Centre Georges Pompidou. Trente ans d`histoire

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Centre Georges Pompidou. Trente ans
d’histoire
Bernadette Dufrêne (ed.)
París, Éditions du Centre Pompidou, 2007
por
peter krieger
A treinta años de su inauguración, el Centro
Pompidou mantiene aún su función de enfant
terrible en la conservadora escenografía urbana del primer cuadro de París. Este edificio
multifuncional que alberga espacios para las
artes plásticas, acústicas y dancísticas, y para
la educación cultural, sigue siendo un shock
visual atractivo. Es una máquina constructivista alegre, en apariencia —aunque no en
sustancia— una arquitectura high tech, una
instalación cultural metropolitana que ha
atraído a más de 160 millones de visitantes.
Ellos suben por las escaleras mecánicas colocadas en los tubos transparentes de la fachada y
sienten el esplendor de la ciencia ficción. Hasta los escenógrafos de las películas del agente
007, James Bond —en el episodio Moonraker
(1979)— aprovecharon esa plusvalía estética
del Centro Pompidou. Sin duda, es un icono de la arquitectura moderna tardía, y su
reconocimiento como monumento histórico lo comprueban innumerables citas en las
historiografías de la arquitectura del siglo xx
y las entradas en los diccionarios especializados. Incluso, dos de los cuatro diseñadores del
edificio ascendieron posteriormente a la liga
mundial de estrellas en la arquitectura: Renzo
Piano y Richard Rogers.
Toda esa fama acumulada del Centro
Pompidou a lo largo de tres décadas se explica
en una monografía que editó el Centro mismo
en 2007 y que constituye una piedra fundamental para la cimentación del edificio como
monumento canónico de la arquitectura. 661
páginas señalan las múltiples facetas del concepto, la producción y recepción del Centro.
La editora Bernadette Dufrêne reunió a varios
autores especializados y ella misma contribuyó con varias entradas a esa enciclopedia.
El primer apartado (pp. 53-223) informa
sobre las políticas culturales practicadas a finales de la década de 1970, cuando se discutió
la democratización de las artes plásticas y la
de­sacralización de los museos. Aquellas “rupturas” culturales (p. 30) generaron aun en Francia
un clima favorable para la innovación y el experimento, a tal grado que el entonces presidente
de la República francesa, Georges Pompidou,
fomentó la propuesta controvertida de Piano
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libros
y Rogers, e incluso intervino en la selección
de los colores de la fachada (pp. 14-18). En
cierta manera, se perfila entre las líneas de los
documentos y ensayos como un precursor del
presidente posmoderno François Mitterrand,
máximo representante de una iconografía
política del Estado por medio de la construcción de edificios públicos espectaculares.
Otro apartado, junto con algunas cápsulas
informativas disueltas a lo largo de las páginas,
se dedica al intento de comprender ese diseño
arquitectónico tan particular. Una comparación de treinta propuestas del concurso arquitectónico (pp. 120-121) permite ver por qué
sobresalió el diseño premiado y —con modificaciones— realizado. Un panorama local de
la arquitectura innovadora de hierro alrededor
de 1900 y un panorama internacional de la
arquitectura pop y high tech en las décadas de
1960 y 1970 ubica el diseño del Centro en el
esquema cultural e historiográfico (pp. 122134). Desafortunadamente, ese aspecto no se
profundizó tanto como otros temas del libro.
Lo que sí está bien documentado con
una serie de fotografías históricas es el cambio
drástico que el Pompidou ocasionó al céntrico
paisaje urbano de París (pp. 103-107). Para el
Quartier Saint-Merri, la implantación de ese
complejo tuvo un efecto brutal. Se arrasó el
sitio de construcción y así se erradicó una parte
típica de la textura urbana histórica. Tal acto
de destrucción en esos meses de 1977 lo tematizó el artista Gordon Matta-Clark para realizar una más de sus de-arquitecturas en edificios
antiguos poco antes de su derribo (p.103).
Sin embargo, lo que surgió en ese sitio
adquirió rápidamente su propio valor en la
memoria colectiva de los habitantes de París y
sus visitantes. Ciertamente, el Centro Pompidou es un monumento indispensable de París.
Además, la ruptura conceptual con el museo
tradicional es un valor que permanece y hace
comprensible aquel radicalismo urbano.
No obstante, la sustancia construida no
resistió la carga del éxito, en especial el de la
afluencia masiva. Veinte años después de su
inauguración, el Centro Pompidou se clausuró por su aparente estado ruinoso. Durante
veinte meses, hasta inicios de 2000, se realizó
en él una serie de ajustes constructivos y de
organización interior (pp. 451-459), además de
ampliarse el Museo Nacional de Arte Moderno
(mnam), pero también se cambiaron elementos
estructurales que eliminaron el carácter abierto
y flexible de la concepción espacial original.
Peor aún, el gobierno de entonces decidió
alterar el carácter público del Centro: a partir
de la reinauguración, se cobra la entrada, lo que
en consecuencia disminuye el metabolismo
social con el ambiente urbano y convierte un
proyecto de apertura cultural en una máquina
más para comercializar la cultura. Frente a esas
intervenciones, Richard Rogers, uno de los
arquitectos del Pompidou, confesó que en su
opinión: “El edificio ha sido totalmente destruido como edificio para la gente”.
A pesar de esa crítica razonable al cambio
conceptual que convirtió un Centro abierto en
una institución comercial, cabe mencionar que
el Museo Nacional de Arte Moderno, como
corazón del Pompidou, ganó espacio para sus
exposiciones y colecciones. Ese museo, dirigido por personajes importantes como Pontus Hulten o Werner Spiess, incluso cimentó
su poder discursivo en el mundo de las artes
modernas y contemporáneas.
También en el campo de la experimentación estética con nuevos medios y tecnología destacó el Centro Pompidou, y ello se
. Entrevista difundida en la radio France-Culture,
5 de enero de 2000.
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libro s
describe con detalle (pp. 375-391). Así, los
impulsos del l’Ircam, el centro para la música experimental vanguardista (pp. 201-208
y 268-277), y las innovaciones dancísticas
puestas en escena (pp. 278-281) revelan una
actividad cultural efervescente en el sitio.
Cabe mencionar que el libro editado por
Bernadette Dufrêne, investigadora del Centro Pompidou, incluye una reflexión sobre sus
logros en materia de estudio y documentación
(pp. 287-296) en el campo de todas las artes
que ese establecimiento alberga. Se exhumaron muchos documentos reveladores del
archivo que iluminan la historia y presencia
cultural del Centro Pompidou, acumulados
en el amplio anexo del libro con base en una
serie de cronologías (pp. 576-653). Finalmente, se mencionan sus políticas editoriales y sus estrategias de difusión, respecto a lo
cual sobresale la Biblioteca Pública de Informaciones (pp. 367-372 y 540-541), abierta a
un público interesado no sólo en la lectura de
libros, sino a veces aun en calentarse durante
un invierno frío.
Destaca, después de revisar tanta documentación de un Centro vivo de cultura, una
propuesta interpretativa innovadora de la editora, precisamente cuando Bernadette Dufrêne
esboza la “geohistoria” del Centro Pompidou
(pp. 509-526). Esa idea de que la materialización y modificación, de que un concepto
político-cultural se expande desde su lugar
de origen hacia otros territorios, en diferentes
contextos ideológicos, enriquece la lectura del
libro. En concreto, la editora y autora mide
el efecto in­ternacional de las exposiciones de
la era de Pontus Hulten y puntualiza cómo
se construyó la fama artística e intelectual del
Centro. Apoya ese intento de redibujar las
redes discursivas que emanan del “Centre”
Pompidou una serie de textos breves de autores
extranjeros (pp.557-571) que contribuyen a trazar la perspectiva externa de una cultura nacional todavía concentrada en sus propios asuntos.
Surgen ahí variadas líneas de investigación
estética, incluso para México, con un potencial comparativo: la innovación de las políticas
culturales y su represión neoliberal, la fijación
nacionalista de la cultura y su superación creativa, y, finalmente, el efecto icónico de un edificio y sus mutaciones. No sólo en este sentido
la lectura del libro Centre Pompidou. Trente
ans d‘histoire vale la pena. Igual que el Centro
mismo, es una obra indeterminada, un work in
progress (p. 133), pues la investigación siempre
descubre nuevas facetas de lo aparentemente
conocido y canonizado.
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Las casas del Pedregal ( 1947-1968)
Alfonso Pérez-Méndez y Alejandro Aptilon,
con la colaboración de Georgina Ariza.
Fotografías de Luis Gordoa
Barcelona, Gustavo Gili, 2007
por
cristóbal andrés jácome
En la historia de la arquitectura moderna
mexicana, el caso del fraccionamiento Jardines
del Pedregal posee un lugar privilegiado. En
los últimos años, el estudio de su contexto y
significado ha cobrado singular importancia en
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libros
publicaciones y exposiciones.1 Planos, fotografías, anuncios publicitarios, croquis y maquetas han reactivado en la memoria colectiva el
momento de la heroica modernidad en que
fue planeado y construido el fraccionamiento.
En consecuencia, no es casual que dentro de
estas rutas del pensamiento arquitectónico se
conciba un libro como el de Alfonso PérezMéndez y Alejandro Aptilon.
Dividido en dos partes, el volumen con­
tiene un amplio repertorio de referencias
documentales e imágenes vistas desde una
perspectiva actualizada en el estudio de la
arquitectura. La primera sección del libro,
quizá la más estimulante para quienes hacemos historia de las imágenes, se centra en las
estrategias y construcciones visuales empleadas en la publicidad del fraccionamiento. Si
bien es cierto que El Pedregal contó con excelentes fotografías para su promoción, como
las tomadas por Armando Salas Portugal a las
casas y jardines diseñados por Luis Barragán,
el espectro visual de su publicidad es mucho
más amplio. Así, Pérez-Méndez y Aptilon
han puesto especial énfasis en la propagación
de la arquitectura a través de la televisión,
pues su planteamiento en torno a El Pedregal, como muestra de lo que fue un proyecto
arquitectónico económicamente redituable,
1. Libros como Luis Barragán’s Gardens of El Pedregal, de Keith Eggener (Nueva York, Princeton Architectural Press, 2001), y Morada de lava. Armando
Salas Portugal, de Felipe Leal y Laura González
(México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006), dan cuenta de la importancia del fraccionamiento y la sinergia lograda ahí entre paisaje y
arquitectura. A la vez, la exposición “La ­arquitectura
del Pedregal”, curada por Ernesto Alva y presentada
en el Museo Nacional de Arquitectura en 2006,
intentó recuperar la impronta que dejó ese fraccionamiento.
se concretó en el programa “El Pedregal…
su casa… y Usted”, ideado por el entonces
joven publicista Héctor Cervera en 1953. A
partir de este ejemplo, los autores construyen
un corpus de entendimiento de la arquitectura como espacio de consumo, donde operan
diversos medios, entre ellos la fotografía, la
publicidad, la televisión y la industria cinematográfica. Sin decirlo propiamente, la línea
de la arquitectura que siguen los autores se
basa en la tesis de Beatriz Colomina, que concibe como arquitectura moderna la que está
ligada a los medios de comunicación.2 Partir
de tal noción para realizar un primer acercamiento de El Pedregal constituye uno de los
apor­tes del libro comentado, ya que dentro
del campo de ideas arquitectónicas en México
pocos son los estudios dedicados a las imágenes publicitarias de la arquitectura. Los autores logran tender un hilo conductor entre la
primera y la segunda parte del libro, pues
la publicidad a través de televisión y revistas
ofrece un lifestyle que fue consumido por una
elite estimulada por esas imágenes.
En su segunda parte, Las casas del Pedregal
(1947-1968) brinda al lector, además de una
descripción formal y precisa de las residencias, datos sobre sus ocupantes y su ubicación
dentro del panorama socioeconómico de la
época. En su mayoría, se trata de funcionarios
del sexenio de Miguel Alemán, lo cual deja en
claro a qué estrato de la población se dirigía
la campaña publicitaria. Dicha clase, aristocrática acaso, encontró en el nuevo fraccionamiento un modelo de vida acorde con los
estándares internacionales y específicamente
con los dictados por la arquitectura de Estados
2. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern
Architecture as Mass Media, Massachusetts, mit Press,
1996, p. 73.
libro s
Unidos. En las construcciones de Francisco
Artigas o de Antonio Attolini Lack, arquitectos cuyos proyectos se levantaron en buena
medida en las piedras volcánicas, resuena el
eco de las célebres casas de Richard Neutra en
Los Angeles y, desde luego, Fallingwater de
Frank Lloyd Wright.
Pese a que no es intención de Pérez-Méndez y de Aptilon establecer una genealogía de
los habitantes de El Pedregal y sus vínculos
con las estructuras políticas y empresariales
del alemanismo, a medida que se avanza en
la segunda parte del libro se advierte que,
gracias a que esta clase acomodada poseyó su
residencia en el fraccionamiento, persiste aún
hoy en día en la memoria colectiva la idea de
un lugar de lujo y confort. Visto a la distancia, puede decirse que el proyecto de vender
El Pedregal como oportunidad de adquirir un
signo distintivo3 se logró.
Además de establecer un análisis de la ar­
qui­tectura a partir de su publicidad y de trazar
relaciones con la clase social que a ésta se dirigía, el libro expone el estado de conservación de las casas. Es considerable el número
de residencias que, a causa de la especulación
inmobiliaria, han sido alteradas considerablemente e incluso demolidas.4Destaca entre
3. Pierre Bourdieu, La distinción: criterios y bases
sociales del gusto, Madrid, Taurus, 2002, p. 170. Una
adaptación de la teoría de la distinción cultural de
Bourdieu adaptada al campo de la arquitectura es la
realizada por Garry Stevens en The Favored Circle.
The Social Foundations of Architectural Distinction,
Cambridge, Massachussets, mit Press, 1998.
4. Respecto al problema de conservar y preservar la
arquitectura moderna en México, véase Peter Krieger,
“Docomomo: la preservación de la arquitectura
moderna. Opciones y obstáculos”, Arquitectónica,
núm. 10, pp. 59-76.
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ellas la del doctor Federico Gómez, diseñada
por Francisco Artigas. En noviembre de 2004,
luego de que se tomó la foto correspondiente a ella para la portada del libro, la casa fue
demolida para construir sobre sus ruinas un
grupo de condominios. Sin duda, este ejemplo es uno de los más lamentables, ya que ese
edificio, además de presentar un alto ejercicio
de expresividad estética por parte del arquitecto, contaba con un mural de Francisco
Eppens integrado a la lava volcánica. Sirva
este caso, como muchos otros citados por los
Pérez-Méndez y Aptilon, para plantear una vez
más la urgencia de que se legisle con el fin de
normalizar la conservación de la arquitectura
moderna en México.
En suma, el libro Las casas del Pedregal
(1947-1968) es un producto intelectual donde se propone un enfoque alterno al tema del
fraccionamiento, al rescatar de la memoria
televisiva y hemerográfica imágenes antes no
consideradas para su estudio, y al caracterizar
en el orden arquitectónico a una elite localizada. Revisar la modernidad mexicana a partir de
este tipo de problemáticas, confiere actualidad
al volumen y estimula el debate de sus temas,
labor que una disciplina como la historia del
arte está obligada a cumplir.