Del Renacimiento al Barroco: L`Orfeo de Claudio Monteverdi

ÓPERA EN LA HISTORIA
Del Renacimiento al Barroco:
L’Orfeo
de Claudio Monteverdi
P
por David Rimoch
rimera ópera orgánica de la historia, La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi es
indudablemente producto del clima económico, político, social, cultural e intelectual
de principios del siglo XVII. Aunque tenemos poca información sobre la composición
de la obra, de su primera representación, así como de las opiniones que suscitó en
la corte de Mantua, es necesario reconstruir el momento histórico que hizo posible
el nacimiento de la ópera, como recuperación de una tradición perdida, como invención de
un género nuevo, y finalmente, como la edificación de una obra maestra que aún conmueve a
audiencias modernas. Entender al Orfeo dentro de este marco es tratar de situar la ópera en la
historia, más que de delinear la historia de la ópera. A su vez, es una forma de darle a todo el
género operístico un sentido dentro de la modernidad.
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La ópera, en sus
orígenes más puros,
es el desarrollo musical
de la sprezzatura.
Su vocación es
reconstruir emociones
que logren despertar el
sentir humano,
sin caer en el exceso
sentimental,
o en el desorden musical
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Reemplazando el microscopio con el telescopio, es necesario alejarnos de febrero de 1607, mes
del estreno de la ópera durante los carnavales de Mantua, y buscar un espacio de análisis más
vasto. Hablar de la transición del Renacimiento al Barroco, o del mundo medieval al mundo
moderno, es acercarse a la historia como lo hizo la Escuela de los Annales, un movimiento
historiográfico fundado en 1929 y que dominó la historiografía francesa durante el siglo XX.
El historiador Fernand Braudel, uno de los exponentes más importantes de esta corriente,
acuñó el término “larga duración” (longue durée en francés) para adentrarse en las lentas
transformaciones que dieron origen al mundo moderno. Si tomamos este esquema como
punto de partida, podemos hablar de un largo siglo XVI, que abarca de 1450 a 1650, o más
específicamente de 1492, año del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, a 1648, año
en que se firma la Paz de Westfalia, tratado que pone fin a la devastadora guerra de los Treinta
Años.
Hablar de este largo siglo XVI, como lo hacen un sinnúmero de historiadores, es también
identificar el surgimiento del primer espacio económico mundial. Antes del Renacimiento, el
comercio internacional existía en torno a los bienes de lujo y no de otra clase de productos.
Pero los descubrimientos de otros pueblos y culturas, frutos y plantas, tierras y bienes, así
como el desarrollo de nuevos avances tecnológicos (pensemos en la pólvora, el papel, nuevas
armas y embarcaciones), crean lo que algunos historiadores como Immanuel Wallerstein
denominan el primer sistema mundial, sistema-mundo o economía-mundo. Esta es una época
de nuevos mercados, productos financieros y sistemas de financiamiento como las tasas de
interés fijas o el desarrollo de bancos internacionales. Acompañando los descubrimientos y el
desarrollo comercial hay también una explosión demográfica en Europa, que a su vez facilita el
establecimiento de los primeros estados modernos durante el siglo XVII.
Cultural e intelectualmente, nos encontramos frente a dos movimientos centrales. Por un lado
el Renacimiento, que es no solamente un re-nacimiento de ideales clásicos, sino también una
apropiación de un ideal que ve al hombre como un ser digno, en oposición a la noción de San
Agustín que entiende al hombre como una criatura caída, pecadora, expulsada del Edén. Existe,
por lo tanto, una lucha entre la visión judeocristiana y la visión clásica de los renacentistas. El
Renacimiento italiano del Sur se opone a las virtudes tradicionales del cristianismo y sobresalta
las virtudes paganas de los griegos y romanos. Por ejemplo, las virtudes que exalta Maquiavelo
son las virtudes de un hombre romano clásico. En el Norte de Europa, por otro lado, figuras
como Tomás Moro y Erasmo de Róterdam buscan combinar la tradición cristiana con la tradición
greco-romana. El propósito es buscar una síntesis entre las dos, y no oponerlas.
Asimismo, Europa vive los comienzos de la Revolución científica, que en primer lugar rechaza
la metafísica de Aristóteles, y su influencia sobre la tradición escolástica. El orden del día
es la observación de la naturaleza y del mundo a través de experimentos y de conocimientos
acumulables. La gran trilogía racionalista de este movimiento está representada en diferentes
momentos, lugares y disciplinas por Descartes, Hobbes y Spinoza, quienes crean sistemas y se
interesan por cuestiones de método. Las matemáticas son centrales en este esfuerzo: Galileo
Galilei se fundamenta en Pitágoras para argumentar que la naturaleza es el libro de Dios, y que
está basada en las matemáticas. La naturaleza es la segunda revelación de Dios, y éste muestra
su voluntad en la perfección de las fórmulas matemáticas que observamos en el mundo. No es
coincidencia que Galileo Galilei fuera el hijo de Vincenzo Galilei, músico, compositor y teórico
musical, figura central en las primeras discusiones de la Camerata Florentina. En este siglo de
transformaciones y hombres humanistas, el desarrollo de las matemáticas y el nacimiento de la
ópera están íntimamente ligados.
Fue en Italia, durante la transición al Barroco, que nació la ópera como género musical y teatral.
El nuevo género era en primer lugar una manifestación artística de la preocupación de la época
con la sprezzatura, palabra italiana acuñada y desarrollada por Baltasar Castiglione en su obra
El cortesano de 1528, y que se refiere a “la desenvoltura y seguridad propia del caballero
cortesano que consiste en disimular un sentimiento o actitud con estudiado ejercicio y gracia”. La
sprezzatura es muchas cosas a la vez. Es mostrar cualidades personales sin ser pretencioso, hablar
emotivamente sin caer en el sentimentalismo, ser firme sin excederse en agresión. Artísticamente,
y en el caso de Orfeo, es hablar con emoción sin perder la razón, o domar a las fieras y las plantas
sin hacer enfadar a los dioses. Es, finalmente, saber cuándo hacer hincapié sobre una nota, y
cuando no voltear a ver a la amada; cuándo expresar algo, y cuándo decirlo cantando. La ópera,
en sus orígenes más puros, es el desarrollo musical de la sprezzatura. Su vocación es reconstruir
emociones que logren despertar el sentir humano, sin caer en el exceso sentimental, o en el
desorden musical.
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Retrato de Bernardo Strozzi (1640)
Florencia fue el laboratorio de la ópera que puso en marcha el desarrollo de la sprezzatura como
ideal aristocrático. De un primer grupo de intelectuales e humanistas bajo el patrocinio del conde
Giovanni de Bardi, se agrupó la Camerata Florentina o Camerata Bardi, que desarrolló y discutió
las ideas musicales y filosóficas que darían origen a la ópera. Las discusiones se originaron
en la convicción de que la tragedia griega era cantada y musicalizada, y que la única forma de
recuperarla para el mundo moderno era desarrollando un sistema de canto que uniera el drama
a la música. En su Diálogo sobre la música antigua y la música moderna (1581) por ejemplo,
Vincenzo Galilei argumenta que los compositores deben de pensar en sus personajes antes de la
composición: la música debe entonces de seguir al drama. Monteverdi observará estos preceptos
en sus óperas, buscando la creación de un lenguaje apropiado para el teatro. El objetivo es imitar
la palabra hablada con el canto.
La primera colaboración operística que buscó emular los preceptos de la Camerata Florentina fue
entre Jacopo Peri y Jacopo Corsi, quienes solicitaron al poeta Ottavio Rinuccini escribir un texto
para la que sería la primera ópera: la Dafne de 1598, estrenada en el Palazzo Corsi de Florencia,
y cuya música se ha perdido. A partir de esta primera colaboración, Peri y Rinuccini trabajaron
en una segunda colaboración: Euridice, estrenada el 6 de octubre de 1600 y que, a diferencia de
Dafne, ha sobrevivido hasta el presente. La obra fue compuesta con motivo de las bodas entre
Maria de Medici y el rey Enrique IV de Francia. Para los Medici, expertos en calmar los ánimos
políticos a través de la propaganda cultural, la ópera era una forma de resaltar su poder. En el
prólogo, el príncipe y su familia son alabados, resaltando la belleza, el honor y la gloria de la
nueva reina Medici en camino a Francia.
A su vez, en el prólogo del Orfeo de Monteverdi de 1607, los Gonzaga de Mantua, que se
consideraban igual de importantes que los Medici de Florencia, serían alabados por la alegoría de
la Música. Asimismo, para resaltar el carácter festivo de las nupcias con el rey de Francia, Peri y
Rinuccini desecharon la división tradicional entre la comedia de comunes con finales felices, y la
tragedia de personajes distinguidos con finales tristes, para crear el dramma per musica.
El Orfeo de Monteverdi, con libreto de Alessandro Striggio, se inspiró de los mismos textos
que aquellos utilizados por Peri y Rinuccini para Euridice, y fue además producto de un clima
político y cultural particular a la corte de los Gonzaga. Los Gonzaga fueron una ilustre familia
noble que reinó en Mantua en el norte de Italia de 1328 a 1708, año en que se extingue la
rama familiar. Le dieron a la Iglesia católica un santo, doce cardenales y catorce obispos. En el
momento en que se estrena el Orfeo en Mantua, reinaba el Duque Vicente I Gonzaga, y sus hijos
Francesco y Ferdinando serían centrales para el destino de la obra de Monteverdi. Francesco
era el heredero, y Ferdinando, de memoria prodigiosa, y quien hablaba varios idiomas, escribía
poesía y componía música, estaba destinado a seguir una carrera eclesiástica. En 1607, cuando se
encontraba en Pisa, estudiando leyes, teología y filosofía, estableció relaciones con músicos de la
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El mundo pensado por
los griegos
que idearon el mito de
Orfeo no era
el mismo que el que
experimentaban
los primeros
intelectuales humanistas
de Mantua ante el Orfeo
de Monteverdi
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corte de los Medici, facilitando así la realización del Orfeo en una época en que las diferentes
cortes competían por atraer a los mejores cantantes y artistas.
Si bien los Gonzaga debían buscar cantantes en Pisa y Florencia, contaban no obstante con
los servicios de un músico y compositor extraordinario: Claudio Monteverdi, quien trabajó
para la corte de Mantua de 1590 a 1612. Monteverdi y Striggio trabajaron en el Orfeo
para los festejos del Carnaval de Mantua de 1607. Desafortunadamente tenemos muy poca
información sobre la composición de la ópera, el espacio en que ésta se estrenó, los disfraces
y la escenografía que se utilizaron, quiénes asistieron a la representación y cuáles fueron las
reacciones a la que ahora consideramos una obra maestra. Ni siquiera sabemos con exactitud
quiénes fueron los cantantes, o qué papeles fueron interpretados por hombres o mujeres.
Diferentes historiadores han dado argumentos para tratar de esclarecer las incógnitas en
torno al estreno del Orfeo, pero la realidad es que la evidencia no es suficiente para sustentar
una tesis. Es muy probable que la primera representación haya sido un evento privado
para un grupo limitado de espectadores de la corte, incluyendo al Duque y a su familia. La
partitura fue publicada dos veces durante la vida de Monteverdi: la primera en 1609 (con
una dedicación al Duque), y la segunda en 1615 (sin dedicación), cuando Monteverdi ya no
trabajaba para los Gonzaga y era maestro de coro y director musical de la catedral de San
Marcos en Venecia.
Primera edición de L’Orfeo, 1607
A pesar de la poca información que tenemos sobre la primera representación del Orfeo,
podemos reconstruir el significado del mensaje del mito de Orfeo dentro del contexto de
las cortes italianas de principios del siglo XVII. Las funciones de la retórica según Cicerón
eran docere (instruir), movere (conmover) y placere (dar placer). La ópera de corte buscaba,
como El príncipe de Maquiavelo, nutrir la sabiduría del gobernante y ejemplificar al príncipe
ideal. Por lo tanto, la presencia del príncipe era fundamental para la representación de la
obra. Así como los gobernantes absolutistas resolvían el conflicto entre la vita activa y la
vita contemplativa, o entre la vida pública y la vida privada, a favor de la segunda para los
ciudadanos, el arte del Barroco buscaba instruir al príncipe en el ejercicio del poder.
Los ciudadanos impacientes de las repúblicas del Renacimiento se convertían entonces en
los sujetos quietos de las monarquías barrocas. En este contexto las academias cobraron
importancia a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, cuando personas talentosas se
alejaron de la vida política para darle prioridad a la vida intelectual. El Orfeo inaugura un siglo
apolítico para la península italiana. Pero también glorifica a una familia, los Gonzaga, cuyas
fortunas entrarían en un periodo de decadencia veinte años después.
De una forma más general, el espectador del Orfeo de 1607 vive en una profunda crisis frente
a la verdad, sea ésta religiosa, en el conflicto entre la Reforma y la Contrarreforma; política,
frente a la pérdida de legitimidad de los gobernantes, o filosófica, si pensamos en la revolución
heliocéntrica que desacreditaba la idea de la tierra como el centro del universo. De Copérnico
a Galileo, pasando por Kepler, y eventualmente terminando en Newton, el mundo pensado
por los griegos que idearon el mito de Orfeo no era el mismo que el que experimentaban los
primeros intelectuales humanistas de Mantua ante el Orfeo de Monteverdi.
En este contexto, la ópera recuperaba, no de manera consciente, lo que era esencial en el
mundo del siglo XVII: el orden celestial y su capacidad de restaurar el orden perdido del
mundo terrestre. Dentro de esta lectura del Orfeo que hacen algunos críticos, podemos pensar
en la estructura de cinco actos como una reconstrucción de la tripartición cristiana: caída,
penitencia, y redención. De las bodas que abren el primer acto, a la muerte de Eurídice en
el segundo, pasando por el descenso al infierno en el tercero, llegamos a la muerte final o
segunda muerte de Eurídice en el cuarto, antes de la apoteosis de Orfeo en el quinto.
En el contexto del Carnaval en que se estrenó la ópera poco antes de la Pascua, el relatar
un mito griego dentro de esta estructura no pasaba desapercibido como una nueva forma de
contar la muerte de Cristo y su resurrección. La historia de Orfeo y el mito cristiano están
conectados de varias maneras. Al principio Orfeo y Eurídice viven en un paraíso terrestre
antes de que una serpiente muerda y mate a Eurídice (caída del paraíso). Orfeo emprende
entonces una especie de viaje espiritual en busca del paraíso perdido. Su camino pasa por la
resurrección, el pecado fatal, la redención y la ascensión al reino de Dios, estipulado por su
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sacrificio hacia Eurídice, producto de su amor. Asimismo, dentro de algunas versiones del mito
griego, Orfeo es el hijo del dios Apolo (dios del sol cabe mencionar), quien lo salva de la muerte
al final de la ópera según una versión del mito.
Filosóficamente, el Orfeo nos sitúa en el camino del hombre hacia su dimensión atemporal e
universal de criatura divina. Es un viaje que modela la historia cristiana y que a su vez rescata
el ideal humanista clásico del hombre como un ser digno. En el Orfeo de Monteverdi vemos
la síntesis de la cultura occidental, entre la tradición clásica y su reinterpretación en el mito
judeocristiano que busca unir al hombre con el cosmos. Monteverdi no articula esta visión
de forma transparente o consciente, pero le da vida con su música. Es un recorrido del mito a
la representación del Orfeo, conocido por los espectadores de la época, que habla de la vida
humana, y a su vez de la historia. La historia de Orfeo es el desafío de todo músico o compositor.
El que escoge escenificar este mito, como lo hizo Monteverdi, se declara capaz de crear música
digna de seducir a las bestias, a los humanos y a los dioses.
El Orfeo de Monteverdi se perdió en la historia durante el transcurso de los siglos XVII y XVIII.
Sería hasta 1904, cuando Vincent d’Indy recuperaría un Orfeo editado y ajustado a los gustos del
momento para un reestreno en París. Sin embargo, hubo que esperar hasta la década de 1950 para
que se volviera a recuperar la obra. En la actualidad, a pesar de que existen un gran número de
grabaciones, la ópera no se ubica entre las cincuenta más representadas en el mundo. Aunque no
podemos hablar del Orfeo como una curiosidad histórica, lo cierto es que su popularidad no es
proporcional a la grandeza de su música y la profundidad de su poesía.
La obra sigue siendo lo que se propusieron sus creadores: una recuperación de ideales clásicos,
una forma de unir en harmonía la palabra y la música, y un esfuerzo por contar una historia a
través del drama de la música. De Monteverdi y su propuesta musical podemos trazar una línea
que pasa por Gluck y llega hasta Wagner, y que tiene como objetivo primordial el drama musical
por encima del número musical aislado. Su enfoque no es la proeza de una voz sino el de servir al
drama por medio de la música.
En su primera obra, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, Nietzsche
argumenta que la tragedia griega antes de Sócrates se basaba en la fusión entre dos impulsos o
fuerzas representadas por los dioses Dionisos y Apolo. Alejándose de la historia y adentrándose
en la especulación filosófica, Friedrich Nietzsche delimita la diferencia entre estas dos fuerzas
que representan la dualidad de la vida y del hombre. Por un lado, Dionisos representaba el vino y
la orgía, la fiesta y la intoxicación, la energía creadora y la pasión humana, el exceso y el canto, la
celebración y el baile. Por el otro, Apolo entona la forma y el orden de la arquitectura, la rima y
el diálogo, los símbolos y la harmonía, la estructura y la unidad. De la unión de estas dos fuerzas
o impulsos creadores los griegos fueron capaces de darle unidad al hombre en la representación
de tragedias musicalizadas que mostraban a la vida en todas sus dimensiones. En la aceptación de
su dualidad eterna, el hombre era uno y el mismo, viviendo de ambas fuerzas y mesurando una
contra la otra en un diálogo constante.
Para Nietzsche, el problema central de la civilización burguesa occidental del siglo XIX era el
olvido de esta dualidad, y la pérdida del elemento trágico en la vida. Retomar la tragedia griega
a través de la música sería una forma de darle al hombre nueva fuerza e ímpetu en el presente.
Más que recuperar un ideal humanista, lo que buscaba con su argumento era recobrar el fuego
ordenado del teatro musical griego.
Es pertinente terminar con Nietzsche, quien esperaba que Wagner liderara este movimiento,
porque su argumento le hace eco al esfuerzo que un grupo de aristócratas eruditos, humanistas,
músicos y pensadores llevaron a cabo a finales del siglo XVI y principios del XVII, en un
momento de transiciones históricas transformadoras que deben ser comprendidas para situar a la
ópera y su nacimiento en la historia.
La ópera, como pocos géneros artísticos, es finalmente producto del mundo moderno, y de
una búsqueda por recuperar tradiciones supuestamente perdidas. La ópera nos ofrece una rara
oportunidad de evaluación histórica, permitiéndonos conectar diferentes momentos para analizar
precisamente lo que buscaron generaciones de compositores con su exploración musical y teatral.
Estudiar el mundo que le dio lugar a estos experimentos no nos acercará al deseo de Nietzsche,
ni a la recuperación del teatro griego que añoraba la Camerata Florentina, pero definitivamente
puede darle una nueva riqueza a nuestro entendimiento de la ópera. o
Vincenzo I Gonzaga, duque de Mantua
(1562-1612)
Retrato de Frans Pourbus el Joven
(circa 1600)
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La historia de Orfeo es
el desafío
de todo músico o
compositor.
El que escoge escenificar
este mito,
como lo hizo
Monteverdi,
se declara capaz de
crear música digna
de seducir a las bestias,
a los humanos
y a los dioses
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