PDF (Capítulo 2)

CAPITULO II
LUCES DE BOHEMIA,
LA GÉNESIS DE UN ESPERPENTO
La pieza se titula LUCES DE BOHEMIA, Esperpento,
y es ésta la primera vez que Valle emplea el término
para designar un texto teatral; y es en la entraña del primer esperpento, en uno de sus momentos climáticos
-estando el protagonista a punto de morir- cuando surge, como una especie de testamento del poeta ciego Max
Estrella, un primer pronunciamiento explícito sobre cl
esperpento:
Max.- ¡Don Latino de Hispalis. grotesco personaje, te
inmortalizaré en una novela!
Don Latino.- Una tragedia, Max.
Max.- La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino.- ¡Pues algo será!
Max.- El Esperpento.
Don Latino.- No tuerzas la boca, Max.
Max.- ¡Me estoy helando!
Don Latino- Levántate. Vamos a Caminar.
Max.- No puedo.
Don Latino.- Deja esa farsa. Vamos a caminar
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Amalia I ruine \ ú ñ e :
(...)
Max.- Eos ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han
ido a pasearse en el callejón del Gato.
Don Latino- ¡Estás completamente curda!
Max.- Eos héroes clásicos reflejados en los espejos
cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la
vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada.
Don Latino.- ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
Max.- España es una deformación grotesca de la civilización europea.
Don Latino.- ¡Pudiera! Yo me inhibo.
Max.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo
son absurdas.
Don Latino.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
Max.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando
está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo
las normas clásicas. (...) Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y
toda la vida miserable de España.
Esta escena se produce al amanecer, después de una
agotadora noche de tertulias, juerga, cárcel, desórdenes
callejeros: le antecede, además, uno de los momentos
más patéticos del drama, la escena XI. cuya protagonista es una mujer depechugaday ronca, con un niño muerto en sus brazos. Don Latino, cl «grotesco personaje»
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interlocutor del poeta, no interviene en el citado diálogo sino para expresar su sospecha de que el discurso de
Max es el producto dc una borrachera. No lo entiende.
y lo único que le preocupa y aún lo asusta, es el lamentable estado físico de su compinche. En efecto. Max se
está muriendo, y morirá unas pocas líneas más abajo,
solitario, incomprendido y miserable.
El proyecto estético de Max es la conclusión a la
que llega el viejo sabio después de haber sido testigo y
víctima de la mediocridad, la sordidez, la cicatería y la
violencia. En él evoca la antigua definición del arte dramático como espejo de la naturaleza, atribuida a Cicerón,
recogida, entre otros, por Cervantes cn EL QUIJOTE
(L 48). por Shakespeare {HAMLET. III. 2). cuando el
príncipe aconseja a los actores, y considerada desde el
Renacimiento como una verdad irrefutable. Pero el espejo que propone Max es cóncavo, lo cual supone no
sólo una deformación sistemática, «matemática», sino
una perentoria y contundente intervención del poeta en
el trayecto que conduce de la realidad al espejo.
Sin embargo, la inclusión del clásico espejo en la
sentencia de Max Estrella ha inspirado interpretaciones
realistas e historicistas del esperpento, según las cuales
éste se agota en el simple acto de reflejar, y en su crítica
a la realidad histórica inmediata. Se ha llegado hasta el
punto de afirmar, como lo hace Gonzalo Fórrente
Ballcster. que «sólo para quien vive en España, sólo
para quien la siente como dolor, tienen los esperpentos
de Valle entera significación». Pero Don Gonzalo va
más allá: «son como ciertos chistes políticos, de alean-
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ce restringido y para entender con clave». Su veredicto
sobre LUCES DE BOHEMIA es igualmente radical: para
él esta obra «carece de realidad suficiente, está
menesterosa de referencia constante a la realidad histórica en que se apoya», no crea un mundo autosuficiente
sino que se queda en sátiras que se complementan con
la realidad, en una especie de «reportaje nocturno» (G.
Torrente Ballester, 1968: 112-113).
Ángel G. Loureiro, quien ha señalado insistentemente «el daño abrumador» que la lectura literal de las opiniones de Valle ha causado a la interpretación de sus
obras, propone, en su lugar, desentrañar la nueva estética que el autor intentó formular en ellas, «descubrir la
visión implícita en los esperpentos, el fundamento tácito sobre el que se asienta su estética», especialmente a
través de la metáfora dei espejo cóncavo. «Al aceptarla
sin percibir su naturaleza metafórica (...) se convierte al
esperpento en un nuevo avatar de la literatura como reflejo» (A. G. Loureiro, 1988: 208-209). Pero resulta que
el esperpento entraña una voluntad de creación tan expresa, una presencia autorial tan evidente, que los esfuerzos por reducirlo al reflejo, así sea deformante, han
resultado o bien empobrecedores, o bien artificiales y
aun extraños a los textos mismos. El esperpento, pues,
implica una actividad que va mucho más allá del tradicional acto de reflejo, de mimesis:
(...) los elementos de la obra (tiempo, espacio, personajes, temas, escenografía, lenguaje, etc.) no buscan
recrear un mundo que funciona como referente, sino
que pretenden crearlo (A. G. Loureiro, 1988: 221).
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En consecuencia Max Estrella, hombre de letras como
Don Estrafalario, cl otro teórico del esperpento, no pretende que su proyectada obra resulte de la imitación de
una realidad; su «estética actual», la que parece haber
descubierto a lo largo del desarrollo de la obra, «es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas
clásicas», porque lo que ha vivido le impone la necesidad de «una estética sistemáticamente deformada»,
como única vía para expresar la naturaleza del mundo
que lo rodea.
ESTRUCTURA TEATRAL
La trama de la pieza consiste en un periplo de dos bohemios, el vate ciego Max Estrella, y su contra-imagen, el
autor de folletones Don Latino de Flispalis. por un Madrid absurdo, brillante y hambriento de principios de
siglo, que se prolonga por toda una noche, que culmina
al amanecer con la muerte del poeta, seguido de su velorio y funeral, y de una especie de epílogo en el que
conocemos del suicidio de su esposa e hija. El recorrido
de la obra se inicia en la humilde buhardilla de Max. y
continúa por una serie de lugares -una librería de viejo.
una taberna, callejuelas, parques y recovecos de la ciudad, oficinas públicas, un calabozo, la sala de redacción de un periódico, el café Colon, un cementerio- dando así una visión panorámica de Madrid, y que enfoca
algunos de sus aspectos más sórdidos.
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La acción se inicia al ocaso y la mayor parte de las
escenas son nocturnas, de incierto amanecer o atardecer; la luz, siempre precaria, subraya el ambiente sombrío, a lo que se suman efectos sonoros estridentes, y
objetos escenográficos destartalados, mugrientos y
disonantes. Constituyen el reparto gentes de todo tipo y
condición social, desde el pomposo ministro y sus
infatuados funcionarios, hasta las prostitutas callejeras
y los hampones. Vemos en escena variedad de oficios y
profesiones, poetas modernistas, policías, porteras, albañiles, sepultureros, vagabundos, periodistas; y para
que no nos quepa la menor duda de que en escena está
todo Madrid, cl reparto incluye «turbas, guardias, perros, galos, un loro», y en medio de ellos Rubén Darío y
el marqués de Bradomín. Así como la acción nos conduce a vericuetos y rincones perdidos de la ciudad, también parece involucrar, literalmente, hasta el galo.
Aunque algunos de los textos dramáticos dc ValleInclán estén divididos en las tradicionales tres o cinco
jornadas, a su vez divididas en escenas, ya en las dos
primeras COMEDIAS BARBARAS (1907) esta partición
resulta meramente formal, pues prima sobre ella una
secuencia lineal de episodios. Esle sistema llegará a su
plenitud con LUCES DE BOHEMIA, obra compuesta
por quince escenas que son quince situaciones cn quince lugares diferentes que implican, por lo tanto, quince
desplazamientos. En una de sus últimas entrevistas, publicada en LUZ (Noviembre 23 de 1933) y reproducida
por Francisco Madrid (F. Madrid. 1943: 340-342). Valle se pronuncia al respecto:
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(...) la técnica francesa ha echado a perder nuestro teatro. Este absurdo decadente de querer encerrar la acción dramática en tres lugares -gabinete elegantemente amueblado, patio andaluz o salón de fiestas- ha hecho de nuestro teatro, antes ágil y expresivo, un teatro
cansino y desvaído ... Nuestro teatro fue siempre un
teatro de escenarios, de muchos e s c e n a r i o s . . .
Shakespeare empezó a escribir HAMLET, y de pronto
se encontró con que Ofelia se le había muerto. «A esta
mujer hay que enterrarla», se dijo, sin duda. «¿.Dónde
la enterraremos? En un cementerio (...)». Allí llevó
Shakespeare la acción de uno de sus cuadros, sin
ocum'rsele contar cl entierro, como hubiera hecho cualquier autor de nuestros días. (...) Moratín. a espaldas
de nuestros clásicos, importó a España la técnica francesa con sus tres célebres unidades. (...) si se trata de
hacer un teatro dramático español. (...) habrá que hacer un teatro sin relatos, ni únicos decorados; que siga
el ejemplo del cine actual, que. sin palabras y sin tono,
únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad
de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo
el mundo.
En esta entrevista se mencionan tres de los grandes
modelos de dinamismo y variedad: el cine mudo, que
inevitablemente viene a la imaginación ante cualquiera
de los esperpentos: Shakespeare, hasta entonces el más
audaz ejemplo de libre desplazamiento espacio-temporal en un escenario y tan frecuentemente traído a cuento
por Valle-Inclán, y la comedia del Siglo de Oro. cuyo
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constante «mudar de lugares» justifica Cervantes en EL
RUFIÁN DICHOSO, editada en 1615. Al iniciar la Jornada Segunda, Curiosidad pregunta a Comedia por qué
«truecas sin discurso alguno/ tiempos, teatros y lugares», a lo que responde Comedia:
Ya represento mil cosas,
no en relación, como de antes,
sino en hecho, y así, es fuerza
que haya de mudar lugares:
que como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voyme allí donde acontecen:
disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa
donde no un dedo distante
verás a Londres y a Roma,
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa al oyente
que yo en un punto me pase
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme;
el pensamiento es ligero:
bien pueden acompañarme
con él doquiera que fuere (...)
El teatro épico, que se estaba configurando por los
mismos años del esperpento, es un pilar fundamental
en la crisis de las tres unidades. En LA TÉCNICA TEATRAL DE BERTOLT BRECHE. Jacques Desuché am-
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plía y comenta algunas de las ideas de Brecht sobre la
estructura de la obra en el teatro épico, expuestas en sus
notas sobre la ópera APOGEO Y CAÍDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY. Destaca en su comentario la
construcción de la pieza en escenas discontinuas y. por
lo tanto, las permanentes rupturas de la trama; la posibilidad de lo imprevisto: el valor de cada escena en sí
misma, y la multiplicidad de los tiempos y de los lugares a través de los cuales se nos cuenta la historia. Y
todo ésto en oposición al estrecho encadenamiento de
las escenas según un orden lógico, causal, psicológico
y cronológico y a la progresión lineal, sin saltos ni baches, que va de la preparación, al nudo o climax, y de
ahí al desenlace (.1. Desuché. 1968: 39-42). estructura
del texto dramático considerada paradigmática desde el
neoclasicismo y aceptada sin objeciones por el
naturalismo.
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS. Crónica de la Guerra de los Treinta Años, (1938) es. sin duda, la obra de
Brecht en la que estos conceptos se materializan con
más diáfana evidencia: su construcción resulta, por ello,
afín a la de LUCES DE BOHEMIA, cuya trama, explica
Ángel G. Loureiro. «es meramente circunstancial, azarosa, articulada en escenas casi independientes entre las
que, con desprecio de la causalidad, se pasa a saltos sin
motivación dramática o motivación de la trama» (A. G.
Loureiro, 1988: 217). John Lyon ha destacado la trascendencia de esta deliberada ruptura con los métodos
convencionales de construir la acción dramática:
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Amalia Iriarte Núñez
He abandons dramatic plot and the logic of cause and
effect in the temporal sequence, that is, the reason for
the action. Tensión is therefore not created by an
ordered structure of linked events which leads us to
inquire why things are happening or what will be to
outcome. (...) there are no 'significant' events or actions
designed to illuminate for an audience the meaning of
the total structure (J. Lyon. 1969: 145).
La secuencia de episodios que constituye este primer esperpento tiene la estructura de «un descenso a
los infiernos» como lo señala el profesor Ricardo
Doménech: «el espacio nos ayuda a ver la acción dramática como una línea que se desarrolla de arriba abajo» (R. Doménech, 1988: 292), cuyas estaciones son
las siguientes:
I. Atardecer. Guardillón de Max; éste acaba de perder su única fuente de ingresos. Don Latino regresa de
empeñarle unos libros; puesto que no han pagado lo justo. Max sale a deshacer el negocio.
II. Atardecer. Librería {cueva ) de Zaratustra. Don
Latino y cl librero estafan al poeta ciego. Tertulia de
intelectuales bohemios y reflexiones sobre España.
Afuera pasa la policía con un detenido (añadida en 1924).
III. Noche. Taberna de Pica Lagartos. Max empeña la capa para comprar la lotería. Afuera, desórdenes y
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violencia policial. Max y Latino salen en busca de la
lotera, que se ha unido a la revuelta.
IV. Noche. Calle frente a la Buñolería Modernista.
Compra de la lotería. Noticia sobre desórdenes callejeros. Salen de la Buñolería los Epígonos del Parnaso
Modernista y se arma la juerga de los intelectuales bohemios. La policía detiene a Max por escándalo en la
vía pública.
V. Noche. Zaguán del Ministerio de la Gobernación. Max detenido; el grupo modernista se dispone a
denunciar el atropello contra el poeta.
VI. Noche. Calabozo. Max con un obrero catalán, a
quien pronto aplicarán la ley de fugas (añadida en 1924).
VIL Noche. Sala de redacción de «El Popular».
Entra el cotarro modernista a poner la denuncia. Desde
allí se intercede por la libertad de Max.
VIII. Noche. Secretaría del Ministro de Gobernación. Max encuentra a su antiguo amigo, el ministro,
quien termina regalándole dinero.
IX. Noche. Café Colón. Cena y bebentina con Rubén
Darío, por cuenta de Max.
X. Noche. Paseo con jardines. Max y Latino con
las prostitutas.
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XI. Noche. «Una calle del Madrid Austríaco»: una
madre sostiene en sus brazos a su niño asesinado por la
policía; ecos del fusilamiento del obrero catalán. Max,
indignado, piensa suicidarse (añadida en 1924).
XII. Amanecer. Una calle. Max, aterido, descansa
en el quicio de su puerta, aún cerrada. Formula su teoría
estética. Se acuesta a esperar que le abran; se declara
muerto, da las buenas noches y muere. Latino le roba la
cartera -con el billete premiado de lotería- y desaparece. La portera descubre el cadáver.
XIII. La tarde. Buhardilla. Velorio de Max. Llega
el coche fúnebre y se discute sobre un posible ataque de
catalepsia.
XIV. Atardecer. Cementerio. Los sepultureros terminan de apisonar el sepulcro. Ronda de Rubén Darío y
el Marqués de Bradomín por el campo santo.
XV. Noche. Taberna de Pica Lagartos. De regreso del entierro, Don Latino hace alardes de riqueza. Los
clientes de la taberna se disponen a asaltarlo. La gresca
es interrumpida por una noticia de prensa: dos mujeres,
la hija y esposa de Max. se han suicidado.
Como en el teatro épico, no se encuentra en este
conjunto la escena que tenga la jerarquía del tradicional
«nudo» o punto climático, ni de desenlace o escena en
la cual se resuelva satisfactoria v convincentemente el
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conflicto. Se trata de una dramaturgia «abierta», que
«no reposa en la progresión constante de una curva dramática», que «se fragmenta en secuencias narrativas
autónomas que no parecen dirigirse hacia un punto final»; la acción no es «progresiva e ininterrumpida», sino
construida por situaciones que no surgen las unas de las
otras (P. Pavis, 1983: «Dramático y épico», 153). Refiriéndose a la influencia que Valle-Inclán tuvo sobre el
teatro de García Lorca, César Oliva destaca el alcance
de esla novedosa manera de construir el drama:
Aunque en los países más adelantados las vanguardias habían establecido diversos modos de parcelar dicha acción dramática -Brecht. en Alemania; Pirandello.
en Italia-, aquí se continuaba con la exposición en tres
actos, reminiscencia de la comedia del Siglo de Oro.
Dichos tres actos, utilizados por Valle-Inclán en sus
obras pensadas para la escena, fueron suplantados por
él mismo en sus producciones más experimentales, hechas de espalda a la escena habitual: esperpentos divididos en escenas (...). La composición en cuadros o
escenas marca un moderno avance de la progresión
dramática, superior a la exposición en grandes escenas donde la medida tradicional instalaba los núcleos
de acción en superiores segmentos teatrales (C. Oliva,
1993: 96-97).
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.Amalia Iriarte Núñez
CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO
Al romperse la estructura dramática tradicional del
neoclasicismo, arriba señalada, se rompe necesariamente
el concepto de espacio escénico que de ella se deriva.
Ya no se puede, ni se quiere, hacer del escenario una
sucesión de simulacros convincentes de espacios reales. Una obra como LUCES, con sus ambivalencias, su
atmósfera cargada de sugerencias, sus quince desplazamientos, es impensable con decorados realistas. En lugar de ilusorias realidades de cartón, y como queda planteado en las acotaciones iniciales de cada escena, Valle
propone escenografías fragmentarias, compuestas por
unos cuantos objetos sugerentes con valor de símbolos.
A veces se limita a una escueta indicación de lugar {El
calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja ,VI;
Paseo con jardines, X) que complementa con abundantes efectos luminosos y sonoros.
La luz es en este, como en casi todos sus dramas,
objeto de especial atención para Valle-Inclán. Junto con
los escasos elementos escenográficos requeridos y los
constantes efectos sonoros, la iluminación es un factor
esencial en la construcción del espacio escénico. Es lo
que lo hace dinámico, lo que le permite trascender cl
nivel puramente descriptivo para entrar en el terreno de
la creación de atmósferas, ambientes, tonos y climas
emocionales y poéticos. La obra empieza con un atardecer (I y II); las escenas III a XI son definitivamente
nocturnas. La XII es el amanecer. En la XIII vuelve a
ser la tarde («a las cuatro viene la funeraria»); la XIV es
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el ocaso {La luz de la larde, sobre los muros de lápidas), y la XV vuelve a ser noctuna.
Las acotaciones señalan reiteradamente una luz incierta: Hora crepuscular. Un guardillón con ventano
angosto, lleno de sol (I). En cl transcurso de la escena
la mujer cierra la ventana, y la guardilla queda en una
penumbra de sol poniente (I). La Taberna dc Pica Lagartos, un zaguán oscuro poblado de sombras, está iluminado por una parpadeante luz de acetileno (III). En la
callejuela de la escena IV vemos faroles rotos, cuya llama tiene un temblor verde y macilento: existe, además,
otra fuente de luz incierta y nocturna: la luna que. sobre
el alero de las casas, parte la calle por medio. Fui el
zaguán del Ministerio dc la Gobernación, los personajes se agrupan bajo la luz de una candileja (V). El calabozo (VI) es un sótano mal alumbrado por una candileja. El círculo luminoso y verdoso de una lámpara con
enaguillas alumbra la escena VII. y una claridad trémula que avenía sobre la alfombra la chimenea ilumina la VIH. En el Café Colón hay un lívido temblor de
los arcos voltaicos, vaho de humo y luces en el fondo
de los espejos (IX). Fa escena X se desarrolla en cl claroscuro que forman la luna lunera y la sombra clandestina de los ramajes. Ea muerte del poeta sucede a la
luz de la luna clara y los remotos albores de amanecida (XII).
Eos personajes, a la manera de la pintura barroca
española, emergen de las sombras o se sumergen en ellas.
Zaratustra, el librero {Uj.enlra y sale en la trastienda
con una vela encendida, y pasea la luz por los estantes
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Amalia Iriarte Núñez
de libros, media cara en reflejo y media cara en sombra, como en los lienzos de José de Ribera. Y como en
ellos, las dos mujeres que lloran en el velorio del poeta
tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas
(XIII). Cuando Don Latino y Dorio de Gadex se retiran
del velorio de Max no salen de escena, sino desaparecen en la rojiza penumbra del corredor (XIII); el hombre morador del calabozo no entra a escena, sino sale
de la (¿niebla (VI); igualmente, La Niña Pisa-Bien,
despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un
farol (IV); también está determinado por efectos luminosos el habitat de las prostitutas: en la sombra clandestina de los ramajes, merodean mozuelos pingónos y
viejas pintadas como caretas (X). Don Latino y Max
Estrella no están, simplemente, sentados a la mesa en la
Taberna de Pica Lagartos; son sombras en las sombras
de un rincón (III). Al final de la escena del paseo con
jardines (X), surge de la oscuridad la brasa de un cigarro y la tos asmática de Don Latino.
Se podría, por tanto, afirmar que la iluminación, más
que un elemento funcional o un recurso técnico para
ver y ser visto, es un tema, un motivo que permanentemente comenta el humor, el clima emocional del escenario, y constituye un todo con la naturaleza y la textura de los personajes y del mundo de la pieza:
The frequent variation of light and the nature of the
setting is consisten! with his conception ofthe theatre
as an arte total, a synthesis of aural and visual stimuli.
The visual images must therefore vary in harmony with
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the variations of mood and tempo in the play (J. Lyon,
1969: 143).
Como lo anota el profesor Lyon. la luz es, junto con
los aspectos sonoros y los elementos escenográficos,
parte vital, activa, de un todo orgánico. Con estos criterios construye Valle lugares como el cementerio (XIV)
el cual, más que una acumulación de fosas, verjas, cruces y callejones de cipreses. es la luz de la tarde y dos
sombras rezagadas. Rubén Darío y el Marqués dc
Bradomín, que hablan en voz baja y caminan lentos, y
que acentúan su contorno negro proyectado sobre el
muro de lápidas blancas. Así. una superficie blanca
sobre la que se destaca la silueta dc dos figuras de andar
pausado, de hablar solemne y largos silencios es, y con
frecuencia ha sido, suficiente para crear eficazmente un
cementerio en un escenario teatral.
Los efectos sonoros, auditivos, incluyendo, por supuesto, la voz humana, son el otro componente fundamental de este arte total. «Il is also vvorth noting the
wide variety of non-human sounds which Valle
incorporales into his texts». comenta John Lyon (1969:
145). En esta obra, por ejemplo. Valle apela frecuentemente a ruidos, a estridencias como éstas:
Se oye fuera una escoba retozona. Suena la campanilla de la escalera (...). Una mano cautelosa empuja la
puerta, que se abre con largo chirrido (I).
Corren por la calle tropeles de obreros. Resuena el
golpe de muchos cierres metálicos (III).
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Amalia Iriarte Núñez
Llega defuera tumulto de voces y galopar de caballos
(VI),
Se abre la mampara, y el grillo de un timbre rasga el
silencio (VII).
De repente el grillo del teléfono se orina en el gran
regazo burocrático (VIII).
Piano y violín atacan con aire de opereta, y la parroquia del café lleva el compás con las cucharillas en
los vasos (IX).
Repentinamente, entrometiéndose en el duelo, cloquea
un rajado repique, la campanilla de la escalera (XIII).
Así. el estrépito, el sonido chirriante, rompe los graves silencios, los murmullos de intimidad, los momentos más solemnes. Así. la muerte del poeta está
acompasada por el rechinar de una cerradura y el
chancleteo de las vecinas en la escalera (XII), y así, al
salir del cementerio Rubén Darío y el Marqués de
Bradomín. pausados, ceremoniosos, rechina la verja negra (XIV).
La voz humana está concebida como un elemento
sonoro y musical; de ahí que la entonación. Ia modulación y los valores sonoros de la palabra estén tan insistentemente resaltados. El primer diálogo de la pieza es
una conversación lánguida; la carta se deletrea en voz
baja. Los diálogos en la Taberna de Pica Lagartos son
borrosos (III). En la Redacción de Td Popular" (VII)
hay silencio. Luego murmullos, leves risas, algún chiste en voz baja. En el Café Colón (IX). Rubén Darío recita lento y cadencioso, como en sopor, y destaca su
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esfuerzo por distinguir eses y cedas. Estas entonaciones alternan, generalmente, con los estruendos, la vocinglería y las estridencias arriba señalados.
Los elementos escenográficos son escasos y cuidadosamente seleccionados: retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de
dibujante; Max descansa en un sillón y su esposa en
una silleta; hay un ventano angosto y una puerta practicables. Eso es todo lo que Valle-Inclán requiere para la
representación de la habitación del poeta (I). Para la librería o la cueva de Zaratustra (II), el autor indica rimeros
de libros, una puerta cuyos cuatro vidrios empapelan
cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas, un mostrador, una silla enana y un brasero. Nada
más. La Taberna de Pica Lagartos (III) es, simplemente, mostrador de zinc: zaguán oscuro con mesas y banquillos. El Zaguán del Ministerio de la Gobernación (V)
será una estantería con legajos. Bancos al filo de la
pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta.
Lejos de aquellos decorados en los que un abigarrado conjunto de objetos y telones constituye una totalidad al servicio de la ilusión de realidad, la escenografía
se ha reducido a la significativa, selectiva y funcional
presencia de ciertos objetos, fácilmente substituible por
luz, sonido, palabra y gesto actoral. como lo serían la
escena IV, construida íntegramente con efectos de iluminación: la luna, la línea luminosa de los faroles, la
banda de luz que proyecta la Buñolería Modernista sobre la acera.
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Amalia Iriarte Núñez
Y en contraste con la atmósfera intimista de los decorados del naturalismo, que tan claramente generaron
una cuarta pared imaginaria que aisla al actor de un público que espía un episodio de la vida privada, que explota «la tendencia de los humanos a mirar por el ojo de
la cerradura» lo que sucede en el interior de una habitación (V. Meyerhold, 1986: 69), el espacio propio de
LUCES DE BOHEMIA es la plaza pública, la calle, la
taberna... Incluso cuando regresamos a la vivienda privada de Max (XIII) para asistir a su velorio, ésta no
parece distinguirse claramente de tabernas y cafetines:
entran y salen gentes que destruyen completamente el
recogimiento esperado para la ocasión.
DRAMATIS PERSONAL
A pesar de la insistencia de Valle en efectos luminosos
y sonoros, y de la presencia de muy selectos objetos
escenográficos, la mayor parte de las acotaciones está
destinada a la construcción del personaje. El reparto
señala más de 50 individuos de muy variada condición
y procedencia. Al lado el venerable Rubén Darío, presencia años atrás tan familiar para los madrileños, con
quien dialoga una figura imaginaria, escapada de otros
textos literarios, el Marqués de Bradomín, hay personajes que provenien directamente de la más cruda realidad social, que parecen sacados del más auténtico y radical teatro naturalista, como la madre del niño muerto
(XI), alternando con seres de existencia exclusivamen-
Tragedia de Fantoches
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te teatral, como lo son los integrantes del coro dc
Epígonos del Parnaso Modernista. También hay gentes
que podrían ser reales, pero que el autor ha convertido
en fantoches, como el pomposo Ministro de la Gobernación (VIH), tripudo, repintado, mantecoso, y que responde con un arranque de cómico viejo, en el buen
melodrama francés.
Las acotaciones correspondientes a personajes apuntan, generalmente, al canje de presencias humanas por
figuras teatrales. Los recursos para lograrlo son muy
variados; coinciden todos, sin embargo, en lo que podría designarse como teatralización, procedimiento que
se expresa mediante gesticulaciones marcadamente histriónicas; la reducción del personaje a unos pocos rasgos dominantes, generalmente visuales, plásticos, y con
la transformación del hombre en fantoche, saltimbanqui, y de su rostro en máscara. También teatraliza a
estos personajes el uso de citas y la evocación dc situaciones de la más clásica literatura dramática, fácilmente reconocibles como tales: versos de Calderón (II), de
Góngora (III), de Espronceda y de Darío (IV y VII); el
diálogo de los sepultureros en el cementerio (XIV), escena cuyas analogías con el entierro de Ofelia
{HAMLET, V. 1) identifican los mismos personajes que
la protagonizan; la burla de los Hermanos Quintero
(XIV), del melodrama francés y del actor convencional
(VIH). Son igualmente teatrales el lenguaje evidentemente estilizado en el que se expresan los personajes,
rítmico y sonoro, el empleo de sus figuras como ele-
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Amalia ¡fiarle Núñez
mentó escenográfico (sombra, silueta) y la recuperación
de una forma tan antigua como lo es el canto coral (IV).
La caracterización del protagonista se da a lo largo
de todo el texto. Max Estrella es un hiperbólico andaluz dc hermosa barba con mechones de canas, cuya
cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clasico-arcaico, recuerda los Hermes (1). Al entrar el poeta a la
librería de Zaratustra saca el brazo por entre los pliegues de su capa, y lo alza majestuoso, en un ritmo con
su clásica cabeza ciega y exclama, cual la Rosaura dc
LA VIDA ES SUEÑO (I. 1): «¡Mal Polonia recibe a un
extranjero!» (II). En el calabozo. Max se sienta en el
suelo con las piernas cruzadas, en una actitud religiosa, de meditación asiática (VI): aparecerá luego en el
despacho del Ministro pálido, arañado, la corbata torcida, la expresión altanera y alocada; y con los brazos
abiertos en cruz, la cabeza erguida, los ojos parados,
trágicos en su ciega quietud, y avanzando como un fantasma, se despide del funcionario (VIH). Al encontrar a
Rubén Darío en el Café Colón, levanta su brazo con
magno ademán de estatua cesárea (IX). Es la figura
más noble y digna del reparto. Por las citadas acotaciones, es claro que la intención del autor es hacer de Max
algo así como una mezcla del último de los vates ciegos
con el último de los héroes trágicos.
Pero el héroe trágico está rodeado de figuras grotescas. En contraste con él, Claudinita. su hija, es una mozuela despeinada, en chancletas, la falda pingona. que
lanza denuestos y amenaza a Don Latino con arañarlo y
arrancarle los ojos: al abandonar su padre la escena, toda
Tragedia de Fantoches
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nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo (I).
En el funeral del poeta (XIII) llora desgreñada y macilenta, se dirige a abrir la puerta trompicando, y vuelve a
emprenderla con Don Latino; luego se hinca a llorar
con una crisis nerviosa y muerde el pañuelo c¡ue estruj a entre las manos. Cuando llega el coche fúnebre, con
un grito estridente tuerce los ojos y comienza a batir la
cabeza contra el suelo. La niña es, pues, harapienta y
desgreñada, histérica, vociferante y deslenguada, todo
esto en grado superlativo.
Es particularmente interesante la conversión de
Rubén Darío, una figura histórica, en personaje de teatro esperpéntico. Aparece en escena sentado y silencioso en medio de la algazara del Café Colón; al ver a Max
siente la amargura de la vida, y con gesto egoísta de
niño enfadado, cierra los ojos y bebe un sorbo de su
copa de ajenjo. Entonces su máscara de ídolo se anima
con una sonrisa cargada de humedad. El diálogo de los
dos poetas, animado por el rubio Champaña, es sentencioso, sabio, trascendental: cada réplica del nicaragüense
empieza y termina con una exclamación: «¡admirable!»
Asiente con gesto sacerdotal, y al pedírsele que mezclen el vino «con las rosas de sus versos».
Rubén se recoge estremecido, cl gesto de un ídolo,
evocador de terrores y misterios. (...) sale de su meditación con la tristeza vasta y enorme esculpida en los
ídolos aztecas.
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Amalia Iriarte Núñez
En la escena del cementerio (XIV) habla sobre la
muerte y la eternidad con un personaje que sale de los
libros, el Marqués de Bradomín, en una situación que
también sale de la literatura: la escena en que los sepultureros preparan la tumba de Ofelia {HAMLET, V, 1):
Por una calle de lápidas y cruces, vienen paseando y
dialogando dos sombras rezagadas {...). Hablan en
voz baja y caminan lentos, parecen almas imbuidas
del respeto religioso de la muerte. El uno, viejo caballero con la barba toda de nieve, y capa española (...),
es el céltico Marqués de Bradomín. El otro es el índico
y profundo Rubén Darío.
Darío es una especie de misterioso ídolo prehistórico, una evocación de la escultura azteca; tiene aires
sacerdotales, siempre tristes, y su voz, pausada y solemne, habla de los misterios de la existencia, de la vida
más allá de la muerte.
En otros personajes predomina el muñeco, el fantoche, y como tal se expresan y gesticulan; el librero
Zaratustra, por ejemplo (II),
abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y doloroso disonancia {...). Encogido en el rolo pelote de una silla enana,
con los pies enlrapados y cepones en la tarima del
brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico
intrigante por un agujero.
Tragedia de Fantoches
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Para completar el retablo, cl librero se enfrasca cn
una discusión con el ratón, el gato, el perro y un loro
que grita «¡Viva España!», seguida de la solemne aparición de Max Estrella, los brazos en alto y citando a
Calderón: «¡Mal Polonia recibe a un extranjero!» (II).
En todas las acotaciones que siguen, Valle ya no hablará de Zaratustra, sino del fantoche.
En la escena IV hace su entrada el coro grotesco dc
esta tragedia esperpéntica:
(...) del antro apestoso de aceite van saliendo deshilados, uno a uno enfila india, los Epígonos del Parnaso
Modernista {...). Unos son largos, tristes yflacos, otros
vivaces, chaparros y carillenos.
Dorio de Gadex, el corifeo, jovial como un trasgo,
irónico como un ateniense, ceceoso como un cañí, mima
su saludo versallesco y grotesco que es, ni más ni menos, un verso de Darío: «¡Padre y Maestro Mágico, salud!» Luego lo vemos, feo, burlesco y chepudo, abriendo los brazos que son como alones sin pluma, para dirigir el extravagante canto del coro:
Dorio.- El Enano de la Venta.
Coro.- ¡Cuenta! ¡Cuenta! ¡Cuenta!
Dorio.- Con bravatas de valiente
Coro.- ¡Miente! ¡Miente! Miente!
Dorio.- Quiere gobernar la I larca
Coro.- ¡Charca! ¡Charca! ¡Charca!
Dorio.- Y es un Tartufo Malsín.
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Amalia Iriarte Núñez
Coro.- ¡Sin! ¡Sin! ¡Sin!
(...)
Dorio.- Pues tiene la chola hueca.
Coro.- ¡Eureka! ¡Eureka! ¡Eureka!
Interrumpe el canto la entrada del Capitán Pitito con
su patrulla policial; se llevan a Max detenido, quien sale
de escena vociferando:
Max.- ¡Muera Maura! ¡Muera el Gran Fariseo!
Coro.- ¡Muera! ¡Muera! ¡Muera!
En la escena V, el coro se reduce apipas, chalinas y
melenas del modernismo al comenzar el episodio, y al
final a chalinas flotantes, pipas apagadas, románticos
greñas. Luego (VI), entra a la oficina de redacción de
'El Popular' convertido en el cotarro modernista, greñas, pipas, gabanes repelados, y alguna capa.
La índole episódica de la trama implica la existencia
del personaje igualmente episódico, de una sola escena.
Es el «poor player» de Macbeth «that struts and frets
his hour upon the stage, and then is heard no more».
Pero que, a diferencia del convencional y desteñido figurante o comparsa, constituye una instantánea pero
bien definida presencia. Es particularmente esperpéntico
aquel personaje que surge para alterar el clima dc una
escena. Un caso extremo sería la irrupción de la chica
de la portera en la librería (II), que interrumpe una sesuda digresión sobre España, que acaba con un trascendental debate:
Tragedia de Fantoches
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Zaratustra.- Nuestro sol es la envidia de los extranjeros.
Max.- ¿Qué sería de este corral nublado? ¿Qué seríamos los españoles? Acaso más tristes y menos coléricos... Quizá un poco más tontos...Aunque no lo creo.
Asoma la chica de la portera. -Trenza en perico, caídas calcetas, cara de hambre.
La Chica.- ¿Ha salido esta semana entrega d'El Hijo
de la Difunta?
Zaratustra.- Se está repartiendo.
La Chica.- ¿Sabe usted si al fin se casa Alfredo?
Don Gay.- ¿Tú qué deseas, pimpollo?
La Chica.- A mí, plín. Es doña Loreta la del coronel
quien lo pregunta.
Zaratustra.- Niña, dile a esa señora que es un secreto
lo que hacen los personajes de las novelas. Sobre todo
en punto de muertes y casamientos.
Max.- Zaratustra. ándate con cuidado, que te lo van a
preguntar de Real Orden.
Zaratustra.- Estaría bueno que se divulgase el misterio. Pues no habría novela.
Escajia la chica salvando los charcos con sus patas
de caña.
En el velorio del poeta (XIII) aparecen tres de estas
figuras efímeras. Seña Flora, la portera, Basilio
Soulinake, un estrambótico anarquista, y el cochero dc
la carroza fúnebre, para ponerle el tinte macabro y grotesco a la ceremoniosa ocasión;
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Amalia Iriarte Núñez
Basilio.- (...) ¡Mi amigo Max Estrella no está muerto!
Presenta todos los caracteres de un interesante caso de
catalepsia.
Madama Collet y Claudinita se abrazan con un gran
grito, repentinamente aguzados los ojos, manos crispadas, revolantes sobre la frente las sortijillas del pelo.
Seña Flora, la portera, llega acezando. La pregonan
el resuello y sus chancletas.
La Portera.- ¡Ahí está la carroza! ¿Son ustedes suficientes para bajar el cuerpo del finado difunto? (...).
Basilio.- Señora portera, usted debe comunicarle al
conductor del coche fúnebre que se aplaza el sepelio
(...)•
La Portera.- (...) Madama Collet, ¿qué razón le doy
al gachó de la carroza? ¡Porque ese tío no da espera!
Dice que tiene otro viaje (...).
Claudinita.- ¡Que se vaya! ¡Que no vuelva!
(...).
La Portera.- Le cuesta a usted el doble, total por tener el fiambre unas horas más en casa (...).
Madama Collet.- ¡Y si no estuviese muerto!
La Portera.- ¿Que no está muerto? Ustedes sin salir
de este aire no perciben la corrupción que tiene.
Basilio.- ¿Podría decirme, señora portera, si tiene usted hechos estudios universitarios acerca de medicina? (...) que no está muerto, sino cataléptico.
La Portera.- ¡Que no está muerto! ¡Muerto y corrupto!
(...)
Tragedia de Fantoches
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Aparece en el marco de la puerta el cochero de la
carroza fúnebre: narices de borracho, chisterón viejo
con escarapela, casaca de un luto raído, peluca de
estopa y canillejas negras.
El Cochero.- ¡Que son las cuatro, y tengo otro parroquiano en la calle de Carlos Rubio!
(...)
La Portera.- (...) Madama Collet ¿dónde tiene usted
un espejo?
Basilio.- ¡Es una prueba anticientífica!
El Cochero.- Póngale usted un mixto encendido en el
dedo pulgar de la mano. Si se consume hasta el final,
está tan fiambre como mi abuelo.
El Cochero fúnebre arrima la fusta a la pared y rasca una cerilla. Acucándose ante el ataúd, desenlaza las
manos del muerto y una vuelve por la palma amarillenta. En la yema del pulgar le pone la cerilla luciente,
que sigue ardiendo y agonizando. Claudinita, con un
grito estridente, tuerce los ojos y comienza a batir la
cabeza contra el suelo.
Los bruscos cambios de tono causados por la irrupción de personajes como los señalados no son esporádicos; por el contrario, son parte de la naturaleza del esperpento, de su voluntad de romper el clima emocional,
de obligar al espectador, y al actor, a hacer un alto en el
camino que lleva a la identificación sentimental con el
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Amalia Iriarte Núñez
personaje. Al logro de este efecto contribuye que el talante de todos los personajes del drama valleinclaniano.
tanto el de aquellos noblemente dibujados como el dc
los grotescos fantoches, que son la mayoría, sea tan evidentemente teatral, visual, plástico. Son presencias
estilizadas, que han nacido para la escena y que sólo en
ella alcanzan su sentido pleno. Como en la Commedia
dell'Arte, cada personaje ha sido tipificado por selectos
rasgos de vestuario, gesto y palabra. Son figuras que no
disimulan su carácter histriónico ni nos permiten olvidarlo, ni se oculta en ellas el hecho de que han sido
artificiosamente construidas (R. Cardona y A. Zahareas,
1992: 174).
LO PATÉTICO Y LO ESPERPÉNTICO
LUCES DE BOHEMIA da una amplia visión de un
mundo que no parece tener muchos aspectos positivos.
Terminado el recorrido por él. cuando ya ha padecido
todas sus lacras, el anciano vate ciego lanza un terrible
anatema contra España y muere tirado en el andén de su
casa. Planteado así, todo apunta a un drama transido de
dolor, henchido de patetismo. Y, cn efecto, no ha faltado quien lo lea con esos ojos. Sin embargo, a pesar de
que cn él abundan los sucesos dc intenso contenido patético, éste es inmediata y efectivamente neutralizado,
recurso que Luis Cemuda intenta rastrear hasta sus fuentes, al preguntarse por la actitud del Valle-Inclán de los
esperpentos frente a España:
Tragedia dc Fantoches
63
(...) puede ser que la vida española no le produzca una
resonancia dolorosa que le Hevea la frasecita parecida
a aquella de Unamuno de 'que le duele España", sino a
tomar las desdichas nacionales con menor énfasis de
cabotin y a reaccionar frente a ellas con dosis íntima
de humor, neutralizando lodo patetismo posible (...)
(L. Cemuda, 1964: 247).
La obra, episodio tras episodio, -y como lo será el
conjunto dc los esperpentos-, es un ejemplo dc esle antiguo procedimiento dramático, que por los mismos años
empezaría a ser rescatado también por Bertolt Brecht.
Desde esta perspectiva, el distanciamiento. Rodolfo
Cardona y Anthony N. Zahareas analizan LUCES DE
BOHEMIA en su artículo dc 1990. «El Esperpento
Valleinclanesco: la Función Flistórica del Espectáculo»,
cuya tesis central es que «Valle-Inclán distancia la ficción dramática del público y así destruye y sabotea con
éxito toda posibilidad de una identificación afectiva»
(R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 159).
El esperpento (...) proyecta sucesos seleccionados dc
la historia como si fuesen un espectáculo grotesco. Pero
para que el espectáculo grotesco sea un esperpento,
debe depender dc la distancia y del efecto alienador dc
lo inquietante (...). 1/1 punto dc vista dc la representación (...) utilizado por Valle-Inclán para proyectar estas inquietantes experiencias del laberinto español (...)
está relacionado muy de cerca con la manera de la re-
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Amalia Iriarte Núñez
presentación distanciada y grotesca de la historia, que
él llamó, oponiéndola a modos más llenos de admiración o más realistas del arte, 'la tercera manera de ver
el mundo artísticamente'. En otras palabras: en vez de
esfuerzos tradicionales en el teatro para identificarse
con admiración o simpatía con las víctimas, el esperpento de Valle-Inclán conscientemente trata de eliminar la mayor parte de los sentimientos de admiración
y empatia hacia la difícil situación de 'trágico' poeta
ciego de parte del público (R. Cardona y A. Zahareas,
1992: 161-163).
A partir del numeral 5 de su artículo, «El efecto
alienador de la 'escena callejera' en LUCES DE BOHEMIA», estos dos autores hacen patentes las analogías entre el tratamiento que Valle da a la escena XI
(añadida en la versión de 1924) y el texto de Brecht,
«La escena Callejera», presentado por el dramaturgo
alemán como «un modelo básico para teatro épico».
Destacan Cardona y Zahareas que el espisodio, cuya
imagen central es una mujer despechugada y ronca que
sostiene en sus brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala, «contiene muchos de
los ingredientes patéticos que una obra tradicional ha
utilizado siempre para despertar la empatia en el público hacia una víctima como ella» (R. Cardona y A.
Zahareas, 1992: 163). En efecto, en la escena aparecen
no sólo el dolor de la madre, el cadáver del niño y los
destrozos que dejó la turbamulta, sino los ecos del fusilamiento de un obrero. Pero de estos patéticos acontecí-
Tragedia de Fantoches
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mientes tenemos sólo eso, los ecos, pues los hechos ya
han sucedido o suceden fuera de escena.
El episodio consiste, por lo tanto, en la narración y
cl comentario de algo que ya pasó; narran y comentan
testigos que tienen muy diversos puntos de vista. Para
el empeñista, la madre «está con algún trastorno y no
mide sus palabras»; para Don Latino, en el dolor de la
mujer «hay mucho teatro». Unos le recomiendan prudencia, otros se solidarizan plenamente con ella y con
quienes han protagonizado los desórdenes; hay un grupo que defiende la acción oficial, pues «las turbas anárquicas» han causado destrozos cn el comercio; finalmente hay los que extraen las enseñanzas dc lo ocurrido: «el Principio de Autoridad es inexorable», «son desgracias inevitables para el restablecimiento del orden».
Los comentarios, la diversidad de opiniones y la posibilidad de controversia impiden que se dé una sola
visión de los hechos, cuya consecuencia podría asimilarse a lo que Brecht denomina efecto de distanciamiento, «una técnica mediante la cual se puede imprimir a
los sucesos a representar el sello de algo que resalta,
que exige explicación, que no se da por sobrentendido,
que no es simplemente natural» (B. Brecht, 1983a: «La
escena callejera», 153). Cardona y Zahareas destacan
el empleo de esta técnica en cl desarrollo de la escena
XI:
No ha sido fácil para actores o lectores evitar la tentación de crear una reacción de empatia hacia el personaje de la madre. Pero considérense las ñoñeces que
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Amalia Iriarte Núñez
dicen los que la rodean, diferentes tipos de españoles
que hablan a la par de la madre histérica (...): en una
representación teatral las ñoñeces se supone que templan el impacto trágico dc esta escena para así proyectar la tragedia de la angustia, estéticamente hablando,
con el frío distanciamiento que se prescribe para un
espectáculo esperpéntico (R. Cardona y A. Zahareas,
1992: 164).
Al efecto distanciador dc la controversia de los testigos y del sucederse los hechos fuera de escena, se suma
la actitud de Don Latino. Max. el poeta, es ciego; requiere, por lo tanto, de las explicaciones de su compañero; pero el lazarillo no se limita a describir o narrar lo
que ve, sino que pretende imponer su punto de vista,
cínico y frío, que mantendrá durante toda la escena; con
él corta el emotivo discurso de Max y cierra
abruptamente el episodio:
Max-. (...) Rabia y vergüenza. Me muero de hambre,
satisfecho de no haber llevado una triste vehlla en la
trágica mojiganga. ¿Fias oído los comentarios de esa
gente, viejo canalla? (...) Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.
Don Latino.- ¡Max. no le pongas estupendo!
El hecho de que el poeta califique de «trágica mojiganga» los acontecimientos que está presenciando, deja
abierta la posibilidad de que su intensa conmoción se
Tragedia de Fantoches
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origine, no sólo en el dolor de la madre y la muerte de
los inocentes, sino, precisamente, en el carácter de mojiganga que ha adquirido la tragedia. En la escena siguiente dictará sentencia al respecto: esta tragedia no es
tragedia; y si algo tiene que ser, será esperpento.
En la escena XII. donde expone Max su teoría del
esperpento, la situación es igualmente conmovedora: el
poeta ha empeñado su capa y tiembla de frío en un helado amanecer madrileño: está fatigado de cuerpo y alma,
pues ha caminado y bebido toda la noche y ha presenciado la injusticia, la violencia policial, la corrupción
de la burocracia. Al cierre del luctuoso episodio anterior, Max parece llegar al límite dc su resistencia emocional, hasta el punto de manifiestar intenciones suicidas. Pero al iniciar la nueva escena el poeta hace un alto
y nos obliga a hacerlo:
Max.- La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino.- ¡Pues algo será!
Max.- El Esperpento.
A lo largo de éste su último diálogo, Max Estrella
mantiene una actitud lúdicra, que le resulta ambigua no
sólo a su interlocutor, sino al espectador; en efecto, Don
Latino, muy desconcertado, le insiste hasta el último
instante en que deje la farsa, la broma, la guasa, la mueca que no se sabe si es un juego, un signo de agonía o de
simple embriaguez.
Sosteniendo la ambigüedad entre juego, agonía y
borrachera, súbitamente el poeta ciego dice haber recobrado la vista y estar viendo un entierro. Según una
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Amalia Iriarte Núñez
antigua tradición, y que Valle-Inclán ya había recogido
en ROMANCE DE LOBOS en 1907, la visión de un funeral es anuncio inequívoco de la propia muerte. Fiemos llegado, por lo tanto, al momento solemne de la
defunción del poeta, quien se tiende en el umbral de su
puerta para exhalar el último suspiro. Y de nuevo el
dramaturgo nos obliga a hacer un alto, esta vez con una
de esas acotaciones en las que Valle-Inclán. más que
una exigencia escénica, por supuesto impracticable, da
una indicación de tono, de ambiente, de atmósfera:
Cruza la costanilla un perro golfo que corre en zigzag. En el centro, encoge la pata y se orina. El ojo
legañoso, como un poeta, levantado al azul de la última estrella.
Llegado el momento de la muerte del poeta, la solemnidad y el juego nos obligan a un nuevo movimiento pendular, de lo patético a lo esperpéntico:
Max.- Latino, entona el gori-gori.
Don Latino.- Si continúas con esa broma macabra, te
abandono.
Max.- Yo soy el que se va para siempre.
Don Latino.- Incorpórate, Max. Vamos a caminar.
Max.- Estoy muerto.
Don Latino.- ¡Que me estás asustando! (...). ¡no tuerzas la boca, condenado! ¡Max! ¡Max! ¡Condenado,responde!
Max.- Los muertos no hablan.
Tragedia de Fantoches
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Don Latino.- Definitivamente te dejo.
Max.- ¡Buenas noches!
Inmediatamente, y en una auténtica y castiza escena
de picaresca, el poeta, ya cadáver, es desvalijado por su
grotesco amigo:
Don Latino de Hispalis (...) camina unos pasos
encorvándose bajo su carrik (...). Con una los gruñona
retorna al lado de Max Estrella. Procura incorporarle hablándole a la oreja.
Don Latino.-Max, estás completamente borracho y sería un crimen dejarte la cartera encima, para que te la
roben. Max. me llevo tu cartera y te la devolveré mañana.
En la «Escena Ultima», en la taberna de Pica Lagartos, Don Latino bebe a la salud del poeta muerto, en
medio de extravagantes alardes de una recién adquirida
riqueza, rodeado de gentes del bajo mundo, lo que desemboca en una encerrona del hampa para despojarlo
del dinero. Interrumpe la comisión del delito la entrada
de una voceadora de prensa, que pregona la «muerte
misteriosa de dos señoras», cl suicidio de la esposa y la
hija de Max Estrella. De la picaresca pasamos al patetismo para concluir la pieza con este diálogo:
Pica Lagartos.- ¡El mundo es una controversia!
Don Latino.- ¡Un esperpento!
El Borracho.- ¡Cráneo previlegiado! (sic)
70
Amalia Iriarte Núñez
LUCES DE BOHEMIA Y LOS ESPERPENTOS
Dc las obras propiamente esperpénticas, la que se
involucra más directamente con la realidad social y política concreta de la España contemporánea es, precisamente, ésta, el primer esperpento, construido sobre una
oscilación permanente dc lo sublime, a lo ridículo, lo
grotesco y lo lúdicro. Estas oscilaciones, así como el
freno constante al patetismo, inherentes al esperpento,
son especialmente violentos en ella. La pieza podría ser
una tragedia, pero quien más intensamente la percibe y
la sufre pregona que «cl sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada», y se propone llevar la tragedia a pasear
frente a los espeios cóncavos del callejón del Gato. Es.
pues, el protagonista de la tragedia el que descubre que
«la tragedia nuestra no es tragedia» sino, inevitablemente, esperpento.
Una confrontación de esta pieza con los demás
esperpentos y obras afines a ellos confirma, como quedó arriba planteado, que bajo tal denominación hay una
muy variada gama de posibilidades escénicas, más que
un género teatral, y que entre los textos que podrían
conformar el grupo esperpéntico hay numerosas diferencias dc fondo. En este primer esperpento. LUCES
DE BOHEMIA, hay un manejo del espacio escénico,
del desarrollo de la fábula y una estructura teatral que le
son peculiares. Así mismo, la complejidad y profundidad de ciertos personajes y situaciones contrasta con la
Tragedia dc Fantoches
71
«perspectiva guiñolesca» que prima en LOS CUERNOS
DE DON FRIOLERA, en la FARSA Y LICENCIA DE
LA REINA CASTIZA o cn LA ROSA DE PAPEL.
En LUCES hay elementos aislados de parodia literaria, pero la pieza no está construida sobre la base de la
parodia de un modelo concreto, tomado dc la tradición
dramática nacional, como sí lo están LOS CUERNOS
DE DON FRIOLERA -un drama de honor calderonianoy LAS GALAS DEL DIFUNTO -el DON JUAN de
Zorrilla-: sin embargo, cn LUCES se gesta y se enuncia
lo que se hará en los otros dramas: poner a los héroes
clásicos frente al espejo cóncavo, y es ésta su más notable peculiaridad: ser cl ámbito cn el que se gesta el mencionado proyecto estético. Así, más que como esperpento, LUCES DE BOHEMIA podría verse como el
dónde y por qué de la génesis de lo esperpéntico.
Como se ha visto, es ante todo su protagonista, el
poeta ciego Máximo Estrella, con claras reminiscencias
de antiguo vate, de Homero o Tiresias. quien impone su
perspectiva a los hechos. Ni demiurgo o titiritero como
Don Estrafalario, ni fantoche, como Don Friolera, ni
cínico beneficiario de la fantochería que lo circunda,
como Juanito Ventolera cn LAS GALAS DEL DIFUNTO, es Max quien descubre y denuncia a los fantoches
que pueblan su mundo circundante; quien emprende la
tarea de descifrar ei modo dc ser de una realidad dada;
quien, negándose a representar el papel de héroe trágico, traduce y convierte la tragedia cn esperpento. «And
it is Max who conceives the esthetic of esperpentismo
72
Amalia Iriarte N'úñc:
for Valle-Inclán, on the basis of what he has experienced
during his nocturnal rounds» (S. M. Greenfield. 1965:
261). No es gratuito que este personaje sea un poeta.