la perspectiva oblicua

La representación del espacio en la
pintura del Museo Thyssen-Bornemisza
LA PERSPECTIVA OBLICUA
Capítulo 4. Giovanni Paolo Panini: La expulsión de los
mercaderes del templo (1724). Óleo sobre lienzo. 73,2 x 98,4 cm
Panini trabajó de joven en Piacenza, su ciudad natal,
como escenógrafo y en 1711 viajó a Roma donde estudió dibujo con Benedetto Luti. Desde 1718 trabajó
en la decoración de palacios (Villa Patrizi y Palazzo de
Carolis) y finalmente se dedicó a la pintura. Hubert
Robert trabajó en su taller. Tuvo encargos de la corona española, tanto por parte de Felipe V como de
Carlos III [1].
Giovanni Paolo Panini, La expulsión de los
mercaderes del templo (1724), Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza
Fue profesor de perspectiva en la Academia de Francia en Roma y está considerado como el más importante vedutista de su tiempo en la capital italiana.
Los tres temas que más repitió en sus cuadros y dibujos son: el interior del Panteón de Roma, el interior
de San Pedro de Roma y las composiciones arqueológicas o caprichos en los que mezclaba edificios de
la antigüedad de distintas épocas, pintados con gran
fidelidad a su arquitectura, pero no a la topografía ni
a la realidad histórica. Distintos estratos de la historia
de la cultura conviven en sus caprichos arquitectónicos
en conjuntos que presentan un pasado imaginario. Se
le considera el primer pintor especializado en ruinas.
Fig. II.4.1: Ferdinando Galli Bibiena, Escena en
ángulo en un patio, grabado perteneciente a
Direzioni della prospettiva teorica corrispondenti
a quelle dell´Architettura (1732), Bolonia
La obra de Panini ejerció asimismo notable influencia en la de Giovanni Battista Piranesi, posiblemente
más que en la de cualquier otro artista de su tiempo
o posterior a él. Algunos de los grabados de Piranesi
recuerdan cuadros o dibujos de Panini, como
tendremos ocasión de comprobar más adelante.
Esta obra de Panini es el primer caso de perspectiva
oblicua que presento en estos recorridos. No en vano
Panini se formó con Ferdinando Galli Bibiena [2],
que fue quien desarrolló en sus tratados y difundió
en ellos y en sus obras, fundamentalmente en los diseños para escenografía teatral (Fig. II.4.1), este tipo
de perspectiva que imperó en los escenarios hasta finales del siglo XIX. Pero la perspectiva oblicua tuvo
también un gran desarrollo en la pintura y en las
demás manifestaciones artísticas a lo largo de los
Fig. II.4.2: Giovanni Battista Piranesi, Carcere
oscura, grabado perteneciente a Prima parte di
architetture e prospettive (1743), Roma.
1
siglos XVIII y XIX. Precisamente, Giovanni Battista
Piranesi contribuyó también a la difusión de la
perspectiva oblicua con sus grabados.
Sin embargo, este tipo de perspectiva no abunda
precisamente en la extensa obra de Panini, al menos
yo sólo la he encontrado en otras tres obras. Una
es un cuadro de hacia 1718-1719 perteneciente al
Museo del Louvre, el Festín celebrado en un pórtico de
orden jónico [3], otra es el gran lienzo que pintó para
el cardenal Alberoni con el mismo tema que en el
cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza y la tercera es
un dibujo que lleva el título Ruinas de arcos romanos
con un templo al fondo (s.f.), perteneciente al Fogg
Art Museum de la Universidad de Harvard. El hecho
de que la perspectiva oblicua escasee en la obra de
Panini da aún mayor relevancia a la obra que
estamos analizando.
Fig. II.4.3 Giovanni Panini, Jesús y la expulsión
de los mercaderes (1717-1718), París, Museo del
Louvre
La arquitectura de primer término del mencionado
cuadro del Museo del Louvre, vista en ángulo o
representada en perspectiva oblicua, con apoyos en
cuatro columnas agrupadas y con sus juegos de luces
y sombras, a cuyo través se ve una arquería curva
de dos plantas que parece formar parte del mismo
edificio, nos remite inmediatamente a un conocido
grabado de Piranesi que, a pesar de su título, Carcere
oscura, no pertenece a las series de las Carceri (Fig.
II.4.2). Está considerado un boceto para el teatro.
Conviene señalar que el espacio representado en este
dibujo es, como suele ser en las obras de su autor,
mucho más extenso que el que representa Panini en
el cuadro objeto de este estudio, así como también
lo son las proporciones de la arquitectura en relación con la figura humana. Como ya apunté antes, la
influencia de Panini sobre Piranesi fue grande y éste
que acabo de resaltar sólo es un ejemplo entre otros.
En general, ambos artistas comparten el gusto por
las ruinas de la Antigüedad, así como por la reconstrucción de edificios y conjuntos urbanos de la época
clásica.
Fig. II.4.4 Giovanni Panini,
La piscina probótica (c. 1724), Madrid, Museo
Thyssen- Bornemisza
Fig. II.4.5 Esquema infográfico de las líneas de
fuga en La expulsión de los mercaderes del templo
de Giovanni Panini (1724)
Panini realizó al menos otros dos lienzos sobre el
mismo tema que el que nos ocupa, ambos fechados
en el primer cuarto del siglo XVIII. Jesús y los mercaderes del templo, Museo del Louvre, es de 1717-1718
y el lienzo del mismo asunto que conserva el Museo Nacional del Prado se fecha antes de 1725 (Fig.
II.4.3).
La escena representada en el cuadro del Museo
Thyssen-Bornemisza responde a los relatos que del
hecho hacen los evangelistas, sobre el que san Lucas
2
se muestra más lacónico y san Juan más prolijo. Este
último dice así: "[...] Jesús subió a Jerusalén; y halló
en el Templo vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas sentados. Hizo un azote de
cuerdas, y los echó a todos del Templo, con las ovejas
y los bueyes, y tiró las monedas de los cambistas y
volcó las mesas. Y a los vendedores de palomas dijo:
Quitad de aquí esto; no hagáis de la casa de mi Padre
casa de mercado. Sus discípulos se acordaron que
está escrito: El celo de tu casa me devora" (Juan 2,
13-17).
surgen como expelidas por la "santa indignación" del
protagonista.
Todo este panorama se complementa con un cielo
no del todo azul y con grandes nubarrones, apropiados también para la escena dramática que la pintura
describe.
También es de notar que la mujer que huye con el
niño de la mano, precedida por su perro, en el primer término de la derecha, marca con su trayectoria
una dirección, que es la misma, aunque en sentido
contrario, que marca con la suya el hombre que corre
en el medio. Esa dirección es precisamente una de las
de fuga de la perspectiva, que corresponde al espacio abierto del cuadro. El hecho de que este espacio
abierto coincida con una de las dos direcciones de
fuga de la perspectiva oblicua y que ésta coincida, a
su vez, con las contrapuestas trayectorias virtuales de
los dos personajes citados, refuerza esa construcción
oblicua del espacio en la que Panini ha querido ambientar el pasaje evangálico.
En la versión del Museo Thyssen-Bornemisza es en la
que Panini parece haber seguido más puntualmente
el relato de san Juan, al representar en el lienzo todos
los tipos de mercaderes a que hace referencia el relato
evangélico.
Por otra parte, Panini ha sabido imprimir al relato
el dinamismo que le es propio. Son pocas las figuras
estáticas: la del anciano con manto azul al fondo, los
dos ancianos del grupo de la derecha, uno sentado y
otro de pie, la figura femenina situada a la izquierda
de Jesucristo y a su misma altura que parece estar
caída sobre la balaustrada, quizá por un golpe o una
impresión recibidos, y finalmente dos figuras masculinas que asoman entre dos columnas del porche y
que parecen contemplar la desbandada de los mercaderes, que son, muy probablemente, dos de los
discípulos de Jesucristo. Lo curioso es que estas dos
figuras también dan la sensación de estar atisbando
al espectador del cuadro, efecto no sé si intencionado.
Ya hemos visto en algunas de las obras visitadas con
anterioridad cómo la arquitectura y la perspectiva se
aúnan para estructurar el espacio del cuadro. Aquí
ocurre lo mismo, pero conviene señalar que en la
perspectiva oblicua la degradación de los términos
es mucho más suave que en la perspectiva frontal. Si
comparamos este cuadro con otras obras analizadas
en los presentes recorridos, como las de Gentile Bellini, la de Anónimo veneciano , las de Peeter Neeffs
y Gaspar van Wittel, e incluso con la otra pintura de
Panini que pertenece a la Colección Thyssen-Bornemisza, La piscina probática (Fig. II.4.4), veremos
que el efecto de convergencia de las líneas de fuga
en el cuadro que ahora nos ocupa es mucho menos
pronunciado que en las otras. En consecuencia, la
degradación de los términos es también más suave y
la sensación de profundidad menos acusada.
El resto de las figuras van desde el dinamismo en
potencia de la mujer a los pies de Jesucristo, quizá a
punto de salir corriendo escaleras abajo para huir del
golpe que se cierne sobre ella, al del hombre que en
el centro va corriendo hacia el fondo, el del chaval
que salta la balaustrada o el del pastor que azuza a las
bestias con su vara para salir de allí lo antes posible.
Quizá, el mayor dinamismo está representado en
la figura de la mujer que levanta los brazos al cielo
como queriendo alcanzar a las dos palomas que se le
van volando. Me parece significativo que las palomas
levanten su vuelo en la única zona del cuadro que
está abierta al cielo.
Aunque pueda parecer contradictorio con lo que
acabo de exponer, una característica importante
de la perspectiva oblicua es que provoca un cierto
dinamismo en la percepción del espacio, en contraposición al estatismo que transmite el espacio representado en perspectiva frontal. Entre una y otra se
situaría la perspectiva frontal con el punto de vista
lateral, como es el caso del Anónimo veneciano que
hemos visto (cap.I, 6) o el de Canaletto que veremos
más adelante, que produce un espacio menos estático
que la perspectiva frontal más centrada y un espacio
menos dinámico que la perspectiva oblicua. Galli
Es muy interesante observar que la figura de Jesucristo se sitúa en el centro de la composición, ligeramente desplazada hacia la derecha, y que el resto
de los personajes, salvo el anciano del fondo y los
dos apóstoles por un lado y los dos pastores con
sus animales por otro, forman unas líneas curvas que
3
Bibiena también utilizó en sus escenografías este tipo
de perspectiva, aunque mucho menos que la oblicua.
averiguar a qué arco corresponde cada columna del
pórtico del templo de las situadas en sus términos
segundo y tercero, siendo el primero el de las columnas más próximas y el segundo el de las que también
sustentan los arcos que parten de éstas.
Panini ha sabido conjugar muy bien la perspectiva
utilizada con los temas representados en los cuadros. Así, ha presentado un tema dinámico como es
la expulsión de los mercaderes del templo, lleno de
figuras en movimiento, concretamente en huída de
las disciplinas empuñadas por Jesucristo, en el marco
de la perspectiva oblicua, mientras que se ha servido
del marco estático de la perspectiva frontal centrada
para presentar un tema esencialmente estático como
el de la piscina probática, en el que la mayoría de los
personajes han de estar en actitud de reposo, ya que
son enfermos y tullidos.
Será interesante analizar también la arquitectura
representada, pues juega un papel importante en la
escena. Se trata de una arquitectura monumental con
dos órdenes arquitectónicos distintos: el corintio para
el de mayor tamaño y el jónico para el menor, en éste
con todos los capiteles de esquina, al menos los que
se ven. Intervienen también varias clases de columnas,
exentas, adosadas y pareadas; éstas últimas son las
situadas en el margen izquierdo del cuadro. Para que
no falte de nada también hay pilastras adosadas en
el cuerpo de edificio con ábside que asoma tras el
pórtico, también en orden jónico y con capiteles de
esquina. Es interesante observar las transparencias
del edificio del templo que se ven a través del arco
de la derecha del pórtico, tanto en la parte alta de la
pared como hacia arriba; en ambos casos se puede ver
el cielo: en el primero entre los arranques de los arcos
y en el segundo entre los balaustres de la barandilla
que los corona.
En las dos obras de Panini en la Colección ThyssenBornemisza se puede apreciar una cierta desviación
o caída de las verticales hacia la izquierda, lo que en
el caso de la obra que estamos analizando acentúa el
dinamismo espacial que transmite la
perspectiva oblicua.[4]
Al hacer la restitución perspectiva del cuadro
comprobamos que la línea de horizonte, determinada al unir los puntos de fuga, encontrados como
intersección de las líneas de fuga, ambos muy fuera
del cuadro, está aproximadamente a la altura de las
basas de las columnas (Fig. II.4.5). Esto hace que la
figura de Jesucristo se vea por encima de la línea de
horizonte, aunque el espectador no sea consciente de ello, lo que, unido a su posición en lo alto de
las escaleras hace que se engrandezca, cosa que la
importancia del personaje merece, y que haga aún más
temible su actitud de enojo. Todo ello contribuye a
caracterizar la escena y a darle el sentido dramático
que le es propio.
Las columnas del primer término de la izquierda, al
tiempo que dan continuidad al espacio, pues siguen
las mismas fugas que las del pórtico del templo,
enmarcan la escena por ese lado y señalan el primer
término de la arquitectura, acentuando la profundidad del espacio representado al tiempo que lo
recogen.
La profundidad está marcada por los distintos términos, que van desde las columnas a las que ahora
hacía referencia hasta la arquería coronada por
balaustrada que se ve al fondo tras ellas. Es interesante
la figura con manto azul que el artista ha puesto justo
delante de la arquería, pues nos da la referencia de
la escala humana, sin la cual no se podrían calibrar
ni la distancia a la que dicha construcción se sitúa ni
tampoco su tamaño, ya que la arquería no ofrece por
sí misma ninguna referencia a estos datos.
Comparemos la perspectiva oblicua con la
perspectiva frontal, es decir, este cuadro de Panini
con, por ejemplo, Interior de una iglesia de Neeffs.
Nos daremos cuenta de que la perspectiva en ángulo
resulta mucho más difícil de interpretar que la de un
solo punto de fuga. Lo que en ésta es claridad absoluta y nos permite saber dónde se sitúa cada elemento o figura, a qué profundidad y a qué altura, cuánto
a la derecha o a la izquierda, en la perspectiva oblicua
deriva más bien en complicación y hasta en confusión. No en vano este tipo de perspectiva es una de
las señas de identidad del Barroco.[5]
El jarrón sobre un pedestal que aparece a la derecha
del cuadro es un motivo arquitectónico que Piranesi
repetirá mucho en su obra, lo que muestra una vez
más la influencia que sobre él ejerció la de Panini.
El gusto por la ruina del autor, al que me refería al
principio, apunta en este cuadro en los desconchones
de las columnas en el margen izquierdo, así como
Para comprobar esta dificultad de lectura de la
perspectiva en ángulo, intente el lector, si quiere,
4
por la planta que crece sobre éstas, colgando sobre
sus fustes. Estos mismos recursos se hacen más evidentes en la versión homóloga del Museo del Louvre
(Fig. II.4.3).
y también, naturalmente, sobre la cara vertical del
escalón. Pero esa sombra continúa sobre parte del
pedestal de las columnas pareadas de primer término, y mancha por completo el pedestal y la basa, así
como la parte baja del fuste de la siguiente columna.
Es posible que estas columnas formen parte de un
pórtico del edificio que arroja la sombra, pórtico que
quizá está abierto por arriba como sucede con el del
templo.
El uso que hace Panini de la luz y de la sombra en este
cuadro juega un papel importante en la descripción
del espacio, en la distribución de los términos y en
el dramatismo de la escena. Obsérvense las sombras
arrojadas por la arquitectura sobre la propia arquitectura y sobre el suelo. Es interesante el efecto de la figura
humana del primer término izquierda, cuya parte
superior queda iluminada emergiendo, junto con
alguno de sus animales, de la sombra arrojada por
el pórtico de la izquierda que tiene detrás. El hecho
de que estas figuras surjan de la sombra viniendo
hacia el espectador acentúa el efecto de huída que
preside la escena representada. Los brillos y las luces
más intensas se sitúan en los primeros términos: la
columna del centro derecha, prolongada hacia abajo
por la figura de la mujer que huye con la niña, la
columna del primer término a la izquierda y el jarrón
de la derecha. A partir de aquí tanto las luces como
los colores y los contornos se van difuminando hacia
la izquierda, que es donde está el fondo, siguiendo
las reglas de la perspectiva atmosférica. El artista ha
aplicado también esas reglas a las figuras y al color,
con una sola excepción: la figura de Jesucristo que
resplandece. También en cuanto a la disminución del
tamaño, que rezan, como es lógico, para todos, esto
último de acuerdo con las reglas de la perspectiva
lineal.
Si observamos la sombra de la figura femenina que
lleva al niño de la mano en el primer término, podremos comprobar que se arroja en una dirección
aproximadamente paralela al borde inferior del cuadro, es decir, a la línea de tierra. Esto nos indica que
la dirección de la luz es aproximadamente paralela al
plano del cuadro.
[1] Pita/Borobia 1994, p. 374.
[2] Pita/Borobia 1994, p. 374.
[3] Existen en el Museo del Louvre dos versiones del
mismo tema, muy similares, una de ellas en tondo.
[4] No sé a qué se deberá esa desviación de la vertical, pero la he podido apreciar en otros dos cuadros
del mismo autor: Festín celebrado en un pórtico jónico
y La expulsión de los mercaderes del templo, ambos en
el Museo del Louvre (figs. 2 y 4).
[5] Sobre este tema véase Navarro de Zuvillaga 1996,
pp. 221, 222, 286, fig. 5.53.
La figura de Jesucristo está situada contra un fondo
sombrío y las figuras que le rodean se caracterizan
por sus tonos apagados; esto, unido al halo y a los
colores de la túnica y del manto, hacen que resalte
de una manera especial, redundando en los efectos
anteriormente señalados.
Bibliografía
Checa, Fernando; Morán, José Miguel: El Barroco.
Madrid, Istmo, 1989.
Es así que Panini utiliza tanto la perspectiva lineal
como la perspectiva atmosférica al servicio de la
narración para conseguir un efecto dramático a la
par que simbólico.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Imágenes de la
perspectiva. Madrid, Siruela, 1996.
Pita, José Manuel; Borobia, María del Mar: Maestros
antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
La gran sombra sobre el suelo del primer término a la Museo Thyssen-Bornemisza, 1994.
izquierda indica que lo que la arroja es un cuerpo de
edificio con remate curvo -una rotonda o una cúpula Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia 1600como las que se ven al fondo-. Obsérvese que esa
1750. Madrid, Cátedra, 1979.
sombra se arroja sobre dos alturas distintas del suelo
separadas por un peldaño, que quizá no se aprecia a
primera vista, perdido en el diseño del pavimento,
y también, naturalmente, sobre la cara vertical del
5