificantes, construyen un corpus analítico colosal que sólo
sirve para ser contemplado. En resumen, existen sin duda
obras de indudable importancia histórica y que recogen una ingente cantidad de
materiales. Pero falta la síntesis de este material (...), falta la visión de conjunto que
pueda conducir a una nueva valoración y a una nueva orientación frente a los
problemas. Falta, en suma, el horizonte teórico de una crítica radical de la sociedad en el
que se puedan integrar los resultados de los desvelos de los historiadores de la cultura
(Kurz: 1996, 49).
Esto se debe, aunque Kurz no llegue a formularlo, a que demasiado a menudo, el
trabajo intelectual, como la mercancía, se basta a sí mismo, separado y autónomo, en un
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infinito proceso de búsqueda de problemas (algunos más reales que otros), definiciones,
metadiscursos y metodologías que sólo sirven para mantener entretenida a una elite
narcisista y ególatra.
Como única concesión (provisional) al pensamiento espectacular, debemos
admitir que, como cualquier otro trabajador alienado, la elite intelectual necesita rendirse
al espectáculo para garantizar su supervivencia ampliada. Los que podrían ejercer la
negación teórica no lo hacen porque también dependen materialmente del sistema. Que
lo que antiguamente constituía la casta intelectual haya devenido en un sector más de la
masa de trabajadores alienados viene asimismo dado por «l’extension de la logique du
travail en usine qui s’applique à une grande partie des “services” et des professions
intellectuelles» (Debord, 2006: 114), lo cual implica que el pensador a sueldo tampoco
posee un dominio auténtico sobre lo que produce.
Pero, y no obstante la importancia de las condiciones materiales de la
emancipación, estoy convencida, con Debord, de que la oposición al espectáculo que
nos oprime sigue siendo una opción, y que somos libres de escogerla, o de continuar
colaborando con el régimen a cambio de seguir con vida, pero sin ser dueños de ella.
Bajo esta luz, bajo la premisa de que la teoría puede elegir ser crítica o no serlo, y
partiendo de que la literatura crítica está producida por individuos racionales y
conscientes y que por lo tanto posee impresa una voluntad, un criterio deliberado y
razonado, un propósito que ha regido la creación del texto crítico (al menos
teóricamente), debemos continuar pensando. Y haciendo.
Por una crítica práctica, intencionada y peligrosa
Se podría alegar, según lo expuesto en este trabajo, que no parece haber más
opción, si se quiere ser revolucionario, que la de ser debordiano o situacionista. En gran
medida es cierto que, como muestra Jappe, «es imposible encontrar un parámetro
situacionista de la crítica que permita valorar una crítica no situacionista» (1998: 99),
dado que la Internacional Situacionista se ocupaba del pensamiento de su época
generalmente para dirigirle invectivas, normalmente en forma de insultos directos. Pero
como Debord era tan inmodesto como lúcido, sabía que «dans l’aliénation de la vie
quotidienne, les possibilités de passions et de jeux sont encore bien réelles, et il me
semble que l’IS commettrait un lourd contresens en laissant entendre que la vie est
totalement réifiée à l’exterieur de l’activité situattonniste» (Debord; Sanguineti, 2006:
1167). Evidentemente, el situacionismo es sólo una de las múltiples formas que puede
adoptar la actividad antiespectacular, y lo mismo ocurre con las teorías, que «ne sont
faites que pour mourir dans la guerre du temps: ce sont des unités plus ou moins fortes
qu’il faut engager au juste moment dans le combat» (Debord, 2006: 1354). Huelga decir
que hoy en día una humildad tal no se encuentra fácilmente en los pasillos de la
intelectualidad contemporánea.
Esta mortalidad también se ha de aplicar a la teoría debordiana, blandida en una
época ya pasada, con unos objetivos concretos de negación de lo que entonces era la
sociedad del espectáculo. Con las palabras de Clark y Nicholson en el único artículo
salvable del especial de October, «The question to ask is what might have been the
strategic point of such a way of writing in 1967. Dates matter» (Clark; Nicholson-Smith,
1997: 23). De esta forma, creo que eso debe imponernos la labor de asumir que «Debord
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FLORENCIA FASSI
ha muerto», y que en todo caso lo que ha dejado tras de sí nos puede servir para pensar
en cómo crear nuestro propio presente. Concretamente en el ámbito (separado) que nos
incumbe, el de la filosofía, se impone una toma de medidas frente la parálisis a la que
hemos llegado.
La mayor enseñanza de la teoría debordiana consiste en una conciencia de la
historicidad implicada en el ejercicio de la negación dialéctica. La negación constituye la
esencia de toda crítica social que aspire realmente a una transformación, ya que, como
nos recuerda Jappe a propósito de Hegel, «la negación no es la nada ni el ser, sino el
devenir» (1998: 230). No obstante esto, los adversarios de la crítica radical contra lo
establecido, aún sin proponer nada alternativo, la han calificado de nihilismo, lo cual
resulta claramente falso (1998: 227-241). Sobre todo en el caso en que nos ocupa, no es
posible de ningún modo hablar de nihilismo, puesto que, lejos de ser una apología de la
nada, lo que rige toda la existencia y la obra de Debord es la certeza de que siempre es
posible una vida mejor, mientras implique la superación de ésta.
No se trata entonces de considerar a Guy Debord, o a cualquier otro pensador, y
a su obra, como un fin en sí mismo, como un objeto inmóvil que sirve para ser
observado y desencadenar aludes de publicaciones. Por el contrario, mi intención aquí
ha sido la de reconocerlo y manejarlo como un instrumento de crítica social que debe ser
reparado y afilado pero sobre todo, que tiene que ser empuñado con los fines para los
que fue forjado: transformar la vida y pensar mejor.
Podemos ensayar entonces esta teoría en la práctica, trascendiendo los límites
autoimpuestos de nuestra disciplina, y pensar en una propuesta que nos resulte útil para
erigirnos en pensadores realmente críticos, según lo visto. Para comenzar, podemos
evitar la mirada reificante y banalizadora, o arqueológica o eternizante o mistificadora, y
procurar llevar a cabo una investigación con conciencia histórica. Pero asimismo y sobre
todo, con conciencia de clase. Aunque hoy decir «conciencia de clase» suene demasiado
inquietante, y más en el ámbito de la academia, dado que es un término con unas
connotaciones negativas ajenas a su verdadero significado, puedo intentar explicar, no
obstante, a qué me refiero con esto. Una filosofía con conciencia de clase puede ser
aquella que abandone el punto de vista de la objetividad hipócrita, reconociéndose
histórica y transitoria, pero asimismo el del relativismo nihilista, conformista y mediocre,
asumiendo su capacidad de transformación como otro agente social más. Este cometido
supone considerar que la opresión espectacular, que la alienación idiotizante, que la
producción sistemática de ideología, no son un signo o un simulacro, como puedan
opinar los posmodernos y los “Baudrillardes”, sino que son reales, lo cual significa que se
pueden modificar.
Pero fundamentalmente, una filosofía consciente de su clase es aquella que se
piensa como parte inseparable del entramado social, como su producto, pero también
como su productora, como su artífice. Eso nos impone un vínculo casi fraterno con el
tan a menudo despreciado «vulgo», considerado ignorante y ajeno a las preocupaciones
elevadas del pensamiento separado. Una filosofía que gira la cara a su sociedad y a su
mundo para observar la belleza tranquila de los constructos metafísicos es una filosofía
fetichista y alienada, que hace gala de la misma indiferencia que ostentan los demás
trabajadores en el espectáculo, considerados por ella misma frívolos y banales. Es por
esto que hoy nuestra filosofía, así como el pensamiento en general, está burocratizada,
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institucionalizada, separada de la sociedad, despreciándola en muchos casos, infectada
con un complejo de superioridad que la hace más estéril de lo que ya es.
Recordar que el conocimiento no debe ser un fin en sí mismo, que el
pensamiento debe estar al servicio de la sociedad y no al revés, y que la crítica ha de
tener un papel transformador, implica asumir una posición y una intención clara en
nuestra labor. Como hemos visto, si es sólo dentro de la lucha histórica, dentro del
devenir que es un producto de la oposición de fuerzas antagónicas, que se debe llevar a
cabo «la fusion de la connaissance et de l’action, de telle sorte que chacun de ces termes
place dans l’autre la garantie de sa vérité» (Debord, 2006: 90), la indiferencia está vedada.
Ya no es posible ser indiferente, porque ser consciente del devenir supone un
posicionamiento, una intención, una crítica, y es en ese sentido que puede ser al mismo
tiempo una praxis de la teoría y una teoría práctica. Tal vez nos sirva un viejo texto de
Gramsci, del cual podemos apartar un poco el odio y quedarnos con el compromiso,
para admitir finalmente que si no nos reconocemos como una parte constitutiva de la
sociedad que se abandona al espectáculo, estamos faltando a la verdad:
Odio a los indiferentes. Creo que vivir quiere decir tomar partido. Quien
verdaderamente vive, no puede dejar de ser ciudadano y partisano. La indiferencia y la
abulia son parasitismo, son bellaquería, no vida. Por eso odio a los indiferentes
(Gramsci, 1917).
Trascender el límite ideológico entre la teoría y la praxis, sumergirse en la propia
historicidad, conlleva situarse éticamente. Al mismo tiempo, asumir un posicionamiento
ético disuelve paralelamente los límites entre la filosofía y el sujeto histórico, del cual se
separó hace tiempo. Y eso mismo es lo que ha hecho que la filosofía se haya vuelto
inofensiva, gracias a nuestra labor de banalización. El pensamiento ya no supone una
amenaza para el espectáculo, que lo avala seguro y tranquilo, ya no constituye una
oposición a la realidad existente, ya no puede cambiar nada, ya no es capaz de generar
trasformación alguna.
Nos encontramos frente a la necesidad de un pensamiento exento de las
categorías creadas e impuestas por la forma de la mercancía, que tenga por tanto la
capacidad de negar con una crítica efectiva en contenido y en forma, pero sobre todo
que posea una intención de ser auténtica. Necesitamos dejar de considerar el espectáculo
como representación, signo, o simulacro; como una realidad fetichizada e inmutable que
puede ser descrita pero no alterada, para pasar a concebirlo como un sistema de
opresión que hemos creado, que mata de hambre a medio globo y aliena a la otra mitad
y que está en nuestra voluntad eliminar. Necesitamos dejar a un lado el afán de
eternidad, y reconocer que nuestras reflexiones deben ser transitorias pero útiles.
Necesitamos un pensamiento que quiera dejar de ser inofensivo, y que no se deje
domesticar. Necesitamos tener la voluntad de generar ideas que sirvan para transformar
una realidad que hoy se revela misérrima. Ideas que el espectáculo ya no pueda asimilar,
que sean completamente inaceptables para su lógica macabra. «Nosotros queremos, de
hecho, que las ideas vuelvan a ser peligrosas» (Debord, 1997: 526).
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FLORENCIA FASSI
///BIBLIOGRAFÍA///
CLARK, T.J.; NICHOLSON-SMITH, Donald. «Why Art Can't Kill the Situationist
International». October 79. Invierno 1997, pág. 15-31.
DEBORD, Guy. Œuvres. París: Gallimard, 2006.
–––––––– et al. Internationale situationniste 1958-1969. Ed. Patrick Mosconi. París: Fayard,
1997.
GRAMSCI, Antonio. «Odio gli indifferenti». 11 de febrero de 1917. Trad. al castellano
para Sin Permiso de Antoni Domènech
[http://www.sinpermiso.info/textos/index.php?id=1170].
JAPPE, Anselm. Guy Debord. Barcelona: Anagrama, 1998.
––––––––. «¿Crítica social o nihilismo? El “Trabajo de lo negativo” desde Hegel y
Leopardi hasta el presente». Manía 4-6. Actas del XXXV Congreso de Jóvenes
Filósofos. Occidente y el problema del nihilismo. Abril 1998, pág. 227-241.
––––––––. «Las sutilezas metafísicas de la mercancía». Mania 7. Barcelona, 2000, pág. 1926.
––––––––. Les aventures de la marchandise. Pour une nouvelle critique de la valeur. París: Denoël,
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KURZ, Robert. «Los intelectuales después de la lucha de clases. De la nueva
aconceptualidad a un nuevo pensamiento crítico». Manía 2. Barcelona, 1996, pág.
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LUKÁCS, Georg. Historia y conciencia de clase. Trad. Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo,
1975.
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//“SOMEONE WHO DID NOT FORGET” 1 : THE RECEPTION OF
ROBERT MOTHERWELL’S ELEGIES TO THE SPANISH REPUBLIC
IN SPAIN2//
---------------------------------------------------ELISABET GOULA SARDÀ
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Arte abstracto, Expresionismo abstracto, Guerra Civil Española,
McCarthysmo, Guerra Fría cultural.
RESUMEN: Entre 1949 y 1991 el artista norteamericano Robert Motherwell realizó más
de 170 pinturas abstractas que constituyen la serie titulada Elegies to the Spanish Republic. A
pesar del título de la serie, los estudios realizados sobre las Elegies se han interesado
únicamente por los elementos formales de la obra, ignorando o negando la existencia de
valores políticos en los cuadros. En este artículo se propone una nueva lectura de las
Elegies que pone al descubierto su carácter político. Esta lectura es posible recuperando
el estrecho vínculo de Motherwell con artistas españoles que vivieron la Guerra Civil y
su influencia en el desarrollo de la serie. Además, las Elegies adquieren todo su significado
político al ser contextualizadas en el período mccarthysta, cuando el gobierno
estadounidense reconoció la dictadura franquista e inició una persecución contra los
norteamericanos que apoyaron la República española.
KEYWORDS: Abstract Art, Abstract Expressionism, Spanish Civil War, McCarthysm,
Cultural Cold War.
1
Robert Motherwell, “A Personal Recollection”, in Dore Ashton (ed.) with Joan Banach, The Writings of
Robert Motherwell, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2007, p.349.
2 This article is based on my research “L’impacte de la Guerra Civil espanyola en l’Escola de Nova York:
una lectura política de les Elegies to the Spanish Republic de Robert Motherwell” (The Impact of the Spanish
Civil War on the New York School: a Political Reading of Robert Motherwell’s Elegies to the Spanish
Republic), which was presented at the Institut Universitari de Cultura de la Universitat Pompeu Fabra
(Barcelona) in September 2006.
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ELISABET GOULA SARDÀ
ABSTRACT: From 1949 to 1991 the American artist Robert Motherwell painted more
than 170 abstract works that constitute the series Elegies to the Spanish Republic. Despite
this title, the existing studies on the Elegies only focuse on the formal features of the
works, and they ignore or deny the presence of political values. In this article a new
reading of the Elegies is proposed that emphasizes on its political aspects. This new
reading is possible when we pay attention to the close relationship that Motherwell had
with Spanish artists who lived the Civil War and the influence they had in Motherwell’s
series of paintings. Moreover, the Elegies attain all its political meaning if we put them in
the context of McCarthysm, a period when the American Government recognized the
Francoist dictatorship and undertook a persecution against the Americans that gave
support to the Spanish Republic.
///
In 1949 Robert Motherwell (1915 – 1991) painted the first work in what was to
become a long series of over 170 abstract paintings that he grouped together under the
title of Elegies to the Spanish Republic. The dominant image of this series, in which large,
intensely black masses are superimposed on a mainly white background, is still one of
the most widely recognized and most studied themes of his entire oeuvre.
In 1958, for the first time, one of the Elegies travelled to Spain as part of the
exhibition “New American Painting”, but the Franco regime authorities would not
permit it to be shown. What do we know about the reception of the Elegies to the Spanish
Republic in Spain? I think that this question will shed new light on one of the aspects of
these paintings that has been most widely ignored by the critics: the particularly
controversial matter of the political nature of Motherwell’s series. I hope to demonstrate
that there is a political reading to be found in Elegies to the Spanish Republic and that
herein, to a considerable extent, lies their widely-acknowledged dramatic power.
An inquiry into Motherwell’s interest in the Spanish situation and his close
friendships with a number of Spanish artists who had lived through the drama of the
Civil War (José Guerrero, Rafael Alberti and Antoni Tàpies, among them) discloses that
Motherwell’s appreciation of Spain was neither based on exotic fantasy and nor was it
tinged with typical tourist-attraction clichés, as some studies of the Elegies suggest. On
the contrary, he clearly understood the general political situation in Spain, the Civil War
and the Franco regime and this understanding undoubtedly influenced his choice of title
for the series. Moreover, exhaustive analysis of Motherwell’s writings and the statements
he made about the Elegies reveal that he never denied that political values were present in
these works.
At the time of the Spanish Civil War, Motherwell was a student at Stanford
University and in his writings he mentions how deeply impressed he was with a lecture
given in San Francisco by André Malraux as part of his American tour seeking support
for the Spanish republicans. His interest was also stimulated by the book And Spain Sings:
Fifty Loyalist Ballads, a collection of songs and poems by Spanish writers (Alberti,
Machado, Aleixandre among them) in support of the Republic, which he bought at the
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time3. After his move to New York in 1940, Motherwell’s contacts with people who
had direct experience of the Spanish conflict intensified. Through Professor Meyer
Schapiro, he met people from Partisan Review who had been actively involved in
supporting the Spanish republicans. Motherwell’s friendship with the painter Roberto
Matta was also particularly influential in deepening his involvement with the Civil War.
Matta had gone to live in Paris in 1934 but he had made several trips to visit relatives in
Madrid where he met Rafael Alberti and Federico García Lorca, the latter of whom gave
him a copy of his poem “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”4. During the Civil War, Matta
took part in the project of the Spanish Pavilion at the Paris Exposition of 1937, where
he met many Spanish artists including Picasso and Joan Miró. Matta’s acquaintance with
these artists and his particular view of the Civil War, so marked by Lorca’s murder, had a
very direct effect on Motherwell.
Matta and Motherwell met in New York in 1940 and that summer they decided
to travel to Mexico together5. This trip was a very important event in Motherwell’s life
because it was there, inspired by the land and culture and coached in the technique of
psychic automatism by Matta and the surrealist painter and thinker Wolfgang Paalen, he
began to paint as he had never done before. In Mexico, Motherwell quickly identified
with the country’s light and climate and the colors all around him, which he associated
with the Mediterranean countries and, moreover, as Dore Ashton has noted6, with his
Californian childhood. Again, Motherwell was impressed by a culture that exalted life
even while death constantly hovered. The Mexican Revolution and the presence of the
Spanish Civil War embodied in the numerous exiles that were then living in Mexico were
highly significant factors in the mark this trip made on Motherwell’s life. When he
returned to New York, his memories of Mexico and the associated evocation of the
Spanish Civil War were to become central themes in his work. In the early 1940s he
produced several paintings based on the Civil War, and Spanish Picture with Window (1941),
Spanish Prison (Window) (1943-44) and Little Spanish Prison (1943-44) are among his bestknown works of the time.
Motherwell’s interest in the Civil War is also manifest in his work to aid Spanish
refugees. It is likely that after the 1940s he participated in some of the many campaigns
that were organized from New York, although the only extant evidence is his support
for the Spanish Refugee Aid Committee, which was created by Nancy MacDonald in
19527. One important factor that should be taken into account is that the years that
followed the Second World War were particularly difficult for people working to
support the Spanish republicans from the United States. The Truman government’s
3 Motherwell remarks on this in “A Personal Recollection” (Ashton, 2007). The book And Spain Sings: Fifty
Loyalist Ballads, was adapted by the American poets M. J. Benardete and Rolf Humphries and published in
New York by Vanguard Press in 1937. Dore Ashton recalls that these songs were very popular at the time
(interview with Dore Ashton, New York, 12 January 2006).
4 It should be recalled that this poem was one of Motherwell’s references when he painted the first Elegies.
See “An interview with Robert Motherwell” by Barbaralee Diamonstein (Arnasson, 1982).
5 See “Interview with Brian Robertson, Addenda” (Terenzio, 1992).
6 Interview with Dore Ashton, New York, 12 January 2006.
7 On the history of the Spanish Refugee Aid Committee, see MacDonald (1987).
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ELISABET GOULA SARDÀ
clampdown on homegrown communism meant that former members of the Abraham
Lincoln Brigade and the different organizations linked with the Spanish republican cause
were suspect 8 . The House Un-American Activities Committee (HUAC) began to
monitor the activities of these groups, many of which were deemed communist and
subversive. The Lincoln Brigade associations and even the Spanish Refugee Relief
Committee, thanks to which Picasso’s Guernica had been brought to New York in 1939,
were among them. In 1950, with the outlawing of the Communist Party of the United
States of America and the initiation of negotiations between the US government and the
Franco dictatorship, the situation became even worse. The creation of the Spanish
Refugee Aid Committee was by no means easy in these times, and a great deal of
maneuvering was required to demonstrate that the organization was not communist.
With a structure that straddled the United States and Europe, its committee
members included Pau Casals, Albert Camus, Mary McCarthy, Christopher Isherwood,
John MacNair, Sonia Orwell, Hannah Arendt and many other eminent people.
Testifying to Motherwell’s support of the Committee are twenty letters between the
painter and Nancy MacDonald or other members. Now in the Dedalus Foundation
Collection9, the letters demonstrate that Motherwell made a number of contributions in
the form of works especially painted for the Committee’s campaigns. From the end of
the 1960s through to the 1980s, his contributions were so regular that he was invited to
form part of its advisory committee in 1983.
The criminalization of activities in support for the Spanish republicans during
the McCarthy period is yet another major dimension of the political aspects of the
Elegies. Recall that the first large-format works were painted in 1949 and, in 1950, the
series was given the definitive name of Elegies to the Spanish Republic and, in that particular
political context, Motherwell’s insistence on using this title instead of any of the other
options he had been thinking about is further evidence as to the political content of the
works10:
Before my work had been personal and intimate, and even though the first version was
a very small picture and a wholly unexpected one, I realized that what was different
about it was that it was basically a monumental, public image. In reflecting how to call
it, what I felt about publicly, it occurred to me that I cared deepest about the defeat of
the Spanish Republic. By that time, in 1949, with the World War having ended, I felt
that the earlier drama of the Spanish Republic was largely forgotten. The image fitted
my sense that there ought to be an elegy (a funeral lament) for the original Republic
(Ashton, 2007: 348).
8 For an account of the persecution of individuals and organizations supporting Spanish republicans, see
Carrol (1994).
9 The Dedalus Foundation was created by Motherwell in order to manage his artistic legacy and to
promote research in art.
10 Recall that the first painting in the series was titled “At Five in the Afternoon”, in homage to Lorca’s
poem “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”. See the interview with Barbaralee Diamonstein (Ashton,
1982). Motherwell subsequently decided to change the title of the series, partly because he feared that it
would not be comprehensible for an English-speaking public. See “Robert Motherwell: A Conversation at
Lunch” (Eastman, 1963: 15). Thereafter Motherwell always defended Elegies to the Spanish Republic as the
definitive title of the series.
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“SOMEONE WHO DID NOT FORGET”
Not only did Motherwell want to give this form to his lament about the fact that
a cause that he considered just had been consigned to oblivion, but the main point is
that this oblivion was not just the product of the passing of years but it was the result of
the government’s intention to recognize the Franco dictatorship and to clamp down on
any activity in support of the Spanish republicans. Motherwell’s lament was not
produced as an abstract exercise in isolation from history but it was a gesture that was
full of political meaning in the United States of the early 1950s. He was well aware of the
political consequences of his paintings: “For years after the series began, I was often
mistaken for a Stalinist though I think the logical political extension (…) of extreme
modernist individualism, as of native American radicalism, is a kind of anarchism, a kind
of conscience” (Arnasson, 1982: 229).
Motherwell made another significant gesture consistent with his early stance in
1958 when the United States Government organized the exhibition “New American
Painting” in Madrid with the aim of showing the work of contemporary American
painters in Europe. According to Dore Ashton11, the regime authorities in Spain refused
to exhibit one of the Elegies that came with the show unless Motherwell changed the title
as the condition for inclusion, but he preferred to decline the offer. It is not clear
whether the painting was briefly exhibited before the censors banned it12 but, in any case
there is no doubt that the fact had its repercussions among Spanish artists, some of
whom openly protested about the painting’s being withdrawn13. The anecdote is truly
significant in demonstrating the unequivocal political reading of the series, not only by
the Franco authorities but also by the artists who criticized the regime, not to mention
Motherwell, who declined to renounce the title of the series. It is therefore difficult to
argue the case for the non-existence of political values in the Elegies, as most American
critics have done.
It is highly possible that it was in Spain where the memory of the Civil War was
very much alive that the political values expressed in the Elegies took on a heightened
significance, which would also explain why Motherwell is held in such high esteem by
many Spanish painters. It is particularly interesting to look at how Motherwell’s work
was received among the generation of Spanish artists who had gone through the Civil
War, the harsh postwar years and, in some cases, exile. Their lives were profoundly
marked by their experiences and it is not unreasonable to think that Motherwell’s work,
especially the Elegies to the Spanish Republic, took on a highly emotional meaning for them.
Notable among the artists with whom Motherwell established close ties are the poet
11
Dore Ashton, “La vida del artista como banquete” (Ashton, 1996).
Miguel del Valle-Inclán, director of the library of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
(National Museum Queen Sofia Art Centre) in Madrid says that Luis González Robles, head of
Exhibitions in the Foreign Affairs Ministry at the time and hence in charge of the “New American
Painting” exhibition, claimed that the Elegy had been exhibited and that Franco had seen it at the opening
and was prompted to remark, “Pues yo no veo la elegía por ninguna parte” (Well, I don’t see any elegy here).
However, the work does not appear in the exhibition catalogue (Barr, 1958). It is probable that the
painting was initially exhibited but subsequently withdrawn by the organizers.
13 For example, the Spanish painter Antonio Saura protested at the Elegy’s not being included (see Antonio
Saura, “Un artista paradigmático para el siglo XX”, El País, 18 July 1991).
12
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Rafael Alberti and several Spanish Informalist painters, for example José Guerrero and
Antoni Tàpies.
Motherwell engaged in a lively exchange with Alberti, this culminating in two
artist’s books that are among Motherwell’s best-known graphic works. Although
Motherwell had known about Alberti’s poetry for many years because of Matta’s
friendship with the Spanish poet, it was not until 1967 that he decided to work on an
illustrated version of the English version of Alberti’s collection A la pintura (To Painting)
because he saw the poems as reflecting the most profound emotions involved in the act
of painting14. They had never met in person but the work on the book was the stimulus
for a growing friendship by correspondence. Alberti, in exile, did not hide his excitement
over Motherwell’s project:
I am delighted that someone who has so dramatically felt our Spain should have chosen
me for one of his works! This poet, so far from his homeland – 30 years of enforced
absence – and depressed at times over so many disastrous events, is infinitely grateful.
Believe me, I am truly moved and impatient to meet you.15
It was not until 1980 when the Madrid-based Fundación Juan March (Juan
March Foundation) and the Catalan bank La Caixa organized Motherwell’s first
exhibition in Spain that the first meeting between painter and poet was possible. Like
Alberti, many other Spanish artists were looking forward to seeing the works of an artist
who had identified so strongly with Spain16.
In celebration of their first meeting, Alberti wrote the poem “El negro Motherwell”
with its interplay between Motherwell’s painting, Lorca’s poetry and Alberti himself, the
common thread being the identification of all three artists with the color black. Three
years later, Motherwell finished the illustrations for the poem with a book of 24 plates
reproducing some of the motifs that are most present in his work: his compact, chunky
use of black and the moods shifting between high drama and mortal quietude. This
collaboration between the two artists once again highlights the complexity of sentiments
linking Motherwell to the theme of Spain.
Moreover, Motherwell’s identification with different elements of the Spanish
artistic tradition, along with his interest in Spain’s political situation, meant that some
connections he had with the Spanish Informalist artists were particularly close. During
the Francoist dictatorship, when academism became the official art-form of the regime,
14
See Robert Motherwell, “The Book’s Beginnings” (McKendry, 1972). For the interested reader,
Alberti’s poems are now available in the award-winning English translation of Carolyn L. Tipton (Rafael
Alberti, To Painting, Chicago, Northwestern University Press, Hydra Books, 1999).
15 Letter from Rafael Alberti to Robert Motherwell, 18 June 1969, Dedalus Foundation, New York
(original in Spanish). Many other letters at the Dedalus Foundation archive testify this friendship.
16 See Fundación Juan March press release, 25 April, 1980. The impact of this Motherwell’s first exhibition
in Spain is demonstrated in the considerable media coverage of the event and also the correspondence
between Motherwell and a number of Spanish artists, for example Fernando Zóbel and Gustavo Torner,
which is to be found in the Dedalus Foundation files. Official recognition of Motherwell’s work came
later when the Ministry of Culture of the socialist government awarded him its Fine Arts Medal in 1985.
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the Informalist avant-garde was, in itself, a statement of opposition to the system17. The
interesting point is that the shared features of abstract expressionism and Spanish
Informalism offer a highly suggestive context for studying the political elements intrinsic
to the series of paintings that comprise the Elegies to the Spanish Republic.
Personal connections were an essential part of this. One of the leading figures in
Motherwell’s acquaintance with the Spanish Informalist artists is the Granada-born
painter José Guerrero who lived between Spain and New York, where he became well
acquainted with the abstract expressionist painters. Guerrero, who had met Lorca
shortly before the Civil War, was closely associated with the Spanish exiles in New York
and played a major role in bridging the world of the Spain of the Civil War and exile and
the artistic and cultural world of New York. Motherwell and Guerrero met in 1952 and
immediately established a firm bond. For Motherwell, meeting a painter from Granada
who had lived through the Civil War was very stimulating, but the empathy between the
two artists was expressed in their art as well: the predominance of Mediterranean colors
and the overwhelming presence of black are common elements in their paintings. One
of Guerrero’s best-known works, La brecha de Víznar (The Wound of Víznar, 1965), a
reference to the village of Víznar not far from where Lorca was executed and buried in a
mass grave, also links the art of both painters. This painting, which was reworked in
several versions, was the first direct reference to Lorca in Guerrero’s work. The colors,
the dramatic feel of the work, besides referring to Lorca, have led to its frequently being
compared with the Elegies18 or with another of Motherwell’s series, Iberia 19. For Dore
Ashton20, Guerrero’s obsession with this work was akin to Motherwell’s with the Elegies.
In both cases, the painters had found a motif that expressed something “fundamental”
or, in Motherwell’s word, “archetypal”21 and, in both cases, the works allude to terrible
events of the Civil War, remembered in expressions of mourning and tragedy.
Finally, an equally interesting case that sheds light on the warm reception given
to Motherwell’s paintings among the Spanish Informalist painters is his friendship with
the Catalan painter Antoni Tàpies. The latter’s work is one of the clearest examples of
the nature of political opposition among postwar Spanish avant-garde groups.
Particularly affected by the harsh times of the postwar period, Tàpies has always spoken
out for the power of political and social transformation in abstract art. In both his
writings and his paintings, Tàpies has demonstrated how the significance of a work of
art lies in its capacity for modifying the awareness of the viewer so that the basic task of
the artist is “[…] to promote reflection, reveal, attract attention, throw light on reality
and, in brief, to exalt everything that makes us freer and more perfect as human beings
[…].”22
Tàpies’ work sustains a remarkable equilibrium between his commitment to his
times and society and his defense of the artist’s autonomy and the independence of
17
See Dolores Giménez-Blanco, “Significados del informalismo español” (Ashton, 1999).
See Juan Manuel Bonet, “Guerrero. La pintura necesaria” (Bonet, 1994).
19 See Dore Ashton, “José Guerrero” (Ashton, 2000).
20 Ibid.
21 See Barbaralee Diamonstein (Arnasson, 1982: 228).
22 Antoni Tàpies, “L’art d’avantguarda i l’esperit català” (Tàpies, 1996: 146).
18
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creative and individual art, thus echoing some of Motherwell’s ideas. Tàpies’ position is
more distinguished by his will to political action and Motherwell’s position is more
despairing, as is expressed in his doubt as to whether the modern artist can connect
positively with his or her society. Nonetheless, there can be no question that, in both
cases, the emphasis is on the quest for art that is not indifferent to the world but, on the
contrary, that seeks to move it and shake it up. The fusion between aesthetic and ethical
elements in a work of art is a major point of connection between Motherwell’s and
Tàpies’ work and this ethical compatibility was a distinguishing feature of their
relationship.
The two painters met in New York in the mid-1950s when Tàpies had an
exhibition at the Martha Jackson Gallery 23. They soon became friends so that whenever
Tàpies came to New York they would continue confirming the affinities they had found
in one another’s work. Tàpies, when he saw Motherwell’s monumental homage to the
Spanish Republic, was deeply moved24. As one might expect in a painter who had been
so marked by the Civil War, his response could be nothing but a deep feeling of
empathy. The ensuing dialogue between the two men had a direct effect on the Elegies,
this offering yet another prism for viewing the once-again highlighted political elements
present in Motherwell’s work. When the National Gallery of Washington decided to
commission a large work from Motherwell in 1978, he decided to call it Reconciliation
Elegy, partly thanks to a conversation with Tàpies:
The Washington painting was entitled Reconciliation Elegy for several reasons. Partly
from a conversation the same year with the Spanish artist Tàpies chez moi about the new
hopes for humanism in Spain – my Elegies to the Spanish Republic had been meant, on one
level, as an elegy for the tragically missed opportunity of Spain to enter the liberal world
in the 1930’s. And for its tragic suffering then and for decades after (Carmean, 1980:
77).
This closeness between the two artists, which was to impinge on different
aspects of their work, led to the comprehensive (and most important in Spain until now)
retrospective exhibition of Motherwell’s work, which was organized in 1996 by the
Tàpies Foundation in Barcelona and the Reina Sofia Art Centre in Madrid, with Dore
Ashton as curator. The exhibition highlighted the features of Motherwell’s work that
were most allied with the Spanish theme. By pure chance, the opening of the exhibition
at the Tàpies Foundation coincided with the country’s first official act of recognition of
the International Brigades so that, sixty years after the outbreak of the Civil War,
Barcelona was simultaneously hosting Motherwell and a good number of Americans
who had most keenly felt the defeat of the Spanish Republic.
23
24
Interview with Antoni Tàpies, Barcelona, 9 June, 2006.
Ibid.
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As for the importance of the Elegies for these Spanish artists, it is difficult to
understand why, in all the different interpretations critics have offered of the series,
none has focused on what the title really expresses: the fate of the Spanish Republic.
One of the main reasons for the scant success of a reading that would seem so obvious
is that the title was a second choice after the original one of At Five in the Afternoon.
Hence many critics never went beyond seeing Lorca’s poem as the essential, only
reference for the series25. Again, Motherwell embarked on the series ten years after the
Civil War ended, so that the paintings could not be seen as an immediate response to the
conflict. However, it would seem that the most telling explanation lies in the abstract
nature of the paintings, and the notion frequently found among mainstream American
critics that a “political” work should be expressed in other styles, for example social
realism. Hence it is very important to understand the political and cultural context in
which the Elegies were painted (and in which critics were responding to them) in order to
find an explanation for the dearth of interpretations that heed their political elements.
For many years, the main type of criticism of abstract expressionism was marked
by a strictly formalist analysis of the movement, concentrating its endeavors on situating
the new painting in post-war America within the framework of modern western
painting. One of the most influential among the critics at the time, Clement Greenberg,
set the terms of the debate about America’s avant-garde artists by dealing solely with
aesthetic matters and ruling out any political or social commitment in abstract
expressionist art 26 . Nonetheless, as different studies began to show from the 1970s
onwards27, this apparently apolitical analysis was paradoxically bearing political fruit in
fitting neatly with the interests of the cultural Cold War that was then being ruthlessly
waged by the United States Government. Given that art in the Soviet Union was highly
politicized and strictly monitored by the totalitarian State, the line encouraged by the
United States Government was that abstract expressionism was art produced by painters
who worked in conditions of total freedom, without being bothered by political issues
and who were even tolerated as “outsiders” vis-à-vis the other members of society. The
communion of interests between the Government and the predominant terms in the
discourse of critics writing about the New York School thus consolidated a completely
“depoliticized” view of its painters, and this has endured through to the present day.
This reading is also present in most analyses of the Elegies. It would be difficult to
explain, otherwise, how it happened that, when Motherwell devoted his most famous
series to two such momentous themes as the Spanish Republic and the Civil War, this
fact should have been glossed over as merely anecdotal by almost all the critics.
Noteworthy at this point is the recent study by David Craven (1999) and the
change of perspective it ushered in with the new light he casts on the relationship
between abstract expressionism and politics in affirming the political commitment not
25 The reference to Lorca’s poem, which Motherwell himself recognises, appears in the most prominent
studies of Motherwell’s painting. See for example, E. A. Carmean, “Robert Motherwell: The Elegies to the
Spanish Republic” (Carmean, 1978), Arnasson (1982) and Ashton (1996; 1983). However, the study that
most insistently stresses the relationship is that of Robert C. Hobbs (1975).
26 Two of his key articles along these lines are “Avant-garde and Kitsch”, which was published in Partisan
Review 6 (Fall 1939), and “American-Type Painting”, Partisan Review, Volume 22, nº 2, (Spring 1955).
27 Essential among these works are the writings of Max Kozloff (1973), Eva Cockroft (1974), Serge
Guilbaut (1983) and David and Cecile Shapiro (1989).
85
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only of the New York School painters themselves but also of their artistic production.
Craven proposes that the political nature of abstract expressionism is not to be found so
much in the objective identification of a message or a political motif as in its very
conception of creative and pictorial activity. His study is nothing less than a new
framework within which to approach the Elegies and to assess their relationship with the
Spanish Republic and the Civil War.
With this in mind, I should like to return to the series’ title and how mainstream
critics have steered clear of any political reading of it. In general, an oft-cited brief quote
from Motherwell himself has been used to justify the exclusion of political
considerations from analyses of the Elegies. He wrote in 1963 that, “The Spanish Elegies
are not political but my private insistence that a terrible death happened that should not
be forgot [sic]”28. This quote taken alone may imply that the series is not political by
nature, but elsewhere Motherwell is very clear in indicating that the Elegies do indeed
refer to a public event with a political nature: “The Elegies record private feelings
nevertheless they are about a public event – and to me the event was political.”29
From my point of view, Motherwell decided on Elegies to the Spanish Republic as
the definitive title for the series because the archetypal image he had found conveyed, he
believed, a public dimension, which means that even if the image expressed the artist’s
personal feelings (including his obsession about death, his personal identification with
specific elements of Spanish culture, etcetera), these feelings were also related with his
standpoint on his own times, with his being so moved by the tragedy of the Civil War
and with his lament, his elegy, for a modernity in which human life seemed to be of
ever-diminishing value. Motherwell clearly asserted this stance on more than one
occasion:
Unlike the rest of my work, the Elegies are, for the most part, public statements. The
Elegies reflect the internationalist in me, interested in the historical forces of the
twentieth century, with strong feelings about the conflicting forces in it.30
Motherwell is not saying here that the Elegies constitute a political manifesto, or
that they make any explicit visual reference to particular events of the Civil War, but that
he was striving to give due emphasis to his feelings about the world in which it was his
lot to live and he linked these feelings with one of the tragedies that had most marked
his generation: the Spanish Civil War. This is the perspective from which one should
understand Motherwell’s declaration that the Spanish Elegies “are not political”, by which
he means that they do not contain a political manifesto but rather are his “private
insistence” that something terrible had happened that “should not be forgot [sic]”.
There can be little doubt that Motherwell’s plea that the Civil War should not be
forgotten is an attitude that is, in itself, robustly political. Overlooking the fact that these
feelings are also part of the theme of the Elegies prevents a complete reading of the
28 See “Robert Motherwell: A Conversation at Lunch” (Eatsman, 1963: 19). Bradford R. Collins has
reflected on this issue (1984: 95).
29 Robert Motherwell, cited in E. A. Carmean, “Robert Motherwell: The Elegies to the Spanish Republic”
(Carmean, 1980: 101).
30 Robert Motherwell, cited in “With Robert Motherwell” (Ashton, 1983: 22).
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complexity and richness of the elements that lie at the base of their force and power to
move.
It is precisely in Robert Motherwell’s own writings on art, the most complete of
those produced by the New York School artists, that one finds a clearly stated aesthetic
conception that is deeply concerned with the link between artist and society. In his wellknown article, “The Modern Painter’s World”, which was published in 1944
(Motherwell, 1944), he directly reflected on the difficult relations between the artist and
the modern world. Greatly influenced by the ideas of professor Meyer Schapiro,
Motherwell suggested that, in the modern world dominated by the materialist values of
capitalism and undergoing spiritual collapse due to the crisis of the traditional religions,
the artist is increasingly pushed towards a marginal position, into a spiritual underground
(Motherwell, 1944), a condemnation to permanent opposition to society. Confronted
with a world whose values he or she cannot share, the artist’s themes are evermore
reduced to aesthetic motifs and his or her own ego. Hence the dilemma of the modern
painter, as Motherwell saw it, was that of being in the uncomfortable position of being
unable to connect positively with society and thus being obliged to engage in an
exclusively aesthetic reflection that impoverishes his or her art.
It is important to note at this point that these arguments of Motherwell have
frequently been used to justify the theory that holds that abstract expressionism was only
concerned with the formal values of art. For some critics (Guilbaut, 1983; Carmean,
1978), “The Modern Painter’s World” is the text that marks the end of the politically
committed art of the 1930s, giving rise to a new kind of American art with purely
aesthetic concerns.
However, confusing Motherwell’s diagnosis of the situation of modern art with
the presentation of an inescapable response to the problem would seem erroneous.
Rather, what Motherwell is doing is to describe the dilemma facing the modern artist.
This does not necessarily mean that he is advocating wholesale adoption of formalist art.
I would suggest that it is precisely in this difficult equilibrium, this rather uncomfortable
situation of a kind of art that does not wish to renounce either its wealth of aesthetic
resources or its connection with the world in which it is produced, where we might find
this often contradictory character of abstract expressionism. Motherwell’s remarks,
rather than demonstrating any despairing opting for formalism, confirm the
contradiction of values, the internal struggle that is present in all his works. This difficult
relationship of the modern artist with his or her society is a dilemma that runs through
Motherwell’s painting as an unresolved question, a cause of anguish that determines the
conditions in which the artist is obliged to create.
The Elegies are the paintings in which Motherwell reflected most openly on this
question. His response to Picasso’s famous work Guernica in “The Modern Painter’s
World” sheds further light on this question. What is particularly relevant about the
impact of this work on Motherwell is not so much the fact that formal connections
between the two works do exist, but rather that Guernica raises for Motherwell all the
predicaments pertaining to the modern artist’s relationship with society. Motherwell says
in his article that Picasso had tried to give public and monumental expression to his
appalled indignation over the tragedy of the bombing of Guernica but, from the
87
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moment in which the painter can no longer speak for his or her society or social class,
this kind of expression risks failure: “Guernica hangs in uneasy equilibrium between now
disappearing social values, i.e. moral indignation at the character of modern life – what
Mondrian called the tragic, as opposed to the eternal and the formal” (Motherwell, 1944:
10-11). Motherwell’s reflections on Guernica offer a new standpoint from which to
consider the Elegies, especially if one bears in mind its status as “public statement”, for
which he also strove. Contradicting his own words as to the impossibility of finding a
form of expression that would identify the artist with the world about him or her,
Motherwell, like Picasso, risks producing art that is the bearer of other values going
beyond the purely aesthetic.
Underlying the Elegies, therefore, is an artist’s desire to connect with his society,
to express sentiments that are individual but that have a collective sense. Motherwell’s
own writings offer an interesting reflection on the role of aesthetics in his work. Deeply
influenced by existentialist philosophy at a time when it was enthusiastically embraced by
New York’s artistic and intellectual circles31, Motherwell holds that abstract art does not
disclose a set of formal decisions taken with the aim of creating an aesthetic object, but a
set of moral decisions that point to the values and specific sentiments of the artist in
relation to the world. In emphasizing these values, the work of art acquires an ethical
dimension because it suggests a certain attitude (spiritual, moral) towards life. Still more
interesting is the fact that, for Motherwell, such a moral stance is a form of rebellion
against what the modern world represents:
But I think that the art that is called “art for art’s sake” has social implications. These
might be summarized under the general notion of protest – of protest of what goes on,
of protest against the suppression of feeling, above all protest to the falsifications of
personal concrete experience. In many respects a negative position to be sure, but not
without its pathos or a dumb, obstinate rebellion at how the world is presently
organized (Terenzio, 1992: 78).
When we analyze Motherwell’s writings on art, we see that his great concern with
the nexus between modern art and society clearly contradicts those who only wish to see
a reflection on aesthetics in his work. While this does not mean that Motherwell saw
social transformation as a direct aim of his work, it does show his conviction that in an
increasingly dehumanized world, the artist, in engaging in truly creative activities that are
faithful to human experience can contribute towards a recovery of humanist values,
thereby constituting a motor of transformation.
To conclude, Motherwell says that the Elegies speak of Spain but they speak of
more than Spain 32 . For him the Civil War is an example of a terrible injustice that
became the symbol of the destiny of humanity in modern times. The lament, his elegy, is
31
This question has been thoroughly discussed by Dore Ashton (1972; 1999). Nancy Jachec has also
focused on this (1991).
32 See “Robert Motherwell: A Conversation at Lunch” (Eastman, 1963).
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in memory of a just cause that was brutally crushed, while at the same time he is issuing
a warning about the future of a world that is daily ravaged by tragedy and death. The
reference to the Spanish Civil War and defeat of the republican cause synthesizes for
Motherwell this critique of the modern world. His statement that the Elegies speak of a
terrible death that must not be forgotten33 once again points to the powerful presence of
his political stance in the works. A cry not to forget is always a cry to become involved
in the present because, if there is any sense in remembering a tragedy, it is to try to
prevent its recurrence: “Thus Reconciliation has multiple meanings…Reconciliation
(hopefully) of the Spanish peoples, reconciliation with Death and Life…(…) The
Reconciliation Elegy is not less for Spain, but is also for all mankind” (Carmean, 1980:
77).
Translation from the Catalan: Julie Wark ©
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//LA MUERTE DEL ARTISTA MODERNO: ROTHKO EN EL UMBRAL
DE “EL FIN DEL ARTE”//
---------------------------------------------------MÍRIAM PAULO
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Rothko, Dark Paintings, Espacio-color, 1964: “el fin del arte”,
Tate Modern.
RESUMEN: Mark Rothko es un artista asombrosamente ambiguo y contradictorio. Es
necesario ser muy cauteloso cuando uno se aproxima a sus pinturas: una “casa con
muchas mansiones”, como una vez observó de Kooning. Su muerte no es menos
compleja ni confusa. Meticulosamente preparada, cada detalle apuntaba hacia un
sacrificio ritual que Robert Motherwell entendió como el nacimiento de un nuevo mito
moderno. El objetivo de este artículo es reconsiderar el papel que Rothko desempeñó
durante la denominada “muerte del arte” en los sesenta. También presenta una
retrospectiva de sus obras tardías y murales donde la pintura inunda el espacio, creando
“un lugar” que Rothko definiría como una experiencia de “cierto estado de ánimo”. Se
basa en el itinerario diseñado por la Tate Modern en ocasión de la exposición inaugurada
en septiembre del 2008. El artículo también contempla las formas en que su estética ha
influenciado en artistas actuales tales como James Turrell.
KEYWORDS: Rothko, Dark Paintings, Colourfield, 1964: “the End of Art”, Tate
Modern.
ABSTRACT: Mark Rothko is an uncannily ambiguous and contradictory artist. One
needs to be wary while approaching his paintings: a “house with many mansions” as de
Kooning once remarked. His death is not any less complex or confusing. Thoroughly
staged as it was, every detail aimed at a ritualistic sacrifice that Robert Motherwell
understood as the beginning of a new modern myth. The aim of this article is to
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reconsider Rothko’s role during the so-called “end of art” in the sixties. It also presents
an overview throughout his late works and murals –where painting expands to fill up the
room, creating a “place” that Rothko defined as experiencing a “mood”. This overview
is based on the itinerary designed by Tate Modern for the exhibition inaugurated in
September 2008. It also contemplates the ways in which Rothko’s aesthetics have
influenced current artists such as James Turrell.
///
Rembrandt has become a noun, a noun that
conjures up a particular kind of painting.
Rembrandt has become an image.
Mark Rothko.
En una superficie de 6'' x 8'' de sangre coagulada yacía el cuerpo de Mark
Rothko, célebre y celebrado artista de la Escuela de Nueva York. Su cuerpo fue
descubierto por su ayudante, Oliver Steindecker, el lunes 25 de febrero de 1970 a las 9
de la mañana. Su cadáver: en ropa interior –camiseta interior blanca, calzoncillos azules y
calcetines negros– boca arriba y los brazos ligeramente abiertos. La causa de la muerte
fue por desangramiento aunque también se había procurado una dosis considerable de
barbitúricos, la suficiente como para provocarse una intoxicación aguda y atenuar el
dolor de la agonía. De la misma forma meticulosa y cuidadosa, perfeccionista y
controladora que lo caracterizaba, y al modo de un ritual preparativo, envolvió una hoja
de afeitar con un pañuelo de papel para evitar incómodos cortes en los dedos y se
seccionó las venas del antebrazo. El veredicto médico era claro: “an open-and-shut
suicide” (Breslin, 1993: 522). A la mañana siguiente la noticia del trágico suceso apareció
publicada en el New York Times.
En sus episodios depresivos, Rothko ya había advertido que si alguna vez decidía
suicidarse, lo haría de manera que no se pudiera dudar de ello. Familiares y amigos
tendrían un cuadro claro de los motivos de su muerte y así evitaría la angustia innecesaria
que ocasionó la muerte de sus colegas artistas Pollock y Smith, quienes perdieron la vida
en trágicos accidentes automovilísticos. A pesar de la nitidez de sus intenciones y la
claridad de los hechos, la muerte de Rothko no deja de ser una manifestación violenta y
trágica del espíritu del más ferviente romanticismo. Más allá del significado simbólico de
su muerte y de la escenificación del sacrificio prometeico requerido, más allá incluso del
duelo social por la pérdida de uno de los pioneros del Expresionismo Abstracto,
celebrado como uno de los grandes artistas de su generación, el caso de Rothko fue
archivado como el número 1867.
Desde 1968 Rothko ya presentaba un comportamiento autodestructivo y una
tendencia al suicidio cuando después de superar un aneurisma y separarse
definitivamente de su segunda esposa, Mell, se abandonó al alcohol y al tabaco pese a
toda indicación médica en sentido contrario. Su irreversible depresión, las continuas
visitas a diferentes psicoterapeutas y la predisposición a automedicarse y a combinar los
distintos tratamientos prescritos, precipitaron el paso final. El Dr. Grokest, su médico de
cabecera, definió su comportamiento como un suicidio lento e inconsciente.
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LA MUERTE DEL ARTISTA MODERNO
En medio de ese panorama desolador, sólo encontraba refugio en el arte y en la
soledad cavernosa de su estudio (Ashton, 2003: 155). Steindecker recuerda como éste se
involucraba de tal manera en sus creaciones que parecía que formara parte de ellas,
como si se disolviera en ellas, como si se convirtiera en ellas en una maravillosa
metamorfosis o en una danza ritual: “his whole body would go up, down with the sweep
of the brush on canvas; it was like he was really into it rather than just moving his arm.
His whole body moved up and down with each stroke” (Breslin, 1993: 526). Sin
embargo, en otras ocasiones este mismo proceso creativo era extenuante y abrumador y
lo había hecho sufrir angustiosamente hasta la desesperación. Su primera esposa, Edith
Sachar, recuerda como Rothko, quien solía pintar de pie, se movía nervioso e inquieto
por el lienzo cuando el ansia lo acechaba: “painting was sort of a tormented act for him.
He was tortured when he painted and when you watched him when he painted, the
expression on his face, he seemed to go through agony. […] He had a tremendous
emotional capacity for despair” (Breslin, 1993: 94).
En los últimos meses de su vida realiza nuevas obras que abren una nueva
tendencia en las controvertidas “Dark Paintings” con las que generalmente se le
identifica. Éstas no forman parte de una serie en particular sino que denominan las obras
oscuras que realiza de forma intermitente desde 1957. El propio artista no sabía cómo
definirlas, sólo sabía cuando empezó a crearlas. El propósito de Rothko es que las obras
fueran más selectas y difíciles de vender para asegurarse de que su comprador entendía el
carácter profundamente trágico que desprendían. De esta forma, se mantuvo en el
leitmotiv de sus primeras abstracciones. No obstante, en lugar de expresarse a través de
una infinitud de variedades tonales entre el rojo y el amarillo como en el paradigmático
caso de Number 22 (1949), ahora predominan los colores oscuros tales como el negro, el
marrón o el rojo y su máxima expresión se encontraría en el conjunto de la Rothko
Chapel en Houston. Una forma rotunda de escapar de una tendencia de la crítica que
relacionaba sus obras con un hedonismo cromático en busca de una belleza abstracta,
estática y pasiva. En este sentido, Ashton exclama con su característico tono irónico:
“He seems to be saying in these new foreboding works that he was never painting luxe,
calme and volupté if we had only known it! Most of these paintings are in the great tragic
voice (though one borders on irritable despair)” (1999: 403).
Un claro ejemplo de “Dark Paintings” se pudo ver en la exposición que la Tate
Modern organizó en septiembre del 2008 y que aquí nos sirve de recorrido por sus series
tardías. La Tate diseñó un itinerario bajo la estela de la declaración de Rothko, “If people
want sacred experiences they will find them here. If they want profane experiences
they’ll find them too. I take no sides” (Borchardt-Hume, 2008: 1). Se trataba de enfatizar
la búsqueda de la construcción de un nuevo espacio pictórico que envolviera al
espectador y lo hiciera partícipe de su drama, convirtiéndole así en un improvisado
dramatis personæ. En esta ocasión la Tate no se mostró recatada y mostró desde el
principio los protagonistas de esta exposición histórica: los murales realizados a finales
de los cincuenta y que estaban destinados a decorar el comedor del exclusivo restaurante
Four Seasons del edificio Seagram en Park Avenue.
Tras cruzar la primera sala, un hall acogedor donde el espectador podía saborear
las primeras degustaciones –esbozos de los murales y una maqueta de su disposición
espacial, un imponente mural de 1958 titulado Four Darks in Red, y un estudio en rayos X
sobre la técnica del artista–, aparece la sala con los Seagrams. Los colores sombríos
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inspirados en los frescos de Pompeya y su inquietante arquitectura no necesitan
presentación. En términos de Dore Ashton, los murales parecían configurar un
simbolismo hermético, o tal como Peter Selz los describiría, serían el escenario idóneo
para una moderna danza de la muerte. Todo formaba parte de un plan retorcido: la
voluntad por parte del artista de que el espectador (o, mejor dicho, el cliente del Four
Seasons) perdiera el apetito al contemplar la obra. John Fischer recuerda la confesión de
Rothko, “I accepted this assignment as a challenge, with strictly malicious intentions. I
hope to paint something that will ruin the appetite of every son of a bitch who ever eats
in that room” (2006: 131).
Rothko recreó meticulosamente el espacio del que dispondría en su estudio de
Bowery Street. De esta forma, podía controlar la luz que iluminaría su obra y, al mismo
tiempo, la experiencia estética del espectador1. Siempre tuvo preferencia por los estudios
oscuros y austeros donde se pudieran dirigir fácilmente los efectos de luz. Incluso
cuando alquilaba un estudio luminoso tapiaba las ventanas para impedir que la engañosa
luz natural estropeara su proceso creativo. Ashton lo visitó cuando estaba trabajando en
los murales Seagram. Entró cuidadosamente en el estudio, que parecía un viejo teatro
donde sólo se percibía un hilo de luz tenue que le indicaba donde se encontraba su
amigo. Cuando Rothko advirtió su presencia, exclamó emocionado y exaltado que había
creado un lugar: “I have made a place” (Ashton, 2003: 155). A partir de este momento,
Rothko inicia una nueva búsqueda artística en la que el espacio de exposición forma
parte del conjunto estético y ambiental de la obra2.
No obstante, Rothko había creado un espacio artístico que, como tal, no siempre
funcionaba. Ashton advirtió en más de una ocasión que las condiciones espaciales y el
entorno de la obra eran casi tan importantes como la obra misma: “Rothko had made a
consecrated place for himself, and when some of the panels were subsequently removed
from the ‘place’ and exhibited out of context, they appeared strangely isolated” (1962:
77). En otra ocasión volvió a referirse a este carácter singular de los murales Seagram, o
jointed-scheme como Rothko solía referirse a éstos: “These paintings had to respond to
an inner vision that could never be quite satisfied in actual situ, as confirmed by Rothko’s
eventual refusal to deliver them” (2003: 156). Las dimensiones y la iluminación de
aquella sala de la Tate no conseguían recrear este espacio tan propio del artista que
prácticamente se podría definir como Site-specific Art. No se conseguiría pese a los
esfuerzos de los comisarios y al margen de la importancia histórica del acontecimiento –
tanto por reunir un conjunto de murales que debían ser expuestos en un mismo lugar,
como por conmemorar la relación de la Tate con su colección de Seagrams que adquirió
a finales de los años sesenta–. No sería por falta de audacia, ya que ni siquiera en la
Rothko Chapel, con todo el control y revisión del proyecto arquitectónico que Rothko
1
Paulatinamente, el estudio se convertiría en parte fundamental del proceso creativo. En parte, muchos de
los problemas relacionados con el lugar de exposición surgen a raíz de esta transformación del estudio.
Sería interesante llevar a cabo un estudio comparativo entre esta particular concepción de Rothko con la
emblemática “Factory” de Warhol, y señalar las implicaciones que conllevan estas dos formas de
enfrentarse a la creación y/o producción de la obra.
2
Nos referimos al sentido amplio del término. Rothko solía hablar de la experiencia de “the mood” que
podría traducirse como ambiente o atmósfera, pero también hace referencia al estado de ánimo y el
humor.
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llevó a cabo, y a pesar de inspirarse en las paredes y el suelo del estudio del artista, se
consiguió reproducir la misma luminosidad.
Siguiendo el itinerario marcado, aparece una pequeña sala contigua reservada
exclusivamente a las obras negras realizadas en 1964. Este año, el mismo en que los
Beatles y los Rolling Stones hacen su primera gira por Estados Unidos, fue muy
señalado para la historia del arte, la filosofía del arte, la crítica y, no podría ser de otra
forma, para sus artistas. En el seno de lo que podríamos llamar los hurly-burly roaring
sixties, se produce un giro copernicano en el mundo del arte. Para muchos representaría
un retorno a Duchamp y el triunfo de los artistas neodadaístas y pop que tanto
intimidaban a los patriarcas del Expresionismo Abstracto. Rothko, amenazado por el
éxito de Jasper Johns, Rauschenberg y Warhol, solía exclamar: “those young artists are
out to murder us” (Breslin, 1993: 5).
Fue en 1964 cuando Rauschenberg se convirtió en el primer americano que
ganaba el gran premio de pintura en una Bienal de Venecia. El mismo año en que Dan
Flavin empezó a producir sus Monuments con luces de neón como homenaje a Tatlin y
como parte de sus investigaciones sobre los efectos lumínicos en el espacio de
exposición. También fue en 1964 cuando Warhol exponía la reproducción de varias cajas
de productos comerciales en la Stable Gallery, sólo a unas calles del estudio de Rothko.
Las Brillo Boxes se convirtieron en las protagonistas de esta ocasión: sus letras simpáticas
e infantiles, los colores y el movimiento ondulado que recuerdan a la bandera, la
novedad y la exaltación de la cultura media americana de los cincuenta, se convirtieron
en el blanco de muchas críticas y elogios. Entre sus espectadores más entusiastas se
encontraba Arthur Danto, el autor de “Artworld”, quien reconoció en estas cajas la
llegada de “el fin del arte”. Años más tarde escribiría: “¿Quién podría haber sabido que
el arte había empezado a acabar?” (Danto, 1999: 46).
No se debe leer su teoría sobre “el fin del arte” en clave apocalíptica y/o
relativista, sino que se debe entender que el arte ha llegado al fin de una determinada
narrativa que había dominado en Europa desde el Renacimiento y que agota sus últimas
posibilidades en la modernidad. Greenberg encarnaría uno de sus últimos grandes
portavoces. Como buen discípulo de Hans Hofmann, y como fruto de sus
conversaciones de estudio, apostaba por un arte moderno, reflexivo y elitista que
exaltaba el plano bidimensional como su principal característica formal. La tesis de
Danto se sustenta sobre la idea de que si bien se habla de una actividad anterior a “la era
del arte” (hasta 1400 aproximadamente) de forma necesaria deberá existir un arte
posthistórico que apuesta por, “un profundo pluralismo y una total tolerancia” (Danto,
1999: 20). Si las Brillo Boxes se convirtieron en su ejemplo artístico predilecto, es porque
exponían el problema de la definición del arte mediante un lenguaje artístico que, con
actitud juguetona, retaba al espectador y al ojo siempre vigilante del crítico.
No obstante, ¿qué diferencia una Brillo Box de Warhol de aquellas cajas
industriales en las que se inspira? ¿Qué da el carácter de arte a la reproducción expuesta
en la Stable Gallery? Lo que nos conduce a nuevas preguntas: ¿de qué valores debemos
servirnos para juzgar el arte? ¿Cuáles son los criterios teóricos plausibles? ¿Cómo debe el
crítico enfrentarse al pluralismo? ¿Qué diferencia a una obra de arte de algo que no lo
sea? Danto trató de responder a sus preguntas en The Transfiguration of the Commonplace
donde desarrolla la tesis de que aquello que convierte el arte en arte es algo
imperceptible al ojo. Es decir, desde el punto de vista de la percepción, no hay ningún
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criterio que distinga una obra de arte un mero objeto cotidiano, por lo que resultan
indiscernibles. Sin embargo, a diferencia de sus hermanas gemelas de supermercado, las
Brillo Boxes han sido concebidas bajo una determinada concepción del arte que las
legitimaba como pertenecientes al “mundo del arte”. En este sentido, Danto añadiría
que una obra de arte siempre es “sobre algo” (aboutness), pero no es suficiente para
diferenciarla, y añade que aquello que distingue la obra de arte de otras representaciones
es el modo en que ésta es sobre su objeto artístico. Ese modo de ser se traduce en lo que
Danto llama “significado encarnado” (embodied meaning).
Desde este momento, el arte ofrece una mirada diferente sobre el mundo, y en
este sentido, el panorama no ha vuelto a ser el mismo desde aquella exposición en la
Stable Gallery.
No obstante, 1964 también fue un año emblemático para Rothko. Pocos meses
después de haber supervisado la instalación de sus murales en Harvard, el matrimonio de
Menil le encargó otro conjunto para el proyecto de la capilla para la universidad de Saint
Thomas en Houston, Texas. Number 1, Number 5, Number 6, Number 7, Number 8 e
incluso los experimentos en rojo de Untitled, que parece ser un homenaje al Atelier Rouge
de Matisse, son claros ensayos de los trípticos y los paneles de la capilla Rothko. Gracias
a una técnica muy estudiada y precisa, Rothko consiguió crear diferentes tonalidades de
negro y otros colores oscuros que se perdían en la profundidad abismal de la obra. Entre
este amasijo fluctuoso de negros, morados, marrones y rojos, siempre emerge un
cuadrado que debe su hermetismo a una textura gelatinosa de la pintura. Estas obras, tan
idénticas y tan diferentes al mismo tiempo, se abren como agujeros negros en la pared
que invitan al espectador a cruzar el umbral. Estas Black Paintings distan mucho de las
superficies planas e impenetrables de los cuadros negros de Reinhardt. Éstas se
disuelven en un continuo movimiento centrípeto y centrífugo que no dan otra opción al
espectador que dejarse seducir e involucrarse en este vaivén extraordinario. Morton
Feldman compara este movimiento con el sonido, uno casi puede percibir como la
pintura se le acerca: “Rothko’s paintings are active, as a sound is active. It locates you as
you feel it come to you. You don’t listen for a sound, unless you first hear it coming
toward you” (Auping, 2007: 141).
Estas obras prefiguran los murales del conjunto de la capilla en Houston, que se
convirtió en la gran posibilidad de crear este espacio tan ansiado desde el proyecto
Seagram. Rothko no consideraba estas obras ni como pinturas ni como iconos, su
intención consistía en eliminar cualquier trazo que distrajese al visitante de la capilla. Se
trataba de que las obras desaparecieran y se disolvieran en la luz que ellas mismas
proyectaban las unas sobre las otras, fruto de un diálogo fluido. Finalmente sólo
quedaría la presencia3 de una luz, cambiante y estática, fluctuosa y acidificada, que daría
lugar a un ambiente sórdido pero sosegador. Se convertiría en una suerte de aurora
boreal morada y rojiza, según la luz natural filtrada, que avivaría cierto estado de ánimo.
Rothko se refería a ello con el término “the mood”: un ambiente propicio que despierta
diferentes suertes de humores.
3
El objetivo de Rothko era que sus obras adquirieran una fuerte presencia de forma que el espectador
podría sentirlas aunque estuviera de espaldas, de la misma manera que sentimos la presencia y el calor del
sol.
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Esta vez era evidente que no quería únicamente crear una ilusión de
profundidad, sino que este mismo espacio se acercaría y capturaría al espectador.
Precisamente por ello se podría afirmar que éste tiene un papel fundamental y participa
activamente en la elaboración de la obra. Si el espectador no se encuentra predispuesto a
ello, el conjunto de la capilla parecería más bien un paisaje desolado y una evidente
“pérdida de tiempo” para el artista, sus mecenas y las instituciones implicadas.
Tras cruzar la puerta de entrada de la capilla, el visitante debe dirigirse hacia un
pasillo estrecho, frío y oscuro que precede la entrada definitiva. Al final de este pasillo
encuentra una puerta austera que parece llevar al interior de una cripta. Todavía ante la
expectativa de lo que está a punto de ocurrir, cruza el umbral de la puerta. Su primer
impacto es el duro golpe de una penumbra inquietante que inunda el recinto y, como si
se tratara del filósofo regresando a las profundidades de la caverna platónica, su vista
deberá acostumbrarse a la nueva oscuridad.
Apenas el ojo empieza a vislumbrar los primeros rastros de luz, la mirada todavía
no ha encontrado reposo en un incesante torbellino de impresiones y de modalidades
lumínicas que modifican continuamente el espacio. Como si se tratara de las Perceptual
Cells de James Turrell, el visitante necesitará entre quince y veinte minutos para recuperar
el aliento, y contemplar ordenadamente los catorce paneles. Como en la instalación de
Turrell, a medida que transcurre el tiempo aparecen nuevos focos de luz que aportan
nuevas experiencias –en nuestro caso, el carmesí y el negro que generan tonalidades
moradas, rojas y marrones que conforman lo que más arriba definíamos como una
aurora boreal-. De esta forma la luz se convierte en uno de los principales materiales
arquitectónicos y se recupera aquella imagen del viejo teatro en Bowery, donde la luz es
el único medio a través del cual se nos permite disfrutar de la escena.
Rothko crea un lugar íntimo con la voluntad de cubrir las necesidades
espirituales del hombre, al mismo tiempo que, con actitud hermenéutica, busca
establecer un puente de comunicación entre la obra y el espectador, recuperando uno de
sus principales lemas en sus tiempos de creador de mitos (Mythmaker): “The appreciation
of art is a true marriage of minds. And in art, as in marriage, lack of consummation is
ground for annulment” (2006: 36). Rothko compara el arte con un matrimonio en el que
ambas partes se comprometen en un mismo proyecto. En este mismo sentido, Ashton define
la espiritualidad de la capilla de la siguiente manera:
His chapel would not be an experience of private meditation such as those who
contemplate mandalas undergo, but an experience of the summum of a spiritual man’s
life’s work, where all his researches, in Matissse’s terms, could be united. The expression
of faith had to be a faith in the Existentialist idea of intersubjectivity –the only faith left
to modern man. The highest praise in Rothko’s vocabulary, as Motherwell remarked,
was to call someone a ‘human being,’ that is, a person who feels (2003: 177).
Junto a las obras negras expuestas en la Tate, se podían apreciar algunos estudios
de la capilla Rothko. Pero el museo todavía se reservaba una última y grata sorpresa: las
obras producidas en su último año de vida y que Ashton llama “Afterstorms”, una
variación muy sugerente de las clásicas “Dark Paintings”. El gris, el negro y el marrón se
identifican como los colores predominantes de esta última etapa y la pintura acrílica,
como su medio de expresión. En esta ocasión, el efecto inhóspito, duro y hermético que
99
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consigue no son tanto una consecuencia inmediata de la armonización de colores, como
del espesor sofocante de la pintura acrílica.
En diciembre de 1969 Rothko celebró un fiesta privada en su estudio del 157 de
la calle 69 del Upper East Side para mostrar estas nuevas creaciones. Robert Motherwell
se sorprendió por el cambio estilístico y se llevó la impresión de que Rothko se refugiaba
tras estas obras crípticas como si fueran a protegerlo de un peligro exterior que lo
acechaba, como si pudieran hallar respuesta a la pregunta que éste siempre le formulaba:
“How does one live a life?” (Motherwell, 2007: 272). El negro o marrón sobre gris con
un marco blanco se aleja de aquella idea de Matisse de que la obra debe traspasar los
límites del lienzo y expandirse por toda la estancia. El mismo marco blanco lo impedía.
De todas formas, tampoco debería hablarse de un retorno a la segunda dimensión. El
diálogo entre lienzos se mantiene vivo en el seno de la sala de exposición, aunque esta
vez el espectador deberá conformarse en ser testigo ocular. El reto que plantea deberá
leerse en una clave distinta, hecho que inquietaba a Motherwell.
El lienzo se divide en dos superficies que se encuentran y se cortan
abruptamente conformando el horizonte de un posible paisaje romántico. Además el
marco blanco que Rothko había diseñado consigue el efecto centrípeto y hermético que
las caracteriza. Los trabajos más evidentes son los Maroon on Gray y Black on Gray. Tanto
en un caso como en otro, las superficies más oscuras se convierten en el centro de
atención como si fueran el límite de un abismo o un paisaje antártico al modo de
Friedrich. En otras ocasiones, Rothko se deja llevar por colores pastel con tonalidad
azulada, rosada y grisácea combinados con colores tostados que se inspiran en la obra de
Giacometti. Es necesario tener en cuenta que en 1969 la UNESCO propuso realizar una
exposición en la que se reunirían estos dos artistas. Una idea que entusiasmó a Rothko
puesto que consideraba que compartía con Giacometti una misma idea trágica entorno al
vacío. La soledad de su escultura, siempre tomando posición en relación al espacio,
estaría rodeada de cuatro paneles que él mismo concebía como distintas voces
operísticas –unas veces pintaría a don Giovanni, otras veces a Elvira– (Motherwell,
2005: 26).
Al margen de una aparente inaccesibilidad, las obras mantenían su ferviente
diálogo. Aunque esta vez se mostraban más reservadas y austeras en su espacio interior
que tiende a retraerse y a encerrase en sí mismo, proyectándose hacia el silencio y la
soledad. Se aviva la imagen de aquel recuerdo de infancia de Rothko donde relata el viaje
a la sepultura del pueblo judío en Dvinsk. Es difícil determinar si se trata de un recuerdo
real o si es fruto de un imaginario fantástico propio de los cuentos de ETA Hoffmann
que atormentó las noches del joven Marcus, pero en repetidas ocasiones explicaba como
los cosacos obligaban a los judíos a cavar sus propias fosas en los bosques de Dvinsk.
Algunas veces decía que se trataba de un rumor que se extendió por la ciudad, otras
veces aseguraba haber presenciado tal monstruosidad, y otras hacía la afirmación poética
de que había dibujado estos grandes agujeros rectangulares como prefiguración de su
imaginario estético, que le lleva al convencimiento de que el único tema a tratar
seriamente es la muerte:
“The interior realm was where Rothko wished to or perhaps could only live, and what
he hoped to express. The ‘theater of the mind’, as Mallarmé called it, was immensely
dramatic for Rothko. His darkness at the end did allude to the light of the theater in
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which, when the lights are gradually dimmed, expectation mounts urgently. Such
darkness for Rothko was a crucible for imagination, even as he imagined terrible things.
If his last two years were hellish, his paintings reflect them faithfully. It would be futile
to see them as anything other than a mournful reckoning of his life’s preoccupations,
birth, dissolution, and death” (Ashton, 2003: 191).
Sea fruto de una fantasía o no, la oscuridad críptica de estas obras se convirtió en
su modus vivendi, en su refugio, en su espacio, en su casa, en Rothko mismo. De la misma
manera que en The Oval Portrait de E. A. Poe, a medida que se encerraba más en su obra
y más producía, Mark (o Marcus) era cada vez más taciturno, inseguro y autodestructivo.
A medida que se definía la imagen se difuminaba el hombre: una metamorfosis llena de
tumultuosas contradicciones que acabaron con su vida. Es así como Hedda Sterne,
también artista del Expresionismo Abstracto, lamenta su muerte exclamando: “who was
this man Mark Rothko who killed my friend?” (Breslin, 1993: 521).
Siguiendo el homenaje que Motherwell le dedica, se puede concebir su muerte
como la celebración ritual de un sacrificio, a la vez reafirmación y aniquilación de sí
mismo como momento más nítido de su individuación, seguido de un estallido y
desmembramiento fulminante del artista sacrificado. Una puesta en escena trágica en la que su
obsesión por el control y la disposición del espacio gozó de una última oportunidad de
fluir libremente.
De esta forma se convierte, junto a sus colegas fallecidos, en un mito del último arte
moderno. Se convierte, diría Ashton, en un misterioso acontecimiento en el tiempo y en
el espacio donde la compleja relación entre el hombre, la sociedad, el artista y su obra es
presente hasta el momento de su muerte. En el prefacio de About Rothko Ashton define
el recuerdo de su amigo como,
“There was certainly anger in Rothko. Most of his close friends accepted it and
understood that some of it was bred in the loneliness of the studio routine, and some
evoked by his general condition of doubt. Like K. in The Castle, Rothko spoke the same
language as the others, but for some permanently obscured reasons, the others didn’t
often understand” (2003: s/p).
Su muerte, misteriosa y compleja, constituye una pérdida sin precedentes para el
arte en la medida que sus obras –sea por su monumentalidad cromática, sea por el halo
de misterio espiritual que gira a su alrededor- son únicas y no encuentran equivalente
con el que se las pueda medir. Para Motherwell, la unicidad de la obra de Rothko radica
en el hecho de que abre un mundo de posibilidades emocionales ilimitadas que el arte
todavía no había contemplado: “if Rothko had not existed, we would not even know of
certain emotional possibilities in modern art, this is an accomplishment of magnitude.
But Rothko’s real genius was that out of color he had created a language of feeling”
(Motherwell, 2007: 271).
La luz interior del cuadro que configura el espacio-color de su obra y su
capacidad por conquistar y modificar el espacio mismo de exposición (sean las salas del
MoMA en 1961, sea su propio estudio de Bowery), abre las puertas a una nueva
generación de artistas. Entre los más destacados se encuentran James Turrell y sus
continuas indagaciones preceptuales en torno a la transformación del espacio con
efectos de luz (natural o artificial), así como Robert Irwin quien compartía esta misma
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MÍRIAM PAULO
inquietud. Incluso podrían hallarse puntos en común con el artista minimalista Dan
Flavin, quien empezó a trabajar con luces de neón a principios de los sesenta, y en los
setenta éstas ya se habían consolidado como firma indiscutible del autor. Existe en todos
ellos una voluntad de redefinir el papel del espectador, su experiencia y su relación con
este espacio-luz, que a veces no encuentran mejor definición que la que el mismo Flavin
otorga a sus obras: it is what it is.
Se podría entender el sacrificio de Rothko como el canto del cisne del artista
moderno que, no obstante, anuncia la victoria de una imagen (sello del artista) definida
aquí como espacio-color y que se asocia a la voluptuosidad de grandes superficies de
colores en disposición horizontal. Mark Rothko, arrojado en la encrucijada de la
modernidad, se encuentra en el umbral de lo que Danto llamó “el fin del arte”, se
convierte, al igual que Rembrandt, en un sustantivo asociado a una imagen, un
neologismo en el contexto artístico de mediados del siglo XX generador de nuevos
discursos.
///BIBLIOGRAFÍA///
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Co., 1962.
―――. “Art: Mark Rothko”. En: SCHAPIRO D. y SCHAPIRO C. (eds.). Abstract
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Press, 1999, pp. 402-405.
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Nueva York: Prestel Publishing, 2007.
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BORCHARDT-HUME , A. (ed.) Rothko. Londres: Tate Publishing, 2008.
DANTO, A. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona:
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//UN CÁNTICO A LA VIDA.
APROXIMACIÓN A LA OBRA POÉTICA DE JORGE GUILLÉN//
---------------------------------------------------AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Jorge Guillén, Poesía española, Poesía Siglo XX, Crítica literaria,
Tiempo.
RESUMEN: Dos motivos fundamentales enmarcan el mundo de Cántico, la obra más
representativa del poeta español Jorge Guillén. Por un lado, la exaltación de una realidad
en la que el hombre depende de las cosas, de las cosas mudas que están a su alrededor.
Una vivencia elemental –quizá la más elemental– en la que se descubre el mundo y en la
que se revelan sus esencias con el simple hecho de nombrar, rasgo que guarda una
íntima relación con la concepción analógica del universo, la de las correspondencias, que
debe su origen al Romanticismo y se sostiene en la fe en una comunicación verdadera
con un mundo superior. Por otro lado está el tiempo, que en Cántico se reconoce por dos
vertientes opuestas: una, en la que representa una amenaza, un elemento destructor, y
otra, de naturaleza esencial, un tiempo mítico al que se le otorga la virtud de trascender
la experiencia personal.
KEYWORDS: Jorge Guillén, Spanish Poetry, 20th Century Poetry, Literary Criticism,
Time.
ABSTRACT: Two basic motifs frame the world of Cántico, the most representative of
the works of the Spanish poet Jorge Guillén. On the one hand, we have the celebration
of a reality in which man depends on things, the mute things which surround him: this is
an elemental experience –perhaps the most elemental of all– in which the world reveals
itself, in which its essences are revealed in the mere act of naming. This trait is closely
connected to the analogical conception of the universe as a web of correspondences,
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AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
which has its source in Romanticism and rests on the faith in a genuine communication
with a superior world. On the other hand we have time, acknowledged in Cántico from
two opposite perspectives: from one point of view, it represents a threat, a destructive
element; from another, essential point of view, it is a mythical time believed to have the
virtue of transcending personal experience.
///
Elementos esenciales en la concepción de Cántico
Una afirmación ante la vida basada en la experiencia del ser que busca una
correspondencia con el entorno es lo que caracteriza la principal aspiración en la obra
poética de Jorge Guillén. A este propósito parecen responder las cuatro ediciones,
sucesivamente ampliadas y corregidas, de una única obra: Cántico, en la que se manifiesta
la recuperación de la realidad como tema esencial. Dicha unidad temática comprende no
sólo la concreta relación espacio-temporal entre el ser y su mundo, sino que va más allá,
acepta cómo ser y mundo se determinan mutuamente. Así, las cosas y el medio natural
circundante se constituyen en ese espacio inmediato al cual acude el ser, un mundo claro
y en orden que sugiere una secreta armonía revelada tanto en el acto originario de
nombrar, como en el presente eternizado en un instante.
El valor espiritual de las cosas y sus nombres
“Lo primero que llama la atención al entrar en el mundo de Cántico es la cantidad
de cosas que hay dentro” (Gil de Biedma: 84). No pudo ser Jaime Gil de Biedma más
elemental y más preciso al querer identificar esa particular impresión que suscita una
primera lectura de la obra de Guillén, al tiempo que vislumbraba uno de sus rasgos más
distintivos: la orientación total hacia las cosas. Esta característica fundamental en la
poesía guilleniana podría confundirse, de lejos, con una pasiva actitud contemplativa
frente al entorno. Nada más ajeno a Guillén. Es más bien un cántico de júbilo ante los
objetos del mundo exterior que se perciben en detalle, casi con entregada minuciosidad,
a través de un elevado goce sensorial. Hay un placer evidente al ver, oír, oler o tocar
cualquiera de las formas concretas que pueden hacer parte de nuestro espacio: “El
balcón, los cristales, / Unos libros, la mesa. / ¿Nada más esto? Sí, / Maravillas
concretas” (Guillén, 1998: 21). No de otra manera parece explicarse, por lo menos en un
comienzo, la insistente presencia de las cosas, y más aún, la profunda emoción que éstas
pueden provocar en el sujeto. Pero más allá de tal emotividad en relación con el medio
material al que se dedica tanta atención, las cosas están presentes para desempeñar un
papel definitivo.
Los sentidos son susceptibles, nos dice Baudelaire en su soneto
“Correspondencias”, de lograr “la expansión de cosas infinitas”. Podemos deducir así
que a través de los sentidos se hace posible la captación del objeto desde sus
características básicas y es esto lo que lleva a aprehenderlo en su más pura esencia, una
esencia inseparable de la existencia:
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UN CÁNTICO A LA VIDA
Ser, nada más. Y basta.
Es la absoluta dicha.
¡Con la esencia en silencio
Tanto se identifica! (18)
Aceptar el mundo, afirmarlo gozosamente, sentirse parte de él, parte del todo,
del conjunto –no decir “soy”, sino “somos”–, será parte de esta fórmula adoptada por la
poesía guilleniana que le dará un sentido único a la relación inevitable del ser con la
realidad exterior que le rodea: “Nada sería el sujeto sin esa red de relaciones con el
objeto, con los objetos. Ahí están de por sí y ante sí, autónomos, y con una suprema
calidad: son reales” (Guillén, 1999: 747). A eso responde el hombre de Cántico, que
además de contemplar su alrededor está dispuesto a asimilarlo. Y este acto será ya un
modo de participación activa con el mundo, pues a partir de esa mirada contempladora
se hace posible descifrar las distintas significaciones, los signos de una trascendencia:
“¿Hacia dónde, / Recatos veladores, / Hacia dónde se aleja / La mirada, / Tan retraída
y plena? / ¿Hacia la seña / Clara / De otra verdad?” (144), “La mirada mía verá / Con
tus ojos / El mejor universo” (383). La vista se convierte acá en esa primera facultad del
poeta que se interesa por lo real y su espíritu, que pretende trascender la inmediata
apariencia de su entorno, para él nunca simple: “Mientras se agrandan los ojos /
Admirando cómo el mundo / Se tiende fresco al asombro” (524). El objetivo realmente
parece uno sólo: ahondar en la materia después de detenerse en su presencia, sin
embargo, el poema va más allá: es la búsqueda del alma, la aspiración a la verdad por
medio de la visión, la apertura a un mundo maravilloso a través de lo que podría ser una
ventana. Basta, precisamente, sólo “Una ventana” para lograr el descubrimiento de lo
esencial:
El aire está ciñendo, mostrando, realzando
Las hojas en la rama, las ramas en el tronco,
Los muros, los aleros, las esquinas, los postes:
Serenidad en evidencia de la tarde,
Que exige una visión tranquila de ventana.
Se acoge el pormenor a todo su contorno:
Guijarros, esa valla, más lejos un alambre.
Cada minuto acierta con su propia aureola,
¿O es la figuración que sueña este cristal?
Soy como mi ventana. Me maravilla el aire.
¡Hermosura tan límpida ya de tan entendida,
Entre el sol y la mente! Hay palabras muy tersas. (145)
Por lo visto, el contorno de esta ventana es el que da entrada a una realidad
iluminada, casi suspendida, y es gracias a ella que el poeta recibe el mundo exterior, claro
y sereno a la vez. Por eso confesará: “es el cristal / De una ventana que adoro” (522),
“Triunfa el cristal. La ventana / Va ensanchando hasta el confín” (449), “La ventana /
Siente que el valle aloja / Profundidad sin fin” (117). Una ventana convertida en el
umbral del revelador encuentro, del contacto pleno que permite el conocimiento
riguroso del ser de las cosas, lo que la hace, de paso, la única abertura posible por la cual
percibir, e incluso, acercar ese “Más allá” (17), el primero de los poemas de Cántico, y no
en vano, uno de los más destacados por la crítica. La ventana será también el círculo
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perfecto, el círculo celeste al que recurre el poeta constantemente, el que le permite
enfrentarse con lo infinito, el que acorta la distancia entre lo absoluto y la mirada del
hombre. Las cosas, por su parte, están ahí para servir de apoyo, desde su inmediatez o su
corporeidad, fieles a su esencia, a un fin último de trascendencia, por eso se entregan sin
limitaciones: “Ahora están imponiéndose las cosas, cuando –llenas de sí mismas– son lo
que son”. “En el contorno del límite / Se complacen los objetos, / Y su propia
desnudez / Los redondea: son ellos” (512), ese desmedido interés por los objetos será la
reafirmación “De mi afán por las esencias / Y su resplandor en torno” (520), según
admite el propio poeta.
Hay una contemplación constante del orden perfecto del mundo que va de la
sensación al conocimiento, que en lo accidental descubre lo esencial como en lo
concreto lo abstracto, y por qué no, lo absoluto: “Entre tantos accidentes / Las esencias
reconozco, / Profundas hasta su fábula” (522), “dure mi pacto, / A través de los más
broncos / Accidentes, con la esencia: / Virtud radiante, negocio / De afirmación” (524),
“Lo oscuro se dirige hacia lo claro. / ¿Quién tu sentido, Globo, te adivina? /. . . Palpite
lo más hondo en lo sonante” (390). Es la confianza plena en lo que se ve para alcanzar
lo que no se ve. Una impresión de la realidad que a su vez se convierte en una
identificación espiritual, a la que no se llega por medio de ideas, sino por el contacto
físico con las cosas reales que permanentemente se imponen, por eso el poeta no puede
desprenderse de ellas: “¡Oh, perfección! Dependo / Del total más allá, / Dependo de las
cosas. / Sin mí son y ya están” (23).
Las cosas, entonces, no están presentes de manera gratuita como simples
artículos decorativos, ni como unas compañeras más en la existencia humana. Lo que en
realidad importa de ellas es su sentido y no su naturaleza espacio-temporal. A través de
éstas se dará el tránsito de una experiencia sensorial al mundo ideal de lo significado, por
lo que resultarán imprescindibles, y en la medida en que dejan de ser exteriores al
hombre terminarán por determinarlo, de ahí que puedan cumplir, según el mismo
Guillén, una función central en la poesía: “Se desea lo real, pero convertido en espíritu
dentro de quien lo humaniza” (1999: 567). Por esto, será el hombre el que, finalmente,
reconozca que va a su alma por las cosas y a las cosas por sus nombres.
Así se entiende en Guillén la necesidad de acudir constantemente a toda clase de
sustantivos, o mejor, de nombres que representen las cosas reales y revelen su esencia.
De cierta forma, la existencia de las cosas condiciona la de sus nombres y viceversa. Y
más exactamente: las cosas son porque se nombran, porque los nombres son en sí las
esencias. Esta fe en las cosas nos remite a esos “bosques de símbolos” cuyo sentido
oculto es preciso descifrar, según lo manifestaba Baudelaire, o como lo expresaría
Guillén: “La materia es ya magia sustantiva. / Inefable el secreto…” (392), lo cual exige
del poeta la voluntad de convertirse en un descifrador de enigmas que llame a las cosas
por su verdadero nombre mágico. En Cántico se enuncia de esta manera:
Ser, avasallador
Universal, mantiene
También su plenitud
En lo desconocido:
Un más allá de veras
Misterioso, realísimo.
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UN CÁNTICO A LA VIDA
¡Más allá! Cerca a veces,
Muy cerca, familiar,
Alude a unos enigmas.
Corteses, ahí están.
Irreductibles, pero
Largos, anchos, profundos
Enigmas –en sus masas.
Yo los toco, los uso.
Hacia mi compañía
La habitación converge.
¡Qué de objetos! Nombrados,
Se allanan a la mente.
Enigmas son y aquí
Viven para mi ayuda,
Amables a través
De cuanto me circunda
Sin cesar con la móvil
Trabazón de unos vínculos
Que a cada instante acaban
De cerrar su equilibrio. (20-21)
Se halla implícita aquí una concepción mítica del lenguaje, una alusión al lenguaje
mudo de las cosas y su relación con el nombre, que es en sí la esencia del lenguaje
humano. Al origen divino del nombre, a su contenido espiritual de naturaleza paradisíaca
y, por ende, a la palabra creadora, parece referirse el poema “Los nombres” (27):
Albor. El horizonte
Entreabre sus pestañas
Y empieza a ver. ¿Qué? Nombres.
Están sobre la pátina
De las cosas. La rosa
Se llama todavía
Hoy rosa, y la memoria
De su tránsito...
¿Y las rosas? Pestañas
Cerradas: horizonte
Final. ¿Acaso nada?
Pero quedan los nombres.
El nombre está sobre la pátina de las cosas, y por lo mismo, aunque éstas
desaparezcan, sus nombres seguirán significando una categoría de lo real, una
esencialidad. A esta cualidad del nombre, a un mismo tiempo real y esencial, se debe el
tono afirmativo del ser en Cántico, que busca a través de él no sólo tomar posesión de las
cosas, de la realidad circundante, sino también de sí mismo: “dure mi pacto, / … con la
esencia: / … negocio / De afirmación” (524), “Afirmación, que es hambre: mi instinto
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AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
siempre diestro” (259), “Una tranquilidad / De afirmación constante / Guía a todos los
seres” (25). Es así como se hace del hombre un ser destinado a nombrar: “Todo, por fin,
se nombra” (111), un acto nominativo que, además, adoptará el sentido ceremonial, casi
ritualizado, que le corresponde.
Este prevalecer de la nominación poética parece conducir necesariamente a la
escasez verbal que caracteriza dicho cántico. La ausencia de verbos se hace comprensible
en una poesía donde, a pesar de la vitalidad y energía que irradia, la actividad es mínima,
donde lo fundamental está en la contemplación exaltada del mundo natural y el
entusiasmo en que se pueda manifestar. José María Valverde, por ejemplo, hace mención
de esta poesía “extrañamente escasa en verbos” anotando: “en la primera edición
hallamos –caso impresionante– un poema entero de veinte versos sin ningún verbo; el
titulado ‘Niño’, puramente definitorio…” (171):
Claridad de corriente,
Círculos de la rosa,
Enigmas de la nieve:
Aurora y playa en conchas.
Máquina turbulenta,
Alegrías de luna
Con vigor de paciencia:
Sal de la onda bruta.
Instante sin historia,
Tercamente colmado
De mitos entre cosas:
Mar sólo con sus pájaros.
Si rica tanta gracia,
Tan sólo gracia, siempre
Total en la mirada:
Mar, unidad presente.
Poeta de los juegos
Puros sin intervalos,
Divino, sin ingenio:
¡El mar, el mar intacto! (28)
Guillén no se deja llevar por la embriaguez verbal, entre otras cosas, porque ésta
podría confundirse con la embriaguez del corazón de la que, para él y algunos
compañeros de su generación, abusaron los románticos, exaltadores apasionados del yo
convertido en centro del universo. En cambio, busca compensar tal actitud de
alejamiento con respecto a esa efusividad sentimental, tan subjetiva, sirviéndose de una
precisa concentración, único medio a través del cual era posible asegurar la pureza
poética basada en una rigurosa desnudez: “El ángel más desnudo poda / sin cesar la
frondosidad” (353). El trabajo de esos poetas del 27 consistía, entonces, en la
eliminación de la excesiva hojarasca romántica, según Federico García Lorca, quien
también se sirve de la particular metáfora del árbol frondoso que hay que podar para
hacer alusión a esta nueva tarea encomendada: “actualmente nos ocupamos, en más o
menos escala, en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron
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UN CÁNTICO A LA VIDA
los románticos y los postrománticos” (45). Y efectivamente, será tal el empeño de Jorge
Guillén por podar hasta el límite dicha frondosidad, que su obra llegó a definirse como
una poesía de la pura nominación, lo cual, por momentos, suena incuestionable, sobre
todo ante el inicio de algunos poemas en los que se hace evidente esta tendencia, o
mejor, este recurso, en apariencia, llevado al extremo:
Hay robles, hay nogales,
Olmos también, castaños. (33)
Tallos. Soledades
Ligeras. ¿Balcones
En volandas? Montes,
Bosques, aves, aires. (38)
Calles, un jardín,
Césped –y sus muertos. (85)
Al considerar tan notable distanciamiento con respecto a la estética romántica,
parece incomprensible que Cántico pueda fundamentarse en una concepción analógica
del universo, ésa que encuentra en la naturaleza exterior el camino por donde el hombre
que aspira a la verdad llega a vislumbrar una realidad superior, y que, paradójicamente,
debe su origen al Romanticismo, aunque haya sido reconocida, prolongada y
engrandecida después por Baudelaire. Es necesario detenernos un momento en esto para
no caer en una imprecisión con respecto a la obra de Jorge Guillén. Su interpretación de
esta teoría de las correspondencias está también íntimamente ligada a una definida
tradición de arte fundada por el mismo Baudelaire, la de los artistas –como los llama
Marcel Raymond en su estudio sobre poesía contemporánea– que atribuyen a la
composición poética una facultad de semejanza con la estructura del universo, lo cual se
traduce en una evidente búsqueda de perfección formal –que estará lejos, muy lejos, de
la correspondencia accidental e inconsciente con el mundo sobrenatural que animó a los
románticos–, y que se constituyó en la alternativa estética adoptada por Guillén.
El instante verdadero
En Cántico el tiempo es el presente permanente o es la eternidad contemplada a
través de múltiples motivos, o puede ser ambos en uno solo: “Vemos cómo se funden /
Con el aire y se ciernen / Y ahondan, confundidos, / Lo eterno, lo presente” (101). Más
aún, Guillén prefiere el presente que se hace eternidad a través de un tiempo detenido:
“Tanto presente, de verdad, no pasa. / Feliz el río, que pasando queda. / ¡Oh tiempo
afortunado!” (175), “El agua corre al mar y queda el río” (293). Como el río, el tiempo
en su constante fluir es rescatado en un instante, es salvado, quedando el tiempo
verdadero: “…ser un instante /… Lo eterno en su poderío / Más revelado, más real…”
(467). Gozar con plenitud de esos instantes que elevan a la eternidad desde el presente
vivido, que determinan al ser en su búsqueda de perfección –ya que para Guillén nada
es, nada puede ser ni estar sin temporalidad: “Prorrumpimos a ser, acertamos a estar /
En el instante” (382)–, es uno de los más claros propósitos que persigue la concepción
temporal de esta obra.
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AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
El tiempo se ve así sometido ante la aspiración del poeta a detener su fluir
constante, a convertirlo en un siempre ahora. Y ese triunfo sobre la condición dinámica
del tiempo, sobre el transcurrir normal al cual nos tiene acostumbrados, en pro de la
exaltación del presente, lo ilustra de manera precisa un poema como “Las doce en el
reloj” (476):
Dije: ¡Todo ya pleno!
Un álamo vibró.
Las hojas plateadas
Sonaron con amor.
Los verdes eran grises,
El amor era sol.
Entonces, mediodía,
Un pájaro sumió
Su cantar en el viento
Con tal adoración
Que se sintió cantada
Bajo el viento la flor
Crecida entre las mieses,
Más altas. Era yo,
Centro en aquel instante
De tanto alrededor,
Quien lo veía todo
Completo para un dios.
Dije: Todo, completo.
¡Las doce en el reloj!
Bajo esa perspectiva, sólo el presente puede ser real: “Se arremolina impaciente /
La verdad. Triunfe el presente” (123). No se asume ni como nostalgia de un pasado ni
como deseo de un futuro, simplemente es. De ahí que haga de Guillén su cantor, –un
cantor del presente–, de ahí que sea el preferido por Cántico, como parece insinuarse en
los versos iniciales de “Tierra y Tiempo”: “Gran presente: meseta / De siglos donde
nace / La luz de los balcones” (469). Gracias a este presente el curso del tiempo puede
recogerse y condensarse, “Tiempo henchido de presente” (388), precisamente porque
nunca está suelto, posee un pasado y va hacia el futuro a la vez. No corresponde,
entonces, asociarle a una noción intemporal, como algunos críticos suelen hacerlo. Más
bien vale la pena recordar aquí una pertinente comparación de Octavio Paz con respecto
a ese particular andamiaje temporal al que hemos aludido: “Se podría decir de los
poemas de Guillén lo mismo que se dice de la música: ‘Máquina para matar el tiempo’.
Yo prefiero, no obstante, una fórmula más larga y más justa: máquina que mata al
tiempo para resucitarlo en otro tiempo” (249).
Cántico se decide por este inmediato presente en el que no ocurre sino la
asistencia, casi involuntaria, del hombre ante el dominio natural del mundo, esos
instantes plenos de intensidad en los que, sin embargo, no parece suceder sino “el
fenómeno extraordinario de la normalidad” (Guillén, 1999: 749):
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UN CÁNTICO A LA VIDA
No hay aquí trance místico. Ninguna experiencia más normal. Tan normal que la
olvidamos. Transcurrimos a través de los días sin pensar en esta base que nos
sostiene… Entonces nos damos cuenta del equilibrio que une nuestra vida ordinaria a
nuestros ordinarios alrededores. Es como si no aconteciese nada. ¿Nada? Sólo una
ordenación de fuerzas que se combinan con increíble acierto. El animal humano logra
hasta cierto punto encajar en su ambiente, y ese ajuste entre los ojos y la luz, entre los
pulmones y el aire, entre los pies y la tierra implica una coordinación tan obvia que a
menudo los más atentos no la perciben. A sus oídos no llega esta armonía. Y, sin
embargo, ninguna es superior a la de nuestro familiar equilibrio. Bien puede calificarse
de maravilla… Desventurado el hombre cuando pierde tal equilibrio. Entonces se da
cuenta de la armonía esencial que su oído habituado ni oye ni –menos aún– escucha
(769-770).
Es así como junto a esa inmediata actualidad tiene que hacer también aparición el
pasado que, al fusionarse en ese tiempo único, extiende la silueta del presente hasta
hacerla abarcar toda la experiencia vivida. Esta unitaria dimensión temporal acepta una
imagen del pasado que lo hace capaz, incluso, de atravesar fugazmente el presente, con
el propósito adicional de dirigirse hacia el futuro hasta hacerlo eterno. De esta manera
parece manifestarse en la siguiente estrofa del poema “El Aire” (509):
Aquellos días de entonces
Vagan ahora disueltos
En este esplendor que impulsa
Lo más leve hacia lo eterno.
De esa imagen del pasado encaminándose por el presente hacia el futuro, se
alcanzan a percibir implícitas dos emociones distintas, de hecho, contrarias, con respecto
al valor del recuerdo dentro de la existencia. Una dualidad que, por un lado, insinúa la
nostálgica contemplación del tiempo ido en que se convierte el recuerdo a la luz de la
conciencia. Impresión que, sin embargo, no aparece con mucha frecuencia en Cántico,
pero que resulta fácilmente reconocible por un cierto tono melancólico que contrasta
con el Guillén demasiado entusiasta de otros poemas:
LOS RECUERDOS
¿Qué fue de aquellos días que cruzaron veloces,
Ay, por el corazón? Infatigable a ciegas,
Es él por fin quien gana. ¡Cuántos últimos goces!
¡Oh tiempo: con tu fuga mi corazón anegas! (257)
A veces esta nostalgia se transforma en rebeldía contra los efectos negativos,
corruptores, que el recuerdo pueda tener sobre el ser y sobre el propio tiempo. Puede
por momentos corroer, e incluso, despojar de su plenitud a la misma realidad a la que
alude. El tiempo así revivido se hace insuficiente, tal vez, por remitir a una vivencia
demasiado objetiva, que no cabe en el sentido de exaltación del ser que busca Cántico.
Por eso Guillén decide no abandonarse sumisamente a sus recuerdos:
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AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
No, no dudo.
No necesito nostalgia
Que a favor de algún crepúsculo
Desparrame como niebla
La hermosura que yo busco. (473)
Ay, cómo se desesperan
Hasta los mismos espectros
De no ser más que una ausencia,
Que un recuerdo: corroída
Realidad en polvareda. (493)
De manera totalmente opuesta aparece, por otro lado, al igual que en la obra
cumbre de Proust, el recuerdo involuntario, aquel provocado por estímulos externos que
afectan el inconsciente, convirtiéndolo en el único capaz de revelar esas
correspondencias inmediatas, ya no de tipo vertical destinadas a sugerir un mundo
sobrenatural, un mundo superior, sino las que, dirigiéndose esta vez en dirección
horizontal, se sirven de las impresiones sensoriales para remitirse a los paraísos de la
memoria y por ende, a la esencia de la propia experiencia. “Internándose en el recuerdo,
en la masa de aquel ‘humo’, se llega a poseer una realidad más sustancial que la
simplemente vivida y aún no recordada: ‘porque hay episodios y zonas de nuestra vida
que no se ven del todo hasta que los revivimos y contemplamos por el recuerdo; el
recuerdo les aplica la plenitud de la conciencia’” (1999: 390). Será el recuerdo exacto de
la sensación, de una sensación íntima y genuina. Es así como hallamos en Cántico poemas
que se escapan de la fluidez del tiempo, que se detienen en esas sensaciones que invitan a
la rememoración 1 . En “Tiempo perdido en la orilla”, es un color el encargado de
devolver al pasado: “Por de pronto, bajo / Mis manos vacías, / Un presentimiento / De
azul se desliza, / Azul de otra infancia / Que tendrá unas nubes / Para perseguir / A
muchos azules” (29). Existe otro ejemplo significativo, y aún más explícito: “Celinda”
(250), en el que el acto de arrancar de un arbusto una flor y detenerse a olerla se traduce
en el llamado de otro tiempo:
Sobre el ramaje un blanco
Bien erguido. ¿Qué arbusto?
Flor hacia mí. La arranco,
Fatalmente la arranco: soy mi gusto.
Esta flor huele a…
¿A jazmín?
No lo es.
¿A blancura?
Quizá.
Yo recuerdo el ataque de esta casi acidez
1 A Guillén y a Proust les une esa experiencia de la recuperación del tiempo a través de sensaciones que
parecían olvidadas: “… cuando nada subsiste ya de un tiempo antiguo, cuando han muerto los seres y se
han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles
que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de
todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo” (Proust, 1979:
63).
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UN CÁNTICO A LA VIDA
Como un sabor aguda.
Un sabor o un olor. Y un nombre fiel. Tal vez…
¡Sí, celinda! Perfecta: en su voz se desnuda.
Resulta difícil dejar de asociar estos versos con pasajes como el de la taza de té
impregnada del sabor de la magdalena o el de los espinos blancos, algunas de las
primeras emociones de niño que Proust recrea en Por el camino de Swann y que nos
recuerdan ese poder de la memoria involuntaria. Por algo Guillén se referirá a él como
“el gran recordador”, el gran evocador, el “extático de la sensación […] que, por fin,
halló su tiempo perdido” (1999: 367). Según él, Proust parte de sensaciones que
provocan un recuerdo involuntario, un recuerdo que resucita, sin intromisión de la
inteligencia, aquel instante ya vivido, unas privilegiadas sensaciones que desembocan en
un éxtasis. Eso es, esencialmente, lo que a Guillén atrae del escritor francés, el poder de
quedar inmerso en un instante del pasado cuando la sensación ha funcionado como
recuerdo: “El protagonista de A la recherche du temps perdu tiene sumergido en su memoria
aquel pueblo de Combray, resucitado mediante una sensación… Sí, sensación y
recuerdo, sensación hasta el recuerdo o –mejor– recuerdo a través de la sensación”
(390). Sin embargo, por momentos Guillén es enfático en declarar que en Proust el
descubrimiento procurado por la memoria involuntaria no revelará más que los instantes
vividos: “La madeleine no resucita más Combray que las imágenes de Combray reflejadas
por el espíritu del narrador, ahora identificado con aquella niñez, de súbito viviente
gracias al sabor de la madeleine” (368).
Mientras tanto, vemos cómo en “Celinda” ese olor característico que se asocia, a
la vez, con el color y el sabor particular de una experiencia pasada, no sólo conduce a un
instante detenido en el tiempo, sino que va más lejos: llega a la esencia misma de la flor,
su nombre, el que está sobre la pátina de las cosas, el que permanece más allá de su
existencia. Y Guillén es reiterativo en esto, de ahí que podamos encontrar en Cántico
poemas como “Rosa olida” (254), muy similar, o “Hacia el nombre” (293), en el que
gracias a un color se revela la verdad de otra flor:
Se junta el follaje en ramo,
Y sólo sobre su cima
Dominio visible ejerce
. . . Ya principia
La flor a colorearse
Despacio. ¿Sólo rojiza?
No, no. La flor se impacienta,
Quiere henchir su nombre: lila.
Aunque la intuición de lo esencial parezca apoyarse siempre en una experiencia
sensorial, el poeta no se expone a la disposición incondicional de los sentidos, no se
entrega a ellos sin reservas, se deja llevar por éstos sólo en la medida en que le permiten
captar las formas más sutiles, los colores más puros, los más suaves olores, las
superficies más tersas, para luego aprehender la esencia verdadera. Un mundo de los
sentidos que no domina al poeta, y que, por el contrario, es completamente dominado,
es la impresión final que nos dejan estos poemas en particular. De la misma manera,
Guillén no se conforma simplemente con la experiencia del tiempo recobrado, más bien
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la utiliza como un canal, como ese medio del cual se puede servir en su idea de elevar
aún más la categoría esencial del presente como tiempo verdadero. Es así como
manifiesta cierta resistencia al excesivo influjo de la memoria, “la memoria es pena”
(494), tanto que puede aplicarse a su obra una apreciación que él mismo hiciera con
relación al novelista Gabriel Miró: “El recuerdo ha de suscitar el pasado, sí; pero sin
demasías de dominación. Y todo se junta en el presente: ‘Veo así como dicen que Dios
contempla lo presente, lo pasado y lo futuro, en un presente continuado’” (1999: 391). Esto
nos remite al mismo motivo en la temporalidad de Cántico, el de mostrar la fluidez del
tiempo no en su pasar sino en su presencia, recuperando así el verdadero tiempo
universal, o, como diría Amado Alonso: “Salvar lo perdurable y esencial del seguro
naufragio que es el azaroso existir temporal” (119), lo cual sólo se hace posible, según
Guillén, a través del “absoluto Presente” (176).
Y volviendo a esa exaltación jubilosa del momentáneo ahora, del presente total
en el que subyacen el pasado y el futuro: “¡Pleno vivir henchido de presente aceptado! /
Todo es ahora” (403), “Tiempo todo en presente mío” (353), nos encontramos,
adicionalmente, ante un sentido de temporalidad en el que la perfección con que se
concibe el momento invita, a su vez, a eternizarlo. “¡Oh presente sin fin, ahora eterno
/… Absoluto en su cámara de estío!” (174). Así, la eternidad se comprende como una
indefinida extensión del presente. “Se ahínca en el sagrado / Presente perdurable” (26),
dice Guillén, quien “a su eterno presente se confía” (169). No necesita, según eso, estar
fuera del tiempo para trascenderlo. Se ha elevado lo instantáneo a lo eterno:
Todo está concentrado
Por siglos de raíz
Dentro de este minuto,
Eterno y para mí.
Y sobre los instantes
Que pasan de continuo
Voy salvando el presente,
Eternidad en vilo. (18)
En este presente eternizado, “absoluto de instantes” (179), la historia no cabe.
“Todo vestigio de la historia aciaga, /… No hay historia” (169). No existe para Guillén,
o por lo menos, no en el Cántico que “Resguarda los minutos sin historia” (393), que
prefiere definirse como ese “Instante sin historia, / Tercamente colmado / De mitos
entre cosas” (28). Efectivamente, en la medida en que el mundo de Guillén se aleja de la
historia es cada vez mayor su acercamiento al mito. La historia, por su calidad de
objetiva sucesión, se convierte en un tiempo hostil: “… la historia / Que desamé a
diario” (76), en un adversario de la aspiración a la plenitud que se consigue sólo a través
del instante, en un enemigo predestinado a la nada y contra el cual hay que luchar:
“Fugaz la Historia, vano el destructor” (371), “¿Siempre chirría la Historia? / De los
silencios dispongo” (522), por eso siempre se confía en la victoria: “Castaños sin
Historia arrojarán / Su florecilla al suelo –blanquecino” (371). Así es como Guillén se
decide resueltamente por el presente inmediato, al que llega a considerar el tiempo
menos patético, ya que a través de él no se puede buscar una tensión de conflicto, como
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UN CÁNTICO A LA VIDA
suele identificarse a la historia, sino, contrario a eso, se hace efectiva, más bien, una
tensión de engranaje, como él mismo lo afirma.
Parece tan evidente que el recuerdo y la historia –sólo como nociones que
pueden estar fuera del presente único y verdadero– no son los motivos más relevantes
en la concepción poética de Jorge Guillén, que el crítico José Manuel Blecua, en relación
con esta expresión de la temporalidad propia de Cántico, hace una referencia cuantitativa
en la que pretende demostrar el predominio del presente, comentando: “He hecho un
rápido recuento de los tiempos utilizados en las primeras treinta páginas, y frente a ocho
o diez tiempos en pasado y seis futuros, surgen más de noventa en presente de
indicativo” (Gullón y Blecua: 202).
Sin embargo, en “Los tres tiempos”, poema que resume esa dimensión temporal
contenida en la poesía de Jorge Guillén, encontramos en la misma medida y con igual
intensidad alusiones al pasado, al presente y al futuro. Así, la tarde trae un aroma que
hace evocar fechas lejanas, y gracias a esa sensación la memoria de pronto se libera
extendiéndose hasta un tiempo más lejano aún que el propio pasado. De nuevo, es la
emoción del recuerdo involuntario la que revela al ser en sí mismo, lo que se hace
posible sólo a través de la “Perfección de un instante” que “exige sin tregua” esa
“Verdad inacabable” (102), el “instante puro”, como lo llamaría Proust. Y la tarde logra
así ser eterna como por superposición de muchas tardes, quedando la impresión de que
dicha eternidad estuviera situada en la naturaleza tanto como en el interior del hombre.
Se expresa una vez más cómo, simultáneamente, la esperanza y la ilusión del mañana se
confunden con las memorias del ayer desde el presente, mientras, y casi sin buscarlo, se
va filtrando un aire de eternidad:
De pronto, la tarde
Vibró como aquellas
De entonces – ¿te acuerdas?–
Íntimas y grandes.
Era aquel aroma
De Mayo y de Junio
Con favores juntos
De flor y de fronda.
Fijo en el recuerdo,
Vi cómo defiendes,
Corazón ausente
Del sol, tiempo eterno.
Las rosas gozadas
Elevan tu encanto,
Sin cesar en alto
Rapto hacia mañana.
De nuevo impacientes,
Los goces de ayer
En labios con sed
Van por Hoy a Siempre. (42)
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AMANDA PEDRAZA RODRÍGUEZ
El encuentro de lo que fue con lo que es y con lo que será. Ahí están, en efecto,
los tres tiempos, los tres momentos de un mismo tiempo ahistórico, detenido,
permanente, y a la vez mítico y perfecto, dentro del cual se mueve la poesía de Guillén.
Ayer, hoy y mañana, que se confunden con siempre, con lo eterno de una manifestación
temporal indefinida, casi infinita. En conclusión, Cántico distingue dos vertientes
opuestas con respecto al tiempo. Una, en la que se reconoce como un elemento
destructor, negativo, relacionado directamente con el registro objetivo de datos
históricos; y otra, de naturaleza esencial, a la que le otorga la virtud de trascender la
experiencia personal. Un tiempo sin fechas, privado, íntimo, más aún, un instante hecho
plenitud.
Cumbre de tiempo, el instante
Se resuelve en una obra
Que ante nosotros, humildes,
Llega a perfección, se posa. (487)
///BIBLIOGRAFÍA///
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//LA IMAGEN VOLUMÉTRICA.
TRASLACIONES ENTRE PINTURA Y ARQUITECTURA//
---------------------------------------------------DANIEL ROIG NOLLA
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Arquitectura renacentista, Pintura ilusionística, Perspectiva,
Bramante, Imagen.
RESUMEN: Durante el renacimiento italiano la imagen plana llegará a convertirse en
imagen volumétrica, y los límites entre lo real y lo ilusorio de una representación
quedarán difuminados. Los descubrimientos sobre la perspectiva plana que surgieron
para dotar a la pintura de un mayor poder ilusorio se aplicaron luego a la arquitectura
para alterar su visualización, a pesar de ser tridimensional por naturaleza. Se trataba de
engañar a la visión convirtiendo el observador en fin último de la intencionalidad
creadora. Centrados en la figura de Bramante como uno de los iniciadores de esa
arquitectura alterada y tomando como base los razonamientos de Gombrich y Panofsky,
mostraremos qué consideraciones sobre la pintura ilusionística son trasladados a la
arquitectura renacentista y barroca. Nos centraremos en el acto de creación y
visualización, sin entrar en las consideraciones que por su especificidad únicamente
afectan a la pintura.
KEYWORDS: Renaissance architecture, Illusionistic painting, Perspective, Bramante,
Image.
ABSTRACT: During the italian Renaissence the plane image became volumetric, and
the limit between the real and the illusory became unclear. The development of plane
perspective, conceived to increase the illusionistic power of the paintings, was later
applied to architecture, despite its being a tridimensional art, to change the visualization.
The intention was to deceive the eye, taking the observer’s view as the first concern of
the artist. With Bramante as the main figure, one of the pioneers of the illusionist
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DANIEL ROIG NOLLA
architecture, and with the ideas of Gombrich and Panofsky as a guide, we will discuss
which aspects of the illusionistic painting were used in the Renaissance and Baroque
architecture. We will focus in the processes of construction and visualization, leaving
aside those aspects which are specific of painting.
///
I
¿Qué entendemos por imagen? Sintéticamente, imagen podría definirse como
una representación bidimensional intencionada. Esta obviedad es muy importante
señalarla si nos damos cuenta de que nuestra fisiología está diseñada para la
tridimensionalidad, es decir, usualmente vemos el espacio; las representaciones, a no ser
que sean signos convencionales, como letras o números, siempre impulsan a la
tridimensionalidad, a representarnos mentalmente un espacio: si vemos una cara
dibujada, presuponemos en ella un volumen ideal donde nariz y ojos se nos sitúan
convenientemente. Y con las imágenes que son netamente bidimensionales, como
pinturas abstractas o determinados símbolos, su lectura nos queda cerrada y sólo se nos
abren con el conocimiento previo que sobre ellas tengamos (señales de tránsito,
intencionalidad del pintor…)
Dentro de esta bidimensionalidad, la imagen es creación intencionada del
hombre, y en ese acto de creación se encierra toda una trascendentalidad, en tanto que
supera lo puramente formal. Creador y observador deben compartir un conocimiento
previo mediante el cual la función de la imagen pueda ser interpretada correctamente, lo
que sería un lenguaje común. Sin ese decodificador compartido, la imagen deviene
siempre un simple grafismo en tanto que es imposible reconocer su íntimo significado.
En cualquier caso, nos damos cuenta de la importancia del contexto ideológico que
encierra cualquier representación: la imagen se genera dentro de un lenguaje común, y
dentro de ese lenguaje cada imagen expresa un significado concreto. Así se pueden
generar imágenes que son ídolos o imágenes icónicas, donde su valor reside en un
lenguaje común que permite su correcta visualización, y en unas ideas asociadas, que
permiten su correcta interpretación.
Entre la imagen física y la idea transmitida, existe lo que podemos llamar
visualización, es decir, la impresión sensorial de nuestros ojos ante cualquier imagen. La
pura y simple impresión sensitiva se ha demostrado inconsistente, y se descubre que
cualquier imagen siempre es una lectura y no una visión. Siempre aplicamos un bagaje
ideológico previo que condiciona y hace visibles esas manchas de luz y de color que se
nos presentan a nuestros ojos. Las teorías de la Gestalt han ahondado extensamente
sobre este punto.
Estos tres planos de la imagen (creación, visualización e interpretación) han sido
ampliamente tratados por Gombrich (1998). Sus planteamientos se centran en el arte
pictórico ilusionista, es decir, en los cuadros que intentan representar la realidad
mundanal. Su estudio se puede condensar en la idea de que representar es un acto
mental y no una pura transposición sensorial. El acto de pasar de la tridimensionalidad
de la realidad a la bidimensionalidad de la tela exige un acto mental, no natural, por el
cual, a partir de ciertas técnicas artísticas, el observador quede afectado de determinado
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LA IMAGEN VOLUMÉTRICA
modo. Cualquier representación es un acto intencionado. La representación implica una
voluntad de creación y una capacidad de visualización, y ambas se rigen por las aptitudes
mentales de las que dispone el hombre. No existe la pura trasposición objetiva de la
realidad ni en la creación ni en la percepción. Crear y ver exigen de una cierta capacidad
intelectual sin la cual no sería posible la comunicación por representaciones.
Gombrich se presta del arte pictórico ilusionista para exponer este proceso mental,
elección no casual dada la tesis que pretende demostrar. El concepto de pictórico
implica la necesidad de vehicular la tridimensionalidad en la tela, una condensación en
dos dimensiones. El concepto de ilusionismo se refiere al arte que pretende emular la
propia realidad para transmitirla lo más real posible al espectador. El artista pretende
despegarse de su propia subjetividad y transmitir su objetiva experiencia sensorial al
espectador. La naturaleza la percibimos siempre en su tridimensionalidad, y el arte
pictórico ilusionista pretende conseguir lo mismo a partir de la imagen bidimensional.
Subyace en esta concepción la idea de que los ojos ven la realidad de forma plana, que la
impresión retiniana es neutra como una tela: si el artista es capaz de poner ante los ojos
una pintura que emule esa visión ocular, el engaño artístico será perfecto y el arte
ilusionista habrá conseguido su objetivo.
Gombrich se concentra en desmontar esa idea ilusoria. La mirada inocente no
existe, ni para el creador ni para el observador, pues siempre se exige una implicación
intelectual en ambos actos. El artista es incapaz de ver objetivamente y traspasar a la tela
su impresión más íntima porque eso implicaría algo imposible, a saber, el despegarse de
todo su conocimiento intelectual mediante el cual nos exponemos al mundo. El estilo
pictórico que más grandes logros consiguió en cuanto a pureza de la sensación fue el de
los impresionistas, mediante experimentos pictóricos de representar manchas de colores
que evocan figuras. Pero es precisamente con el estilo impresionista donde más se
manifiesta entonces la incapacidad del observador para interpretar esas manchas
objetivamente, por lo que el experimento aparece como una paradoja. La tela que el
artista pone ante el observador, aparente impresión retiniana, es indiscernible sin la
aportación intelectual de quien la contemple. Las manchas de color no son
interpretables, es decir, visualizables correctamente, si el observador no aporta su
conocimiento previo sobre el mundo, que le permita descifrar la pintura: una mancha
puede ser un caballo como puede ser una catedral si no tenemos previamente una
capacidad para interpretar correctamente. La mirada inocente del observador de la tela
tampoco existe, y una pura y simple impresión retiniana sacada de su contexto se
muestra indiscernible. Todo el fenómeno siempre implica una aportación mental tanto
de quien crea como de quien observa.
Ese fenómeno extremo del impresionismo, Gombrich lo extiende como
presente desde siempre en toda la historia del arte, ya desde los primeros pintores
romanos. El artista no puede representar sin más si quiere que el observador tenga una
correcta visualización de la obra, por lo cual se hace imprescindible que el artista estudie
previamente las reacciones del observador ante el mundo físico. Los descubrimientos en
este campo permiten concluir que el receptor siempre parte de lo que Gombrich llama
disposición mental ante la contemplación: se observa la tela esperando ver algo, se
predispone a la interpretación y se experimenta. El observador entra en el juego del arte
intencionalmente dispuesto a interpretar mentalmente su sensación y dejarse llevar por
ella. El receptor espera algo de la tela y experimenta algo con ella, y en esa relación está
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la llamada disposición mental. Lo que espera de la tela es un mensaje codificado en
manchas de colores y su experimentación es la capacidad de interpretarlas correctamente
según la voluntad que el artista puso al crearlas.
Aparece aquí el concepto de estilo, que para Gombrich es el suelo común entre
artista y observador. Para que se produzca correctamente ese acto comunicativo a través
de una correcta interpretación, hace falta que se comparta un lenguaje artístico. El estilo
es un código mediante el cual el artista se expresa y el observador interpreta, de modo
que el símil con el lenguaje verbal es más que una simple metáfora. La historia del arte
devendrá la historia de los estilos en tanto lenguajes comunicativos mediante los cuales
el arte se ha expresado en toda su historia, con sus creaciones y extinciones, con sus
variantes dialectales o idiomas totalmente distintos. El artista crea su obra partiendo de
las reacciones esperadas del observador y conociendo previamente su grado de
interpretación mental: solamente así pueden darse representaciones que devengan
icónicas o idólicas, es decir, que evoquen una trascendentalidad no manifiesta en la obra.
Las obras de los artistas son manchas interpretables si no se salen excesivamente del
suelo común del estilo. Gombrich insiste en que, al igual que cualquier hablante, el
artista se expresa siempre a partir de lo recibido de sus antecesores, y que no puede crear
un estilo de la nada pues no se podría interpretar. Y este fenómeno se explicita en el arte
ilusionista, en las representaciones de la naturaleza misma, de paisajes, personas o
situaciones. Se ha representado la naturaleza siempre a partir del estilo de cada época,
aun cuando cada época pretendía ser más veraz, aparentar ser más real, que la anterior
en sus representaciones. La copia objetiva de lo natural no puede hacerse si no es
mediante un determinado lenguaje representativo, y en cada momento histórico se ha
ido mejorando paulatinamente, pues se nos hace evidente, visto en perspectiva, que se
nos aparecen como más reales las pinturas barrocas que las románicas. Lo que sí
podemos decir es que en cada momento esas obras han aparecido como la naturaleza
representada sin más, como el fin del arte ilusionista en tanto que ya no se podría ir más
lejos (Fra Angelico parecía la cúspide en su momento).
Eso nos pone de relieve que el concepto de estilo es mucho más complejo que
un simple código comunicativo y que tiene implicaciones intelectuales mucho más
profundas: la disposición mental se vuelve central. El receptor ha interpretado en cada
momento cada obra como la máxima expresión de lo natural, y ese fenómeno es central
para Gombrich. Que se haya dado continuamente este suceso de máxima objetividad
tiene que cuestionar precisamente este concepto: la objetividad. La mirada histórica
revela la preponderancia de lo subjetivo ante lo objetivo, y el artista difícilmente puede
despegarse de lo que sabe para representar exclusivamente lo que ve. Asimismo, el
receptor no puede anular su conocimiento previo para dejarse llevar por la pura
sensación, y el artista confía cada vez más en lo que el receptor sabe que no en lo que ve.
La disposición mental se revela como el fundamento de toda representación 1 . El
fundamento para producir la máxima expresión ilusoria mediante una representación
1 Se ponen de manifiesto las raíces kantianas en este planteamiento defendido por Gombrich. En el fondo,
la sensación es mayormente un caos que la mente ordena y clasifica convenientemente, lo que para Kant
era la imaginación.
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pictórica es el conocimiento de todas las implicaciones intelectuales que intervienen en
ese fenómeno.
La disposición hacia el arte se muestra, según Gombrich, como algo irreflexivo e
instantáneo para la mente humana, algo innato mediante lo cual el hombre tiene una
inercia mental para ver representaciones y completarlas intelectualmente. Por las
manchas de colores vemos formas y figuras que completamos mentalmente y les
atribuimos una realidad más allá de lo puramente visible. El artista, previamente a la
creación, debe conocer profundamente este fenómeno si quiere producir la máxima
sensación ilusoria: el receptor se dejará llevar mentalmente por su imaginación partiendo
de su predisposición a dejarse engañar por el juego del arte.
Para que el poder de engaño sea factible, el principal problema estilístico al que
el arte de la representación ha tenido que enfrentarse a lo largo de su historia es el paso
de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad, del volumen al plano, del espacio a la
tela. La realidad siempre es percibida en sus tres dimensiones, y nuestro sistema visual
está diseñado para ello. Cualquier representación de la naturaleza que pretenda producir
el engaño suficiente para estimular de tal modo la mente del observador que éste no
pueda resistirse a su poder de seducción pasa por representar convincentemente el
espacio. Los artistas han tenido que desarrollar la ciencia de la perspectiva para
representar correctamente los objetos en el espacio según su impresión en un plano, de
manera que las formas se representan aproximadamente como se ven y no como se
saben. Este proceso, largo y laborioso, llegó a su máxima expresión en el renacimiento,
al descubrir las leyes que rigen la visión perspectivista, que es más o menos la que
percibimos usualmente por nuestros ojos. La visión perspectiva siempre había estado ahí
y, sin embargo, no es hasta el renacimiento cuando el hombre sintió la necesidad de
hacerse con ella: sentía la necesidad de producir el máximo engaño posible.
Erwin Panofsky desarrolla profundamente este cambio de ciclo en su libro La
perspectiva como forma simbólica, donde se analiza la génesis, evolución y final de la
perspectiva. Para Panofsky, como para Gombrich, la perspectiva se genera cuando se
necesita, cuando el arte tiene necesidad de ella. No es en sí un descubrimiento del
renacimiento, ya que el saber que las cosas se ven más pequeñas a medida que se alejan
ha sido algo bastante obvio en todas las épocas. Pero no había una gran necesidad de la
perspectiva: para los egipcios, el arte era manifestación de lo eterno e inmutable, y para
expresar esa idea se representaba todo lo que se sabía de una imagen y no lo que se veía.
En el renacimiento la perspectiva se convierte en foco principal de los esfuerzos de los
artistas para comprender el fenómeno de la visión tridimensional y su representación
sobre un plano. El cambio substancial de valor de la perspectiva se hace evidente ante la
simple comparación visual entre obras medievales o barrocas.
La perspectiva implica para el arte una concepción ideológica de partida. Por la
perspectiva se representa la visión de un momento determinado, específico, concreto. Se
particulariza la representación hacia un hecho puntual: situaciones, rostros, objetos, que
en ese momento determinado se presentaron ante la mirada de esa forma, pero sólo
durante un instante fugaz. Es la representación de lo concreto, de lo puntual y
específico. La manifestación de lo eterno e inmutable no podía darse mediante instantes
fugaces, y en ese conflicto ideológico surge la crítica platónica a las obras de los artistas
griegos: representar lo efímero, el mundo terrenal y caótico, en contraposición a lo
inmutable. “Contraponiéndose al pensamiento medieval, la literatura teórica e histórica
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DANIEL ROIG NOLLA
del arte del Renacimiento italiano acentuó […] que la misión del arte era la imitación
inmediata de la verdad” (Panofsky, 1995: 45). Por lo que la aparición de la perspectiva
como fundamento de las nuevas representaciones pictóricas formaba parte, para
Panofsky, de un giro ideológico que necesitaba encontrar nuevas vías artísticas para
expresar la realidad próxima. En el renacimiento, con la preponderancia científicaaristotélica se produce un cambio de paradigma en donde lo importante es el estudio de
la misma realidad física. Lo eterno cabe buscarlo a partir de los objetos reales mismos, el
mundo real es el lugar donde descubrir la verdad última. Nace la necesidad de
representar esa realidad lo más fielmente posible, y la perspectiva se convierte en un
problema científico. Hace falta descubrir las leyes que rigen la mirada humana sobre las
cosas para poder usarlas al representar la realidad.
La concepción objetiva era para los artistas del Renacimiento una aspiración a conseguir
formas objetivamente perfectas, relegando a posiciones marginales los requisitos de la
expresión subjetiva (Tatarkievich, 1991: vol. 3, 141).
Lo podemos observar en los grabados de Durero o en los numerosos tratados italianos
dedicados a resolver ese problema. Dada la fuerte necesidad de representar la realidad
correctamente, los progresos son muy rápidos, hasta que se descubren todos los
principios generales: la visión y su representación han quedado firmemente establecidos.
Cualquier artista ya puede representar los objetos correctamente y sin excesivas
distorsiones visuales. En ese punto, Panofsky sitúa un nuevo giro en la historia del arte:
los artistas se sirven de las leyes de la perspectiva para crear a partir de ellas. Es decir, lo
que era un problema científico se convierte en un problema de estilo. El descubrimiento
de la perspectiva genera un renacer estilístico fundamentado en su capacidad de
persuasión. Una vez resuelto técnicamente el paso de la tridimensionalidad a la
bidimensionalidad, la visión tridimensional de la tela se convierte en estilo artístico,
deviene, según Panofsky, una forma simbólica. “[…] cuando la perspectiva dejó de ser
un problema técnico-matemático, tuvo que derivar en mayor medida a un problema
artístico” (Panofsky, 1999: 49). La perspectiva se usará para representar espacios
ilusorios o para generar ilusiones ópticas, como los trompe-l’oeil. Para Panofsky, los
pintores renacentistas serán capaces de situar al espectador en el lugar escogido, dentro o
fuera de la tela, y alterar sus sensaciones espaciales intencionadamente.
El paso del espacio a la tela, fundamento de la elaboración del arte pictórico
ilusionista planteado por Gombrich, queda resuelto. El artista creador descubre uno de
los mecanismos más persuasivos para conducir la interpretación del espectador; a partir
del estudio de sus reacciones ante la visualización del mundo, puede controlar su mirada
e incrementar el grado de ilusión. Pero no únicamente cuenta el artista con lo que exhibe
la pintura sino precisamente también con lo que no está. Gombrich tiene muy presentes
las teorías psicológicas sobre arte en el que la mirada se deja llevar inconscientemente, de
manera que la mente completa la imagen ahí donde hace falta. El receptor está
inmediatamente tentado a imaginar las cosas que la pintura muestra borrosas, a dibujar
mentalmente contornos bajo la más leve insinuación. Todo esto son reacciones
inconscientes que la mente humana ejercita ante una representación, como sería ver
formas en las nubes o caras en los troncos de los árboles. El observador completa
inconscientemente con la mente las más leves insinuaciones. La fuerza de estas
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LA IMAGEN VOLUMÉTRICA
ensoñaciones mentales permite representar imágenes o conceptos que de otra forma
sería imposible, como el infinito o el movimiento. Son representaciones insinuadas que
se basan en lo borroso y confuso, en los límites poco precisos y en trazos descuidados.
La distancia desdibuja los perfiles y simplifica los contornos de las figuras, de manera
que a lo lejos los objetos pequeños desaparecen, así como los objetos grandes llegan a
convertirse en pequeñas manchas. La aportación mental del espectador vuelve a ponerse
de relieve en estos efectos, pues únicamente por el contexto podrá identificar aquella
insinuación con una piedra o una montaña. Gombrich considera este hecho como otra
prueba de que la aportación mental es el fundamento de la ilusión pictórica en el arte:
apelar a la imaginación del espectador para dar mayor realidad a la imagen.
Nos encontramos ante un doble efecto aparentemente contradictorio: por una
parte la rigurosa ciencia perspectivista que recorta las formas tal y como específicamente
se muestran ante los ojos, y por otra parte la vaguedad de formas y la difusa
inconsciencia con la que se contemplan las imágenes y suple con la imaginación aquello
únicamente insinuado. La contradicción deviene complemento en manos del artista
creador que sea capaz de conjugar ambas capacidades expresivas, rigor e insinuación (Da
Vinci creará la técnica del sfumatto a partir de ambos principios.) El nexo de unión está
en la disposición mental del observador: la perspectiva se insinúa.
II
Todos estos descubrimientos se producen durante el Renacimiento a partir de la
investigación de los procesos que inciden en la contemplación de la realidad misma y
cómo puede ésta representarse en la pintura. Sin la voluntad de trasposición de los
objetos a la tela, no habría necesidad de desarrollar la perspectiva ni las insinuaciones
imaginativas. Es en la voluntad de generar representaciones ilusorias donde se encuentra
el impulso inicial. Las limitaciones que impone la imagen quieren ser superadas por el
análisis de cómo se genera la visión en el hombre. La necesidad de proyectar imágenes
de lo real descubre la forma en que los objetos se muestran a los ojos y las capacidades
innatas por las que el hombre tiende a completar lo insinuado. Todo esto demuestra que
el impulso imaginativo en el hombre es más poderoso que la mirada objetiva de las
cosas.
Un caso concreto de un artista conocedor de estos principios persuasivos es
Bramante. Es uno de los primeros artistas renacentistas italianos que descubre la enorme
potencialidad de la imaginación a la hora de observar un cuadro. Como todos los artistas
de su época, fue pintor, escultor, arquitecto, etc. Eran artistas totales que dominaban
todas las artes, por lo que eran capaces de trasponer técnicas y descubrimientos de un
arte a otro. Principalmente es recordado dentro de la historia del arte como el arquitecto
del templo de San Pietro in Montorio y de las reformas vaticanas emprendidas bajo el
papado de Julio II. Sus coetáneos lo consideraban como el arquitecto propiamente
romano, es decir, que había asimilado el estilo de las obras clásicas romanas plenamente y
que proyectaba como los antiguos. El renacimiento debe su nombre a la reconsideración
de las obras romanas como mito artístico que cabía emular, como el estilo bello por
naturaleza. Pero la gran mayoría de las obras romanas conservadas por ese momento
eran arquitectónicas (edificios, templos etc.) por lo que las aportaciones a la hora de
generar representaciones pictóricas era muy limitado. La figura de Bramante se nos
123
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aparece paradigmática en tanto que entremezcla aportaciones de la arquitectura con la
pintura, es decir, del arte tridimensional al bidimensional y viceversa.
En la obra de San Pietro in Montorio, Bramante crea el templo redondo clásico
ideal, aún cuando los ejemplos heredados de la Roma imperial eran mínimos e
inservibles. En opinión de sus coetáneos, ese pequeño templo supuso la cúspide del
renacimiento: lo que no habían logrado los romanos lo había logrado Bramante. Su
logro fue encontrar la solución para convertir en redondo los templos clásicos
cuadrados. Este resumen, simplista y poco convincente, no tiene mayor valor aquí que la
de dejar entrever que la copia del estilo clásico romano no estaba exenta de las mayores
creatividades artísticas. La obra de Bramante que centra la atención de esta
argumentación por sus implicaciones para la concepción de los usos de la imagen es el
Belvedere vaticano, obra emprendida bajo el impulso del papa Julio II. Bramante
proyecta la ampliación de los palacios vaticanos mediante un gran patio rectangular de
gran longitud, basado en el lenguaje clásico arquitectónico romano. Únicamente
destacaremos de este proyecto la forma como fue concebido. Bramante parte de la
intención inicial del papa de magnificar el poderío vaticano: los edificios deben ser
imponentes y transmitir la sensación de fuerza, poder y gloria terrenales. Lo importante
es la imagen proyectada a los ojos del espectador, la conmoción visual que impacte en la
mirada del visitante, que influya en su representación mental del lugar. Para responder a
dichas necesidades Bramante apela a la ilusión y recurre a los recientes descubrimientos
técnicos de la perspectiva. La obra se proyecta partiendo del punto de visualización por
el que el espectador contemplará la obra, convirtiéndose en un gran artefacto: el papa
sentado en su trono abriéndose detrás de él la inmensidad de sus posesiones. “La
arquitectura se convierte sobre todo en imagen para ver, se transmuta en ‘pintura’. El
Bramante ‘pintor’, aun cuando emplea los medios de la arquitectura y no […] los de la
pintura, vuelve a predominar sobre el Bramante ‘arquitecto’” (Bruschi, 1987: 176).
Bramante proyecta el edificio como un cuadro, considerando el punto desde
donde se contemplará y articulando todos los elementos arquitectónicos de forma que se
dé mayor sensación de profundidad y colosalismo. Pese a tener una envergadura
considerable (los patios tendrían más de trescientos metros de largo) Bramante empieza
a reducir los pilares lejanos al punto de visualización de forma que son más pequeños
que los cercanos. Con esto gana poder de perspectiva y mayora la sensación de distancia.
Otro elemento singular de la obra es la célebre escalera de caracol que une los diversos
niveles de las galerías del Belvedere. Bramante la proyecta como una rampa helicoidal
que gira sobre sí misma, tomando una forma ideal de continua e infinita ascensión.
El diseño arquitectónico de estos espacios tal y como se concibieron no habría
sido posible si el arquitecto no hubiese conocido profundamente la forma de generar
ilusiones en el observador. Bramante conocía los principios mediante los cuales la
pintura era capaz de generar ilusión: la perspectiva y la inercia imaginativa de la mirada.
El diseño del patio central del Belvedere se concibió como una gran perspectiva (hoy
diríamos un enorme plató) donde los espacios se sucedían ilusoriamente hacia
dimensiones irreales. La escalera del Belvedere aplicaba la inercia mental por la que el
observador atribuye un inconsciente etcétera a las figuras en espiral. Lo importante,
dentro de la argumentación que estamos siguiendo, es darse cuenta de la traslación que
se estaba produciendo entre artes, de manera que descubrimientos surgidos de la pintura
se aplicaban a la arquitectura. Técnicas bidimensionales se aplicaban a la
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LA IMAGEN VOLUMÉTRICA
tridimensionalidad, cuando esas técnicas precisamente habían nacido de la necesidad de
aplicar la visión tridimensional a la bidimensionalidad de la tela. Es un viaje de ida y
vuelta: la arquitectura, tridimensional por naturaleza, acaba aplicando sobre sí misma
técnicas para generar ilusión tridimensional. Bramante concibe su edificio como una
imagen. El camino iniciado alcanzará niveles de gran complejidad, con Bernini,
Borromini o el barroco en general: como imágenes serán proyectados edificios, palacios,
jardines, plazas, calles etc.
Las implicaciones de ese movimiento de traslación entre artes focaliza el centro
de atención en el observador. Independientemente de las artes, el suelo común de todas
ellas será el predominio de la experiencia ilusoria. El principio de la imagen se extiende
más allá de las limitaciones de la tela, lugar de donde había surgido. La mirada adquiere
el papel preponderante en el momento de creación artística, y se extenderá como
principio hasta finales del siglo XIX, donde los movimientos cubistas romperán
intencionadamente con el volumen ilusorio en la tela. El movimiento de la pintura a la
arquitectura, de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad implica un cambio en la
función de la imagen. La imagen hasta ese momento era considerada como un medio
representativo de la realidad insertada en el juego de las artes; había una voluntad de
juego artístico mediante el cual el observador se dejaba llevar por el engaño consciente.
La impresión retiniana generada por la tela excitaba la imaginación sin perder el sentido
de lo real y lo ficticio. Se podía contemplar una perspectiva y dejarse engañar por ella
porque ese era el fin pragmático del arte. La imagen representaba a la misma ilusión.
Con el movimiento de traslación y vuelta atrás que se produce entre lo bidimensional y
lo tridimensional, la función de la imagen cambia radicalmente. Al tratar la realidad
fáctica a modo de imagen, la sensación pierde el centro de referencia entre lo real y lo
ficticio. La misma impresión retiniana de lo real (el edificio) es ilusoria (distorsionado)
cuando antes veíamos que lo ilusorio (las manchas de pintura) era lo real (lo
fácticamente presente). El engaño deviene inconsciente y nos despoja de capacidad para
sustraernos a él: la misma realidad de los objetos se ha vuelto engaño. La intención
inicial del artista era representar mediante una imagen la realidad misma lo más
objetivamente posible o bien presentar las ensoñaciones lo más creíbles posibles, y por
eso había descubierto los principios de la perspectiva. Con el giro hacia el engaño de las
sensaciones a partir de alterar los objetos y presentarlos ante la mirada como una imagen
de lo real, el artista subjetiviza la realidad. A partir de la modificación de la realidad
misma, se transmite una certeza ilusoria al dejarse llevar por las impresiones visuales; el
marco del juego artístico ha desaparecido.
III
La finalidad de la imagen plana, fiel a la realidad, era representar en dos
dimensiones los objetos mismos porque existía la convicción aristotélica de que era en el
estudio de ese mundo de lo real donde había que buscar los principios eternos. La vía
para alcanzar la verdad era partir de lo particular e individual. Con la alteración de la
realidad misma, al modificar los mismos objetos tridimensionales y tratarlos a modo de
imágenes, de una imagen plana deviene una imagen volumétrica, con la particularidad de
que no se da la conciencia de que sea una imagen: la imagen representativa se nos
esconde. Y con esa imagen volumétrica también se altera su fin último: no se trata de
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representar lo universal a partir de lo particular sino de representar ideales externos y
subjetivos (poder, gloria etc.) En cierta forma podemos calificarlo de una estetización de
los ideales humanos mediante la generación de objetos ilusorios, que transmiten al
observador una realidad ilusoria.
///BIBLIOGRAFÍA///
BRUSCHI, Arnaldo. Bramante. Traducción de Rosario Ochoa y Consuelo Luca de Tena.
Madrid: Xarait Libros, 1987.
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//ARTE E IDEOLOGÍA A FINALES DEL SIGLO XIX EN
FRANCIA: EL PAISAJE PASTORAL//
---------------------------------------------------DARIA SACCONE
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
///
PALABRAS CLAVE: Paisaje pastoral, Idilio pastoral, París, Impresionistas, Pintores
anarquistas.
RESUMEN: El paisaje pastoral supone el retorno a un tema clásico, pero mientras los
impresionistas en los años 60 del siglo XIX proyectaron en el “idilio parisino” las nuevas
exigencias de la pequeña y mediana burguesía, que empezaba a tener un papel relevante
en la sociedad de la época, algunos pintores anarquistas, por el contrario, adoptaron en
los años 80 la figura mítica del idilio pastoral para expresar el malestar respecto a una
industrialización feroz y a la alienación del individuo, y tomaron el locus pastoralis como
lugar donde proyectar una utopía política, la propuesta de un sistema de mayor igualdad
social.
KEYWORDS: Pastoral landscape, Pastoral idyllic, Paris, Impressionism, Anarchist
painters.
ABSTRACT: The pastoral landscape marks a return to a classic theme, but while the
early impressionists, en the 60s of the nineteenth century, projected in the "Parisian
affair" the new demands of small and middle bourgeoisie, that began to have an
important role in the society of the time, some anarchist painters in the 90s, however,
adopted the mythical figure of the pastoral idyll to express discomfort about a ferocious
industrialization and the alienation of the individual, and adopted the locus pastoralis as the
place to project a political utopia, suggesting a fairer social system.
///
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El paisaje pastoral, recurrente a lo largo de la historia del arte, es un tema que
toma nuevo vigor durante el primer Impresionismo gracias a artistas como Manet,
Monet y Cézanne, que modifican su iconografía. A partir de entonces no habrá más
representaciones de dioses y faunos, y el tema pastoral será ambientado en la
Modernidad (Werth, 2002). El objetivo del presente artículo es estudiar cómo el paisaje
pastoral supone el retorno a un tema clásico bajo dos perspectivas muy distintas: la de
los primeros impresionistas, de los años 60 a 80 del siglo XIX, y la de los pintores neoimpresionistas anarquistas, en los años 90. Mientras los impresionistas proyectan en el
“idilio parisino” las nuevas exigencias de la pequeña y media burguesía, que empieza a
tener un papel relevante en la sociedad de la época, algunos pintores anarquistas, en
cambio, adoptan la figura mítica del idilio pastoral para expresar el malestar respecto a
una industrialización feroz y un sistema de trabajo que ha llevado a la despersonalización
del individuo. Para estos anarquistas, el locus pastoralis se convierte en el lugar donde
proyectar una utopía política, la esperanza de alcanzar una mayor igualdad social.
El idilio pastoral siempre ha respondido a la necesidad de refugio, de descanso,
de erotismo y de unión armónica con la naturaleza; el paisaje idílico es una naturaleza
exuberante, en que se vive una inagotable inclinación al amor en una atmósfera de eterna
primavera. El idilio debe representar, en última instancia, una realidad de eterna felicidad
y paz. Se podría postular que el idilio pastoral participa, como el mito, del concepto de
arquetipo. Como todo mito, el idilio ha sido sujeto y objeto, más o menos inconsciente,
de una cultura ideologizada. Incluso la tradición teocritea de los Idilios, como bien nos
dice Panofsky, fue reinterpretada, e idealizada, por Virgilio, que proyecta la tragedia en el
pasado y trasforma la verdad mítica en sentimiento elegiaco (Panofsky, 2008). Hasta el
Cinquecento, como muchos estudios han demostrado (Gombrich, 1961; Puttfarken,
1980), el mito de la edad áurea traduce un claro proyecto político: Lorenzo, y luego
Cosimo II, quisieron otorgarse, por intereses económicos y sociales, el papel de nuevos
Maecenas o Augustus.
Ya en la mitad del siglo XIX el capitalismo empresarial e industrial se va, poco a
poco, trasformando en un sistema racional rígidamente organizado. La Comuna de 1871,
la primera organización sostenida por un movimiento obrero internacional, a pesar de
que fue finalmente derrocada, hace sentir a la burguesía la presencia de un peligro real.
El auge de la industrialización y el desarrollo de la técnica acentúan aún más, como ya
estaba ocurriendo en Inglaterra con William Morris y los prerrafaelitas, el malestar de la
intelectualidad.
Según Hauser, esta inaudita dinamización de la concepción del trabajo, de la
técnica y de la producción se refleja en un nuevo sentido dinámico de la vida y, en el
terreno del arte, en el Impresionismo:
El Impresionismo es un arte ciudadano por excelencia, y no sólo, desde luego, porque
descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad, sino
también porque ve el mundo con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones
exteriores con los nervios sobreexcitados del hombre técnico moderno; es un estilo
ciudadano porque describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas,
agudas, pero siempre efímeras, de la vida ciudadana. (Hauser, 1992: 196)
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ARTE E IDEOLOGÍA A FINALES DEL SIGLO XIX EN FRANCIA
Según Shapiro (1937), el Impresionismo tiene un aspecto moral. La mayor parte
de las pinturas reflejan momentos de socialización espontánea burguesa, desayunos,
picnic, excursiones. Estos idilios urbanos no sólo representaban las “convenciones
recreativas” de la sociedad burguesa entre 1860 y 1870, sino que reflejaban además en
sus formas estéticas y en sus iconografías el momento de un placer y un divertimiento
individual, placer que era la más alta aspiración de libertad para una burguesía progresista
que se iba alejando de las normas tradicionales de su clase. La idea de pintar el
movimiento, los cambios de la atmósfera, reflejaba aquel mismo movimiento del
mercado y de la industria al cual dicha burguesía debía el propio origen y la propia
libertad.
T. J. Clark 1 afirma que la pintura impresionista reflejaba perfectamente esta clase
social en ascenso de la cual habla Shapiro, y que en pintura se manifiesta en Manet o en
Cézanne, quienes traducen en sus obras esa “flatness”, en términos del Clark, propia de
su moral y su cultura: “these people in their cravats and patent-leather shoes, these
millions…who do not need to know one another” (Clark, 1990: 17). Clark dice que
Manet y sus seguidores no eran “artistas burgueses”, pero sostiene que es innegable que
sus trabajos estaban directamente ligados a los intereses y a las exigencias de la
burguesía, de la que ellos dependían. El idilio pastoral representó, para una clase en
ascenso, la posibilidad de asimilar el gusto y las costumbres aristocráticas reinterpretadas
conforme a sus nuevas exigencias.
Le Déjeuner sur l'herbe (1863) de Manet había representado el acontecimiento
central de la pintura de finales del siglo XIX en Francia, y su iconografía guarda una
evidente relación con la tradición pastoral pictórica véneta, ya de impronta burguesa. El
pintor cita al Giorgione del Concerto campestre y al Tiziano de Giove e Antiope y, a pesar de
las fuertes referencias a la Arcadia, la atención está centrada en los personajes burgueses,
en su ropa y en sus actitudes, que dan un fuerte sentido de contemporaneidad a la
imagen, como si hubiera, algo que históricamente había ocurrido ya muchas veces, la
exigencia de inserir el mundo clásico en el contexto moderno. Clark subraya que no hay
que olvidar que esta Arcadia de Manet es, en realidad, “the place of labor”. También
Cézanne en su Pastorale (1870) volverá a apelar a la tradición del Concerto campestre de
Giorgione, incluyendo de nuevo sujetos burgueses.
Tal regreso al clasicismo pastoral anticipa probablemente lo que acaecerá a partir
de los años 90 del siglo XIX, cuando, como bien apunta Werth (2002), la relación entre
clasicismo y pensamiento conservador tomará un nuevo impulso. La exigencia de un
nacionalismo francés y de una identidad propia inducirán a volver al clasicismo, en la
tradición de Claude Lorrain y Nicolas Poussin, para representar las características más
puras de Francia, como la claridad y el equilibrio que, según J. D. Herbert (1922), se
transformarán, ya en el siglo XX, en una “llamada al orden”. En esta tradición se incluye
también Seurat, que entre 1884 y 1886 pintó Une baignade à Asnières, una imagen de
bañistas burgueses, y La Grande Jatte, en que el pintor representa un típico jardín “idílico”
parisino con personajes burgueses. Seurat, según Lee (1970), reivindicaba para el arte
moderno la tradición de Ingres, de Poussin y del clasicismo, introduciéndola en la vida
1
El autor explica que el paso a los grands boulevards y grands magasins y a la industria del turismo, de la moda,
del divertimento y de la apariencia derivaba no sólo de un cambio cultural e ideológico, sino sobre todo de
un enorme cambio económico.
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moderna. El arte de Seurat queda definido precisamente por esa confluencia de una
tendencia conservadora con la adhesión a las corrientes contemporáneas. La Grande Jatte
representa un típico domingo parisino de los años 80 del siglo XIX. Seurat describe un
París del presente en que la atmósfera es de inactividad y ostentación. El suyo es un
mundo a la moda, un mundo de apariencia y de sobreabundancia. El retorno al
clasicismo se mantendrá, como se ha dicho, en algunas obras de principios del siglo XX,
como en Luxe, calme et volupté (1904) de Matisse, en que el autor cita el Dejeneur sur l’herbe
de Manet y el Pastorale de Cézanne, y en la Bonheur de vivre (1905-1906). Cuno (1980)
detecta en la Bonheur de vivre una clara referencia a Reciproco amore de Agostino Carracci.
Según el autor, la elección del Carracci, y por lo tanto de una sólida tradición clásica, se
remonta probablemente a una discusión con Maurice Denise2 quien, habiendo visto los
últimos trabajos del artista, especialmente Luxe, calme et volupté, le acusó de ser demasiado
abstracto y le recordó la importancia de la tradición. Denis había escrito un ensayo, Les
arts à Romeo ou la méthode classique, en que elogiaba las virtudes del estilo clásico, el
equilibrio y la armonía. Cuatro años más tarde, en el artículo Les élèves d’Ingres, Denis
señaló el nacimiento del clasicismo entre sus contemporáneos e identificó en Ingres su
prototipo común. En La réaction nationaliste (Cuno, 1980), identificó la tradición clásica
con la verdadera herencia de la pintura francesa moderna: tradición que incluía a
Raffaello, Poussin, Claude, Watteau, Fragonard, Ingres. Matisse escribe en 1908:
Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou
préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien
que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque
chose d’analogue à un bon fauteuil qui la délasse de ses fatigues physiques (Matisse,
1908: 740).
El idilio pastoral fue interpretado, en cambio, de manera completamente
diferente por algunos pintores anarquistas (Herbert, 1960), como Pizarro, Signac, Cross
y Luce, y también, aunque de un modo distinto al de ellos, por Gauguin. Uno y otros
ven la edad áurea como una dimensión que contrasta con la realidad industrializada y
despersonalizadora del sistema burgués. Su esperanza era redescubrir un modelo de
“verdad” respecto a la naturaleza, la cultura y la sociedad. Pero mientras que la búsqueda
de los pintores anarquistas era, como diría De Micheli (1986), un “mito convergente”
con la realidad social para modificarla, la de Gauguin era un “mito divergente” de tal
realidad para encontrar, fuera de ella, fuera de su brutalidad, una felicidad no
contaminada, inocente.
La pintura de Signac Au temps d’harmonie. L’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans
l’avenir (1895) es un manifiesto anarquista, y supone la más explícita y ambiciosa
representación de la sociedad utópica propia de los años 90 del siglo XIX (Werth, 2002).
El pintor vio y subrayó una conexión entre la anarquía, la técnica neo-impresionista, el
paisaje mediterráneo y la tradición pictórica clásica. Alrededor de los años 90, el paisaje
clásico y la herencia mediterránea habían sido invocados en nombre de la idea anarquista
del orden y la armonía naturales que podían encontrarse en otra “edad áurea”. La utopía
y el pastoral pintan un mundo en armonía con la naturaleza, ofreciendo un modelo
2
No sólo Matisse se dejó guiar por el sentido del clasicismo tradicional, también Denis en sus Muses, en el
1893, representó una situación burguesa inspirándose en el mundo clásico.
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ARTE E IDEOLOGÍA A FINALES DEL SIGLO XIX EN FRANCIA
alternativo para una sociedad proyectada hacia el futuro; el idilio no es usado, esta vez,
como confirmación del status quo burgués, sino que pretende una transformación de la
sociedad contemporánea en algo nuevo. Luce era un pintor anarquista (que fue detenido
por razones políticas), amigo de Signac, con el cual convivió una temporada en Saint
Tropes, donde pintó, en 1893, el cuadro Saint Tropez. Otro pintor anarquista relevante
fue Charles Maurin, quien, en su trilogía L’aurore de l’amour, L'aurore du rêve, L’aurore du
travail (1892), se inspiró en el pensamiento de Charles Fourier. Estas obras plasman la
idea del filósofo según la cual el amor y el placer sexual brindan la posibilidad de
establecer y mantener una cohesión social y una solidaridad fuerte, liberando y
canalizando las energías sexuales que, no reprimidas, sirven al establecimiento de una
armonía social. Su modo de representar el cuerpo y la sexualidad es completamente
diferente del de Signac, quien en Au temps d’harmonie evita toda alusión a ellos. La de
Signac puede ser definida como una utopía anarquista “puritana” con respecto a la
utopía anarquista de Maurin: Signac con su visión de la comunidad y de la familia, el
trabajo agrícola y el amor casto, Maurin con sus grupos de amor libre.
Signac llegó a Saint Tropez en 1892, donde empezó a pintar ambientaciones
pastorales y a promover una visión “de izquierda” de la costa mediterránea. Así, Signac
recurrió a las convenciones pastorales, citando a Virgilio y la Arcadia, pero esta vez sólo
para crear una imagen de un futuro mejor que contrastara con la realidad presente
(Hutton, 1994). Sin embargo, el trabajo de Signac fue interpretado como un modo de
evadirse de la realidad y, según Dymond (2003), el pintor consiguió crear una nueva
dimensión geográfico-cultural, en la que el sur representaba el lugar justo para el paraíso
de la izquierda. Fascinados por las lecturas de Stendhal y Maupassant y por las teorías de
los geógrafos anarquistas Reclus3 y Kropoktin, Signac y los otros pintores vieron que en
el sur la libertad aún formaba parte de la dignidad de los hombres, mientras que en el
norte ésta había sido sacrificada por la evolución de la sociedad.
Otro pintor anarquista relevante fue Cross, quien inició su relación con los neoimpresionistas en 1891. En una carta a su amigo y colega Signac afirma que, hasta aquel
momento, las pinturas con tema anarquista habían representado escenas de miseria
patética y que ahora, en cambio, tenían que pintar escenas de la nueva era de la armonía,
de la felicidad y del bienestar4. Y en efecto, en L'air du soir (1894) y Nocturne aux cyprès
(1986) tal objetivo es evidente.
En Femmes au puits (1892), Signac usa el motivo clásico de la mujer que va a
recoger el agua al pozo, mientras otra, vista de lejos, la lleva cuesta arriba por la colina.
Signac representa en el cuadro un “sur” en que la cultura rural se acercaba al ideal de
colectivización de las tierras y de la mutua ayuda, que ya Pizarro había representado en
los años 90, en La récolte des pommes à Éragny (1888).
Gauguin hizo escarnio de Au temps d’harmonie, diciendo que las mujeres
representadas eran, como siempre, típicas burguesas parisinas. Es cierto que las mujeres
3
Reclus, un geógrafo anarquista, propugnaba un estado descentralizado como la mejor estructura social, y
lo asociaba a la tradición del sur de Francia. Él pensaba en unidades locales auto-administradas, basadas en
la asociación “natural”. Para él la costa mediterránea de Francia y España eran un puente de transición con
África.
4
Este cambio de tema se puede explicar por el deseo de dar una imagen positiva del anarquismo (dados
los sucesos sanguinarios del momento). Tal imagen positiva podía ser configurada en el contexto
idealizado del Mediterráneo.
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no tienen ni la fisonomía ni la ropa propias de estos lugares, tal como las habían
representado Van Gogh y Gauguin, pero ello se debe a que Signac quería evitar caer en
el estereotipo de los campesinos del sur, creando una distinción entre “modernos” y
“provincianos”.
La actitud de Gauguin es diferente a la de los pintores anarquistas. El idilio
pastoral, para Gauguin, no representa la posibilidad de modificar la sociedad, dándole un
fundamento libre y natural. Lo que él intentó superar en la vida y en el arte fue la
alienación del hombre a la que había conducido el desarrollo de la sociedad, alejada de
sus premisas revolucionarias (Merlini, 1973). Buscó en sus viajes a Bretaña, y luego a
Tahití, una evasión en el idilio, pero sin vuelta a la sociedad. La única salvación era
dejarse penetrar por la fuerza de la naturaleza salvaje, la felicidad era sentir de nuevo
todas aquellas sensaciones primordiales ajenas al vivir civilizado. Por eso los colores que
utiliza son fuertes e intensos, como en Idylle (1891) o en Baigneuses (1898). El paisaje
pastoral tahitiano, un mundo aún incontaminado, es para Gauguin la única posibilidad
de una vida libre. En su obra el exotismo no es una simple divagación, sino una
denuncia, en pleno colonialismo francés, a una sociedad occidental dominada por el
dinero y el interés. Pero estos mundos exóticos e incontaminados ya formaban parte,
también por culpa de esta idealización europea, del sistema de intereses económicos e
ideológicos.
///BIBLIOGRAFÍA///
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REVISTA FORMA VOL 00
TARDOR ‘09
//DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE//
---------------------------------------------------ALBA TEIXIDÓ VILAR
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
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PARAULES CLAU: René Magritte, Surrealisme, Vanguardies europees, Pintura europea
del segle XX, Misteri del món.
RESUM: En aquest article es proposa una reeinterpretació de l’obra de René Magritte a
partir no només de les seves pintures sinó també dels seus escrits, presentant a l'artista
més enllà de la seva vessant com a pintor, és a dir, també com a pensador i poeta. Sota
aquesta premissa es pretén trencar amb el tòpic del “Magritte del misteri” fent una
inversió cap al misteri de Magritte, tot interrogant-nos per la fascinació que generen en
l’espectador els seus llenços i quin és el sentit últim d’aquests. La solució proposada
passa per entendre la seva obra com una evocació del misteri del món, provocant
l’espectador mitjançant la ironia i la paradoxa, tot generant imatges que poden ser
interpretades com a enigmes visuals, endevinalles o jeroglífics que tenen com a objectiu
suscitar la meravella pel fenomen “aquest món”.
KEYWORDS: René Magritte, Surrealism, European Avant-Gardes, European Painting
of the 20th Century, Mystery of the World.
ABSTRACT: The following article offers a new interpretation of René Magritte’s work
focused not only on his canvases but also on his writings, in order to present him also as
a thinker and a poet, not only as a painter anymore. Our aim is to discard the topic of
“the Magritte of the mystery” leading us to the mystery of Magritte, inquiring into the
fascination generated by his work and whose real meaning. This analysis motivates the
following understanding of his artistic production: his work as an evocation of the world’s
mystery, which provokes the beholder using ironic mechanisms and visual paradoxes. As
a result, Magritte creates images which can be interpreted as visuals enigmas, riddles or
rebuses in order to generate the admiration for “this world” phenomenon.
///
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ALBA TEIXIDÓ VILAR
En situar-se enfront d’un quadre de Magritte el pensament queda atrapat
intentant copsar-ne el sentit. Objectes quotidians que són reconeguts perfectament però
que, en ser extrets del seu habitual context i desproveïts de les seves propietats inherents,
miren ara desafiadors i tranquils des del llenç. No es tracta de quadres que expressin un
univers simbòlic personal, tampoc pertanyen a l’abstracció, ni il·lustren mites tal volta
desconeguts pel qui observa. I no obstant això, malgrat que cada element dibuixat pot
ser identificat perfectament, l’espectador no sap com ha d’actuar davant dels seus
quadres. Una sensació a la que no hi està acostumat i que l’inquieta estranyament. No els
pot interpretar, no els pot atribuir un significat, no els pot llegir a partir del títol, i
evidentment no hi pot mirar a través. Magritte ha reptat obertament la seva capacitat
interpretativa.
Palplantats davant la seva obra, els sentits descansen perquè no és l’estètica la
que se sent interpeŀlada, contràriament, la ment s’afanya i s’encaparra en resoldre
l’enigma. S’intenta buscar la peça que doni sentit al trencaclosques, la pista definitiva que
inculpi l’assassí. En ocasions, com en L’Invention Colléctive (1933)1 , el joc és evident i
l’espectador assenteix amb un somriure. Però altres cops, no troba la clau que obre el
pany, i resta davant la porta intentant esbrinar on l’ha amagada, i si no se’n ensurt, una
mica increpat, el força sense èxit. Però aquest petit fracàs encara fa el quadre més
atractiu, especialment quan potser al cap d’una estona, o fins i tot d’uns dies, quan ja no
s’hi pensava, s’hi accedeix mitjançant una intuïció espontània que es presenta a la ment
com un satisfactori eureka.
Aquesta seducció ve donada perquè els seus quadres no són una finestra a través
de la qual es recreen els sentits en veure-hi un trosset de realitat pintada, sinó una
finestra irònicament tapiada, mitjançant una subtilesa i un ingeni irrepetibles, que
convida a mirar, no el paisatge, sinó la relació entre els maons i el ciment. Amb un cop
de pinzell, Magritte converteix en neci a aquell qui mira la Lluna quan el que hi apareix
dibuixat és la punta del dit.
L’objectiu d’aquest article serà precisament analitzar com Magritte va dur a terme
aquesta jugada, tot posant en relació els tres àmbits que recorren la seva producció
artística: els mecanismes pictòrics emprats, la sensibilitat poètica dels motius representats
i la concepció del món que reflecteixen els seus escrits. Art, poesia i pensament units
sota una mateixa sensibilitat que ens situarà no enfront del tòpic del “Magritte del
misteri”, sinó del misteri de Magritte.
El misteri de Magritte
- No es la historia ni la geografía efímeras de mi
tiempo lo que me emociona: es el hecho de existir.
Es algo a lo que no me habitúo fácilmente.
- ¿Qué le provoca la idea de su propia existencia y la
del mundo?
- Me sorprende.
(Magritte, 2003: 384)
1 En ell, hi apareix un ésser amb cap de peix i cames humanes de manera que queda desproveït, malgrat
que mostra el sexe femení, de l’erotisme característic de les sirenes.
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DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE
Aquest breu fragment de l’entrevista de Magritte amb Guy Mertens conté
perfectament l’essència del pensament magrittià. I és que, efectivament, com recullen les
seves paraules, va ser un d’aquells éssers dotats de la sensibilitat i la capacitat de percebre
el món cada dia en la seva novetat i en la seva meravella. Uns ulls que no es van adormir
en la quotidianitat, desperts i atents al fenomen “aquest món”. Una delicadesa que no es
va deixar malmetre pel temps i pel costum. Com un nen, que coneix el que l’envolta tot
jugant, sense menystenir en l’aprenentatge el joc mateix. I precisament aquest esperit
encuriosit en el funcionament del mecanisme, que es diverteix desmuntant el rellotge i
tornant-lo a composar tot intercanviant-ne l’ordre de les peces, és el que es veu en les
obres del peculiar artista.
En ell, tots tres conceptes, pintura, pensament i poesia, com ja hem anunciat
anteriorment, són indestriables, i responen a un mateix impuls: el d’evocar el misteri. No
pretén doncs, ni reveŀlar-lo, ni donar-li un significat, sinó simplement posar-lo de
manifest. Fer-lo present. Donar constància que el fet que el món existeixi i sigui tal com
és, no deixa de sorprendre’l, volent-ne fer partícip l’espectador. No es tracta per tant
d’una reflexió entorn de la presència en sentit cezannià, sinó de despertar la capacitat
d’admiració de l’home davant del món. Si no sorprèn ja la llei de la gravetat per la qual
les pedres es mantenen enganxades al terra, ell les situa en mig del cel, recordant que, si
sorprèn més la segona imatge que la primera, és simplement per una qüestió d’hàbit i de
costum:
Hay un sentimiento familiar del misterio, experimentado hacia las cosas que conviene
calificar como misteriosas, pero el sentimiento supremo, es el sentimiento “no familiar”
del misterio experimentado hacia las cosas que está convenido “encontrar naturales”,
familiares (nuestro pensamiento entre otras). La idea de que un “mundo maravilloso” se
manifiesta en el mundo “habitual”, cuando nos sorprendemos por coincidencias, debe
revisarse. Es más bien el mundo “habitual” el que se afirma por las coincidencias: éstas
nos aseguran que nosotros lo reconozcamos más claramente. En lugar de sorprenderse
por la existencia superflua de otro mundo, es nuestro único mundo en el que las
coincidencias nos sorprenden, el que es necesario no perder de vista (Magritte, 2003:
327).
El que Magritte durà a terme amb el pensament del receptor serà doncs, el que
podríem anomenar un procés de deshabituació al món, i ho farà, com veurem a
continuació, mitjançant la disposició iŀlògica dels objectes més quotidians.
Tècnica i contingut
Hice cuadros donde los objetos estaban representados con
la apariencia que tenían en la realidad, de una manera
bastante objetiva, para que el efecto turbador, que se
revelaba capaz de provocar gracia a ciertos medios, se
encontrara en el mundo real del que esos objetos habían
sido tomados por un intercambio natural.
(Magritte, 2003: 111)
Una part important de l’impacte que genera la pintura de Magritte reposa en la
tècnica pictòrica emprada i en el seu contingut. En els seus llenços apareixen objectes
quotidians, com diu ell, en la aparença que tenen en la realitat, sota un traç d’iŀlustració. De
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fet, Magritte en diverses ocasions va ser acusat pel seus contemporanis de ser un
il·lustrador, més que no pas un pintor, i potser part de raó no els mancava. Molts dels
seus quadres, com L’assassin Menacé (1926), L’Idée Fixe (1927) o L’Homme au Journal
(1928), podrien ser perfectament escenes extretes d’un còmic. En aquest sentit, és
sobradament coneguda una de les majors influències del pintor belga, que el va dur fins i
tot a la realització del quadre Le Retour de Flame (1943). Efectivament es tracta de
Fantômas2, el criminal perfecte que sempre aconsegueix fugir. No podem oblidar tampoc
la familiarització amb l’obra d’Hergé –autor del famós Tintin–, a qui va conèixer el 1947.
Dins d’aquest marc d’influències, destaquem també l’influx que Els Cants de Maldoror3 del
Comte de Lautréamont van exercir en els surrealistes, el fet que Magritte fos un lector
empedreït de Poe i un freqüent espectador de les pel·lícules de Charlotte i de
Laurel&Hardy. Aquesta és l’estètica del barret fort a cavall entre l’humor i el misteri que
trobem en Magritte.
Tot plegat té com a resultat una tècnica que pot semblar simplista i molt propera
a la d’un dibuixant, però de fet, per a ell, l’important no era la forma, sinó el contingut:
“No busco ‘cómo’ hay que pintar, sino ‘lo que’ es necesario pintar” (Magritte, 2003: 367)
perquè “la gran importancia técnica se restringe a sus justas proporciones de medio”
(Magritte, 2003: 236).
Contràriament al que pugui semblar però, això no resta força a la seva obra, sinó
que li n’atorga. Perquè la naturalitat amb la que apareixen dibuixats els objectes del món
que ens envolta, incrementa la tensió i el contrast amb la col·locació dels mateixos en
l’espai, com veurem més endevant. L’impacte doncs, no seria el mateix, i ben
possiblement l’efecte que produiria la seva obra tampoc, si Magritte hagués optat per
exemple, per l’abstracció, el cubisme o l’orfisme. El xoc es produeix quan la ment
reconeix uns objectes en la seva aparença natural, que per altra banda no es comporten en la
seva manera habitual4 i que han estat desproveïts de les qualitats que els són considerades
inherents.
I en aquest sentit, tan important és l’austeritat de la tècnica, com la “senzillesa” en
la tria del contingut: “Conviene que la elección de los objetos que desubicamos afecte a
objetos familiares con el fin de dar a la desubicación su máxima eficacia. Un niño
ardiendo nos.afectará mucho más que un planeta lejano consumiéndose” (Magritte, 2003:
75). Ambdós aspectes (tècnica i contingut) queden així inseparablement vinculats per
2 Fantômas és el protagonista d’una sèrie de novel·les policíaques creada el 1911 per Marcel Allain i Pierre
Souvestre. Representa en el gènere policíac la transició entre els delinqüents passats de moda de la noveŀla
gòtica als assassins en sèrie moderns. Se’n van fer també còmics i adaptacions pel cinema i la televisió.
3 Les Chants de Maldoror és una novel·la poètica formada per sis cants, escrita entre el 1868 i el 1869 pel
Comte de Lautréamont, pseudònim d’Isidore Lucien Ducasse. Va tenir una gran repercussió dins d’alguns
dels artistes surrealistes ateses les seves peculiars característiques, com recull la següent cita de Suzy
Gablik: “The images in Maldoror are of an involuntary and fundamental absurdity, as Lionel Abel (who
wrote the first important essay on it in America) has pointed out. They express the impact on language of
something intractable, ‘something that has not really yielded to it, something bleak, evasive, menacing –the
darkness of the human mind, evil, if you will. This special quality or absurdity in Lautréamont arises partly
from the way in wich he artificially linked objects that appeared to have no previous connections with
each other” (Gablik, 1971: 45).
4 Fem servir el terme habitual en lloc de natural seguint les pautes marcades per Magritte, per emfatitzar
que, el fet de que fins ara l’ordre de les coses s’hagi presentat d’una determinada manera, no el converteix
automàticament en l’ordre tal com hauria de ser, sinó simplement en l’ordre tal com fins ara ha estat.
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DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE
aconseguir descol·locar la ment de l’espectador en el seu procés instintiu d’atorgament
de sentit a allò que contempla.
Sense entrar en detalls ni fer un examen exhaustiu de quins són aquests objectes,
cal remarcar que en cap cas poden ser considerats com a símbols, idea que el propi autor
refusava5, doncs no representen ni al·ludeixen cap altra realitat. Simplement apareixen
per posar de manifest el misteri mitjançant les relacions que mantenen entre ells dins de
l’espai pictòric, sense perdre en cap moment la seva identitat. I aquest fet, novament,
contribueix a l’impacte que la seva obra genera.
El resultat és una pintura objectiva enfront de la qual el pensament queda perplex,
perquè malgrat que el que hi apareix representat resulta familiar i conegut i pertanyent a
la realitat que ens envolta, hi ha quelcom en ella que grinyola i que empeny a
l’observador a resoldre aquest enigma amb una dinàmica semblant a la que utilitza per
desxifrar un jeroglífic o el joc de les set diferències: “Le spectateur n’est pas appelé à se
délecter de ce qu’il voit, mais à s’inquiéter de ce qui lui échappe” (Roudaut, 2003: 37).
Així doncs, pintant com pinta el que pinta, Magritte persegueix el següent
objectiu: “En definitiva yo muestro lo desconocido a través de objetos conocidos”
(Magritte, 2003: 406).
La contradicció (o de la manera de despertar la meravella)
Mostraba en mis cuadros objetos situados allí donde nunca
los encontramos.
Magritte (2003: 111)
Dins dels elements que desencadenen aquest efecte torbador que comentàvem
en l’apartat anterior, cal destacar la disposició d’aquests objectes quotidians pintats en la
seva aparença natural, del que en resulta que “Chacun des objets peints est reconnaisable
et nommable; leurs images sont fidèles et non équivoques, mais leur accord reste
énigmatique” (Roudaut, 2003: 23). Un mecanisme que queda perfectament il·lustrat amb
l’analogia següent: “Si on transpose à la peinture les éléments de l’art oratoire, on
conviendra que l’inventio (la recherche des motifs) et l’équivalent de l’elocutio (la
précision du dessin et la fidélité des couleurs) demeurent classiques, le plan de la
composition, la dispositio, au contraire, est apparemment mystérieux” (Roudaut, 2003:
23).
Magritte desafia així el sentit comú, que en mirar les seves obres, té la sensació
que algú ha desendreçat el món deixant-ne les coses fora de lloc, tot invertint-ne les
seves relacions naturals. Quelcom que podria resultar violent o desagradable, si no fos
precisament per la naturalitat i la serenitat amb què és representat. És a dir, en el seu
espai pictòric els elements estan en perfecta harmonia entre ells i el factor de
discrepància no és sinó projectat en el llenç pel pensament de qui el contempla, en
comparar el que es en el quadre amb el que hauria de ser segons les lleis de semblança i
similitud amb el món real. D’aquesta manera és la lògica mateixa la que és qüestionada
5 Com va dir l’esposa de Magritte : “In seinem Bildern gibt es kein einziges Symbol. Er wäre rasend
geworden, hätte man ihm gesagt, er wolle Symbole malen. Er sagte: Empfindungen, Begriffe und Ideen
könne man nicht darstellen... René ging von einem Ding aus, einer Person, einem Gebirge... Niemals von
einer Idee” (Passeron, 1986: 13).
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com un producte de l’inteŀlecte humà que imposem al funcionament del món per un
criteri pragmàtic. Una reflexió que recorda en certa manera a la crítica a la causalitat
realitzada, en un altre context, per David Hume.
En conseqüència, la ment pot assimilar automàticament de forma aïllada cada
objecte, però no pot percebre, si no és amb estranyesa, el conjunt de les imatges. I
aquesta és una de les claus per les quals Magritte resulta tan seductor. En contemplar
obres com La Chambre d’Écoute (1952) o Le Tombeau des Lutteurs (1960) es veu una
apetible poma que gustosament seria mossegada o una rosa d’un vermell esplèndid que
es voldria olorar, si no fos per la desproporció de les seves mides. Mitjançant el contrast
entre aquests dos aspectes es dóna simultàniament en el dibuix un sentiment de
familiaritat i plaer i, per altra banda, un de desharmonia i rebuig, que romanen en primer
terme com a incompatibles i que sacsegen la competència interpretativa de l’espectador,
ja que “Siempre [...] el desconcierto de nuestra mente es total, ya sea porque el cuadro
conduce hasta una lógica desconcertante, ya sea porque obliga al espectador a hacer
frente a una situación en la que la mecánica habitual del raciocinio no puede ejercitarse”
(Goemans, 1989: 10).
I per aquest motiu, com qui experimenta alhora calor i fred, l’espectador queda
absolutament desconcertat i intenta trobar-hi alguna explicació, significança o sentit que
atorgui un nou ordre de coherència capaç de ser assimilat, que l’alliberi de la incòmoda
incomprensió, perquè “Wir verstehen die übliche Ordnung der Dinge so leicht:
begreifen heisst, sich auf die Logik der Welt verlassen. Magritte nimmt mit
intellektuellen Mitteln gegen dieses bequeme Weltverständnis den Kampf auf”
(Passeron, 1986: 28). Vegem a continuació quins eren precisament aquests mecanismes.
Mecanismes irònics
La creación de objetos nuevos; la transformación de
objetos conocidos o el cambio de materia para ciertos
objetos: un cielo de madera, por ejemplo; el empleo de
palabras asociadas a imágenes; la falsa denominación de
una imagen; la realización de ideas dadas por los amigos; la
representación de ciertas visiones del duermevela, fueron
en general los medios de obligar a los objetos a convertirse
por fin en sensacionales.
(Magritte, 2003: 75)
Aquest estranyament es duu a terme no només a partir de la disposició iŀlògica
dels elements en l’espai pictòric, sinó també mitjançant una sèrie de mecanismes que
emfatitzen encara més el factor de dissonància entre el món representat i el món real.
Així doncs, de la combinació d’ambdós recursos, neixen unes obres que posen de relleu
la meravella del món que ha quedat amagada sota l’hàbit i el costum, apel·lant a la
capacitat de sorpresa, a la innocència perduda de l’home, que és captivada
inevitablement quan descobreix quelcom nou. Recordem que es tracta d’una pintura que
pretén que el fet de veure el món cada dia de la nostra existència no el faci menys
fascinant.
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DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE
Aquests mecanismes han estat analitzats i recollits pels estudiosos de Magritte6, i
lluny d’entrar aquí en detall, en farem menció a partir de les paraules de Suzy Gablik:
A crisis of the object could be brought about in any of the following ways: (1) Isolation. An
object, once situated outside the field of its own power and removed to a paradoxically energetic
field, will be freed of its expected role. (2) Modification. Some aspect of the object is altered. A
property not normally asociated with a particular object is introduced [...] (3) Hybridization. Two
familiar objects are combined to produce a third, ‘bewildering’ one. (4) A change in scale, position
or substance creates an incongruity [...]. (5) The provocation of accidental encounters [...]. (6) The
double image as a form of visual pun [...]. (7) Paradox. The use of intellectual antitheses as in
umbrella. (8) Conceptual bipolarity. The use of interpenetrating images where two situations [...]
are observed from a single viewpoint, modifying spatio-temporal experience. (Gablik, 1971:
124-25)
El punt en comú de tots ells és la paradoxa, posada de manifest sovint
mitjançant la ironia, convertint l’ordinari en extraordinari. Si partim de la premissa que el
que escapa de la normalitat ens captiva, entendrem fàcilment la seducció que produeix
Magritte. Amb aquests mecanismes desvincula els objectes del seu context i els despulla
de la seva tradició i de la seva significança, que els han convertit en quelcom natural, i els
presenta mitjançant una inversió, d’una manera totalment nova, que contràriament al
que se’n podria esperar en un primer terme, reforça la identitat inherent a l’objecte. És a
dir, en extreure l’objecte del seu rol tradicional, pot ser vist per primer cop en la seva
absurditat i arbitrarietat, en la seva nuesa. Un exemple clarificador al respecte el trobem
en l’obra citada ja anteriorment, L’Invention Colléctive. El personatge que hi apareix
representat, per un mecanisme d’inversió dels termes tradicionals, no fa altra cosa que
posar en primer terme l’absurditat d’una criatura com la sirena, que no és representada
directament en el llenç, i a la qual es fa referència mitjançant l’aŀlusió indirecta, servint-se
dels mecanismes d’associació i interpretació lògics de la ment. El que es qüestiona no és
l’absurditat d’un ésser amb cap de peix i cames humanes, sinó el per què no trobem
irrisòria la combinació d’un tors femení amb una cua de peix. Simplement, perquè ens hi
hem acostumat. I tot això, amb un simple cop d’ull que dibuixa un somriure a la nostra
expressió. Aquesta és la meravella que captiva de Magritte i que l’aproxima en certa
manera a Wittgenstein, com mostra la següent afirmació del pensador alemany recollida
per Gablik: “the aspects of things that are most important for us are hidden because of
their simplicity and familiarity”, paraules que la que mateixa Susy matisa amb l’apunt
“That is to say, new and unusual things get noticed; ordinary events do not” (Gablik,
1971: 127).
I precisament enllaçant amb Wittgenstein, ens referirem ara a una altra de les
relacions qüestionades per Magritte en i amb la seva obra: la que s’estableix entre les
paraules i les imatges, és a dir, entre la realitat i el llenguatge. El caràcter convencional7
d’aquest vincle és posat en primer terme en alguns dels seus llenços, dels quals en podem
destacar per exemple La Clef des Songes (1930) o L’Usage de la Parole (1927-1929), dels
6
En aquest context, René Passeron, en l’obra ja citada, parla dels següents mecanismes emprats per
Magritte per tal de posar de relleu l’Absurd en els seus quadres: der physikalische Widerspruch, die Verschiebung
der Logik, die unerwartete Überlagerung, die Verdinglichung und die Rätselhaftigkeit.
7 Adjectiu utilitzat en aquest cas en les seves dues accepcions recollides pel diccionari de l’IEC: 1)
Establert per una convinença. Clàusula convencional. 2) Que segueix els models tradicionals, les regles
establertes, els principis acceptats, tocant a la tècnica, a la concepció, etc.
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quals en va fer diverses versions, per no recórrer a l’arxiesmentada La Trahison des Images
(1928-1929), que deixarem de banda, donades les amplies connotacions que hi estan
vinculades.
El procediment continua sent el del joc, en aquest cas, el de la nocorrespondència entre la tríada establerta pel lingüista Ferdinand de Saussure, formada
per significat, significant i referent 8. En primer lloc, cal recordar que segons el propi
Magritte, les imatges que apareixen en els seus quadres no han de ser considerades com a
símbols, ja que per una banda, ni tenen un caràcter sagrat, ni per l’altra, representen cap
altra realitat que no sigui la seva pròpia. Per tant, en primer terme, l’entitat de l’art com a
representació d’imatges simbòliques és negada. És a dir, la imatge pictòrica té una
identitat pròpia, el valor de la qual no depèn d’una altra realitat a la qual representaria.
Aquesta crítica és conduïda al límit amb la incorporació del símbol per exceŀlència
en els seus quadres, la paraula, en una relació paradoxal amb les imatges a les quals
acompanya. Novament l’element de dissonància és introduït per l’inteŀlecte, que vincula
de manera inconscient i necessària una imatge i una paraula que apareixen contigües en
l’espai i el temps i n’espera la correspondència. Però en realitat aquesta associació no
només és arbitrària, sinó que a més a més no és necessària. Pel sol fet de compartir
l’espai pictòric la paraula i la imatge no tenen per què anar associades, però la ment hi
projecta aquest vincle. Per això, en veure La Clef des Songes, l’espectador sent que
quelcom està fora d’ordre perquè el seu pensament no està acostumat a observar aquests
dos elements de manera aïllada, i no pot evitar no percebre’n la dissonància. I Magritte
juga amb aquesta ambigüitat en un llenç en què en realitat no es produeix cap
contradicció però que, per altra banda, és vist com a paradoxal per un error de
raonament. De manera similar a com succeeix a Le bon example (1953) en què sota un
home dret apareix la inscripció “homme assis”. Per últim, dins d’aquest grup,
s’inclourien també aquelles obres en les quals hi apareix una imatge i a sota una
inscripció aparentment contradictòria per un mecanisme de negació, com per exemple a
Ceci n’est pas une pomme (1964), on en realitat no es dóna cap paradoxa perquè no és tracta
d’una poma real sinó de la imatge d’una poma9.
En l’altre cas, en L’Apparition, se’ns fa reflexionar sobre el fet de llegir les imatges
com a símbols, substituint la forma de la imatge per la paraula que la representa, a mode
d’etiquetes. D’aquesta manera ens adonem que l’ésser humà ha adquirit el vici de veure
les imatges com a símbols, de les quals ja no interessa la forma ni l’entitat que tenen, sinó
el concepte o la idea als quals refereixen. Però aquesta concepció de l’art era obertament
refusada per Magritte, que sostenia que
Una falsa idea sobre las obras de arte atribuye a la pintura el poder de expresar los
sentimientos con mayor o menor precisión e, incluso, de enunciar ideas. Este error está
unido a la “interpretación” de aquello que acontece cuando miramos un cuadro:
8
En aquest context resulta també interessant l’obra de Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965
Michel Foucault analitza aquesta qüestió en el seu conegut assaig Ceci n’est pas une pipe, amb un análisi un
mica forçat en alguns punts, donat que, com posa de relleu Pere Gimferrer, “mediante el procedimiento
de aplicar a Magritte precisamente aquellas premisas que su pintura rehuye o abiertamente rechaza:
examinando la representación plástica de Magritte según las leyes de la representación plástica habitual y
según los datos de la experiencia fenoménica del espectador, Foucault ha procedido a una descripción que
a sabiendas elige parecer tautológica, en un puro ejercicio de mayéutica”, (Gimferrer, 1976: 6).
9
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DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE
acontece que nos emocionamos, que “tenemos ideas” y por lo tanto deducimos que el
cuadro expresa un sentimiento o enuncia ideas. Sería lo mismo que creer que una
cebolla enuncia la idea “es necesario llorar cuando la pelamos”. (Magritte, 2003: 354)
A més, els mots que hi apareixen no formen part del mateix camp semàntic, de
manera que novament quelcom en l’interior de l’espectador grinyola quan llegeix que un
cavall és a la vora d’una butaca i que a l’altra banda s’erigeix un fusell de proporcions
desmesurades. Tot plegat conforma un conjunt que el trasbalsa.
La relació entre els mots i les coses és objecte de reflexió no només del seu pinzell
sinó també de la seva ploma, com recull la taula següent (Fig. 1), en què descriu els
termes en què aquest intercanvi pot produir-se. D’aquestes petites consideracions, en
destaquem aquella que ens diu que, en un quadre, els mots i les paraules són de la
mateixa substància. Efectivament, en un llenç de Magritte els mots i les coses deixen de
ser símbols per esdevenir imatges nues, que tenen un valor per si mateixes i no en tant
que representacions d’una tercera realitat, amb l’objectiu de posar de manifest
precisament la convencionalitat i el caràcter no necessari dels símbols que permeten a
l’home conèixer el món i relacionar-s’hi, i que per altra banda ja no es perceben en la
seva arbitrarietat, sinó que són assumits per la ment humana com a vincles necessaris,
com posen de relleu les pintures magrittianes.
Fig. 1. Publicació de Magritte a Revolución Surrealista, desembre de 1929 apud Goemans (1989:34)
En tots aquests mecanismes, tant els primers d’un caire més pictòric, com els
relatius al llenguatge, un recurs molt important, com hem pogut intuir, és la ironia. Una
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ironia subtil, que en combinació amb tot l’esmentat anteriorment, accentua aquest efecte
paradoxal de les seves obres. De fet, Magritte es diverteix descobrint aquestes relacions
entre els objectes i ho plasma en la seva pintura mitjançant aquest joc irònic amb un to
un xic burlesc. Un exemple clar el trobem a La Légende Dorée (1958), en la qual unes
barres de pa de tan flonges que són, esdevenen núvols. Aquest esperit juganer no
resideix exclusivament en els seus quadres, sinó que també forma part dels seus escrits,
on hi trobem la següent definició de jardí: “espacio intermedio entre un paisaje y un
ramo de flores” (Magritte, 2003: 416).
Com veiem, es tracta d’una ironia, que a banda de fer-nos somriure, posa de
relleu la meravella del món: “Die Ironie gegenüber dem Rätsel stellt uns vor Rätsel ohne
Lösung. Kurz und gut, das Rätsel an sich hat erklärtermassen keinen verborgenen Inhalt,
es hat keinen anderen Sinn als diesen Unsinn, zu dem es führt” (Passeron, 1986: 78).
Però és també una ironia poètica que parla de la bellesa. De fet, la poesia té un paper
molt destacat en l’obra de Magritte ja que, com ell mateix diu, “a través de mis obras es
la poesía la que habla” (Magritte, 2003: 361). I en aquest fet, hi tenen molt a veure, com
analitazarem a continuació, els seus títols.
La qüestió dels títols
Los títulos de los cuadros no son explicaciones y los
cuadros no son ilustraciones de los títulos. La relación
entre el título y el cuadro es poética, es decir, esta relación
sólo retiene de los objetos algunas de las características
habitualmente ignoradas por la conciencia, pero presentes,
a veces, con ocasión de acontecimientos extraordinarios
que la razón no ha podido alcanzar a dilucidar.
(Magritte, 2003: 224)
Tal com ja havíem apuntat en el primer apartat, en els quadres de Magritte no
apareix reflectida una narració, ni un mite, ni una història, sinó que el que s’hi evoca són
relacions implícites que passen desapercebudes per a la consciència entre els objectes
representats. Conseqüentment, no podem esperar del títol una explicació o una solució a
l’enigma que el quadre ens planteja, sinó que més aviat en forma part i el complementa,
quedant ambdós elements interrelacionats.
Com ell mateix afirma,
Los títulos están escogidos de tal manera que impiden situar mis cuadros en una región
tranquilizadora, en la que el desarrollo automático del pensamiento les [sic] encontraría,
a fin de subestimar su alcance. Los títulos deben ser una protección suplementaria que
desanimaría cualquier tentativa de reducir la poesía verdadera a un juego sin
consecuencias”. (Magritte, 2003: 75-6)
Aquesta relació poètica entre el títol i les imatges és un altre dels aspectes que
roman enigmàtic quan es contemplen els seus quadres. L’espectador, enfront de la
perplexitat que experimenta en observar la disposició dels objectes en l’espai pictòric,
espera trobar en el títol quelcom que el tranquiŀlitzi i li faci comprensible l’obra, tot
dient-li que es tracta d’un somni o d’un món imaginari que camina de manera paraŀlela i
en què les lleis de la lògica han estat invertides sense conseqüències per a la realitat
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DEL MAGRITTE DEL MISTERI AL MISTERI DE MAGRITTE
habitual. El seu raonament també trobaria apropiats títols referents als mecanismes
emprats pel pintor que tenen com a resultat l’alteració de l’ordre natural de les coses,
com per exemple “Poma gegant ocupant una habitació”. Però en lloc d’aquesta desitjada
calma, un títol com La Chambre d’Écoute (1952) esdevé una nova corrent que s’enduu
l’observador mar endins quan li semblava que a l’horitzó podia començar-se a intuir la
línia de la costa.
Hem de veure doncs els títols en Magritte com a encapçalaments de poemes, que
no en descriuen el contingut, ni parlen de les figures retòriques que s’hi empren, ni de la
gramàtica, ni de la sintaxi. Parlen de poesia. En aquest cas de poesia que es fa visible en
el llenç i que quedaria reduïda a versos esmicolats, paraules deslligades, si es pretengués
amb el títol explicar de què tracta o com ha estat construïda. De fet, “si un cuadro
pudiese ser explicado con las palabras, las palabras bastarían y el cuadro sería superfluo”
(Magritte, 2003: 21).
Però tampoc podem entendre els títols com quelcom aliè i extern a la
composició, sinó que són un element que sempre guarda una relació amb allò que
succeeix en l’espai pictòric i que contribueix a despertar la capacitat d’admiració vers el
món. Establerts sempre a posteriori, mitjançant recursos com la metàfora o la ironia, els
títols ens remeten a la relació explicitada en la pintura que evoca el misteri, de manera
que no podem comprendre per separat títol i imatge, sinó que formen una unitat, un
poema. En definitiva, “Yo nombro lo mejor posible, con títulos, las imágenes que
pienso” (Magritte, 2003: 409).
La solució poètica
El arte de pintar –que puede describir el pensamiento
inspirado– se inclina a describir el pensamiento
inspirado susceptible de aparecer visiblemente. Es decir,
el pensamiento que une- en el orden que evoca el
misterio- las figuras del mundo visible: personas, cielos,
montañas, árboles, muebles, sólidos, inscripciones, etc.
El arte de pintar –que hace aparecer la descripción del
pensamiento inspirado– permite la llegada de la poesía
visible.
(Magritte, 2003: 356)
Arribem així a l’últim dels apartats del present article en què esperem donar
resposta a la pregunta plantejada a l’inici en relació a quin és aquest misteri, aquest poder
de seducció, que atrapa l’espectador en les obres de Magritte. Abans però, i per poder
comprendre millor la jugada que va dur a terme el pintor belga, esmentarem breument el
procediment utilitzat per dues de les seves influències pictòriques més destacables, De
Chirico i Breton, a través de dos fragments del llibre de Gablick:
Objects in De Chirico took on a separate excitement, a metaphysical remoteness, and a
new accessibility to experience. Familiar and banal objects became enigmatic and
strange, mainly through isolation – by being removed from their functional roles in the
world and placed where we would not accept to find them. For example, in The Song of
Love, the combined presence of a plaster head of the Apollo Belvedere, a surgeon’s
rubber glove, and a green ball, in an architectural setting imparts a profound sensation
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of irrational events. The displacement, in other paintings, of enormous bananas or
artichokes into a piazza, or of still-life objects into the centre of an arcade, cause these
otherwise familiar objects to become hallucinatory – ‘things no longer cherished for
themselves’. Once objects have been diverted from their symbolic and useful
associations, the phenomenon of collaboration tends to upset conventional
relationships and to reveal unforeseen affinities between objects (Gablik, 1971: 69).
This ‘coming of age’ of the object, weaned from its source an left to seek out relations
other than familiar ones, was a major achievement of Surrealism. Breton had raised the
problem of the Surrealist object as early as 1924. At the time he defined the ambition of
Surrealism as the rehabilitation of the object: alienating it from its habitual context so
that its purpose would become unknown, or would at least be altered. This would serve
to awaken the latent life in objects. It would also serve to enlarge our experience of
them, wich otherwise tends to be bound by utility and guarded by comon sense.
(Gablik, 1971: 103).
Magritte va reconèixer sempre el deute amb aquests dos artistes i, de fet, és prou
coneguda l’anècdota que explica que en veure per primer cop l’esmentat quadre de De
Chirico no va poder contenir les llàgrimes tot comprenent que es trobava enfront de l’art
tal com ell l’entenia, tal com ell el volia crear. I efectivament, com hem examinat aquí,
l’obra magrittiana respon també a aquesta manera de fer per la qual l’objecte quotidià és
aïllat del seu context habitual i presentat a l’espectador d’una forma nova i insospitada.
L’efecte perseguit per Magritte amb aquesta pintura, és posar de relleu el caràcter
extraordinari de l’ordinari del nostre món, evocar el misteri, l’absurditat de l’ordre que
considerem natural, despertar la consciència adormida i fer-la partícip de les relacions
implícites de similitud 10 entre els objectes, invertint les lleis de la lògica del pensament:
“Existe una afinidad secreta entre ciertas imágenes. Sirve igualmente para los objetos
representados por estas imágenes. Buscaremos juntos aquello que debe ser dicho.
Conocemos un pájaro en una jaula. Nuestro interés crece si el pájaro es reemplazado por
un pez o un zapato” (Magritte, 2003: 61); de la mateixa manera que “un niño ardiendo
nos afectará mucho más que un planeta lejano consumiéndose” (Magritte, 2003: 75).
La peculiaritat d’aquestes relacions és que només poden ser captades, segons
Magritte, mitjançant la inspiració o ‘pensament inspirat’. És a dir, només una ment
desperta i atenta, en moments involuntaris de lucidesa, pot captar el vincle normalment
invisible que es dóna, per exemple, entre els picarols i les flors. D’aquesta manera, “Al
parecido no le preocupa estar de acuerdo o desfiar al “sentido común”, que se sujeta
pasivamente a lo que de incongruente posee el mundo. El parecido, que sólo la
inspiración puede hacer surgir, manifiesta el misterio que el mundo incongruente de la
razón es incapaz de sugerir” (Magritte, 2003: 402).
L’artista, per tant, no escull què vol pintar, sinó que pinta aquelles similituds
revelades en un moment d’inspiració i que se li presenten com un problema a resoldre
en el llenç. Ha de trobar el mode de fer visible aquesta poesia, de donar la resposta i
plantejar simultàniament la pregunta sobre quina és l’afinitat existent entre les imatges
presents en el quadre. I Magritte, com hem vist, per aconseguir-ho, va servir-se d’una
tècnica pictòrica i un contingut concrets, d’uns mecanismes i recursos determinats i
10
Tal com puntualitza Magritte en els seus escrits, la ‘semblança’ és la relació entre dos objectes atribuïda
pel cervell, per tant no podem dir que dos objectes són semblants entre ells, sinó que són similars, que
participen de la ‘similitud’. La semblança no és una propietat dels objectes, la similitud, sí.
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d’uns títols peculiars que intenten protegir la seva obra de qualsevol interpretació o
significació més enllà d’ella mateixa.
El resultat són uns quadres que sorprenen l’espectador en tant que no poden ser
assimilats de manera automàtica pel seu pensament i que li generen un sentiment
d’estranyesa quan no copsa a quin problema responen. Aquest desconcert el manté
atrapat en l’endevinalla que plantegen les imatges i el títol, que es comporten com un
jeroglífic, a través del qual no ha de descobrir una frase, un personatge cèlebre o un
topònim, sinó una relació d’afinitat fins ara desconeguda. Així doncs, mantenint, com
hem vist, aquest esperit irònic i juganer, el títol es pot entendre com l’enunciat de
l’enigma que simultàniament n’oculta i n’indica la solució; i les imatges, en tant que
resposta, no poden ser vistes com a conceptes, idees o símbols perquè “La concepción
de un cuadro, es decir, la idea, no es visible en un cuadro: una idea no sabría ser vista por
los ojos” (Magritte, 2003: 312), sinó que han de ser contemplades en elles mateixes i en
com s’interrelacionen. Vegem-ho més clarament a través de dos exemples.
El primer d’ells és Le coup au coeur (1958), on el problema tractat és el de la rosa:
Según el método que, según creo, únicamente utilizo yo, he estado unos dos meses
buscando la solución a lo que llamo “el problema de la rosa”. Al culminar mi búsqueda,
compruebo que, sin duda, conocía desde hace mucho tiempo la respuesta a la pregunta,
pero de forma oscura, y no sólo yo, sino también cualquier hombre. Ese conocimiento,
que parece orgánico y no llega a la conciencia, ha estado siempre ahí, desde el principio
de todas las búsquedas que he emprendido.
La primera indicación, lanzada instintivamente sobre el papel cuando pensé en resolver
el problema de la rosa, fue ésta:
y esa línea oblicua que parte del tallo de la flor exigió largas y penosas búsquedas para
que se me hiciese conocido su significado.
De las muchas cosas que imaginé, recuerdo las que siguen: esta línea es el asta de una
bandera verde
esta línea es la torre de un castillo feudal
o también una flecha:
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al fin lo encontré: era una daga, y el problema de la rosa quedaba pictóricamente
resuelto de este modo:
Posteriormente al desenlace de la búsqueda, se “explica” fácilmente que la rosa es aire
perfumado, pero que también es cruel, y me recuerda tu “rosa parricida”.
Recuerdo asimismo este pasaje de las imágenes prohibidas de Nougé:
“Cuando percibimos el débil perfume de la rosa es merced a un recuerdo desgarrador”.
Y un hecho curioso: en 1942 ó 1943 hice un cuadro con la cubierta del primer volumen
de Fantômas, pero sustituyendo el puñal ensangrentado del asesino por una rosa11.
Conseqüentment, “Le coup au coeur ofrece como respuesta a la rosa un puñal que
crece en el tallo de una rosa” (Torczyner, 1978: 91).
L’altre exemple és el referent al “problema del piano” resolt de la manera següent
a La Main Heureuse (1953):
El [...] problema que he tratado es el del piano. La respuesta me ha mostrado que el
objeto secreto destinado a unírsele era un anillo de compromiso. Así pues, el cuadro La
mano feliz representa un gran piano negro cuya cola atraviesa un enorme anillo colocado
de pie sobre el suelo. El tamaño del anillo es como la irradiación de una felicidad y,
particularmente, la de los dedos de una mano que toca el piano. Por otra parte, la figura
que presenta el anillo, parcialmente oculto por el piano que lo atraviesa, evoca la forma
de un signo musical: la clave de fa (Torczyner, 1978: 144).
D’aquesta manera, podem veure a través d’aquests dos exemples, l’essència de
l’obra magrittiana segons la interpretació que aquí en proposem, entenent l’artista belga,
no només com un pintor, sinó també com un pensador i poeta que qüestiona en els seus
llenços el funcionament del raciocini humà i la seva manera de conèixer l’univers en què
vivim, i que, atenent a raons lògiques i pràctiques, acaba per ocultar la meravella del
fenòmen “aquest món” per una simple qüestió d’habituament que aniquila la nostra
capacitat d’admiració i de sorpresa enfront d’ell. I ho duu a terme oferint en els seus
quadres de manera simultània la pregunta i la resposta a allò que ell anomenava, com
acabem de veure, “problemes”. Aquest és en darrer terme el misteri de Magritte, el qual
venim anunciant des de les primeres línies: en els seus llenços se’ns ofereix la resposta a
una pregunta que encara hem de descobrir, plantejada en els termes de les similituds
amagades entre els objectes a partir de les interrelacions entre les imatges de l’espai
pictòric, que són denominades amb un títol poètic. Aquestes relacions, que han estat
captades pel pensament inspirat, són reflex del misteri del món, i pretenen despertar la
capacitat de meravellar-se, adormida per la quotidianitat, desafiant la lògica del
11
Magritte, “Carta a P. Colinet – 27 de noviembre de 1957”, a Torczyner (1978: 90).
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pensament. En ocasions, com en Le soir qui tombe (1964) aviat es descobreix que el
problema tractat és el de l’art subjugat a la mímesi, mitjançant el joc de paraules en
francès entre la caiguda del sol i els trossos de vidre de la finestra que es precipiten ara
vers el terra, i a través de la qual, s’havia contemplat fins aleshores, el paisatge. També a
L’Empire des Lumières, es percep que el problema és el del dia i la nit, que és resolt
mitjançant la presència o absència de llum de manera simultània; una evocació “de la
noche y del día [que] me parece dotada del poder de sorprendernos y encantarnos.
Llamo a este poder: la poesía” (Magritte, 2003: 312).
En efecte, l’obra de René Magritte és una solució poètica enfront del misteri del
món, que situa l’espectador davant d’unes respostes i unes preguntes que en modifiquen
la seva percepció retornant-li la innocència perduda vers el que li és conegut. En aquest
ordre de coses, quan contempla els seus quadres, no pot menystenir que “No importa
qué objeto, tomado como pregunta de un problema…, y la respuesta exacta, encontrada
por la búsqueda del objeto secretamente unido al primero…, dan, reunidos, un
conocimento nuevo. La inteligencia de la exactitud no impide el placer de la inexactitud”
(Magritte, 2003: 247).
A grans trets, aquest és el retrat de René Magritte que aquí proposem a partir de
la definició que ell mateix va establir de la seva persona: “Je ne suis pas un artiste, je suis
un homme qui pense” (Abadie, 2003: 19). Un portrait en què, lluny d’abordar i aprofundir
en tots els aspectes de la seva obra i el seu pensament, hem ofert un apropament general
als seus llenços des d’una perspectiva concreta: la de fer més comprensible el misteri que
envolta el seu art, tan característic, i que capta inevitablement l’atenció de qui l’observa.
És a dir, tractar de comprendre quin és el sentit últim de l’art magrittià i perquè captiva i
desafia d’aquesta forma.
Sota aquesta premissa del misteri de Magritte, hem intentat defugir per tant dels
tòpics que malauradament sovint omplen les pàgines de les monografies d’art, que en
aquest cas concret, han quedat atrapades sota l’influx de l’assaig de Foucault, erigint com
la seva obra més representativa la coneguda com a Ceci n’est pas une pipe, que per altra
banda, no sempre és ben entesa. Aquesta imatge un xic supèrflua, contrasta amb el
Magritte que està darrere dels seus escrits i que sens dubte és molt més apassionant que
un simple esperit irònic. Si bé és cert, tal com hem vist, que la ironia va ser un
mecanisme molt emprat i de molta importància per l’artista, no el podem considerar el fi
últim de la seva obra, sinó un mitjà més per resoldre en els llenços els enigmes que li
suggeria el misteri del món.
A partir de la comunió entre el seu art i el seu pensament en la poesia, hem
intentat doncs oferir una altra perspectiva de l’artista, vist com algú amb una innocència i
una sensibilitat que el dugueren a meravellar-se enfront del món i a plasmar aquesta
sorpresa en la seva obra per fer-ne partícips els espectadors, no mitjançant l’explicació o
la descripció, sinó l’experimentació directa, la vivència en primera persona. I per
aconseguir-ho, desafia el seu pensament, perquè és la ment la que possibilita la interacció
amb el món i el seu coneixement, la que s’ha de desacostumar, si es vol veure les coses
amb aquella innocència de qui les contempla per primer cop.
Aquest és en definitiva el misteri de Magritte, aquell element que tant captiva de la
seva producció i que fa veure el més quotidià amb un ulls nous. Retornant a qui el
contempla, en certa manera, a aquella infància encuriosida enfront de la novetat del que
l’envolta. És el bitllet que porta a contemplar la neu o el mar per primer cop.
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Finalment, per concloure, esperem que amb aquest apropament s’ofereixi una
nova clau interpretativa (encara en una fase incipient) per les obres de Magritte que fins
al moment, potser podien ser contemplades només de manera inquieta, tractant
desesperadament de cercar-ne una solució que retornés l’espectador a la comoditat del
seu pensament. No obstant, malgrat l’anàlisi aquí presentada, resten encara molts
enigmes (quadres) per resoldre a l’espera d’aquell “pensament inspirat” que
sobtadament, com en un jeroglífic que posa en relació el títol amb les imatges
representades, copsa de manera absolutament clara, evident (i tal volta involuntària o
inesperada) la solució. Però, tot i no poder captar doncs de manera immediata els
“problemes” plantejats per Magritte en els seus llenços a partir del punt de vista
desenvolupat aquí (atès que efectivament és necessària la intervenció del “pensament
inspirat”), el propòsit d’aquest article ha estat el de presentar una lectura de l’obra del
pintor segons la qual, ja no podem atribuir als seus llenços un altre significat que el que
tenen, no podent-los llegir o interpretar com a símbols o representacions de realitats
externes, no trobant, per tant, la resposta que es busca fora del llenç. Ha de ser
descoberta, en conseqüència, en la relació existent entre els elements de l’espai pictòric
que és evocada mitjançant un títol poètic, esdevenint tot el quadre (llenç i títol) un
conjunt indestriable sota el caràcter de l’endevinalla visual, l’enigma o el jeroglífic. Unes
afinitats implícites, que han estat captades en un moment d’inspiració, de les quals
Magritte en fa poemes visibles. En definitiva, una resposta a una pregunta encara per
descobrir, que l’espectador s’ha de formular si la vol comprendre. Com va dir Patrick
Waldberg, René Magritte “y su obra son un poco como una llave sin cerradura”
(Magritte, 2003: 379) i fins i tot en ocasions podríem dir que és com “Un couteau sans
lame, auquel manque le manche”12.
///BIBLIOGRAFIA///
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Fundación Juan March, 1989.
MAGRITTE, R. Escritos. Madrid: Síntesis, 2003.
PASSERON, R. Magritte. Köln: Taschen, 1986.
RÉTROSPECTIVE Magritte. Bruxelles, 1979.
ROUDAUT, J. “Une grande illusion”. Magritte. Paris: Galerie nationale du Jeu de Paume,
2003.
TORCZYNER, H. Magritte. Barcelona: Blume, 1978.
12
George-Christoph en D. Abadie (2003: 19).
REVISTA FORMA VOL 00
TARDOR ‘09
150
//RESSENYES
----------------------------------
//LA PASIÓN DE TRAKL//
---------------------------------------------------ROCÍO CALVO FERNÁNDEZ
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
La pasión según Georg Trakl, poesía y expiación
Hugo Mújica
Trotta, Madrid, 2009.
149 p.
Tras la lectura de Sebastián en sueños, Rilke afirmó: “Sobrecogido,
sorprendiéndome, sospechando y perplejo; pues pronto se comprende que las
condiciones de este retornar y sonar fueron irrecuperablemente únicas como las
circunstancias de las que puede provenir un sueño. Supongo que hasta el más cercano
experimenta estas perspectivas y captaciones súbitas como si estuviera pegado a una
ventana, como un excluido: pues la experiencia vital de Trakl va como en imágenes
reflejadas y llena todo su espacio, que es impisable como el espacio en un espejo”1.
No hay palabras que ilustren mejor la sensación que provoca la lectura de Trakl
que las de este gran poeta, contemporáneo suyo. Adentrarse en sus versos, en ese lugar
“impisable”, es complicado, explicar el significado de su obra, imposible. Existen
múltiples interpretaciones, realizadas por las diferentes escuelas y por los críticos, pero la
barrera del espejo aún no ha podido traspasarse. De aquí las palabras de Rafael Gutiérrez
Girardot cuando, con cierta ironía, declara el sinsentido de los métodos filológicos y de
la crítica positivista, pues en la edición crítica de la obra de Trakl “el aparato filológico es
más voluminoso que la parte que ocupa el texto” y aún así “no rompió el cristal”2.
Lo cierto es que gran parte de las interpretaciones que se han hecho de su obra la
limitan, pero también es cierto que difícilmente se podrán encontrar categorías que
1 GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael. “Génesis y recepción de la poesía de César Vallejo”. En: VALLEJO,
César. Obra poética. Edición de Américo Ferrari. 2a. ed. Madrid: ALLCA XX, “Colección Archivos”, 1996,
p. 502.
2 GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael. Op. Cit. pp. 502-503.
153
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expliquen la complejidad del poeta y descifren su hermetismo. Hugo Mújica lo sabe y
decide colocarse delante del espejo de Trakl y observar su propio reflejo. El reflejo de
otro poeta.
Mújica (Buenos Aires, 1945) es autor de diferentes ensayos y poeta. Su intensa
vida está marcada por compartir, en los años 60, gurú con Allen Gisnberg y por vivir
durante siete años en un monasterio trapense donde conoció a Thomas Merton. En el
prólogo de La pasión según Georg Trakl, poesía y expiación narra el porqué de este volumen:
“Este libro, sinceramente, ni explica ni sabe: cuenta. Dice mi hablar de Trakl hablando
con Trakl. Narra lo que me pasó, me pasa, encontrándome una y otra vez con él. Dice
qué pasó entre mi escucharlo y su decirme, lo que me dio a sentir y lo que me hizo
pensar. Ese entre es este libro, desde ese entre nació. Este libro y mi gratitud por la
lacerante belleza que Trakl nos dejó” (11). Efectivamente de ese “entre” parte el
recorrido del libro a través de la pasión de Trakl, a través de su poesía, que fue su
expiación. Es, en definitiva, el diálogo de un poeta con otro poeta, al que admira y al que
siente y del que, sin duda, se ha nutrido su propio quehacer poético.
Con una escritura casi expresionista, ordenada como un mosaico de versos, las
palabras del autor giran en torno al universo poético del austriaco. Esta es la causa por la
cual puede resultar incomprensible para quien desconozca su obra y quiera conocerla,
pues este libro no desvela, este libro revela. Por ello para los amantes de su poesía se
convierte en un placer estético, ya que Mújica se recrea en la expresión y el imaginario
del poeta para exponer su vida y su obra. Atraviesa el camino entrelazando su poesía con
la de Trakl y con las citas de diferentes autores como Rilke, Heidegger, Kafka, Hölderlin
o Wittgenstein y de este modo, el otoño, los anocheceres, la culpa, la muerte, el dolor, el
sueño... se deslizan por entre las voces y los silencios que componen estas páginas.
La pasión según Georg Trakl, poesía y expiación está constituido por cinco partes a las
que le preceden un prólogo y a las que le sigue un epílogo. A todo ello le antecede una
cita de Simon Weil: “Nada poseemos en el mundo –porque el azar puede quitárnoslo
todo–, salvo el poder de decir yo. Eso es lo que hay que entregar a Dios, o sea destruir.
No hay en absoluto ningún otro acto libre que nos esté permitido, salvo el de la
destrucción del yo”. Cada una de las partes se abre también con la cita de diferentes
autores: Hölderlin, Michael Foucault, Yorgos Seferis, Esquilo y Martin Heidegger. Cada
una de ellas está dividida en apartados donde se mezclan la vida y la obra de Trakl,
aunque algunos de ellos están más dedicados a narrar su biografía y otros se centran en
la escritura. Mújica transita por una espiral donde los mismos temas, sentimientos y
sensaciones aparecen una y otra vez, en algunos momentos como un destello, en otros
se detiene y los desarrolla.
El libro comienza con un apartado al que titula “un destino”, el destino
inquebrantable de la vida del austriaco: el dolor. Mújica escribe: “El dolor fue su camino
y ese camino fue el de su fidelidad: nunca se apartó de él” (15) y no es de extrañar que lo
diga, teniendo en cuenta que él mismo escribió en una carta a su hermana “yo estoy
siempre triste cuando soy feliz”3. Este destino fue al mismo tiempo el de la creación. La
existencia de Trakl es la tragedia de Trakl y es la poesía de Trakl. A partir de aquí surge
de las páginas un paisaje compuesto por los gritos y las afonías que brotan y se esconden
3
TRAKL, Georg. Obras completas. Madrid: Trotta, 1994, p. 320.
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de la voz de un poeta al que Heidegger consideró sucesor de Hölderlin y sobre el que
Rilke escribió: “La poesía de Trakl es un objeto de existencia divina, para mí el más
conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto” (108).
En este paisaje, pues, que nace de su voz y al que rodea la mirada de Mújica, nos
vamos encontrando con todo aquello que compone su universo poético. Desde la
religiosidad, pasando por su visión de los desamparados, las prostitutas, los solitarios, de
los “Kaspar Hauser”, de los “bienaventurados”, hasta su representación de la noche o
del otoño. Por supuesto, dedica parte del libro al expresionismo, movimiento literario
con el que suele identificarse a Georg Trakl a partir de que Kurt Pinthus lo introdujera
en su antología Crepúsculo de la humanidad en 1919. A la explicación sobre el
expresionismo se une la de la situación política y social de la Europa, principalmente de
Austria y Alemania, de principios del s. XX y finalmente introduce el tema de la Gran
Guerra.
Una de las imágenes que atraviesa todo el libro es la de la visión que Trakl tiene
de la existencia. Como ya hemos comentado, para él es puro dolor. Es interesante como
el autor argentino encarna a través de una forma muy poética este dolor, el de la infancia
como paraíso perdido y el de ser, pues en Trakl existe un deseo de no ser, de no haber
nacido, de buscar lo ausente. Mújica escribe: “Trakl nunca dejó de mirar hacia atrás:
hacia el no haber nacido. Hacia donde nunca estuvo él. Hacia los “nonatos” que
poblarán con su ausencia su poesía, que con su ausencia la abrirán” (21).
Y, a partir de esta existencia colmada de sufrimiento, se vierte sobre las hojas del
libro, como el anochecer al que tanto cantó, la gran angustia que le persiguió toda su
vida, la herida que nunca se cerró y que marcará para siempre su escritura: la culpa.
Estigma de su poetizar y de su vivir y una de las claves para leerlo. Culpa que, además, le
une a tantos otros grandes autores: Kierkegaard, Kafka, Vallejo... A Trakl se le hacía
imposible arrastrar por su tragedia el secreto del incesto con su hermana y Mújica lo
relata con una sensibilidad encomiable: “Sobre esa espina giró su vida. De esa espina
manó su obra” (85). Las referencias a la culpa y a la hermana son una constante que, con
el paso del tiempo, se irán intensificando y haciéndose cada vez más obsesivas.
El libro se cierra con un epílogo, en el cual Mújica, demostrando su devoción
hacia Trakl, prefiere callar y que hable él. Transcribe parte del texto Del cáliz de oro, cuyo
subtítulo es Barrabás. Una fantasía. Y, así, las últimas palabras de esta obra sobre la pasión
de un poeta, que nace de la pasión de otro poeta hacia él, surgen de la expresión de
Trakl, quien, aunque ignorado en su tiempo, es considerado hoy una de las grandes
voces en lengua alemana.
Georg Trakl, aquel que para Mújica “encarna el alma en el mundo” como “uno
de esos pálidos ángeles de mármol que se emplazan sobre los sepulcros” (11).
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//“ETHOS DISCURSIF ET IMAGE D’AUTEUR”:
LA AUTORIALIDAD DESDE EL ANÁLISIS DEL DISCURSO//
---------------------------------------------------ALBERT JORNET SOMOZA
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
Argumentation et Analyse du Discours
nº 3
http://aad.revues.org/index656.html
Groupe ADARR
Tel-Aviv, oct. 2009
El pasado 15 de octubre apareció en la red el tercer número de Argumentation et
Analyse du Discours, revista electrónica de periodicidad semestral del grupo de
investigación ADARR (Analyse du Discours, Argumentation et Rhétorique) del
Departamento de Francés de la Universidad de Tel-Aviv. De libre acceso en Internet,
esta publicación supone una oportunidad fácil y directa para acercarse a los postulados
de las ciencias del lenguaje vinculadas a la pragmática y las teorías de la enunciación, así
como al reflujo de la retórica (o neorretórica) y al auge del análisis del discurso como
disciplina heurística, además de ofrecer ejemplos de campos u objetos de estudio a los
que éstos pueden arrojar luz.
En este tercer número, la revista nos brinda un monográfico dedicado a la
relación entre “Ethos discursif et image d’auteur”, dirigido por las investigadoras
Michèle Bokobza Kahan y Ruth Amossy. El asunto lleva ya varias décadas siendo
revisitado en los estudios literarios (y no sólo en los estrictamente literarios) y se muestra
a día de hoy aún de gran vigencia para la teoría y la crítica de la literatura. Como se
recordará, la polémica sobre la importancia del “autor” en el panorama teórico del siglo
XX entró en liza a partir del impulso anti-intencionalista de los distintos formalismos
(ruso, New Criticism, Escuela de Praga, Estructuralismo, etc.) que postulaban un
acercamiento inmanente al texto literario despojado de la bisagra autorial e histórica,
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como reacción a los excesos biografistas decimonónicos (Lanson, Saint-Beuve) que se
aproximaban a la vida y figura del autor como custodios del significado poético. Como
rezaba el célebre artículo de Beardsley y Wimsatt (1946), “the intentional fallacy” fue
desmantelada para dar paso a la hegemonía del paradigma lingüístico, basado en una
ontología textual, que no tardaría en proclamar “la mort de l’auteur”, en el aún más
célebre ensayo de Roland Barthes (1968). Para el francés, el Autor había sido despojado
de todo derecho sobre el Texto, dejando vía libre a “la hora del Lector”. La posición de
Barthes no muestra sino un extremo, un callejón sin salida, al que llegó el paradigma
inmanentista en su anhelo de neutralizar el intencionalismo crítico, y es un síntoma en
forma de aporía de lo que García Berrio llamaría la “crisis de superproducción”1 de las
escuelas formalistas.
Tan sólo un año más tarde aparecería otro influyente ensayo sobre el autor:
“Qu’est-ce qu’un auteur?” (1969) con el que Michel Foucault, desligando el asunto de la
opresiva ontología textual de su compatriota, desde su proyecto de arqueología del saber
aportaría un nuevo enfoque, historicista y epistemológico, a través del concepto de la
“función-autor”. Es sin duda éste el texto que más ha marcado el desarrollo de los
posteriores estudios sobre la figura autorial, entre los que el análisis del discurso ha
sabido aportar un enfoque más novedoso. Como disciplina que cuenta con las
herramientas teóricas provenientes de la pragmática (entre las que cabe destacar las
categorías de “locutor”, “enunciador”, “actante”, etc.) y que entiende el fenómeno
literario bajo el prisma de las prácticas discursivas sociales, es decir, como un género del
discurso (siguiendo el camino abierto por el Bajtin de los años cincuenta), el análisis del
discurso ha sabido resucitar la instancia autorial como elemento imprescindible dentro
de la situación comunicativa, y por tanto codificada, que supone lo literario. Este autor,
redivivo, ya no se muestra como una categoría monolítica sino que se subsume dentro
de un principio general en el que se fundamenta y se legitima la práctica literaria: la
“autorialidad”. Bajo este concepto se pretende dar testimonio de la heterogeneidad de la
instancia autorial, que se nos presenta como un centro neurálgico de múltiples relaciones
cuya complejidad escapa a las tradicionales dualidades, tales como autor/texto,
individuo/sociedad, texto/contexto, historia/inmanencia, convención/originalidad,
etc.
Desde este anclaje teórico, equidistante entre “textualismo” y sociología literaria,
los artículos que conforman este número desarrollan algunos de los conceptos que cabe
integrar dentro del régimen de autorialidad. Tal es el caso de la noción de ethos, que,
como nos dice Michèle Bokobza en la “Introduction” del volumen:
revisitée par l’analyse du discours permet de penser l’objet littéraire et son auteur dans
ses trois dimensions possibles: l’image d’auteur en relation avec le texte […], l’image
d’auteur en relation avec son moi biographique et social, l’image d’auteur en relation
avec d’autres instances sociales, les mondes de l’édition, des prix, des médias, etc. (p. 2)
Por su parte, Dominique Maingueneau, cabeza de cartel de este número, avanza
en sus aportes teóricos al estudio de la literatura como discurso (entre los que cabe
mencionar, para lo que aquí nos atañe, las nociones de “paratopie” y de “scène
1
G ARCÍA BERRIO, Antonio. Teoría de la literatura. Madrid: Cátedra, 1989, p. 14.
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158
d’énonciation”2), y nos presenta en su artículo una propuesta terminológica para lo que
él considera las tres dimensiones del autor: “auteur-répondant”, “auteur-acteur” y
“auteur-auctor”. Para Maingueneau esta tríada dimensional permite analizar el
comportamiento de la autorialidad en cada caso, y podría ayudar a establecer una
tipología autorial que iría, tal como él mismo ejemplifica en el ensayo, desde el prestigio
del autor reconocido por la institución literaria (“auteur-auctor”) a las más nuevas
formas de autorialidad como el blog.
En sus respectivos artículos, tanto Ruth Amossy, redactora jefe de la revista,
como Melliandro Mendes reflexionan sobre las relaciones entre el “ethos” y la “image
d’auteur”, como representaciones vinculadas tanto a la realidad intratextual como a la
extratextual, esto es, tanto las que el autor consciente o inconscientemente profiere en su
texto como aquellas que el lector genera a partir de su “désire de l’auteur” –tal como
confesaba Roland Barthes en Le plaisir du texte– y que son susceptibles de ser
institucionalizadas en el campo literario. Con ello, el nombre propio del autor se muestra
como un “crochet” (Searle) que define y caracteriza la práctica literaria, tal como analiza
Inger Østenstad en su artículo.
En cuanto al artículo de Jérôme Meizoz, nos encontramos con una reflexión que
intenta poner orden en la miríada de conceptos que van apareciendo sobre este
territorio, y analiza en particular la relación de inclusión existente entre ethos (noción
estrictamente intradiscursiva), “imagen de autor” (combinación de informaciones
intradiscursivas y de aquellas disponibles para el lector sobre el escritor) y “postura”
(concepto acuñado y desarrollado por él mismo3), que abarca las dos anteriores y que se
definiría como un conjunto de “conduites énonciatives et institutionnelles complexes,
par lesquelles une voix et une figure se font reconnaître comme singulières dans un état
du champ littéraire”. Cierran el número de la revista, artículos críticos que ponen en
práctica la eficacia de estos postulados teóricos aplicados al relato de ficción (Michèle
Bokobza), a la autoficción contemporánea (Sylvie Ducas), a l’“Âge classique” (Jan
Herman) y al género teatral (Jürgen Siess), así como una extensa entrevista realizada por
Dominique Maingueneau y Ruth Amossy a José-Luis Díaz, con motivo de la aparición
de su libro L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique (2007).
2 Vid. MAINGUENEAU, Dominique. Le contexte de l’œuvre littéraire. Enonciation, écrivain, société. Paris: Dunod,
1993, y del mismo autor: Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation. Paris: Armand Colin, 2004.
3 Vid. MEIZOZ, Jérôme. Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Genève-Paris: Slatkin Erudition,
2007.
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//JOHN CAGE AL MACBA//
---------------------------------------------------LLUÍS NACENTA
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
L’anarquia del silenci. John Cage i l’art experimental
Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 23/10/2009 – 10/01/2010
Comissària: Julia E. Robinson
Producció: Museu d’Art Contemporani de Barcelona i Henie Onstad Kunstsenter de
Hovikodden (Noruega)
Una exposició tal com l’entenem habitualment –l’exhibició en determinat espai
de material gràfic, escultòric, audiovisual i documental– difícilment podria donar una
imatge complerta, o almenys suficientment rica, de l’obra de John Cage. Això no vol dir,
naturalment, que no pugui il·lustrar alguns aspectes fonamentals d’aquesta, tot mostrant
peces dels artistes plàstics que van influir, van col·laborar o van rebre la influència de
Cage, l’obra plàstica del propi protagonista, les seves partitures –el coneixement de les
quals té molta més importància en el cas de la música dita experimental que en aquella de
caire més tradicional– i documents històrics sobre la difusió i la recepció de les seves
creacions. Des d’aquesta segona perspectiva, l’exposició que aquests dies pot veure’s al
MACBA és excel·lent. A més, el fet que mai fins ara s’hagi presentat un projecte
expositiu realment ambiciós sobre John Cage a Barcelona, ni enlloc més de la península
–l’exposició John Cage a l’EACC de Castelló de la Plana de la tardor passada, essent
molt interessant, no pot comparar-se amb el projecte del Macba–, la converteix en un
esdeveniment francament important.
Pel què fa a l’obra plàstica, l’exposició inclou dues peces que, a més de constituir
una referència ineludible en el món de John Cage, tenen per si mateixes un paper decisiu
en la història de l’art del segle XX: els 3 Stoppages étalon de Marcel Duchamp, en una
rèplica de 1962 signada per l’autor, i els White Paintings de Robert Rauschenberg,
detonant de la cèlebre peça silenciosa 4’ 33’’. Les acompanyen una mostra ben assortida
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de la producció plàstica contemporània de l’obra de Cage i estretament vinculada a ella,
peces de Nam June Paik com Magnet TV i Zen for Walking, la pel·lícula d’Andy Warhol
Empire, versió de la partitura de Jackson Mac Low Tree Movie, partitura –que no guió–
per a ésser filmada que també és present a l’exposició, al costat de la “interpretació” que
en va fer el propi autor, Box with the Sound of its Own Making de Robert Morris, Dirt
Painting - for John Cage de Robert Rauschenberg o, en una línea semblant a la de Jackson
Mac Low, la misteriosa Disappearing Music for Face de Chieko Shiomi. Les performance (tant
importants en la producció d’alguns dels qui podem considerar deixebles o seguidors de
John Cage) hi són representades en vídeos del Fluxus Festspiele für Neuester Musik –on pot
veure’s la interpretació de Nam June Paik de la partitura de La Monte Young Compositions
1960 # 10–, de la performance titulada Zyklus für Wasserreimer de Tomas Schmit o de An
Evening of Dance Constructions de Simone Forti. Potser l’única mancança en aquest aspecte
és l’escassa presència de l’obra plàstica del propi John Cage. Si bé l’exposició inclou dues
intervencions plàstiques seves importants, Chess Pieces, una de les poques pintures de
John Cage, realitzada per a l’exposició que Marcel Duchamp i Max Ernst van organitzar
a la Julien Levy Gallery de Nova York l’any 1944, i la coneguda Automobile Tire Print, en
col·laboració amb Robert Rauschenberg, hi manca una mostra de la seva obra gràfica,
que és prou rica i interessant.
La documentació històrica sobre la difusió i la recepció de l’obra de John Cage,
sense ser molt abundant, dóna important informació de primera mà, com la ressenya a la
revista Life d’un dels concerts en què va dirigir la seva música per a conjunt de percussió,
l’any 1943. El marc històric de tota l’exposició el procura el Diagram of historical development
of Fluxus and other 4 dimensional aural, optic, olfactory, epithetical and tactile art forms (incomplete),
esquema original de George Maciunas que resumeix la producció artística d’avantguarda
entre 1900 y 1970, i en què, com afirma el seu autor a l’entrevista filmada que
l’acompanya, John Cage ocupa una posició central. Malauradament, una sola vitrina
documenta, de forma ben pobra, la recepció de l’obra de John Cage a Catalunya i
Espanya, obviant el fet que el grup ZAJ, fundat a Madrid el 1964, constitueix un dels
nuclis més importants de recepció de les seves idees a Europa. Sembla que per a
conèixer l’activitat del grup ZAJ caldrà desplaçar-se al Museu Reina Sofia de Madrid, que
presenta aquests dies una exposició sobre els Encuentros de Pamplona de l’any 1972,
comissariada per José Diaz Cuyás, Carmen Pardo i Esteban Pujals.
Un altre eix important de l’exposició consisteix en l’exhibició de partitures,
moltes d’elles originals. Aquest apartat inclou tresors rars, com l’esborrany de Chess Pieces
–del qual Margaret Leng Tan es va servir per a desxifrar i enregistrar, l’any 2003, la
música que hi ha escrita sobre el quadre del mateix nom, que ningú havia interpretat fins
aleshores–, reproduccions d’algunes de les partitures més importants, i més dignes de ser
estudiades per si mateixes, de John Cage, com la del Concert for Piano and Orchestra o la de
Fontana Mix, i, sens dubte una de les peces clau de l’exposició, les partitures de les tres
versions –ben diferents entre si– que l’autor va compondre, el 1952, el 1953 i entre 1958
i 1960, de la famosa peça 4’ 33’’. També hi ha una rica selecció de partitures escrites per
altres autors sota la influència, o en la línia de les de Cage: les magnífiques Compositions
1960 de La Monte Young, Anima 7 de Takehisa Kosugi i In Memoriam to Adriano Olivetti
de George Maciunas, entre moltes d’altres.
La major part de les partitures de Cage tenen al costat uns auriculars en què
poden escoltar-se’n bones interpretacions. Aquests estris, i la instal·lació HPSCHD, que
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ocupa ella sola tota una sala, procuren l’única experiència directa de la música de John
Cage que pot tenir-se dins de l’exposició. La tasca fonamental de difondre aquesta
música no podia dur-se a terme, naturalment, dins l’espai expositiu, sinó mitjançant la
programació paral·lela d’un cicle de concerts. El MACBA ha acompanyat l’exposició
amb un ampli ventall d’activitats paral·leles, activitats destinades a un públic entès, com
el curs monogràfic que Carmen Pardo va impartir l’abril passat, d’altres de caire educatiu
i lúdic, com un Musicircus per a nens, i també dos concerts, en el petit auditori del museu,
a càrrec de Margaret Leng Tan i del duo format per Malcolm Goldstein i Matthias Kaul.
Altres institucions culturals de la ciutat han contribuït a completar la imatge que els
barcelonins podem formar-nos, aquesta tardor, de la riquíssima tasca creativa que va dur
a terme John Cage: el Mercat de les Flors, que programa diverses actuacions de la
darrera gira de la Merce Cunningham Dance Company, l’Arts Santa Mònica, la Fundació
Antoni Tàpies i l’Institut del Teatre. Aquests organismes pertanyen al món de les arts
plàstiques i escèniques. Les institucions musicals de la ciutat sembla que miren cap a una
altra banda. L’Auditori s’ha limitat a programar un únic concert que, si bé comptava amb
la valuosa presència de Margaret Leng Tan, va veure’s enfosquit per la deficient
interpretació que el grup BCN 216 va fer de la peça Thirteen –una interpretació en què els
integrants d’aquest grup van demostrar un profund desconeixement de la música que
tenien entre mans. La resta d’institucions musicals no ha fet res. Això ens dóna a
entendre que el col·lectiu musical segueix sent, dins el panorama artístic de la ciutat,
aquell que, incomprensiblement, es manté més allunyat de l’obra d’un dels compositors
més rellevants i influents del segle passat.
163
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//LA FILOSOFIA COM A FORMA DE VIDA//
---------------------------------------------------MAR ROSÀS TOSAS
UNIVERSITAT POMPEU FABRA
La filosofía como forma de vida
Pierre Hadot
Barcelona, 2009
Traducció de Maria Cucurella
266 p.
El febrer de 2009 Alpha Decay va editar La filosofía como forma de vida, la primera
traducció a l’espanyol d’aquesta obra del pensador Pierre Hadot que va ser publicada per
primera vegada en francès l’any 2001 a París per Albin Michel. La traducció, obra de
Maria Cucurella, comprèn totes les parts que conformen l’edició francesa, inclosa la
«nota final» i el recull de frases de diferents pensadors que conviden a la reflexió.
Pierre Hadot (1922) és un destacat pensador, filòleg i historiador francès
especialista en filosofia antiga, especialment en neoplatonisme. Fou director a l’École
Practique des Hautes Études des de 1964 fins 1985 i professor del Collège de France des
de 1982, on ocupà la càtedra de pensament hel·lènic i romà. Des de 1991 és professor
emèrit.
La seva tesi doctoral girà entorn el pensament de Màrius Victorino i Porfiri, i
totes les seves obres (Exercices spirituels et philosophie antique, 1981; La citadelle intérieure,
1992; Qu’est-ce que la philosophie antique?, 1997...) versen sobre qüestions relacionades amb
el pensament antic. L’aportació principal d’Hadot, que constitueix l’eix vertebrador de
totes elles, és la seva particular manera d’enfocar l’estudi de la filosofia antiga: s’equivoca,
ens diu Hadot, qui hi busca un conjunt de tesis coherents entre elles, concatenades amb
una lògica impecable, que configuren un sistema i que, sovint, com que no les troba,
opina que el pensament antic té llacunes. S’equivoca perquè els pensadors antics no
entenien la filosofia com a discurs filosòfic, sinó com a forma de vida.
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Dit amb d’altres mots, l’impuls original de la filosofia no fou l’ànsia de saber, ni
d’explicar la lògica subjacent sota el món físic i conceptual, sinó una actitud davant
l’existència, per a la qual (i de la qual) es derivaven una sèrie d’exercicis espirituals. El
discurs teòric, gens menyspreable, ve després, per explicar la concepció que envolta una
determinada elecció de vida. Hadot pren una expressió de Victor Goldschmitt per
descriure la raó de ser de la primera filosofia, que, segons ell, hauria de seguir nodrint
l’actual: “to form more than to inform”.
El llibre que ens ocupa, però, presenta un format totalment aliè a la resta de les
seves obres. Al llarg de més de dues-centes pàgines, Hadot respon extensament les
preguntes de diferent índole (des de dades biogràfiques fins a detalls sobre la seva
manera d’entendre autors de totes les èpoques) que li formulen Arnold I. Davidson,
professor de la Universitat de Chicago i professor d’Història del pensament polític a
Pisa, i Jeannie Carlier, professora de l’École de Hautes Études en Sciences Sociales i
especialista en filosofia i religió de finals de l’antiguitat.
Potser el títol és enganyós. Si el lector espera trobar-hi receptes per viure d’una
nova manera s’endurà una decepció, ja que el contingut no està format per una
argumentació travada fil per randa per sostenir una tesi, sinó de múltiples reflexions, a
voltes repetides, que comprenen una àmplia gama de qüestions estructurades en deu
capítols, cada un dels quals tracta un tema diferent.
Els dos primers capítols giren, sobretot, entorn de les dècades inicials de la seva
vida. Fascinat, des de petit, per la consciència d’existir i pel que Romand Rollain
anomenà “sentiment oceànic”, intentà canalitzar les seves inquietuds ingressant a l’orde
dominicà, cosa que féu contenta la seva mare, però en sortí poc després: la seva fe, mai
massa clara, s’afeblia i associava el cristianisme a la “banalidad cotidiana” (27) que ell
volia defugir. Expliquen, també, bona part de la seva trajectòria com a docent i
investigador, a més a més d’alguna dada biogràfica, com el seu segon matrimoni, amb
Ilsetraut Hadot, i la intervenció de Foucault perquè ell entrés al Collège de France.
Més endavant es donen a conèixer algunes de les aportacions més destacades
d’Hadot a l’estudi de la filosofia antiga, en particular la seva idea que els autors
d’aleshores no aspiraven a l’elaboració d’una filosofia formalment impecable, i una
interessant i lúcida reflexió sobre la impossibilitat d’una interpretació objectiva del text.
Tot i estar d’acord amb aquesta idea, Hadot assenyala el perill del relativisme i proposa
acostar-se al text distingint entre el que l’autor ha de dir, el que pot dir i el que vol dir.
El capítol cinquè planteja diferents qüestions relacionades amb la mística: la
transformació de l’individu com a tret definitori de l’experiència mística, cosa que el
separa de les experiències provocades per les drogues; la relació amb la teologia negativa;
la pèrdua del jo com a pas per a la intensificació del jo, etc.
Els capítols següents giren entorn a l’elecció d’una forma de vida i als exercicis
espirituals característics dels filòsofs antics i, sobretot, a la idea que no són un afegitó a la
teoria filosòfica, sinó que la filosofia és un exercici espiritual que serveix per tornar a
aprendre a veure el món, per transformar la percepció.
Els darrers capítols consten de diferents reflexions sobre filosofia contemporània
a partir del model socràtic i inclouen una breu reflexió sobre el fet que la poesia, la
literatura i la pintura també poden ser considerades exercicis espirituals en la mesura que
són formes de vida i impliquen la transformació de l’individu, com és el cas de Klee.
També tracten de la recepció de l’obra d’Hadot i de la importància de centrar-se en
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l’instant present i no projectar excessivament en el futur, de ser capaços de mirar d’una
nova manera, allunyant-nos del moment actual alhora que el vivim d’una manera més
intensa. Potser així sentirem el “estremecimiento de lo sagrado” que “nos da el coraje
para afrontar el indecible misterio de la existencia” (256).
Els temes, doncs, són múltiples, però amb aquesta dispersió aparent, Hadot
practica el que proclama: la filosofia com a forma de vida. Es tracta de la seva obra en la
qual més concorden forma i contingut. No proposa cap veritat absoluta articulada en un
sistema, sinó que posa en pràctica una manera de relacionar-se amb el món, els textos i
les persones. Si, tradicionalment, es defineix el filòsof com aquell que trava curosament
els arguments, dibuixant una línia ben fina, matisant el que afirma per descartar altres
idees, aquest llibre, en lloc de tancar, obre. Mostra múltiples horitzons; ens atreviríem a
dir que contradictoris, a vegades.
Al nostre entendre, l’aspecte més ben aconseguit de l’obra és la brillant manera
com s’enllacen la vida i l’obra de l’autor: ni les dades biogràfiques són un afegitó
inconnex, mera anècdota, a l’exposició de les seves tesis, ni els entrevistadors intenten
mostrar una causalitat forçada i artificiosa entre la seva vida i els seus textos. Res d’això.
Al llibre s’expliquen una sèrie de moments de la vida d’Hadot que cobren particular
intensitat i que deixen un rastre en el seu pensament, o l’il·luminen. És el cas de les
reflexions que féu Hadot arran d’haver treballat en una fàbrica de reparació de
locomotores i haver hagut d’enfrontar-se al difícil exercici d’encaixar diferents peces
(36). El resultat és reeixit, ja que el llibre és absorbent com les bones biografies i té, en
general, la profunditat argumental d’un bon pensador.
Els mèrits d’aquest llibre superen amb escreix, doncs, les seves insuficiències.
Malgrat això, creiem oportú assenyalar-ne una. De tant en tant, el lector topa amb
sentències sovint relacionades amb l’admiració cap al món o amb el gaudi d’existir.
Certament, la seva formulació és bella, però el lector avesat a les argumentacions
filosòfiques es quedarà amb ganes d’una reflexió més profunda. Expressions com «viure
és aprendre a morir» tenen un deix heideggerià, per citar només un exemple, que es
podria explotar més.
Ara bé, sens dubte, aquesta obra constitueix una referència indispensable: el
lector no triga a adonar-se que Hadot, malgrat ser especialista en filosofia antiga, insinua
com sortir d’alguns dels atzucacs del pensament del segle XXI als quals ens ha abocat
una necessitat de coherència conceptual que, a vegades, és més un destorb que una
ajuda.
Més enllà de les aportacions teòriques d’aquesta obra, val a dir que passejar-se
per les seves pàgines resulta una travessia estimulant i plaent. El lector dedicat al camp
de les Humanitats recordarà què el va impulsar a dedicar-s’hi, sentirà, de nou, aquelles
ganes inicials, tan lluny de la racionalització que amb el temps, segurament, s’ha imposat.
En aquest sentit, podria dir-se que aquest text funciona com a lloc de repòs o com a
oasi.
No trobem la recepta esperada, sinó una constel·lació de reflexions procedents
de fonts diverses. En lloc d’abocar-nos a una idea, descartant-ne d’altres, com fan els
sistemes, ens ha obert múltiples horitzons: ens ensenya a obrir-los, contemplar-los i
relacionar-nos-hi. Ras i curt: una forma de vida.
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// CONSELL EDITORIAL//
ROCÍO CALVO FERNÁNDEZ
FERNANDO JANEIRO TORRES
ALBERT JORNET SOMOZA
LLUÍS NACENTA
RAFAEL ORTIZ IZCO
BERNAT PADRÓ NIETO
DARIA SACCONE
MAR ROSÀS TOSAS
Han col.laborat en aquest volum: Ana Baiges, Marc Boldú,
Anna Casaldàliga, Jaume Casals, Pere Gifra, Jordi Ibáñez,
Tatiana Macías, Aitor Martos, Antonio Monegal, Estela Ocampo,
Michael Pfeiffer, Eric Ramos, Iban Sarabia, Maite Sastre,
Miquel Saumell, Anna Serra i Jordi Viñas.