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Pablo Queipo de Llano NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 La presente disertación tiene por objeto la propuesta de nuevas hipótesis o precisiones cronológicas para cuatro obras vivaldianas: el concerto en La menor para violín, cuerda y bajo continuo RV 355, la sonata en Do menor para oboe y bajo continuo RV 53, la entonación en Re mayor del salmo Dixit Dominus (salmo 109) in due cori, RV 594 para voces solistas, coro a cuatro voces mixtas, dos trompetas, dos oboes, cuerda y bajo continuo y la sonata en Sol menor para flauta travesera y bajo continuo RV 51. Las nuevas hipótesis se fundamentan en el estudio de las conexiones temáticas existentes entre estas cuatro obras y diversas páginas de datación más bien segura, es decir, emplean el método de la relación temática como base de la deducción cronológica. Conviene apuntar, como cuestión preliminar, que la confrontación temática no es en absoluto un método científico que permite establecer con certeza la datación cronológica, pero sí constituye un instrumento muy útil e interesante (y normalmente desusado) en la siempre ardua y compleja investigación cronológica vivaldiana. El empleo que la musicología vivaldiana ha venido haciendo del «método temático« para las cuestiones relativas a la datación de las obras resulta cuando menos curioso y contradictorio; generalmente, las coincidencias integrales entre una obra datada y una o varias de datación incierta – es decir, la reaparición literal e integral de un movimiento cronológicamente identificado en el seno de un obra de datación incierta – suelen comportar una asimilación cronológica de las obras en cuestión: ello es lo que ha ocurrido con la datación del Dixit Dominus, RV 807 recientemente descubierto, que ha sido pacíficamente atribuido a 1732 circa en función de la evidente conexión temática de su sexto movimiento (Dominus a dextris tuis) con la sección A del aria Alma oppressa (Acto I, escena 9) de la ópera La fida ninfa, RV 714, estrenada en 1732, un palmario caso de citación y reciclaje literal que, sin embargo, no supone en sí mismo certificación alguna de la fecha de composición del salmo. No en vano son muchas las páginas de Vivaldi que presentan coincidencias temáticas aparentemente análogas que abarcan un enorme arco temporal que diluye por tanto la hipótesis de correspondencia cronológica de las citaciones: un buen ejemplo al respecto lo constituyen dos predilectos pasajes de las sonatas «juveniles» de la Opera Pablo Queipo de Llano. e-mail: [email protected] – 509 – – 1 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Seconda (1709)1 que Vivaldi reutilizó de forma literal en obras mucho más tardías de datación segura (el concierto para violín Op. XI n. 5, RV 202 publicado en 1729), aproximada (el concierto para dos violines RV 513 publicado en edición pirata en 1736) o probable, como la Ciaccona que finaliza el concierto para cuerda RV 114, cuya conexión con la Corrente de la sonata Op. II n. 7, RV 8 no sugiere, por obvias razones de naturaleza estilística, una reconsideración hacia el pasado de la fecha de composición del concierto – 1720 circa – convencionalmente estimada por la musicología vivaldiana. Sin embargo, éstos y otros muchos casos similares a los que se acaban de referir pertenecen a un tipo de reciclaje «motívico-temático» más bien funcional que engloba frases o paráfrasis favoritas del compositor, pasajes reutilizados por razones prácticas o motivos recurrentes de orden linguístico adscribibles al vocabulario permanente vivaldiano, una suerte de material reciclado que, precisamente por su permanente recurrencia, ya sea funcional o fruto de la predilección del compositor, nada aporta al discernimiento cronológico. Dejando por tanto al margen estos casos excepcionales de reciclajes «predilectos» o funcionales, lo cierto es que el análisis comparativo de las numerosísimas citaciones, relaciones o paráfrasis que concurren en la música vivaldiana revela que la inmensa mayoría de las conexiones temáticas resultan cronológicamente relevantes en virtud de las palmarias analogías estilísticas que, generalmente apoyadas por otras de índole textual, documental o rastrográfica, suelen aflorar entre las obras relacionadas y que por tanto justifican las hipótesis de afinidad o cercanía cronológica basadas en las relaciones temáticas, tal y como sucede en el referido caso de La fida ninfa, RV 714 y el Dixit Dominus, RV 807. Sin embargo, más allá de casos tan flagrantes como éste, es decir, de reciclajes literales a gran escala de obvia identificación, los estudios cronológicos de la obra vivaldiana tienden a postergar o incluso ignorar el método del confronto temático minucioso, renunciando así a la inmensa fuente de información cronológica que pueden proveer las conexiones temáticas o incluso motívicas, que en muchos casos permiten descubrir interesantísimas relaciones compositivas que pasan generalmente desapercibidas en los estudios cronológicos convencionales, cuyas líneas de investigación suelen de hecho basarse en análisis «extramusicales» – es decir, documentales, caligráficos y rastrográficos – que se antojan francamente limitados por el simple hecho de obviar la propia sustancia musical de las composiciones. Se trata de los 15 últimos compases del Preludio de la sonata Op. II n. 10, RV 21 – que asimismo aparecen en los respectivos movimientos lentos intermedios del concierto para violín Op. XI n. 5, RV 202 y del concierto para flauta de pico RV 441 – así como de una incisiva frase cromática que comparece en los compases 31-33 de la Corrente que finaliza la sonata Op. II n. 7, RV 8, un predilecto pasaje que fue reutilizado por Vivaldi en la sección A del aria Di Cariddi li vortici ondosi (Acto III, escena 2) de la ópera Arsilda, regina di Ponto, RV 700 (1716), en los tiempos intermedios de los conciertos RV 112, RV 291 y Op. IV n. 4, RV 357 así como en los movimientos finales de los conciertos RV 197, Op. VI n. 1, RV 324, RV 333, RV 441 y RV 808. 1 – 510 – – 2 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 Un caso que revela la correspondencia cronológica que, por norma, suelen conllevar las conexiones temáticas vivaldianas lo ofrecen los conciertos RV 540 y RV 558, ambos fechados en 1740, es decir, dos de los escasos conciertos vivadianos que han podido ser datados a «ciencia cierta». Tal y como ya ha sido puesto de manifiesto,2 ambos conciertos comparten una importante sección temática de sus ritornelli, una llamativa conexión (ejemplo 1) que, con independencia de la datación cierta de sendas obras, justificaría por sí misma una hipótesis cronológica similar para los dos conciertos; en otras palabras, si por un momento imaginamos el supuesto de que el bello manuscrito (parcialmente autógrafo) que transmite los Concerti con molti istromenti regalado como souvenir al Príncipe de Polonia Friedrich Christian el 21 de marzo de 1740 3 solamente contuviera los conciertos RV 540, RV 552 y la sinfonía RV 149, es decir, no conociéramos la fecha de composición del RV 558, la notable conexión de los ritornelli de RV 540 y RV 558, a su vez apoyada por la palmaria analogía estilística de las obras, sugeriría una datación bien contemporánea para ambos conciertos, una suposición cronológica netamente temática que, en prueba de su hipotética verosimilitud, viene en realidad certificada por la precisa datación que ostenta el elegante frontispicio del souvenir concertístico veneciano, que de hecho viene a constituir un importante aval de la eficiencia cronológica del método temático. Ejemplo 1. 2 PABLO QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, Musicalia Scherzo 4, Madrid, Antonio Machado libros/Fundación Scherzo, 2005, pag. 315 (nota 198). 3 El manuscrito se conserva hoy día en la Sächsische Landesbibliothek de Dresde: D-Dlb, Mus. 2389-O-4. – 511 – – 3 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Como conclusión preliminar cabe afirmar, por tanto, que el método del confronto temático minucioso constituye un instrumento de máxima utilidad para la investigación cronológica de la obra vivaldiana, siempre y cuando, claro está, vaya acompañado de otras líneas de investigación – especialmente el análisis estilístico y documental de las fuentes – que concuerden con las hipotésis cronológicas en cuestión. Para empezar con las hipótesis cronológicas que nos ocupan, el concierto para violín, cuerda y bajo continuo en La menor RV 355 se antoja la composición idónea, pues no en vano se trata de una de las obras más antiguas que se conocen del Prete rosso. De entrada, resulta pertinente subrayar el hecho de que la autenticidad vivaldiana de este concierto ha quedado absolutamente demostrada en dos recientes trabajos musicológicos4 que han zanjado las dudas más bien infundadas que planeaban sobre la partenidad de la obra, que fue incluso recatalogada (RV Anh. 107) como espuria.5 El RV 355 ha llegado hasta nosotros por medio de dos fuentes manuscritas no autógrafas atribuidas ambas a Vivaldi; una de ellas se conserva en partes separadas en la Universidad de Uppsala6 mientras que la otra, recientemente descubierta, ha perdurado en la Universidad de Lovaina7 en una copia que presenta el concierto en forma de sonata en trío para dos violines, violonchelo y bajo continuo, una curiosa reducción que ofrece notables variantes, simplificaciones e incluso un cuarto movimiento suplementario respecto a la correspondiente fuente conservada en Suecia, de modo que la «triosonata» belga tiene todas las trazas de ser un voluntarioso arreglo (obviamente no autorizado) del concierto RV 355. La fuente de Lovaina provee además un inusual dato cronológico, pues la portada del manuscrito – que consiste en una colección de catorce sonatas en trío – lleva inscrita la fecha 23 de febrero de 1719, una datación que con toda probabilidad se refiere al día en que fueron copiadas o compiladas las distintas sonatas y que por tanto solamente sirve para proporcionar un terminus ante quem que nada aporta al respecto de la fecha de composición del original concierto vivaldiano. Ello resulta claramente inferido por la incisiva, experimental naturaleza estilística del RV 355, que ya de entrada sugiere una fecha de composición dentro del primer decenio del Settecento, es decir, bastante anterior al año que indica la portada de la fuente belga. El análisis exhaustivo de la escritura del concierto ha revelado, en efecto, unas características lingüísticas y estructurales 4 KEES VLAARDINGERBROEK, The Violin Concerto RV 355: A Cuckoo in Vivaldi’s Nest?, «Studi vivaldiani», 4, 2004, pags. 9-23, y FEDERICO MARIA SARDELLI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi, «Studi vivaldiani», 5, 2005, pags. 45-79. 5 PETER RYOM, Répertoire des œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositiones instrumentales, Copenaghen, Engstrøm & Sødring, 1986, pag. 445: «Le concerto comporte de nombreaux éléments stylistiques qui soulèvent le doute au sujet de l’autheticité de l’œuvre; l’attribution à Vivaldi est vraisembablement une erreur». 6 S-Uu, Instru. mus. i hs. 61:7a. 7 B-Lvu, P 206 (54). – 512 – – 4 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 que remiten de forma palmaria a la génesis del lenguaje concertístico vivaldiano, es decir, al periodo de elaboración de la primera colección de conciertos vivaldianos, el Opus III, L’estro armonico publicado en 1711, dos de cuyos conciertos (n. 6, RV 356 y n. 9, RV 230) comparten de hecho notables pasajes con el indudablemente contemporáneo RV 355.8 Estas concordancias con L’estro armonico resultan complementadas por otras cuatro conexiones temáticas con el Op. III aún más relevantes e inéditas hasta ahora; por un lado, tal y como ilustra el ejemplo 2a, la sección inicial del ritornello del primer Allegro del concierto Op. III n. 2, RV 578 figura, prácticamente ad litteram, en un fulguroso tutti episódico (cc. 40-44) del Allegro (tercer movimiento) del RV 355 que asimismo comparte en su incipit el ritornello del tercer movimiento (Allegro) del igualmente contemporáneo concierto para violín RV Anh. 10, mientras que, por otro lado, como demuestra el ejemplo 2b, una característica progresión de séptimas sobre un incisivo bajo cromático descendente del propio tercer movimiento del RV 355 también aparece, si bien mediante dos configuraciones rítmicas variantes, en la última sección del ritornello del finale del concierto Op. III n. 11, RV 565 y en la segunda sección del ritornello del citado Allegro del concierto RV Anh.10. Ejemplo 2a. 8 FEDERICO MARIA SARDELLI, Le opere giovanili di Antonio Vivaldi, cit., pags. 45-79: 64-65 y 73-74, y KEES VLAARDINGERBROEK, The Violin Concerto RV 355: A Cuckoo in Vivaldi’s Nest?, cit., pags. 9-23: 1415. La conexión temática más notable referida en estos artículos (en concreto en el de Federico Maria Sardelli) se encuentra en un pasaje episódico del tercer movimiento (Allegro, cc. 27-30) del RV 355 que asimismo aparece en una correspondiente sección episódica (cc. 24-28) del Allegro que abre el concierto para violín Op. III n. 9, RV 230. – 513 – – 5 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Ejemplo 2b. Las dos ulteriores relaciones del RV 355 con el Op. III, ambas concernientes al movimiento conclusivo del concierto (Alla breve), quedan ilustradas en los ejemplos 2c y 2d: así, la insistente coda orquestal que comparece en los compases 94-99 del finale del RV 355 fue reutilizada por Vivaldi, en idéntica guisa, en el Andante que abre el concierto Op. III n. 7, RV 567 y en el Larghetto del Op. III n. 8, RV 522,9 mientras que el último episodio solístico del RV 355 (c. 106), desembocado de la paráfrasis de la referida coda que a modo de petite reprise ejecuta el propio solista, se abre con un módulo figurativo sobre un pedal de tónica que asimismo figura, de manera prácticamente literal, en el correspondiente último episodio solístico del ya referido finale del concierto Op. III n. 11, RV 565. 9 Esta coda fue reutilizada por Vivaldi a lo largo de casi toda su carrera compositiva, como bien prueban los movimientos iniciales del Op. III n. 4, RV 550, RV 779 y RV 153, los intermedios del Op. IV n. 6, RV 316a, RV 546 y RV 575 y los finales de RV 133 y Op. IV n. 6, RV 316a. – 514 – – 6 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 Ejemplo 2c y 2d. Además de las numerosas e importantes conexiones con los conciertos del Opus III, L’estro armonico, el RV 355 ostenta asimismo dos inequívocas relaciones temáticas con los dos primeros Opus del compositor – el Op. I (1703 circa) y el Op. II (1708) – que se antojan bien reveladoras del tempranísimo origen del concierto. Así, por una parte, tal y como ilustra el ejemplo 2e, el ya largamente referido tercer movimiento (Allegro) del RV 35510 presenta un boyante episodio orquestal – cc. 52-59, una amplia progresión imitativa fundada en un bajo cromático ascendente – que deriva directamente de la sección conclusiva de la segunda parte de la Allemanda de la triosonata Op. I n. 9, RV 75, un robusto pasaje contrapuntístico que Vivaldi reutilizaría de forma prácticamente literal, salvo leves reajustes rítmicos y melódicos en la configuración motívica, en una sección episódica orquestal (cc. 63-73) del Allegro que abre el concierto para violín Op. IV n. 6, RV 316a (también presente en el movimiento inicial de la fuente manuscrita de este concierto, RV 316)11, en la primera parte (aquí en modo 10 El tercer movimiento (Allegro) del RV 355 aún presenta una ulteror conexión motívica, pues una breve sección episódica orquestal contenida en los compases 20 y 21 aparece ad litteram en el primer episodio solístico del finale del contemporáneo (c. 1710) concierto para oboe en la menor RV 462. 11 De esta versión variante (RV 316, presumiblemente primigenia) del concierto Op. IV n. 6, RV 316a tan sólo se conoce la transcripción para clave realizada por J. S. Bach (BWV 975). – 515 – – 7 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO menor) de la Allemanda de la triosonata Op. V n. 6, RV 72 en un episodio orquestal del Allegro (cc. 30-35) que abre el concierto para violin Op. VI n. 5, RV 280; de forma abreviada, el mismo material también figura como tema principal en el movimiento Et exultavit del Magnificat, RV 610 y en el Allegro que finaliza el concierto para cuerda RV 115, como sección secundaria en la Gavotta que concluye la sonata para violín y continuo RV 12 y, como fugaz episodio orquestal, en el mero incipit del primer tutti del Allegro que abre el concierto para cuatro violines y violonchelo Op. III n. 1, RV 549.12 Ejemplo 2e. 12 Derivaciones temáticas del mismo motivo también se hallan en los respectivos ritornelli de los movimientos iniciales del concierto de cámara RV 103 y del concierto para violín Op. VI n. 5, RV 280, del movimiento Intellectus bonus ominibus del salmo Confitebor tibi Domine, RV 596, del finale de la triosonata para dos oboes y continuo RV 81, en las secciones secundarias del movimiento Christe eleison del Kyrie, RV 587 así como en las respectivas cadencias conclusivas de la segunda parte del finale de la triosonata para dos violines y continuo RV 74 y del ritornello del Allegro que abre el concierto para violín RV 323. – 516 – – 8 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 Por otra parte, como demuestra el ejemplo 2f, el tiempo inicial (un Andante bipartito) del concierto RV 355 presenta un relevante vínculo con la Opera seconda vivaldiana, pues la segunda parte de la página (cc. 9-13) se abre con una palmaria paráfrasis del correspondiente incipit (cc. 10-14) de la segunda parte del Preludio (Andante) de la sonata Op. II n. 1, RV 27; se trata, en efecto, de un canon alla quinta – a cargo de los dos violines orquestales en el RV 355 y del violín y del bajo en la Op. II n. 1, RV 27 – fundado en un incisivo módulo anapéstico (cuyo desarrollo tonal conduce desde la dominante a la tonalidad relativa en ambos casos) que resulta prácticamente análogo al motivo imitativo que aparece en la primera parte (cc. 3-5) del Preludio (Vivace) de la sonata para violín y bajo continuo Op. V n. 7, de Corelli, una significativa y doble concordancia (ejemplo 2f) que se antoja como una suerte de homenaje al maestro boloñés. Ejemplo 2f. Por último, y como colofón al largo catálogo de conexiones que atesora el concierto RV 355, resulta digno de mención el hecho de que el tema de cabecera del propio Allegro del RV 355 (ejemplo 2g) fuera asimismo empleado, en sendas paráfrasis cuasi literales, en dos episodios solísticos del Allegro que abre el concierto para violín Op. VII n. 4, RV 354, que no en vano se antoja uno de los más antiguos ejemplares de todo el Opus VII, una colección de conciertos que, a pesar de haber sido publicada hacia 1720, tiene todas las trazas (linguísticas y estilísticas) de proceder de los años centrales de la década de 1710. – 517 – – 9 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Ejemplo 2g. A la luz de todas las conexiones temáticas que plantea el concierto RV 355, especialmente de las concernientes a las dos primeras colecciones instrumentales vivaldianas, y en función de su propia naturaleza estructural, linguística y estilística, cabe concluir, sin sombra de duda, que este mercurial concierto en la menor procede de la primerísima etapa compositiva del Prete Rosso. No en vano, todas las conexiones que ligan el RV 355 con las páginas de L’estro armonico referidas resultan verosímilmente primegenias, es decir, nacerían precisamente de este experimental e interesantísimo concierto – un auténtico banco de ideas – del joven Vivaldi. Su fecha de composición, por tanto, debe situarse más bien en el periodo comprendido entre el Opus I (1703 circa) y el Opus II (1708), una hipótesis cronológica harto verosímil – ya apuntada en 1980 por el musicólogo Jean-Pierre Demoulin13 – que, en consecuencia, comporta que el incisivo RV 355 pueda ser considerado el más antiguo de todos los conciertos vivaldianos que han sobrevivido. La sonata en Do menor para oboe y bajo continuo RV 53, la única obra del catálogo vivaldiano que presenta esta distribución orgánica, ha sido tradicionalmente datada en 1716 circa con unánime y pacífico consenso de la musicología vivaldiana. Tal hipótesis cronológica se ha fundamentado en la evidente conexión temática del finale de la sonata RV 53 con el tiempo lento de la sinfonía avanti l’opera L’incoronazione di Dario, RV 719 (estrenada en el carnaval veneciano de 1717) así como en la suposición de que la única fuente de la RV 53 – una bella partitura manuscrita hoy conservada en Dresde14 – tuviera una 13 J.-P. DEMOULIN, La chronologie des œuvres de Vivaldi, en Vivaldi veneziano europeo, a cargo de Francesco Degrada («Quaderni vivaldiani», 1), Firenze, Olschki, 1980, pags. 25-35: 32. 14 Sächsische Landesbibliothek de Dresde: D-Dlb, Mus. 2389-S-1. – 518 – – 10 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 vinculación directa, vía el oboista Johann Christian Richter, con el soggiorno veneziano (acontecido entre 1716 y 1717) de Pisendel, cuya amistad con el Prete rosso habría propiciado que Richter efectuara la copia del propio autógrafo vivaldiano hoy perdido. Aunque tal hipótesis resulta harto convincente en lo que se refiere a la actual localización dresdiana del unicum del RV 53, nada en ella, sin embargo, parece concluyente en cuanto atañe a la auténtica fecha de composición de la sonata. De hecho, la sonata RV 53 presenta ulteriores conexiones temáticas recientemente descubiertas15 o incluso inéditas que justifican una reconsideración de la datación de esta magistral obra camerística vivaldiana. Así, como ilustra el ejemplo 3a, el primer Allegro de la RV 53 comparte su sección conclusiva (cc 50-53), de manera prácticamente literal, con los correspondientes compases finales (29-35) de la Allemanda de la sonata Op. II n. 7, RV 8, que consisten en una incisiva coda «alla napolitana» que asimismo aparece, esta vez ad litteram, en la sección conclusiva del finale del concierto para violín Op. IV n. 10, RV 196 (cc. 126-129 y 145-150).16 Ejemplo 3a. 15 P. QUEIPO DE LLANO, Opus II: la línea roja del lenguaje vivaldiano, Scherzo nº 214, Madrid, diciembre 2006, pags. 136-140: 140. 16 Esta misma «coda napolitana» figura asimismo en la sección conclusiva de la Allemanda de la sonata para violín y bajo continuo Op. V n. 4, RV 35 así como en el cuarto episodio solístico del Allegro que abre el concierto para violín en Sol menor Op. VI n. 1, RV 324. Análogas codas alla napolitana – caracterizadas por insistentes módulos figurativos con acordes de sexta napolitana – se hallan en la sección final de la Allemanda de la sonata para dos violines y bajo continuo Op. I n. 1, RV 73, en la sección conlusiva del ritornello del finale del concierto para violín RV 201 así como en las últimas secciones de los ritornelli de los respectivos movimientos iniciales de los conciertos para violín Op. IV n. 2, RV 279 y Op. IV n. 10, RV 196 y de los dos movimientos extremos del concierto para violonchelo RV 424. – 519 – – 11 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Ejemplo 3b. La consecuente conexión del décimo concierto del Op. IV con la sonata RV 53 se confirma en la extravagante, análoga sustancia cromática que ambas obras comparten, un inequívoco parentesco que aún se ratifica con la palmaria relación temática que presenta el Adagio del concierto Op. IV n. 10, RV 196 con el Andante de la RV 53, cuyo incipit imitativo constituye de hecho una citación literal del tema que introduce el violín solista (asimismo imitado por el bajo continuo) en el arioso solístico del Adagio del RV 196 (cc. 7-9).17 (Ejemplo 3b). A la luz de estas importantes conexiones temáticas resulta lícito hipotetizar una fecha de composición de la sonata RV 53 mucho más próxima a la de las dos colecciones publicadas con las que comparte material musical, es decir, los Opus II (1708) y IV (La stravaganza, c. 1712). Dada la naturaleza bien stravagante de la sonata RV 53 parece lógico suponer, por analogía, que su composición fuera más cercana al Opus IV que al Opus II, de modo que los compases de la Allemanda de la Op. II n. 7, RV 8 habrían llegado a la RV 53 a través de su transmisión intermedia en el finale del Op. IV n. 10, RV 196, que no en vano reproduce literalmente la referida coda del Op. II a la par de ostentar una segunda y no menos importante conexión temática con la obra oboística. Por todo ello se antoja harto verosímil la posibilidad de que Vivaldi compusiera la sonata RV 53 a raíz de la composición – o incluso durante el periodo de gestación – de La stravaganza Op. IV, una colección que tiene todas las trazas de haber sido compuesta 1711-1712 circa, es decir, casi un lustro antes de su tardía publicación en Amsterdam, que se produjo con inusitado retraso en torno a 1716. Por tanto, el año de 1712 (circa) resulta la hipótesis cronológica más probable para la composición de la sonata RV 53, una exquisita, singular obra que Vivaldi debió de tener bien presente durante su famoso incontro veneciano con la 17 El mismo tema, fundado en un motivo con un intervalo de séptima disminuida descendente, figura asimismo en el incipit del Largo (en Do menor) de los conciertos para violín en Do mayor RV 181 y Op. IX n. 1, RV 181a. Si bien en compás de 4/4, el tema en cuestión también se encuentra en el comienzo del segundo período (cc. 8-11, en guisa homofónica) del Largo del concierto para violín y oboe en re menor Op. VIII n. 9, RV 236/RV 454 así como – con una diversa configuración rítmica con puntillo – en el primer movimiento lento (un modulante Adagio fugado para el tutti orquestal) del concierto para violín en Fa mayor RV 292. – 520 – – 12 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 Kammermusik de Dresde en 1716,18 una fecha que, en todo caso, cabe seguir considerando como el incuestionable terminus ante quem de la sonata. La sonata para flauta travesera y bajo continuo en Sol menor RV 51 ha sido una obra poco afortunada en la musicología vivaldiana. De hecho, no sólo su notable calidad ha sido sistemáticamente infravalorada, sino que la propia autenticidad de la obra ha sido reiteradamente puesta en duda.19 Solamente en fechas recientes ha quedado de manifiesto el indubitable origen vivaldiano de la sonata,20 cuya única fuente es una copia manuscrita en partes separadas conservada en Leipzig.21 Como es bien conocido, la sonata RV 51 constituye, en parte, un notable caso de reciclaje, pues no en vano sus dos movimientos intermedios (Allegro y Andante) son dos meridianas reelaboraciones – si bien con variantes nada banales en el caso del Allegro – de los correspondientes tiempos intermedios (Giga y Sarabanda) de la sonata para violín y bajo continuo Op. II n. 1, RV 27 en la propia tonalidad de Sol menor. No conviene ignorar, sin embargo, que los dos movimientos extremos (Largo y Allegro) de la sonata RV 51 son dos páginas compuestas ex novo – sin relación alguna con los tiempos equivalentes de la sonata Op. II n. 1, RV 27 – que manifiestan una palmaria e inequívoca naturaleza vivaldiana. Pero más allá de su patente verosimilitud estilística, los dos «nuevos» movimientos de la sonata presentan un importante número de conexiones temáticas con otras páginas vivaldianas que, indudablemente, vienen a confirmar la autenticidad de la sonata RV 51. Así, tal y como demuestra el ejemplo 4a, el Largo inicial – un melancólico «Preludio» en 3/4 de inequívoco sabor vivaldiano – contiene en sus compases 18-20 un ardito pasaje armónico-melódico – consistente en una tortuosa línea melódica de la flauta sobre un pedal del bajo – que asimismo se halla, bien de forma literal o análoga, y generalmente a modo de coda, en la sección conclusiva del cuarto movimiento (Adagio) de la triosonata para dos violines y continuo RV 60 (c. 1705), en la coda (cc. 41-42 y 45-46) del Largo de la triosonata para dos oboes y continuo RV 81 (c. 1720), en los últimos episodios solísticos de los respectivos movimientos finales de los conciertos para violín Op. IV n. 8, RV 249 (cc. 125 y 126) y RV 275 (cc. 94-96), en la sección conclusiva del ritornello del Largo (40-42) del concierto para violín RV 258 (c. 1735), en el último episodio solístico 18 Resulta significativo que una copia del concierto para violín RV 196 (Op. IV n. 10) se encuentre entre las obras manuscritas vivaldianas que fueron llevadas a Dresde – donde hoy permanecen – por Pisendel y otros miembros de la Kammermusik. Ello confirma que, para su encuentro con los músicos alemanes, además de componer obras ex professo (especialmente los conciertos y las sonatas dedicadas in situ a Pisendel),Vivaldi recurrió a páginas predilectas de cierta antigüedad, es decir, el propio RV 196 ,Op. IV n. 10 (c. 1712), el concierto para violín RV 383 (versión variante del Op. IV n. 1, RV 383a), el concierto para violín RV 370 (c. 1713) y, muy probablemente, la sonata para oboe RV 53, que sugiere una cronología similar a la de los conciertos del Op. IV. 19 CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 9), Firenze, Olschki, 1998, pags. 207-208. 20 P. QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, cit., pag. 173. 21 D-Lem, PM 6099. – 521 – – 13 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO del finale (cc. 125-126 y 128-129) del concierto para dos violines RV 512, en la última sección del ritornello del salmo Lauda Jerusalem, RV 609, en la segunda sección temática (y en la coda) del movimiento Sit nomen Domini del Laudate pueri, RV 601 así como en la sección conclusiva del ritornello orquestal del terzetto In memoria aeterna de las dos entonaciones del salmo Beatus vir, RV 597/795 (c. 1720/1739).22 Ejemplo 4a. 22 Cadencias análogas (consistentes en sinuosos motivos ostinati sobre pedales del bajo) se hallan en la tercera sección del ritornello del Allegro que abre el concierto para dos violines Op. III n. 8, RV 522, en la conclusión del período inicial del Largo del concierto para cuerda RV 133, en el último episodio del finale del propio concierto RV 133, en la coda del Adagio del concierto para cuerda RV 154, en la coda del Adagio que abre el concierto para violín y cuerda RV 155, en la coda del Adagio molto que inicia la sinfonía para cuerda Al Santo Sepolcro, RV 169, en el último episodio solístico del Allegro que pone fin al concierto para violín La primavera, Op. VIII n. 1, RV 269, en la última sección del ritornello del finale del concierto para violín RV 281, en la coda del ritornello inicial del Largo del concierto para violín Op. XII n. 1, RV 317, en la sección cadencial del último ritornello – 522 – – 14 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 Ejemplo 4a (continuacion). Por su parte, el Allegro final en 2/4 – una suerte de Gavotta – presenta un material proverbialmente vivaldiano que viene presidido por un grácil tema sincopado que, de entrada, se antoja como una derivación del tema de la Gavotta (Presto) que pone fin a la sonata Op. II n. 9, RV 16 (cc. 1-3) (ejemplo 4b); ulteriores conexiones motívicas, como muestra el ejemplo 4c, se coligen en la sucinta sección intermedia (cc. 5-6) de la primera parte – que reaparece como coda (cc. 64-68) en el Allegro que abre el concierto Op. XII n. 3, RV 124 (1729) y en el último episodio solístico del finale del concierto para flauta RV 783 (c. 1730) – así como en la sección conclusiva de sendas partes (cc. 8-10 y 33-34), donde concurre un característico motivo acéfalo descendente que asimismo sustancia otras muchas cadencias vivaldianas, como por ejemplo la del ritornello del Andante molto del concierto para fagot RV 472 (c. 1730), la del ritornello del del Allegro que abre el concierto para violín RV 319, en la segunda sección del ritornello del Allegro que abre el concierto para violonchelo RV 407, en la segunda sección del ritornello del concierto para violín y órgano RV 542, en la sección conclusiva del ritornello de la sección A del aria Passo di pena in pena de la cantata para contralto, cuerda y continuo Amor, hai vinto, RV 683, en la sección cadencial de los respectivos ritornelli de los movimientos iniciales de los Salve Regina, RV 616 y RV 618, en la sección cadencial del ritornello del movimiento para soprano, cuerda y continuo Gloria Patri del responsorio In due cori Domine ad adjuvandum me festina ,RV 593 así como en las secciones cadenciales del movimiento para contralto, cuerda y continuo De torrente in via bibet del salmo Dixit Dominus ,RV 595. – 523 – – 15 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Allegro non molto que abre el concierto para violín RV 330 (c. 1735), la del ritornello del Allegro que abre el concierto para dos oboes RV 536 (c. 1720) o la de la parte vocal de la sección A de la espléndida aria Deh! ti piega (Acto II, escena 3) de la ópera La fida ninfa, RV 714 (1732). Ejemplo 4b y 4c. En función de estas importantes concordancias motívico-temáticas – que descartan la participación de una mano ajena en la composición de la obra – cabe afirmar, sin sombra de duda, que la sonata RV 51 es una auténtica obra de Vivaldi. La datación aproximada de la obra, en cambio, se antoja más ardua en virtud de la diversidad de las conexiones temáticas planteadas, pero en cualquier caso – dada la cronológía relativamente tardía de algunas de las obras relacionadas – tiene que ser posterior al año de 1709 circa que tradicionalmente ha sido propuesto como fecha de elaboración de la sonata.23 Tal hipótesis cronológica, obviamente fundamentada en la determinante conexión de la RV 51 con el Opus II, debe ser relativizada a la luz de las nuevas conexiones motívico-temáticas de la RV 51, de modo que el año de 1709 (fecha de 23 KARL HELLER, Zu einigen Incerta im Werkbestand Vivaldis, en Vivaldi. Vero e falso, a cargo de Antonio Fanna y Michael Talbot («Quaderni vivaldiani», 7), Firenze, Olschki, 1992, pags. 48-58: 4852, y CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, cit., pag. 208. – 524 – – 16 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 publicación del Opus II) solamente puede ser considerado como el terminus post quem de la sonata. En virtud de la naturaleza estilística de la obra – en especial de los dos movimientos de nuevo cuño – y del arco cronológico de las conexiones temáticas ahora reveladas, la hipótesis cronológica que se antoja más probable para la composición de la sonata RV 51 son los años 1715-1720, un lustro en el que Vivaldi firmó sus primeras obras para flauta travesera,24 entre las que indudablemente se encuentra la bella sonata RV 51 así como la otra única sonata auténtica per flauto traversier, la sonata en Do mayor RV 48. Después del reciente, espectacular descubrimiento del Dixit Dominus, RV 807, que como ya quedó apuntado fue presumiblemente compuesto en 1732 circa, la datación del grandioso Dixit Dominus in due cori, RV 594 resulta aún más enigmática e interesante. Como es bien conocido, existe un cierto consenso musicológico en datar el RV 594 a finales de la década de 1720 o a principios de los años treinta, pero no parece muy probable, sin embargo, que Vivaldi compusiera dos entonaciones del mismo salmo, monumentales ambas, en un espacio de tiempo tan corto. No en vano, existen suficientes indicios – musicales y documentales – como para pensar que el gran Dixit in due cori, RV 594 es una obra bastante más tardía que el RV 807. El descubrimiento del nuevo Dixit descarta de hecho la posibilidad de que el RV 594 tuviera alguna relación con el ciclo de Vísperas que, muy probablemente, debió componer Vivaldi 1732 circa para un oficio litúrgico extramuros de la Pietà,25 de modo que nada se sabe acerca de las circunstancias religiosas que motivaron la composición del salmo in due cori, si bien parece lógico suponer – dada la gran escala de sendos salmos – una cierta distancia cronológica entre los respectivos encargos litúrgicos. La hipótesis de una composición tardía del RV 594 puede apoyarse de entrada en la información caligráfica y documental que provee la única fuente de la obra, la partitura autógrafa que hoy se conserva en el corpus de los manuscritos de Turín:26 por un lado el compás ternario aparece designado con un grande y único 3 (característico de la madura caligrafía vivaldiana), y por otro tanto la rastografía como el papel utilizado ligarían el RV 594 a una obra abiertamente tardía como el Salve Regina, RV 616.27 Pero más allá de los datos documentales es la propia sustancia musical del RV 594 el factor que más inclina a considerar una datación ciertamente tardía, seguramente hacia el último lustro o incluso los últimos años de la década de 1730. Así, tres importantes conexiones temáticas relacionan el salmo con otras tantas obras indudablemente tardías: el ya referido 24 FEDERICO MARIA SARDELLI, Introducción crítica a la edición facsimil de las Versioni manoscritte dei concerti per flauto Opera Decima di Antonio Vivaldi («Vivaldiana», 1), Firenze, S.P.E.S., 2002, pag. 15. 25 La existencia de este ciclo vespertino 1732 circa resulta harto verosímil en virtud de la conservación de los salmos Confitebor tibi Domine, RV 596 y Dixit Dominus, RV 807, cuya cronología se antoja idéntica (c. 1732) en función de que ambas obras sacras comparten uno de sus movimientos con la ópera La fida ninfa, RV 714, estrenada en Verona en 1732. 26 I-Tn, Giordano 35, cc. 45r-88v. 27 MICHAEL TALBOT, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 8), Firenze, Olschki, 1995, pags. 167-170. – 525 – – 17 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Concerto per molti istromenti, RV 558 (1740), el concierto para violín RV 390 (1735 circa) y el concierto para violonchelo y fagot RV 409,28 obra esta última de datación incierta pero indudablemente tardía en función de su avanzada naturaleza estilística – palmariamente testimoniada por la galante línea solística del Adagio inicial – y de las características caligráficas del autógrafo,29 en donde figura de hecho el gran 3 para designar el compás del referido movimiento inicial. La conexión más significativa del RV 594 desde el punto de vista cronológico ocurre por tanto en su tercer movimiento, el duetto en Re mayor para dos sopranos Virgam virtutis tuae (Allegro), donde las partes orquestales acompañantes emplean un insistente y cadencial motivo melódico a base de notas repetidas que resulta del todo análogo al que aparece en la coda (cc. 33-37) del ritornello del finale del concierto RV 558, cuya línea melódica viene de hecho a ser prácticamente idéntica a la de las correspondientes secciones cadenciales (cc. 26-27 y 53-54) del florido duetto sacro, tal y como ilustra el ejemplo 5a. Ejemplo 5a. Harto reveladora en cuanto a cronología se refiere resulta asimismo la conexión del segundo tiempo del RV 594 – el impresionante movimiento coral en Si menor Donec ponam inimicos tuos – con el Andante molto que abre el concierto para violín en Si menor RV 390, una señera obra de madurez cuya Las conexiones temáticas del Dixit Dominus, RV 594 con los conciertos RV 409 y RV 558 han quedado ya de manifiesto en P. QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso, cit., pags. 263 (nota 140) y 356-357 (nota 240). 29 I-Tn, Foà 29, cc. 126-133. 28 – 526 – – 18 di 20 – NUEVAS HIPÓTESIS CRONOLÓGICAS PARA RV 51, RV 53, RV 355 Y RV 594 tardía cronología viene indudablemente testimoniada por la naturaleza estilística de la escritura así como por la información documental que provee su única fuente autógrafa.30 La conexión entre ambos movimientos se antoja ciertamente relevante en tanto en cuanto el sujeto principal del movimiento coral – un sobrio tetracordo menor descendente – viene citado de manera prácticamente literal – a través de un análogo acorde de séptima sobre la tónica mayor – en la segunda sección (cc. 8 y 9) del Andante molto que inicia el RV 390, tal y como demuestra el ejemplo 5 b: se trata, en efecto, de una citación cuasi literal (en el propio si menor) que sugiere un probable origen contemporáneo de sendas composiciones.31 Ejemplo 5b. 30 PAUL EVERETT, Opening «Il Sepolcro». Ziani, Vivaldi and a Question of Stylistic Authenticity, en Vivaldi. Vero e falso, cit., pags. 69-89: 71. 31 Resulta digno de mención el hecho de que la línea del bajo que sustenta la citación del Donec ponam del RV 594 en el Andante molto del concierto para violín RV 390 (c. 8, ejemplo 5b) fuera asimismo empleada por Vivaldi, levemente parafraseada, como tema principal de tres páginas indudablemente contemporáneas en la misma tonalidad de si menor: en el Allegro non molto (segundo movimiento) del propio RV 390, en el Allegro que abre la sinfonía para cuerda RV 168 y en el Allegro ma poco inicial del concierto para violín RV 386, cuyo incipit (la línea all’unisono de los violines orquestales) viene de hecho a ser un citación cuasi ad litteram del motivo en cuestión que comparece en el bajo (cc. 4-5 y 8) del Andante molto que abre el RV 390. El mismo motivo se encuentra igualmente, si bien en modo mayor, en el mero incipit del Allegro fugado inicial del concierto para violín en Do mayor Rv 182, cuyo desarrollo naturalmente comporta la reaparición en modo minor del tema en cuestión (cc. 52-60), que de esta guisa viene a ser una fiel reproducción (en Mi menor) del tema favorito en si menor que preside los movimientos referidos de RV 168, RV 386 y RV 390. Todas estas conexiones temáticas ponen de manifiesto, una vez más, la palmaria significación cronológica que poseen las autocitaciones vivaldianas. – 527 – – 19 di 20 – PABLO QUEIPO DE LLANO Finalmente, el tercer enlace temático del RV 594, en términos puramente musicales, resulta aún más prominente que los dos anteriores, pues el tema principal (cc. 1-4) del cuarto movimiento del salmo – Tecum principium, un bellísimo Andante en Mi menor para contralto, cuerda y continuo – viene a ser ciertamente el mismo (salvo mínimas variantes) que abre el ritornello del finale (cc. 1-4) del concierto para violonchelo y fagot en mi menor RV 409, una flagrante coincidencia (ejemplo 5c) que se antoja fruto de una estrecha y muy probable continuidad compositiva entre el salmo y el concierto. Ejemplo 5c. La tardía cronología del RV 594 viene además sugerida por la propia naturaleza estilística de todo el salmo, y muy especialmente por la de los movimientos de índole solística – el sublime De torrente o los movimientos tercero y cuarto que se acaban de referir, por ejemplo – que ofrecen una grácil escritura de aire galante – apoyaturas, figuras anapésticas con puntillo, largas series de tresillos – que apenas encuentra parangón en los movimientos equivalentes del RV 807. Por todo ello resulta lícito considerar el lustro 17351740 (circa) como probable periodo de composición del RV 594, que en virtud de tal hipótesis cronológica resultaría por tanto la última entonación vivaldiana del más señero de los cánticos salmódicos, algo que Vivaldi podría haber subrayado por medio del extraordinario, glorioso fuego de artificio – la fuga a 16 partes sobre el último verso del Dixit – que pone fin a la composición. – 528 – – 20 di 20 –
