La docencia para la creación artística. Una visión a

LA DOCENCIA PARA LA CREACIÓN ARTÍSTICA
Una visión a través del grabado
Concha Sáez del Álamo
Texto revisado y resumido en 2007 por Concha Sáez del Álamo a partir del Proyecto Docente realizado
en 2000 para la obtención de la plaza de Profesora Titular que actualmente ocupa. La autora, en
sintonía con las futuras docencias para el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), lo propone
al alumnado como un medio de información y reflexión que se adapta plenamente al espíritu de
Convergencia Europea y como avance de lo que constituirán los nuevos métodos de aprendizaje
contextualizados en el marco de la Creación Artística.
El texto se pone a disposición del estudiante para su libre difusión y para todas aquellas personas
interesadas en los futuros planteamientos docentes.
Este texto quedó inscrito como obra científica en el REGISTRO GENERAL DE LA PROPIEDAD
INTELECTUAL (Ministerio de Cultura), con el Número de Asiento Registral: 00/2008/1944.
Fecha de presentación y efectos: 06/09/2007.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
INDICE
Página
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 3
1.- EL GRABADO EN EL ESPACIO CREATIVO .................................................... 8
2.- EL GRABADO EN EL ESPACIO DE LA DOCENCIA ...................................... 25
2.1.- Metodología ......................................................................................................................... 28
3.- LAS TRES ESFERAS DE INTERVENCIÓN ARTÍSTICA ................................ 36
3.1.- El concepto temático.......................................................................................................... 39
3.1.1.- Bloques temáticos.................................................................................................. 43
3.1.2.- Métodos de estimulación del pensamiento ........................................................ 46
3.1.3.- Bibliografía recomendada ..................................................................................... 50
3.2.- Las estructuras visuales de la imagen bidimensional...................................................... 52
3.2.1.- Los elementos de construcción de la imagen bidimensional .......................... 56
3.2.2.- Bibliografía recomendada ..................................................................................... 64
3.3.- Las técnicas y los tratamientos de imagen en grabado y xilografía.............................. 65
3.3.1.- Técnicas y tratamientos de imagen asociados a los elementos de
construcción de la imagen bidimensional ............................................................ 68
3.3.2.- Caracteres y rasgos específicos en las técnicas .................................................. 70
3.3.3.- Bibliografía recomendada ..................................................................................... 74
3.3.4.- La bibliografía general ........................................................................................... 75
4.- LA PROGRAMACIÓN........................................................................................... 82
4.1.- Los ejercicios y las clases teóricas ..................................................................................... 84
4.2.- Criterios de valoración y evaluación................................................................................. 91
5.- SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA........................................................ 96
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
INTRODUCCIÓN
Algunas palabras sobre la capacidad y sus dominios
El libro que ahora se inicia está basado fundamentalmente en el siguiente objetivo: procurar el
desarrollo de la CAPACIDAD en los individuos.
Si nos preguntamos qué somos realmente, yo respondería con aquellas palabras de mi amigo
Paco Nogales, cartero de profesión y de vocación artista: que no somos lo que hemos aprendido a ser;
que lo único que somos, la maravilla que somos es la impresionante capacidad de aprender. De
aprender a aprender. De desaprender y reaprender. Que no estamos presos en lo que somos, porque no
somos nada más que capacidad, nada menos que un inagotable manantial de capacidad.
Hace tiempo que escuché estas palabras y nunca más las he olvidado, creo que porque yo
también lo sabía y porque poseen además la suficiente energía como para vivir y actuar confiando en
uno mismo, concediéndonos esa capacidad como otros se conceden el miedo o la limitación. Estas
breves palabras de mi amigo ponen de manifiesto el objetivo de la cuestión pedagógica, pero también el
objetivo de la cuestión artística, y por supuesto los objetivos vitales en general.
Pero dejando un poco al margen los objetivos vitales que surgirán por añadidura, si ahora nos
centramos en lo pedagógico y en lo artístico, la pregunta fundamental sería:
¿Cuáles son los dominios de la capacidad en ese individuo que desea desarrollarse
concretamente dentro de la actividad artística?
Haciendo un adelanto de los contenidos que expondremos más tarde, diríamos que los
dominios de la capacidad abarcan el territorio de las ideas, el de los elementos de construcción de la
imagen bidimensional y el de las técnicas: estos son los tres grandes campos sobre los que vamos a
intentar, desde nuestro ámbito artístico y pedagógico, el desarrollo de la capacidad en el individuo.
La otra pregunta como consecuencia de la anterior sería:
¿De qué recursos dispone la capacidad del individuo?
Podríamos decir que dispone de dos recursos fundamentales: de los recursos mentales, que
forman las actitudes, y de los recursos físicos, que forman las aptitudes. Hablaremos de ello sobre todo
en el capítulo 2, “La materia de grabado en el espacio de la docencia” y en el capítulo 3, “Las tres
esferas de intervención artística”.
La tercera pregunta fundamental que nos haríamos sería:
¿Qué aspectos limitan la capacidad en el individuo de hoy en día?
Por un lado, el contexto socio-económico, tecnológico y cultural, con ideologías dominantes
basadas en la recepción y el consumo pasivo de información e imágenes y la subsiguiente pérdida del
principio de curiosidad, del entrenamiento reflexivo y de la facultad de visión en el individuo.
Por otro lado, el individuo se encuentra limitado dentro del sistema educativo general,
proyectado hacia la competitividad sin paliativos y hacia la eficiencia productiva, ligado a la masificación
y con evidente menosprecio hacia actividades no directamente productivas como es el caso de la
actividad artística.
Podemos constatar sin embargo que estos aspectos están cambiando, sobre todo el concepto de
competitividad productiva y hace tiempo encontré un amplio artículo en la sección de Economía de un
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periódico, que hacía referencia a las “nuevas exigencias” que se están pidiendo en la formación
universitaria para la obtención de empleo.
Los responsables de selección de personal de varias importantes empresas (banca, inmobiliarias,
telefonía, televisión, abogados, etc), iban enumerando qué cualidades se valoraban más a la hora de
contratar a los universitarios y qué carencias notables existían.
Fue muy curioso observar que todas las cualidades y carencias tenían relación con aspectos
sustanciales de la formación artística tal y como nosotros lo entendemos.
La experiencia profesional prácticamente no contaba (al menos eso declaraban todos),
prevaleciendo cualidades como éstas que resumo brevemente:
- capacidad de razonamiento, análisis y comprensión
- capacidad de innovar con imaginación y entusiasmo
- máxima flexibilidad y disposición para asumir cambios
- capacidad de comunicación y trabajo en equipo
- aplicación práctica de los conocimientos frente a un exceso de preparación teórica
- Curiosidad, inquietud, imaginación, entusiasmo, dinamismo, creatividad, implicación,
capacidad de aprender y afrontar nuevos desafíos
- talento, sinceridad y capacidad de iniciativa
Las carencias más notables eran:
- desmotivación, inseguridad personal
- escasa capacidad para imponer sus criterios
- incapacidad para aportar nuevas formas de ver las cosas
- incapacidad para afrontar el futuro y nuevos desafíos
- conocimiento escaso de la realidad ante un exceso de conocimientos empíricos
Además de carencias, aunque cada vez menores, en idiomas e informática.
Mientras repasaba este artículo, titulado muy gráficamente “El examen final del universitario”1,
yo iba tomando más conciencia de la importancia que hoy en día constituye EL ENFOQUE de unos
contenidos u otros (no tanto los contenidos en sí) y el establecimiento de una u otra metodología para
impartirlos.
El artículo me percataba todavía más de la importancia, si esto es así, de formar las aptitudes
siempre y cuando alimenten simultáneamente las actitudes, nos formen y enriquezcan la personalidad,
tal y como se plantea la metodología de este trabajo.
Cabe subrayar que uno de los objetivos más importantes de la enseñanza en cualquier ámbito,
pero especialmente en el que nos ocupa, es siempre el demostrar la eficacia de una racionalización en el
tratamiento de los problemas que ayude a comprender y a enriquecer los enfoques emocionales: el
1
Periódico El Mundo. Domingo 19 de Marzo de 2000. Sección Nueva Economía, pág. 8
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ejercicio de una metodología puede ofrecer un recurso inmejorable a los estudiantes para ejercer una
independencia crítica de opiniones, asentándolas siempre en la aceptación y la necesidad de respeto a la
lógica, generando de este modo un sentimiento de control.
Este libro pretende incidir en las preguntas que acabamos de formular y dar salidas favorables.
A través de la metodología o mecanismos de estimulación y trasmisión, expuestos en capítulo 2, sobre
todo a través del enfoque y la estructuración de los contenidos que se exponen en el capítulo 3 (ejes
centrales del trabajo), este libro se elabora con la esperanza de colaborar favorablemente en el proceso
de formación del estudiante, estimulando su entusiasmo y el deseo de curiosidad, innovación e
implicación, con el fin de que llegue a comprender eso que realmente somos o merecemos ser, un
manantial de capacidad y lo cultive durante toda su vida.
Sobre los ámbitos de la capacidad y sobre los recursos de que dispone el individuo para su
enriquecimiento, se ha desarrollado el capítulo 3 sobre contenidos de aprendizaje en base a la práctica
artística, relacionando tres ámbitos fundamentales de intervención creativa en un esquema que hemos
llamado “LAS TRES ESFERAS”: la génesis de las ideas (los conceptos temáticos); la elaboración de las
ideas (los elementos de construcción bidimensional) y la ejecución de la obra (las técnicas y
tratamientos de imagen en grabado y xilografía).
Sobre cómo puede ayudar la materia de grabado a enriquecer los recursos físicos y mentales de
la capacidad, queda expresado sucintamente primero en el capítulo 2, sobre “El grabado en el espacio
de la docencia”, y más ampliamente se desarrolla en el apartado 3.3 sobre contenidos: “Las técnicas y
los tratamientos de imagen”.
En el capítulo 2 también se reflexiona sobre la necesidad de formar la capacidad investigadora
en el estudiante como preámbulo a Master y Doctorado y cómo la actitud investigadora constituye el
fundamento natural en todo proceso creativo, implícito ya durante el aprendizaje en primeros ciclos de
formación. Más concretamente se dedica a la investigación el último capítulo del libro, con la inclusión
de una breve hipótesis de investigación en grabado, a modo de ejemplo sobre cómo concebimos un
trabajo de investigación basado en la práctica artística.
Sobre algunos aspectos que constriñen y limitan la capacidad, este trabajo pone de manifiesto a
lo largo de su recorrido las maneras como podemos neutralizar tanto el contexto social externo como la
ideología imperante del sistema educativo desde etapas primarias, para ser capaces de encontrar
profundo sentido a una actividad aparentemente fuera de la lógica general del sistema productivo y de
las normas de profesionalización del mercado (normas que al parecer están cambiando supongo que a
la vista del fracaso generalizado del individuo).
A lo largo de este trabajo se incide en todas aquellas cuestiones que ponen de manifiesto las
grandes ventajas de dedicarse a la actividad artística y del privilegio que supone enamorarse de una
actividad con constantes desafíos y con espacio para la acción, para la contemplación y la meditación;
que constituye un medio de conocimiento, de estar relacionado con el mundo, en contacto con la vida;
que proporciona una formación integral, con aumento de la autoestima, de la libertad, de la imaginación
y la curiosidad, de la capacidad de asociación y de visión para poder ver lo que otros no quieren o no
pueden ver...
Todas ellas cualidades que, ironías del Sistema, acaban produciendo individuos más “capaces”
porque saben buscar sus propios mecanismos de conocimiento; más eficientes, porque aprenden a
establecerse sus propias metas, lo que les hace flexibles, con alto grado de autocontrol e implicación en
sus actividades; más autorresponsables, seguros y sinceros, porque creen en lo que hacen desde ellos
mismos; y en definitiva más “competitivos” (más ÚTILES) para relacionarse y mejorar la sociedad
porque son individuos entusiasmados con su modo de vida y por tanto más satisfechos que aquellos
otros que dependen y se adaptan a exigencias externas y esquemas de conocimiento muy reductivos,
probablemente fascinados o educados más en el mito del Progreso (tener la cabeza llena de datos en
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lugar de tener la cabeza preparada para pensar); obsesionados con el reconocimiento profesional y
personal (éxito, prestigio y dinero); abrumados por la visibilidad total en el mundo del todo visible y
taponados por la información indiscriminada de los poderes mediáticos que se almacena y archiva sin
tiempo de digerir.
En este trabajo se ofrece un enfoque pedagógico sobre cómo es posible formar para la práctica
artística en general, aunque se ejemplifica especialmente a través de la materia de Grabado debido a la
propia experiencia docente y artística de la autora y porque además constituye un campo de creación
con mecanismos equiparables a cualquier otro medio de expresión que interese al lector para establecer
analogías. Por tanto, en el capítulo 1 se han analizado las circunstancias que concurren en un medio de
creación como el grabado, analizándolo junto con los otros tres sistemas de impresión (xilografía,
serigrafía y litografía), para comprender sus particularidades y diferencias, además de los aspectos
comunes entre ellos. De este modo se ofrece una visión global sobre cómo contribuye el grabado
activamente en el proceso de creación de imágenes del artista: qué le puede aportar y cómo los artistas
están empleando y entendiendo actualmente el grabado como un instrumento peculiar y abierto de
creación.
Sin embargo no se trata de un análisis reductivo, ya que tanto el mecanismo metodológico
como los dos primeros apartados de contenidos (3.1 y 3.2) se basan en unos planteamientos aplicables a
la enseñanza de otros medios de creación: en cuanto a la metodología, porque está basada en la
experimentalidad y la aplicación práctica de los conocimientos; en la docencia individualizada; en la
enseñanza activa (donde el estudiante es el auténtico protagonista) y en la enseñanza dinámica (en la
que se parte de un Programa base que es abierto y flexible, adaptable a las demandas del alumnado). Y
en cuanto a los contenidos, porque se refieren también al concepto temático y a los elementos de
construcción bidimensional en las dos primeras secciones, además de incluir los contenidos técnicos
propios de Grabado (3.3)
Con esta visión global, y tomando el medio gráfico como se podría haber tomado el pictórico o
el fotográfico, se quiere expresar que no tiene sentido la existencia de una materia aisladamente, y que
hay cuestiones generales y fundamentales que son comunes en todos los campos de expresión, y que en
cada campo se debe insistir al estudiante sobre su importancia, además de aportar los procesos propios
y peculiares de la asignatura de que se trate: porque cuestiones relativas a la génesis de las ideas y al
proceso de selección y elaboración de los elementos de construcción de la imagen, son comunes entre
técnicas de expresión diferentes como la pintura, el dibujo, el grabado o la fotografía, y en todos ellos se
debe instruir al estudiante sobre su trascendencia, experimentando en las propias imágenes estos
principios que también se estudian en Estética, Psicología o Historia del Arte.
Estamos acostumbrados a una enseñanza muy parcelada, muy encerrada sobre unos contenidos
específicos, fundamentalmente técnicos, poco correlacionada y es importante aceptar este desafío y que
las nuevas generaciones vayan aprendiendo las materias tal y como son: interdependientes.
Que la actividad en grabado propicie determinados enfoques temáticos o facilite poner en
imágenes elementos gráficos de construcción muy peculiares, no significa que no haya que tratar la
cuestión de las ideas y las estructuras visuales a nivel más global, concretamente asociado al proceso de
creación, y que en consecuencia se le den métodos al estudiante para que ponga en práctica estos
mecanismos reflexivos y expresivos y los pueda aplicar a sus trabajos para darse cuenta realmente de su
importancia: desde mi punto de vista este es el único modo en que la información se trasforma en
conocimiento.
Por supuesto en grabado existen unos procedimientos y una técnicas para ejecutar la imagen,
diferentes estructuralmente de procedimientos pictóricos o fotográficos, lo que no significa que por
esta razón se tengan que ponderar únicamente los contenidos con criterios técnicos, como
habitualmente sucede en estas enseñanzas, dejando bastante o completamente de lado cuestiones tan
fundamentales como su aplicación real al campo de la imagen creativa, es decir, en qué consiste hacer
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nacer y elaborar esas imágenes cargadas de energía, poesía, inquietantes y turbadoras y cómo
producimos esa capacidad en la imagen para “trasmitir”.
En el caso que nos ocupa además, plantearnos cómo enseñar ese proceso de racionalización
para hacer tomar conciencia de ello al estudiante:
¿de dónde vienen las imágenes y cómo las hacemos venir o nos vienen?
¿qué inquietudes nos impulsan a buscar imágenes y qué mecanismos ponemos en marcha para
hacerlas visibles?
¿cómo nos servimos de los medios para ayudarnos a desvelar estos y otros interesantes
misterios, no del todo insondables como se cree, en los que se basa la actividad y la actitud artística?
Estas reflexiones fundamentan el origen de este libro, usando el medio del grabado como
instrumento de concreción de las ideas que se van a exponer.
Cuestiones relativas también a la formación de las actitudes creativas y las aptitudes expresivas,
vuelven a ser aspectos comunes y generales de tratamiento pedagógico entre las diversas materias de
que tratan los estudios en Bellas Artes.
Concretamente en “Las técnicas y los tratamientos de imagen” (3.3) se incide sobre la
importancia del desarrollo de los recursos físicos, de la habilidad y la destreza; sobre qué aporta o
debería aportar al individuo el conocimiento de las técnicas y el desarrollo de las aptitudes físicas ligadas
a los mecanismos reflexivos (aptitudes expresivas); y por qué es importante la experimentación y la
aplicación práctica en las propias imágenes, el conocimiento personal y profundo de la realidad de los
medios técnicos para la actividad artística (actitud creativa).
Yo diría que lo más destacado como aportación pedagógica en este libro es la elaboración del
esquema de “las tres esferas” como método de comprensión muy revelador y sencillo, que es capaz de
clarificar al estudiante los tres grandes dominios sobre los que se sustenta la práctica artística
(dentro de la imagen bidimensional en nuestro caso concreto), dominios sobre los que incide la
capacidad del individuo, con el fin de que comprenda sus relaciones intrínsecas y así aprenda a
ejercitarlas fluidamente sin perder de vista ninguno de los tres componentes: idea - elementos de
construcción - técnicas, y sabiendo situar la actividad en grabado y sus otros procedimientos visuales
como creemos que corresponde.
Esta aportación ha sido fruto del esfuerzo por intentar sistematizar y relacionar claramente los
mecanismos o estadios que intervienen en todo proceso creativo e investigador, ya que enriquece no
solo el ámbito de la docencia sino también la actividad investigadora en el campo de la imagen
bidimensional y la práctica artística en general.
Para finalizar, decir que en este trabajo no intervienen apenas datos ni alusiones a corrientes
pedagógicas o teorías docentes generalizadas, ya que este libro no es más que un reflejo de mis
experiencias y conocimientos a lo largo de 18 años como docente en Bellas Artes y de mi continua
práctica artística desde que finalicé mis estudios de pintura y grabado en 1982. Este libro es el resultado
de una firme propuesta teórica que realicé en el año 2000, como Proyecto Docente que me facilitó el
cargo de profesora titular que ahora ocupo y puedo asegurar que sus fundamentos los aplico y practico
en mis clases con excelentes resultados. Ahora tengo la oportunidad de difundirlos más allá de mi aula y
deseo que colabore a centrar los objetivos fundamentales que por un lado debemos proponernos
quienes formamos para la creación artística, pero por otro lado se deberían también cuestionar todos
aquellos interesados en el ámbito de la creación.
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1. EL GRABADO EN EL ESPACIO CREATIVO
Grabado – xilografía – litografía - serigrafía: ámbitos de creación
Dentro de lo que denominamos “obra gráfica” nos encontramos con cuatro grandes grupos de
sistemas de impresión, que están claramente diferenciados por la manera en que la imagen realizada
sobre un soporte permanente se trasfiere a otro soporte (habitualmente el papel).
Esta mecánica hace que hablemos de sistema de impresión calcográfico (GRABADO), sistema
de impresión en relieve (XILOGRAFÍA), sistema de impresión permeográfico (SERIGRAFÍA) y
sistema de impresión planográfico (LITOGRAFÍA).
Cada uno de estos sistemas lleva implícito modos diferentes de pensar la imagen y maneras
diversas de poner en imágenes, ya que si sólo su clasificación consistiera en la mecánica de tal o cual
modo de imprimirse, su valor creativo y el trasfondo artístico no hubiera resistido tales clasificaciones a
lo largo de tanto años y probablemente hubieran desaparecido, suplantados por mecánicas más
avanzadas o diferentes.
Cuando algo permanece en tiempos de libertad suele ser porque contiene un interés amplio y
estimulante, diferenciado y rico, en este caso para los creadores, que son quienes se tienen que valer de
estos y otros medios para poner en imágenes sus ideas e inquietudes.
Quienes conocemos y trabajamos con la obra gráfica nos damos cuenta de los distintos modos
de pensar y de construir algo a que nos lleva si elegimos el sistema de impresión calcográfico o
cualquiera de los otros tres, cada uno de ellos con las diversas variantes de técnicas y procesos de
construcción disponibles.
Analizándolos primeramente como sistemas de impresión, es decir, atendiendo a su mecánica y
al modo como va a nacer la imagen esencial en uno u otro soporte permanente (metal, madera, seda o
piedra), el artista puede hacer las siguientes reflexiones sobre cómo hacer surgir la imagen:
- Grabado: la imagen esencial (a través de caligrafías, masas o áreas reservadas) se hunde en el
metal para luego renacer a la superficie con carga matérica de tinta.
La imagen está contenida en el hueco, en el vacío del soporte, y se define por las diferencias de
altura en relación con la superficie.
- Xilografía: la imagen esencial se libera en la superficie del soporte de madera, trabajando
desde el interior aquellas partes de la imagen que se suelen llamar “fondo”, y que contienen la carga
expresiva del gesto fundamental de las gubias.
La imagen está contenida en el relieve del soporte y se define por las diferencias de altura de la
superficie.
- Serigrafía: la imagen esencial se libera en áreas no obturadas de la seda, obturando los fondos
que impedirán el acceso de fluido de tinta al papel.
La imagen está contenida en las áreas permeables del soporte y se define por las diferencias de
permeabilidad.
- Litografía: la imagen esencial queda aislada en el mismo nivel de superficie de la piedra,
separada de su fondo por efecto de la química.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
La imagen está contenida en las áreas engrasadas del soporte y se define por el contraste
químico entre grasa y humedad.
No se piensa igual una idea ni se seleccionan similares elementos de construcción cuando la
manipulación con los materiales puede llegar a transformar tanto la concepción como la estructura
visual de la imagen.
Trabajamos en positivo en la mayoría de procesos de grabado y en litografía. Trabajamos en
negativo, “de otras formas”, en xilografía o serigrafía manual.
Por tanto, la concepción del proyecto constituye un reto interesante para quien decida una u
otra opción.
No se trata ni de que la idea se restringa sin más al mecanismo de funcionamiento, ni tampoco
de que dejemos de lado el carácter, las cualidades mecánicas del procedimiento, de las que más adelante
veremos su interés.
De lo que se trata, pienso, es de que elijamos aquel mecanismo técnico que sospechamos nos va
a dar interesantes resultados para nuestro planteamiento (incluyendo los accidentes, las sorpresas y los
encuentros azarosos).
De lo que se trata también es de obtener interesantes resultados con un mecanismo sencillo o
complejo por el simple hecho de haber reflexionado sobre ello y haber encontrado nuevas aplicaciones
o recursos.
Uno puede elegir la sustancia oleosa para realizar acciones rápidas, opacas y superpuestas, aún
sabiendo que la gran cualidad del óleo es la transparencia y la luminosidad, basadas en la lentitud de la
sustancia y sus etapas de manipulación.
Y sin embargo puede elegirlo con este otro fin para invocar aspectos contradictorios con la
materia, para recrear efectos sorpresivos, para “esa vuelta de tuerca” que conlleva la actividad artística
en general: entonces estará empleando esa materia atendiendo a unas cualidades que desea reconducir y
con pleno conocimiento de causa, sabiendo que existen otras substancias y procesos que le permitirían
expresar naturalmente o más directamente sus objetivos.
Conozco a artistas que trabajan disfrutando de su habilidad y concentrando toda su atención en
los objetivos planteados en la obra; otros, que siendo grandes conocedores del medio que manejan,
necesitan también grandes dosis de imprevisión y pérdida, nuevos encuentros que hacen surgir otras
visiones o modos diferentes de desarrollar sus ideas, momentos en los que atrapar otras cosas; también
conozco a quienes su desconocimiento y escasa capacidad de elegir o su falta de habilidad les dificulta
muchísimo llegar a conclusiones interesantes con sus imágenes y a ejecutar sus planteamientos; y
también conozco a algunos que, amantes exclusivamente de la actividad manual, no sienten ninguna
necesidad interior, ninguna curiosidad por plantearse objetivos concretos en sus obras, y que sin
embargo su actividad se desarrolla felizmente para ellos a base de una gran habilidad y dominio con una
o varias técnicas.
Lo que resulta obvio es que el artista debe ser un individuo preparado fundamentalmente para
poder ELEGIR y por lo tanto con la suficiente capacidad de pensar lo que elige, lógicamente conocerlo
y por supuesto y sobre todo ser capaz de darle un sentido en su trabajo.
El deseo de conocer algo, bien a través de otros, leyendo o viendo hacer, o bien de un modo
práctico, experimentando por sí mismo, tiene mucho que ver con el conocimiento de uno mismo.
En mi caso, por ejemplo, yo deseo conocer leyendo o viendo reportajes la selva amazónica,
saber que existe y cómo puede ser, pero no tengo ningún deseo de experimentarla, quiero decir que si
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puedo elegir nunca me iría porque me conozco: me desagrada el calor y la humedad, creo que no
soporto las serpientes y acostumbro a perderme con facilidad.
Sin embargo perdería felizmente mi tiempo pudiendo ir a ver glaciares e icebergs (siempre con
un guía y todo eso) porque sospecho, a partir de las imágenes que me han llegado, que me van a
impresionar esas esculturas, ese color y esa luz mágica tanto como aquel viaje al Gran Cañón en
Arizona. Me conozco algo, claro y sé un poco de mis tendencias.
La actividad artística es comparable a un placentero viaje elegido, en la medida en que ayuda a
completarnos, a enriquecernos y sorprendernos con nuevas experiencias.
Cuando al principio de mi actividad artística me daba cuenta de que estaba inmersa dentro de la
pintura y el grabado, aún conociendo también la xilografía, la serigrafía y la litografía, me pareció
bastante lógico, dado que yo soy una persona muy directa a quien le gusta trabajar en positivo,
controlando lo que va sucediendo durante el proceso de elaboración, los elementos de construcción,
sus relaciones y contrastes, y que suelo partir de ideas y planteamientos que por lo general necesitan una
confirmación bastante inmediata en cuanto a efectos visuales y configuración formal se refiere.
Aún aceptando también que estamos abocados a elegir porque no disponemos de tiempo para
todo lo que queremos, sin embargo creo que hay cosas, mecanismos o personas que sospechamos o
estamos convencidos de que nos gustan más que otras, de que se adaptan mejor a nuestras expectativas,
de que en todo caso nos van a enriquecer nuestra experiencia (experiencia humana en general,
experiencia creativa o formativa, experiencia laboral, etc.).
Comparar un mapa de países visitables con los territorios de la obra gráfica simplemente me ha
servido para manifestar que cada medio posee cualidades propias para el artista, y por qué somos
capaces de elegir unos y no otros, qué expectativas ponemos en juego, y sobre todo me ha servido para
resaltar que todos los medios son interesantes en principio, que poseen aspectos que los diferencian
entre sí y que puede ser una cuestión de tiempo, de gusto, de posibilidades y de conocimiento personal
las razones por las que elijamos unos, otros o casi todos a lo largo de nuestra vida.
Considero pues la materia de obra gráfica y sus cuatro sistemas de impresión como un
interesante mapa de opciones en el medio artístico, que ha contribuido sin duda al desarrollo de las
artes visuales y de los propios artistas: básicamente, a través de cuatro grandes sistemas de reporte de
huella, muchas personas han podido recrear su visión personal del mundo, reflejar sus inquietudes,
evocar sus emociones y despertar su habilidad para ser atrapados por la belleza.
Pasemos a analizar qué cualidades posee cada sistema de impresión desde el ámbito creativo,
qué pueden aportar al artista según se detenga a considerar unos aspectos u otros de cada sistema.
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1.- El grabado
Centrando nuestra exposición sobre los medios dentro del espacio creativo, podemos afirmar
que el sistema de impresión en talla (grabado), junto al sistema en relieve o xilografía, constituyen los
medios más empleados a nivel particular por los artistas conocedores de la obra gráfica.
La extensa variedad de técnicas que comprende este sistema de impresión y, como
consecuencia, la gran variedad de efectos gráficos posibles, provee de un amplísimo repertorio de
herramientas estéticas disponibles para el artista y por tanto posee un alto valor instrumental.
Asimismo, junto a la riqueza de procedimientos y recursos de estampación que este sistema
posibilita, hace que se pueda considerar como el más completo, variado y complejo en capacidad
constructiva de imagen y muy adaptable en cuanto a posibilidades de expresión particulares.
Constituye un sistema que exige implicación y concentración, desarrollo de la habilidad y
conocimientos, y esto también permite al ya iniciado “perderse felizmente” durante los diferentes
estados de la creación de la imagen, provocando nuevos encuentros, nuevos desafíos y nuevas
posibilidades de elección.
Quiero decir que la actuación sobre este medio es flexible y versátil, que permite mostrar y
ocultar, crear y destruir, acertar y errar, transformar y mantener, y que, cuando uno se ha ejercitado y ha
desarrollado una cierta habilidad manual y atención, se adquiere la suficiente inteligencia hábil y
capacidad de control y desafío como para plantear imágenes con elementos de construcción muy
precisos o de forma más abierta o permutable.
Mientras que las denominaciones de los otros tres sistemas de impresión corresponden a
técnicas concretas de actuación (sistema planográfico: litografía; sistema permeográfico: serigrafía;
sistema en relieve: xilografía), y básicamente se corresponde la definición técnica con el tipo de soporte
empleado (lito: piedra; seri: seda; xilo: madera), el término de “sistema de impresión calcográfico” o
impresión en hueco (grabado) no define una técnica en sí de actuación, ni un soporte concreto, sino
que hace referencia al lugar en que habitualmente va situada la tinta de estampación para definir la
imagen, de lo cual se deduce también el tipo de prensa necesaria para imprimir en talla. Esto es debido
a que este sistema comprende diversas técnicas autónomas con denominaciones bien diferenciadas. Es
por lo que a este sistema de impresión se le viene denominando “Grabado” en términos generales, ya
que implica la acción de grabar incisiones (directas o con mordiente), pero no un procedimiento o
técnica ni un soporte en concreto. En inglés se denomina específicamente “intaglio”, que se deriva del
italiano “intagliari” (producir incisiones), y en castellano a veces decimos “grabado en talla”, aunque sea
una redundancia pues “grabar” significa como tal “producir incisiones o tallas” (M.Moliner).
De ahí que las alusiones concretas a las técnicas que pertenecen a este sistema añadan a
continuación el término que define el modo como las incisiones se realizan: grabado al aguafuerte,
grabado a la punta seca, grabado a buril, grabado al barniz blando, grabado al aceite, entre otras.
Este término de “grabado” también se suele incluir en el sistema de impresión en relieve, y
decimos habitualmente “grabado en madera” para referirnos a una xilografía, ya que se produce aquí
también la acción de horadar y producir incisiones, aunque en este caso sea para luego entintar el relieve
del soporte donde está proyectada la imagen.
Por lo tanto se incluyen en este sistema a todas aquellas técnicas que cumplen estas dos
condiciones:
a)
que la imagen esencial esté contenida en las tallas y
b)
que la prensa necesaria sea el tórculo o prensa lineal
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Cumplen estas condiciones gran variedad de soportes rígidos de trabajo sobre los que podemos
producir tallas tanto por mecanismos directos como por mordientes y tanto por acciones de sustracción
del soporte como por adición de sustancias duras sobre el mismo.
El abanico de opciones técnicas que este sistema de impresión ofrece es pues muy amplio,
tanto, que como vemos impide una denominación más reductiva o alusiva a procedimientos concretos
como en litografía, serigrafía o xilografía.
Sin embargo, en este capítulo se trata de exponer aspectos esenciales expresivos implícitos en
cada uno de los cuatro sistemas de impresión y por ello no vamos a entrar ahora a desarrollar poéticas y
lenguajes expresivos concretos de cada técnica que pertenece a este sistema en particular, objetivo que
trataremos con amplitud en el apartado 3.3 sobre “poéticas de expresión gráfica”.
Una cualidad expresiva muy característica de todas las técnicas que se incluyen dentro del
sistema de impresión calcográfico es la presencia física y táctil, la densidad e intensidad visual de la tinta
una vez impresa la imagen, y que viene dada por el modo particular como se genera la imagen en el
interior del soporte-matriz, por la intensa presión que se ejerce sobre el papel, que hace que la tinta no
se vea “sobre” el papel sino “en” o como parte del papel y por las cualidades propias de las tintas
calcográficas.
El resultado de la materia en grabado, entendida ésta como la tinta trabada en el papel de modo
tan particular, transforma las propiedades físicas del soporte en propiedades estéticas: ésta es la
operación real que se produce en el instante de la impresión de tinta sobre el papel u otro soporte
definitivo. Posee una plasticidad y un tacto propios de la escultura y sin embargo pertenece al ámbito
virtual del espacio bidimensional.
La forma como el papel se adapta para recoger la tinta, penetrando en las incisiones y tomando
volumen, así como el modo como la carga de tinta se desprende y se arraiga en el papel formando parte
de él, producen un interesante efecto de tactilidad y espesor tridimensional en la estampa, y la presencia
que toman las estructuras creadas en las tallas adquieren una intensidad visual insustituible por
procedimientos de otras disciplinas artísticas sobre soporte bidimensional como dibujo, acuarela o
témpera, fotografía, pintura, xerografía, infografía, etc., y que el artista, individuo conocedor y
comprometido con la inherencia de los medios, debe tomar muy en cuenta.
Desde el punto de vista del observador y amante educado en la imagen visual, entendemos que
estos aspectos relativos al papel, la presión y la tinta son muy refinados, muy sutiles para la apreciación
en profundidad de la imagen, y es fundamental apreciar la obras en directo para poder captar estas
significativas cualidades expresivas con las que el artista trabaja, ya que vistas en reproducción
fotográfica o por otros medios televisivos o informáticos no son en absoluto perceptibles: las estampas
exigen especialmente ser vistas en directo para poder valorar y ser atrapados por estas características de
superficie que dotan a la imagen bidimensional de importantes matices de significado y producen
sensaciones perceptivas muy particulares.
Esta condición no es tan relevante ni fundamental para las imágenes creadas en los otros tres
sistemas de impresión, no teniendo tanta pérdida de contenido expresivo o de cualidad de superficie
cuando observamos en reproducciones de alta definición xilografías, litografías o serigrafías.
Refiriéndonos concretamente al proceso de elaboración y creación que implica este sistema, hay
que comenzar destacando las posibilidades de concebir y ejecutar la imagen en positivo que ofrecen casi
todas las técnicas incluidas en este sistema, a excepción del grabado al aguatinta y a la manera negra.
En las restantes técnicas se han ido ideando mecanismos y sustancias que fueran facilitando la
ejecución del trabajo en positivo, sobre todo en lo referido a visualizar las estructuras y los trazados
reguladores que se van produciendo sobre la matriz, del mismo modo positivo a como se van a reflejar
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sobre el papel de impresión: en el caso de la zieglerografía por ejemplo se logra una visualización
completa de las estructuras y matices de color posteriores en la estampa, tanto en superposición como
en yuxtaposición de tintas.
Desde el empleo de barnices blancos y negros, según el color del soporte-matriz, el empleo de
soportes transparentes para realizar superposiciones o la utilización de mecanismos de reporte, hasta
procedimientos más sofisticados de dibujado directo a colores o disposiciones modulares de mancha,
las técnicas del grabado se han ido convirtiendo en mecanismos de creación más inmediatos y directos
para el artista que en tiempos pasados.
Este carácter de creación en positivo de las estructuras fundamentales de la imagen ha hecho
que muchos artistas se fueran animando a realizar propuestas en grabado, ya que ha facilitado
enormemente el primer momento de ejecución sobre la matriz.
Esta facilidad de visión es muy importante para el alumnado, ya que permite que se pueda
entrar con una mayor confianza y libertad sobre el soporte virgen y que los desafíos expresivos
(estructuras compositivas, gestualidad, definición descriptiva, etc.) sean más controlados y también más
espontáneos y placenteros.
Además, la posibilidad de trabajar la imagen en positivo hace que las reflexiones y la atención
del autor se concentren en las cuestiones de construcción de la obra en sí, y no distraiga tanto el control
de la mecánica del procedimiento como tal, que evidentemente siempre existe en todo medio.
El empleo tradicional de calcos y una excesiva fragmentación previa de la imagen-boceto antes
de intervenir sobre el soporte, siempre perjudica la predisposición creativa global de la obra,
principalmente en aquellos planteamientos donde van a tomar gran protagonismo elementos de
construcción basados en la pulsión del gesto, la vibración o el serpenteo caligráfico o la complejidad
cromática, entre otros. Asimismo perjudica el mecanismo que muchas personas tienen, grandes
conocedores de este medio, para enfrentarse directamente a la nueva obra, sin apenas bocetos, deseosos
de implicarse reflexivamente con el discurrir de sus acciones y del material, observando sus efectos,
corrigiendo e intentando de nuevo y atrapando determinados momentos del proceso de ejecución final.
Por tanto podemos resaltar la gran manejabilidad visual de la mayoría de técnicas de grabado
durante el proceso de creación sobre el soporte-matriz.
Pero además las técnicas de grabado proporcionan una extensa manejabilidad y riqueza
material, en cuanto que proporcionan un repertorio instrumental portador de cualidades gráficas
diferenciadas, capaces de dar soluciones de construcción de imagen a cualquier enfoque o
planteamiento que se pretenda. En la sección sobre técnicas del Capítulo 3 haremos una clasificación
exhaustiva de los procedimientos en grabado asociados a los elementos de construcción de la imagen
bidimensional (3.3.1), de modo que podamos comprobar el abanico de vocabulario plástico que
disponemos para primero elaborar y después ejecutar imágenes: posibilidades con la estructura de las
formas a través de configuraciones de línea (uniforme, tonal, filiforme, modular, vaporosa, dentada,
etc.); configuraciones de mancha (de interior tonal-modular regular o irregular, uniforme, de contorno
continuo o discontinuo, etc.); posibilidades con la estructura del espacio-formato, con la estructura
lumínica, cromática, con la superficie textural, con la incorporación de imagen fotográfica y digital, y
otras muchas posibilidades de construcción con la imagen a través de los procesos en grabado.
Hasta aquí hemos tratado las posibilidades creativas que posee el grabado durante el proceso de
ejecución de imagen sobre la matriz.
Hay que resaltar también una segunda etapa de intervención sobre la imagen, importantísima en
cuanto que constituye también un proceso de reflexión y elección de aspectos definitorios de la obra, y
es el momento de la estampación, que comprende una serie amplísima de mecanismos y recursos de
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entintado y de impresión que convierten este momento en nuevas ocasiones de construcción,
transformación y elaboración definitiva de la obra.
Además este momento posee un gran valor como medio para registrar de los estados posibles
de un mismo trabajo, con el enriquecimiento reflexivo que ello supone para el artista en el proceso de
comparación, selección y decisión definitivo.
Este segundo momento de posible intervención creativa, en particular si se trata de
determinados planteamientos de imagen, constituye el momento esencial de ejecución de la obra, donde
se van a suceder las posibles relaciones o cambios de luz, atmósfera, color o estructura compositiva
definitivos que el artista puede ejecutar, seleccionar y elegir (3.3.1, pag. 69)
Aunque tradicionalmente en los cuatro sistemas de impresión se ha entendido la estampación
como un vehículo sistemático de mecánica para obtener la estampa impresa, lo cierto es que para los
planteamientos de imagen actuales, y más dentro del campo del grabado, la estampación ofrece tales
posibilidades de actuación que se puede considerar el segundo gran momento de análisis para el artista.
Igualmente ocurre que en este estadio, si el autor no consigue dominar determinados
mecanismos técnicos del proceso de estampación, el registro de la obra final puede perder más del 50%
de información entendida como pérdida del potencial expresivo contenido en el procesado de la matriz.
No en vano se ha hecho toda una profesión referida sólo a esta parte del proceso en grabado, el
estampador, ya que un conocimiento en profundidad de sus posibilidades repercute en la obra final
tanto como la elaboración de la propia matriz de impresión.
Sin embargo, entendiendo la estampación como medio creativo, yo no concibo favorablemente
al estampador disociado del autor de la matriz (si no es para editar metódicamente un trabajo), ya que
esto sería como entender al artista disociado de los estados de su obra: al fotógrafo disociado de las
manipulaciones de positivado o al pintor disociado de la configuración final del cuadro. Pienso que
aprender a pensar en grabado lleva implícito aprender las posibilidades de estampación y configuración
final de una obra, interesa o no después de hacer una edición de ese trabajo.
Creo que es basándose en esta riqueza de posibilidades por lo que han proliferado mucho más
los talleres dedicados a esta disciplina del grabado, pues son muchas las posibilidades instrumentalesexpresivas que el artista puede elegir: además podemos decir que mientras en xilografía los efectos de la
talla en taco de madera y el valor de superficie son insustituibles y nunca se podrían imitar sino
torpemente con técnicas de grabado, sin embargo los resultados habituales en serigrafía o en litografía
pueden ser equivalentes a los efectos producidos con técnicas como el grabado al azúcar o al aceite para
serigrafía y el alcograbado y el grabado al barniz blando para litografía, en sus variantes de aguada
modular o de trazo tonal respectivamente.
Por otro lado son tan asequibles las exigencias de infraestructura y mantenimiento de un taller
de grabado, que hacen altamente operativa esta actividad tanto a nivel individual como colectivo, ya que
en el caso concreto de la enseñanza de esta disciplina en la Facultad, junto con la xilografía, estas
cuestiones han sido determinantes, pues por un lado los contenidos pueden cubrir las inquietudes de
individuos muy diversos y por otro, la infraestructura y el mantenimiento del taller resisten bien un
movimiento de actividad que bien podríamos clasificar de masificado.
Podemos finalizar diciendo que el grabado constituye una actividad muy frecuentada por los
artistas y que dentro del espacio creativo general adquiere un importante papel como medio que
posibilita la reflexión y que posee un valor instrumental y expresivo propio y particular.
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2.- La Xilografía
El segundo sistema que vamos a analizar desde el ámbito creativo es el sistema de impresión en
relieve, comúnmente llamado “xilografía” y que como sistema de impresión se caracteriza porque
habitualmente la tinta de impresión está contenida en el relieve, definiendo la imagen esencial tallada en
el bloque.
Sin embargo lo que nos interesa analizar en esta sección no es tanto esta característica del lugar
de depósito de tinta, que como veremos más tarde puede ser alterada y combinada con fines creativos,
sino más bien nos interesan resaltar las cualidades gráficas y el proceso de reflexión creativa que implica
la manipulación de este medio.
La xilografía constituye el medio de más tradición histórica y ha sido empleado a lo largo de este
siglo con auténtica independencia creativa, es decir, ya no asociado a vehículo de difusión social ni
supeditado a sintaxis gráficas predeterminadas o codificadas, sino como medio evocador de
experiencias y emociones.
El proceso de ejecución que conlleva es tan esencial y directo que un grandísimo número de
artistas lo han desarrollado y continúan haciéndolo en su trabajo habitual con los más variados
planteamientos y estructuras visuales.
Los soportes que habitualmente se utilizan (maderas y conglomerados de muchos tipos, linóleo
o determinados plásticos) son fácilmente asequibles y manejables en el propio estudio, baratos y
accesibles y el empleo de los útiles y herramientas de corte es bastante sencillo, directo y de absoluta
inmediatez.
La escasa o nula dependencia de talleres, técnicos o productos sofisticados hace que los artistas
se suelan animar fácilmente a hacer unos ensayos.
La absoluta dependencia de uno mismo, de sus ideas y de sus propias manos como vehículos de
creación constituye y ha constituido un gran atractivo para el artista moderno.
La cómoda impresión en relieve y su inmediatez de registro ha permitido en múltiples ocasiones
que incluso se pueda prescindir de una prensa plana manual o mecánica en el taller propio, e incluso
que artistas que poseen un tórculo para grabado lo adapten también para la impresión en relieve con
volúmenes de bloques considerables.
La superficie textural del soporte y su aspecto cuasi escultural y topográfico con los cambios
físicos que se van produciendo durante el tallado o las irregularidades e imperfecciones naturales de los
surcos y relieves de la madera, constituye un atractivo añadido para artistas amantes de estas cualidades
de superficie, que las incorporan como elementos de construcción en la obra.
La naturaleza de este medio viene dada esencialmente por el carácter del bloque material que se
emplea, por lo que en cuanto al proceso de creación, la característica más peculiar y sugestiva de la
solución xilográfica es que al trabajar el bloque se enfatiza la imagen que hemos llamado no esencial
(fondo o contraforma), puesto que los instrumentos de corte, que son los instrumentos de expresión
gráfica, de orden muy variado, entran a dialogar desde o a partir del “interior” de la imagen, la cual se va
definiendo por esas ausencias y esos trazados más o menos gestuales, dinámicos o contenidos.
La propia estructura física del taco de madera se “enfrenta” a la voluntad del artista. La forma
que se persigue no se construye como tal sino que se libera (se vacía) del bloque del material. Se trabaja
“lo que sobra” y es a través de la eliminación, rescatando la imagen esencial del soporte con valiente
vitalidad, por lo que la concepción de la idea y su ejecución mantienen una sofisticada relación para el
artista.
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Observar la acción del gesto que nace de la no imagen produce una extrañeza y una
ambigüedad en la obra muy interesantes desde el punto de vista perceptivo y de expresión. Para el
propio autor que va generando así la imagen este aspecto posee unos componentes de sorpresa y
desafío muy estimulantes para el proceso creativo de la obra.
Con esta mecánica de tallado, además del relieve que toma por la presión de la prensa, el valor
del borde (o contornos de la imagen esencial) adquiere un gran significado (dentado, liso, interrumpido,
etc), con lo cual, contornos, fondos y relieve gofrado del papel durante la impresión contribuyen a crear
una riqueza peculiar, una definición estructural llamativa, poderosa y enérgica, y una resolución de
imagen muy característica de este medio e insustituible por cualquier otro.
Por otro lado, la propia acción muscular de cortar el soporte con el impulso físico necesario,
dota inevitablemente a las estructuras resultantes de una carga de energía gestual, vitalidad y ritmo
exhuberante muy característicos.
Aprovechar este medio con intensidad y extraer su exquisito potencial (cualidades expresivas
propias a partir de los materiales y las herramientas) exige que el artista dé sentido a la acción de
sustraer, de tallar, y a la superficie textural del bloque, en relación con el significado de la imagen que
quiere hacer y a la motivación de su trabajo. Es preciso que reflexione sobre las particularidades de un
medio que, precisamente por ser tan directo en su mecánica, muchas veces se lo simplifica en exceso a
nivel de soluciones gráficas, y la configuración de la imagen, más que ir a lo esencial, tiende a ir a lo
sencillo, por no decir a lo simple en ocasiones, ya que sin una reflexión previa y con profundidad, se es
proclive a estandarizar los resultados.
Esta especie de “oposición” del material y las condiciones de su mecánica hacen que el artista
tenga que desarrollar una capacidad de estrategia y planeamiento mucho mayor que con otros medios
más dóciles, y esto le lleva a ejercitar la reflexión y a tomar especialmente en cuenta las características
del lenguaje xilográfico.
Lo dicho no excluye otras formas de tratar la herramienta y el soporte y lógicamente no excluye
otros planteamientos de imagen, pudiendo realizar soluciones formales muy contenidas, intimistas, con
ligereza de color, composiciones cuidadosamente geométricas, ornamentales o estilizadas sin cualidad
gráfica o volumétrica aparente en sus fondos, sin resaltar la superficie textural del soporte (eligiendo
materiales lisos y continuos) etc., pretendiendo reflejar solamente la imagen contenida en el relieve o
bien utilizando el medio xilográfico más como vehículo de trasmisión de masa uniforme de tinta en
superficie, por ejemplo, o como medio de estructuración compositiva en grandes formatos, resaltando
la forma del propio bloque o relegando a la etapa de estampación la ejecución definitiva de la obra.
Podemos afirmar, pues, que este medio posee una alta operatividad creativa ya que puede ser
tomado para planteamientos de imagen muy diferentes, con una gran variedad de soluciones gráficas a
partir de la herramienta, el material de soporte y las acciones de corte, todos estos aspectos referidos a
la elaboración de la matriz.
Pero también aquí, como en el grabado, hay aspectos referidos a la etapa de estampación (la
estampación como medio creativo) y es sobre todo con las variaciones de tintas y colores, situados ya
sea en el relieve, solo en el contorno o bien en la talla, o todos a la vez, y también con las posibilidades
de sobreimpresión, transparencia y opacidad de las tintas, como también se pueden obtener interesantes
resultados que colaboran o protagonizan el sentido final de la obra.
El soporte para xilografía posee idénticas cualidades para la impresión que el soporte para
grabado, ya que en ambos se producen desniveles que hacen posible que los recursos y las posibilidades
de estampación del grabado se puedan aplicar a la xilografía. Esta afinidad ha hecho que concretamente
en la enseñanza de grabado en nuestra Facultad se haya incluido a la xilografía, pues se enriquece la
posibilidad de tratamiento de imagen (elaboración de la matriz), pero no se complican las
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infraestructuras de estampación ni se aumentan los contenidos referidos a este aspecto, ya que son
similares por configuración del soporte-matriz (talla-relieve).
Por tanto, este sistema tan directo y aparentemente tan sencillo de actuación, implica
concentración, conocimientos, desarrollo de la habilidad, observación del medio y de sus cualidades
evocadoras, y sólo de este modo puede servir realmente como medio creativo particular, como
verdaderamente así ha sido y sigue siendo para una gran parte de artistas comprometidos con la
creación de la imagen.
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3.- La litografía
La litografía es la técnica que constituye el denominado sistema de impresión planográfico, ya
que la imagen está contenida en el plano mismo de superficie del soporte y queda definida como matriz
por la reacción química entre las zonas encrófilas (forma) y las zonas hidrófilas (fondo).
El principio químico de repulsión entre agua y grasa se convierte en el elemento fundamental
para el procesado de la imagen en matriz permanente y el buen equilibrio de este procesado hará
posible la obtención en la matriz de toda la riqueza de matices tonales y detalles de punto que
caracterizan a esta técnica.
Comenzamos con esta descripción más detallada que en los anteriores sistemas porque este
capítulo se refiere al espacio creativo, es decir, a las oportunidades creativas que ofrecen al artista estos
sistemas de impresión, y en el caso de la litografía deberíamos diferenciar el momento de creación
como tal, que se queda en el momento en que el artista dibuja sobre la piedra, del momento del
procesado de su imagen en matriz: en xilografía y en serigrafía se produce simultáneamente, y en
grabado el artista durante el procesado continúa teniendo posibilidades creativas de modificación y
cambios en la imagen.
En litografía el artista no puede abarcarlo todo ya que el sofisticado control de los componentes
químicos del procesado de la piedra obliga a un conocimiento muy profesional, exhaustivo y específico
del medio y habitualmente se deja en manos del técnico-litógrafo quien se encarga del procesado y la
estampación.
Sin embargo en cuanto al modo tradicional de crear la imagen, la litografía en piedra (no así
tanto en aluminio) provee al artista de una gran manejabilidad con la imagen, ya que se trabaja en
positivo, como en muchos procesos de grabado, visualizando la riqueza de tonos, las modulaciones de
las aguadas, las pulsaciones e intensidades del gesto, los trazados reguladores, en definitiva, permite un
control de la imagen, pudiendo pensar libremente mientras se va trabajando sobre la piedra e ir
improvisando soluciones, añadiendo o raspando materia grasa en el trascurso de la ejecución.
Sin embargo hoy en día esta primera parte previa al procesado de la imagen en matriz, que
constituye el momento de creación por excelencia y es realmente portadora de los valores peculiares y
tradicionales de este medio, apenas es empleada por los artistas, quienes en su mayoría utilizan el origen
fotográfico y sus estrategias compositivas para incorporarlas a un soporte posteriormente procesado
planográficamente e impreso como tal.
Digamos que la litografía actualmente es tomada más como sistema de impresión particular que
como soporte peculiar con un proceso de creación directo para el artista, quien ya no suele intervenir
abiertamente sobre la piedra o el metal, sino que a partir de ideas con incorporación de imagen
fotográfica o infográfica, se procesan los soportes para ser entintados y editados posteriormente por
este procedimiento.
La litografía clásica de trazo y aguada proviene de “los tiempos lentos”, de aquellos tiempos
pausados en que el artista encontraba un profundo sentido en la propia preparación del soporte (piedra)
sobre el que iba a intervenir, que lo graneaba durante horas para generar ese micrograno que se sabía
insustituible y evocador de espacio, donde el depósito de la materia grasa se iba a producir de modo
inigualable para fundidos y degradados y dotaría a la imagen de una calidad aterciopelada e intensa;
tiempos donde no se vivía esta velocidad actual, velocidad para mirar, para apreciar, velocidad de
pensamiento también, porque entonces los planteamientos también se adecuaban , como hoy y como
siempre, a la sociología humana, al sentir existencial del momento, a las inquietudes y al contenido
emocional del artista.
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Estrechamente relacionada con el dibujo en estructuras visuales y útiles de trazado y muy
próxima al hábito cotidiano de trabajar con los elementos de construcción en la pintura, el dibujo
litográfico podía ofrecer una fácil transición para artistas que no habían practicado el grabado o la
xilografía. Sin embargo actualmente como decimos la litografía no ha tenido la experiencia de
crecimiento del grabado, la xilografía o la serigrafía y el mantenimiento que está teniendo queda muy
condicionado a planteamientos creativos con reporte fotográfico y escasa o nula intervención directa
como los que acabamos de exponer.
La litografía tradicional sobre piedra hoy en día es tomada minoritariamente por artistas
exquisitos, llaneros solitarios de esos que se toman su tiempo y que gozan intensamente con el tacto y la
sustancia, con las atmósferas cristalinas, con los campos de color transparentes y con las superficies
sutiles y moduladas.
Difícil actitud creativa cuando la piedra litográfica está desapareciendo y encareciéndose
excesivamente, siendo masivamente sustituida sobre todo por el aluminio, que no permite los márgenes
de indagación, rectificación y modificación durante el trazado que permite la piedra; la dependencia de
un taller especializado dificulta sensiblemente el ánimo del artista que desee trabajar experimentalmente
sin compromisos comerciales de edición posterior; la escasez de buenos talleres además con técnicos
realmente expertos en la materia es patente hoy en día; condicionantes como éstos, unidos a una
mentalidad generalizada en el artista actual, mucho más preocupado por la idea de progreso tecnológico
y sintonización de sus planteamientos con los poderes mediáticos que por una actitud más interiorizada
de su trabajo acorde con el dibujo litográfico tradicional, hace que la situación actual se vaya
decantando hacia un entendimiento de la litografía solo como medio peculiar de impresión,
conservándose los ingeniosos y sofisticados principios técnico-químicos de su proceso de elaboración
como matriz pero sin atender a las particularidades del dibujo sobre piedra.
Se podría reivindicar el dibujo litográfico como se reivindica una especie a extinguir, intentando
mantener espacios perfectamente habilitados y con montones de piedras para aquellas personas
interesadas hoy en día por hacer surgir imágenes con cualidades prodigiosas de superficie en aguadas y
trazos, en valores transparentes y matizados de color, para aquellos artistas que saben realmente sacar
los valores mas peculiares de la litografía y son capaces de extraer particularidades significativas en sus
imágenes empleándola como medio de creación más que como medio de impresión, que observan,
meditan y plantean imágenes con un ritual de trabajo silente, íntimo y detallista.
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4.-La serigrafía
La serigrafía es el sistema de impresión que mejor se puede asociar a la era tecnológica de la
publicidad y el consumo de la imagen, que pertenece al orden de la difusión de los medios de masas y
de la industria y la artesanía y que se desarrolla, difunde y potencia desde mediados del siglo XX más
como sistema de divulgación masivo por cuestiones eminentemente de mercado, rapidez de difusión,
número ilimitado de tiradas y bajos costes, que por conllevar un lenguaje propiamente peculiar de
reflexión y de manipulación novedosa con la imagen, o por sus particulares resultados diferenciados de
otros medios de creación bidimensional ya existentes.
Con esto quiero decir que la aparición de la serigrafía no tuvo sus orígenes a partir de una
búsqueda de soluciones constructivas peculiares en la imagen visual sino como sistema de impresión en
áreas muy diversificadas de aplicación, y de hecho, tanto los resultados obtenidos como el proceso de
elaboración de la obra es equiparable a otros procedimientos de mancha regular tanto del grabado
como del dibujo o la pintura (guache, óleo, acrílico, estarcido), así como a procedimientos de la
industria fotomecánica y de offset.
Antes hablábamos de la litografía como un medio de creación que provenía de “los tiempos
lentos” y ahora tendríamos que referirnos a la serigrafía como afín a “los tiempos acelerados”, a esos
tiempos modernos, agitados, con rápidos cambios, donde la prioridad del consumo de imágenes con
bajos costes para una gran mayoría de espectadores, la demanda del mercado del arte y la
sobreestimulación iconográfica se erigieron como claros objetivos mediáticos, lo que repercutió
negativamente en la consideración de la serigrafía como obra gráfica original, siendo designada más
como una técnica de reproducción excesivamente relacionada con la fotomecánica y sus posibilidades
de difusión.
Un medio que nacía con expectativas tan funcionales tenía que ser tomado por artistas
reflexivos que realmente buscaran en la serigrafía interesantes objetivos creativos de aplicación y nuevos
contenidos que sustentaran este medio como instrumento de creación peculiar, por encima de ser un
vehículo nuevo de impresión, de reproducción y difusión.
Paralelamente al auge que comenzaba a tener la fotografía en las décadas de los años 50 y 60, la
serigrafía se comenzó a utilizar sobre todo por artistas americanos, a quienes les permitía incorporar al
soporte pictórico o escultórico un formato de imagen serigrafiada normalmente de origen fotográfico,
utilizando técnicas basadas en el clisado por fotomecánica fácilmente accesibles y manejables, donde no
se requerían habilidades o conocimientos especiales del medio serigráfico.
Este método indirecto con clisé fotográfico se convirtió en protagonista de actuación
combinada para una gran mayoría de artistas interesados en trabajar en sus obras con la incorporación
de imágenes mediáticas de la sociedad moderna.
La serigrafía fue tomada como vehículo que reflejaba el origen de su propia existencia:
velocidad, brillantez, repetición, transformación inmediata..., exponentes de las sociedades mediáticas
en auge.
La gran adecuación de la impresión serigráfica sobre soportes de una gran autonomía y de
naturaleza muy diversa y nada habituales en el mundo artístico de la imagen impresa, tales como
madera, vidrio, tejido, piedra, vinilos y plásticos y sobre todo tipo de soporte moldeable y manipulable
posteriormente, y además la posibilidad de imprimir sobre gran variedad de utensilios, prendas y
objetos tridimensionales, ha permitido a muchos artistas, apoyados por las tecnologías industriales, una
mezcla de lenguajes acordes a los particulares intereses expresivos del momento.
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La serigrafía artística se continúa utilizando bajo estos parámetros, y la disponibilidad de talleres
industriales con sus procesos mecánicos de impresión ha favorecido el acceso a un medio de impresión
ya muy difundido entre creadores con expectativas diversas: eliminar fronteras entre los medios para
provocar nuevos estímulos visuales; la incorporación de ideas provocativas en sus obras de orden
socio-político con amplia difusión; el interés por el mestizaje de lenguajes en sus actuaciones, etc.
Sin embargo el proceso de serigrafía manual o directa (no fotográfica) se convierte quizá en el
portador de un sentido eminentemente más reflexivo del medio serigráfico durante el momento de
elaboración de la imagen, en cierto modo adquiere un sentido más pictórico, espontáneo y primitivo, ya
que en la serigrafía fotográfica el artista reflexiona y medita la obra previamente a la manipulación
serigráfica, trabaja con el clisé fotográfico y con el sentido general de la obra posterior, y la serigrafía se
toma mas como un simple vehículo de impresión para sucesivas manipulaciones o combinatorias con
otros medios.
Pero a través de los métodos manuales el artista se relaciona con la pantalla, las sustancias y los
elementos de construcción de imagen del mismo modo que lo hace con cualquier superficie
bidimensional y el proceso de búsqueda de la imagen se va realizando progresivamente al acto de
obturar o no zonas de la pantalla de seda.
Este enfoque de la serigrafía es muy afín para artistas que habitualmente construyen con
estructuras de mancha regular, planos o campos de tintas y con estructuras compositivas tanto sencillas
como muy complejas de color.
La sobreimpresión de varias tintas en serigrafía es tan versátil que se pueden superponer gran
cantidad de tintas sin que por ello se pierda luminosidad y brillantez, algo que en grabado y litografía y
no tanto en xilografía está mucho más condicionado por el hecho de la presión que ejercen las prensas
sobre los colores sucesivos y por la relativa resistencia de los papeles de impresión.
Esta posibilidad de alto número de sobreimpresiones suele caracterizar a las obras serigráficas
de una corporeidad matérica de tinta muy interesante visualmente y muy propia de la impresión
serigráfica que la distancia favorablemente de otras impresiones como las digitales, las electrográficas o
el offset.
Además constituye una cualidad que viene a compensar la excesiva planitud o regularidad
propia de las masas serigráficas, ya que en serigrafía todo acontece en la superficie, y aspectos como la
modulación, la riqueza tonal y la espacialidad gráfica no le son propios como en las aguadas litográficas
o como en el alcograbado, el aguatinta o el carborundo modular del grabado.
En el ámbito particular, el artista además puede improvisar en su estudio los elementos
necesarios para hacer imágenes en serigrafía manual, pudiendo aprender fácilmente los mecanismos de
actuación básicos, lo que dota a este medio de una gran manejabilidad con posibilidades experimentales
accesibles al artista.
Brillantez de color, corporeidad matérica en superficie, rotundidad de estructuras, afinidad con
la imagen fotográfica, transparencias y superposiciones de tintas muy numerosas, posibilidades de gran
formato e impresión de grandes superficies y gran variedad de soportes y estructuras de impresión,
podrían ser algunas de las cualidades esenciales más destacables en cuanto a resultados significativos y
elementos de construcción de la imagen con el procedimiento serigráfico, y mientras que la sutileza del
dibujo litográfico y la naturaleza de este medio se ha ido distanciando como decíamos antes del sentir
generalizado actual, sobre la serigrafía podemos afirmar que su experiencia de crecimiento continúa en
una sociedad muy funcional donde una gran mayoría básicamente aspira a expresar ideas de contenidos
muy diversos con medios fácilmente accesibles, de rápida ejecución y que proyecten unos resultados
con cualidades de resolución en la imagen que puedan ser difundidas y reproducidas mediáticamente sin
grandes pérdidas de contenido y estructura visual.
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5.-Factores comunes entre los cuatro sistemas de impresión
Vamos a tratar ahora los factores más relevantes que son comunes en los cuatro sistemas de
impresión descritos, ya que están directamente relacionados con aspectos creativos interesantes para el
artista que trabaja y piensa con estos medios.
Los factores más destacables en su aplicación creativa y que más diferencian al arte impreso de
otros medios los podemos resumir en dos: el factor de LA REPETICIÓN o multiplicidad y el de LA
TRANSFORMACIÓN o metamorfosis de la obra.
Estos dos factores constituyen los ejes de unión entre los cuatro grandes sistemas de impresión
establecidos, ya que todos ellos están basados en la creación de un SOPORTE PERMANENTE como
condición para ejecutar la imagen: de esta condición surgen los dos factores creativos que vamos a
analizar.
Hacer un soporte permanente es una necesidad en la obra gráfica que algunos han considerado
una limitación (medio indirecto) , pero nosotros vamos a argumentar que el artista que se implica con
estos medios lo percibe como fuente de posibilidades con evidentes proyecciones creativas.
La posibilidad de repetición, reduplicación o la circunstancia de poder hacer múltiple una
imagen, constituye una cualidad creativa para el artista que le permite incorporar de forma natural
planteamientos temáticos relacionados con el desarrollo secuencial, las cualidades rítmicas, la
simultaneidad, el módulo, la seriación, el espacio continuo-discontinuo, la acumulación, la
descontextualización, la deconstrucción, el fragmento, la desaparición..., como materia de significado
para el artista y como material de actuación inherente en la obra.
El sentido instrumental y creativo que aquí damos al carácter de lo múltiple en los cuatro
sistemas de impresión, no tiene nada que ver con el sentido comercial y superficial a que habitualmente
se vincula (mercado-difusión-consumo), sino que hace referencia al metalenguaje que proporciona
como opción del hecho creativo, ya que con esta visión pasa a constituir una cualidad interesante que
propicia la reflexión y su aplicación artística.
La cualidad de transformación o metamorfosis de la obra posibilita al artista el realizar
sucesivas visiones de una misma imagen alterando uno, dos o mas elementos de construcción: da lugar
a reflexiones y puntos de vista diferentes e intentos y encuentros nuevos, con el mantenimiento de la
memoria de los estados de la obra, de los indicios narrativos, con la permanencia de otros logros, a
través de la estampación o el empleo de varios soportes.
En el soporte permanente se mantienen inalterables el registro natural de las acciones, de los
gestos, de las cualidades gráficas, de los trazados reguladores realizados en el soporte-matriz (elementos
de construcción visual).
La acción creativa se resuelve en varios espacios y tiempos, tanto durante las acciones sobre el
soporte como durante las estampaciones sucesivas: esto hace que el artista pueda intervenir en
cuestiones fundamentales de representación a lo largo de las etapas de elaboración de la obra y pueda
pensar la imagen desde diferentes opciones.
Esta acción creativa fragmentada en varios espacios y tiempos y que aparentemente obliga a que
un artista comience su imagen con una gran síntesis de elaboración, después se convierte en posibilidad
de múltiples intervenciones y variaciones de ejecución con los elementos de construcción de imagen, en
nuevas combinatorias y protagonismos que puedan alcanzar un alto nivel de complejidad compositiva.
El carácter intermedio y virtual del soporte durante la conquista de la imagen final, propicia aún
más la reflexión, facilita la experimentación y el cambio sin el miedo a la pérdida de lo conseguido y
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predispone a una actitud atenta y concentrada, ya que se sigue un proceso que no confirma
inmediatamente cada actuación sobre el soporte, sino que es preciso esperar a su estampación.
Aunque la actitud reflexiva durante el proceso de ejecución de una imagen se produce
igualmente en todos los campos de creación, lo peculiar aquí es que el artista mantiene esa tensión
reflexiva durante más tiempo: el grabador debe ir conquistando la imagen progresivamente con ayuda
de la imaginación y apoyado en sus conocimientos del medio hasta el momento de definición real que
tiene lugar con la estampación.
En la pintura por ejemplo, un medio directo e inmediato de ejecución, asociación y
comprobación de las acciones pictóricas, los cambios de la superficie van cubriendo parcial o
totalmente los primeros niveles del trabajo, y así los estados de elaboración de la imagen van
desapareciendo debajo. Esta pérdida inevitable de la memoria, inherente al medio bidimensional,
paraliza en muchísimas ocasiones al artista que hubiera deseado algún otro intento en partes de imagen
o en su totalidad, comprobaciones de color o transparencia, cambios de gesto o ritmo parciales sin la
pérdida de lo ya hecho, alguna otra versión de aspectos concretos que sospecha de interés, pero que
ente el sacrificio de los logros no se arriesga a comprobar en la misma obra.
En otras ocasiones los artistas lo intentan, sacrifican los posibles logros conseguidos y a través
de la fotografía o el vídeo dejan constancia de los pasos de la obra aunque en un medio diferente como
la fotografía, pero es más como nivel de información, ya que no existe la posibilidad de recuperación
real como obra autónoma.
La ventaja que poseen los medios “indirectos” como la fotografía no digital, la obra gráfica, la
música o el cine, es que pueden dejar registro permanente de acciones creativas importantes que nacen
en un momento de lucidez o de modo accidental, y permiten al mismo tiempo transformar esa lucidez
o casualidad en acciones más meditadas manteniendo esos registros como opciones finales para
presentar la obra.
Numerosos artistas, aprovechando creativamente esta cualidad de la Gráfica, han basado el
sentido de sus trabajos precisamente atendiendo al interés evolutivo de la imagen, registrando como
obra global el propio registro del proceso de creación de la misma, con estados intermedios muy
interesantes plásticamente, contextualizados dentro de un proceso de búsqueda y encuentros
progresivos y diferentes, y poniendo de manifiesto el propio proceder artístico.
Estos artistas trabajan con lo que podríamos llamar estructuras o formatos multipartitos de
continuidad, una estrategia de planteamiento que favorece la asociación y las relaciones entre un
número de elementos y la interacción entre las secuencias o los estados de una misma obra o varias
diferentes: espacio y tiempo, movimiento y cambio, constituyen por ellos mismos material de arte.
Un importante aspecto que no debemos olvidar es que la cualidad de soporte permanente está
directamente relacionada con el paso o acto de la estampación y sobreimpresión para registrar
definitivamente la obra.
La estampación y sus recursos de entintado y sobreimpresión, constituye un vehículo que
posibilita la existencia de los factores creativos de repetición y de transformación. Este vehículo provee
al artista de un amplio abanico de posibilidades interesantes para la acción creativa.
Podríamos decir que en relación con el factor de la repetición, la estampación se convierte en
un mecanismo como tal que posibilita este hecho de modo intrínseco. Pero en relación con el factor de
la transformación, la estampación se convierte en un instrumento activo que colabora con sus propios
recursos a lograr resultados diferenciados.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
La superposición intercambiable de los distintos soportes entintados, las cualidades de las tintas
(opacidad, densidades, transparencia, modos de aplicación, etc.), así como la amplitud de recursos para
el entintado, en particular en los sistemas de impresión en talla y en relieve, constituyen vehículos
creativos durante esa tercera etapa que denominamos “estampación”. (1º: creación de la imagen sobre
el soporte; 2º: procesado del soporte en matriz permanente y 3º: estampación).
El acto de la estampación, y consecuentemente de la sobreimpresión, supone para el artista la
posibilidad de alterar la configuración final de la obra grabada y producir otros sentidos: puede realizar
diversos análisis de las estructuras gráficas, cromáticas o tonales de la imagen. Tiene la posibilidad de
suprimir elementos o supeditar su protagonismo en la imagen y dar un giro cualitativo y cuantitativo a
la obra a través de recursos de estampación distintos, alterando la cualidad y la cantidad de percepción
de imagen y produciéndose otros sentidos. Puede asimismo alterar y combinar la cualidad del soporte
de impresión: papeles especiales o trabajados previamente, metales, telas, otros materiales, que
evidentemente pueden producir visiones de la obra muy diferentes. En el apartado 3.3.1 del libro se
asocian este tipo de acciones con los elementos de construcción de imagen.
Este análisis sobre los factores comunes que relacionan a los cuatro sistemas generales de
impresión pone de manifiesto el potencial creativo que encierran para el artista y su particularidad en
relación a otros campos de creación bidimensional. Su conocimiento es de gran interés, ya que
habitualmente no se ponen de manifiesto estas particularidades desde el punto de vista creativo, y se
suele relacionar a la obra grafica más con mecanismos de difusión y venta que como medios capaces de
estimular creativamente al individuo que los emplea, independientemente de que luego difunda los
resultados.
Sin embargo, para enfocarlos como aquí se pretende y reflexionar sobre sus particularidades hay que
implicarse realmente y el artista debe conocer y participar personalmente en el proceso de búsqueda y
conquista de la imagen que se pretende. Esto lo puntualizamos porque es muy habitual actualmente
otro proceder bien distinto: el artista, que puede haber tenido muy poco o ningún contacto con estos
medios, se decide o le encargan hacer obra grafica con algún técnico-asesor o en algún taller
especializado. Como constituyen unos medios entendidos como indirectos debido al soporte
permanente que hay que realizar, entonces el artista parte de dibujos, pinturas o fotografías como
imagen inicial a realizar y el proceso de grabado se limita a reproducir o copiar aquello lo mas fielmente
posible y de modos bastante mecánicos.
A la imagen inicial en cuestión se la disecciona por partes de color o por estructuras graficas,
con la única finalidad de hacer una imagen que se parezca a la otra, no con el fin de que una idea o un
planteamiento mas general o complejo se refleje en una imagen final nueva para el artista o cuando
menos peculiar.
Los individuos que trabajan de este modo están muy limitados, realmente no perciben la
naturaleza de estos medios ni las importantes cualidades creativas que posee la obra gráfica durante
el proceso de elaboración. Los resultados pueden llegar a ser muy satisfactorios e interesantes como
producto final elaborado, pero no así como proceso creativo seguido por el autor. Esta actitud suele
venir propiciada sobre todo por cuestiones de mercado y difusión de la obra o la marca estilista del
artista, que evidentemente puede compensar al autor en muchas ocasiones y le brinda la
oportunidad de tener un primer contacto con estos medios y así empezar a conocerlos: a veces
muchos acaban por implicarse realmente y dar sentido a esta actividad, tomándose el tiempo
necesario de aprendizaje y disfrutando parte de la creación de su obra a través del medio gráfico.
Acabamos de hacer un recorrido general sobre LA ACTITUD creativa ante las posibilidades del
medio gráfico como un modo de situar un contexto argumental, pero si atendemos al título del libro:
“La docencia para la creación artística”, el objetivo es ¿cómo enseñar para la creación individual? (se
trate del medio que sea). A partir de ahora el libro se va a centrar en dar salidas a esta pregunta,
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
tomando el grabado en ocasiones como posible modelo de argumentación docente aplicable a otros
ámbitos de la creación.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
2.- EL GRABADO EN EL ESPACIO DE LA DOCENCIA
Este capítulo se refiere a la acción de enseñar teniendo en cuenta el sentido de la educación
artística y sus destinatarios y plantea cómo se puede articular la enseñanza de la materia de grabado
dadas las características propias que hemos señalado en el capítulo anterior, a las que se añade la
problemática de cómo desarrollar la capacidad creativa en el individuo y conseguir que alcance procesos
de trabajo enriquecedores, además de resultados significativos con las imágenes.
La materia general de grabado incide en cuestiones fundamentales de formación individual tales
como:
- formación analítica (implica un proceso de reflexión)
- formación práctica (exige un desarrollo de la experimentalidad y de las habilidades)
- formación metodológica (colabora a elaborar mecanismos de creación propios en el individuo)
- actitud crítica (implica elecciones y renuncias con juicio crítico sobre diversos aspectos)
- actitud creadora (constituye un medio de creación autónomo)
Además, como todo medio de creación, el grabado comprende dos grandes campos de
actuación:
- uno, el campo de la experiencia visual, de los conceptos y las ideas, de los contenidos teóricos
y la información general: este sería el campo que forma las ACTITUDES CREATIVAS, que incide en
el desarrollo de los recursos mentales y reflexivos del individuo
- otro, el campo de los elementos de construcción de la imagen visual, la competencia técnica y
la habilidad manual: este sería el campo que forma las APTITUDES EXPRESIVAS, que incide en el
desarrollo de los recursos físicos y manuales del individuo.
Por tanto, la enseñanza de esta disciplina ha de activar tanto los recursos mentales del individuo
como los recursos físicos o manuales.
La aptitud para el empleo expresivo del lenguaje y de las técnicas y la actitud creativa deben ir
parejas en el desarrollo del individuo, pero se suele dar el caso que mientras la cabeza va formando su
propia idea de lo quiere hacer, la destreza manual o la habilidad no acaba por corresponderle y el
resultado no adquiere el significado, el sentido expresivo que se había formulado a nivel mental. En el
caso del grabado esta cuestión se agudiza cuando se maneja el lenguaje propio de cada técnica, lo cual
lleva implícito grandes dosis de concentración, atención, lógica y disciplina: en resumen, que requiere
un tiempo real, un tiempo físico de experimentación con las herramientas, las sustancias y los
procedimientos de impresión para alcanzar la suficiente intensidad gráfica y extraer las peculiaridades
propias de la técnica en función del significado de la idea.
Por tanto la materia de grabado se debe abordar siempre desde esta base experimental y es
preciso acotar el ámbito técnico en el estudiante de modo que no pretenda experimentar todo
rápidamente y sin una reflexión previa. Por ello es también importante que formule un enfoque
concreto del trabajo que va a realizar para luego asociar y definir con qué proceso llevarlo a cabo, de
modo que ni la idea se disperse y oscurezca, ni la experimentación técnica se diluya en un magma de
resultados efectistas, confusos o sin sentido.
Hay que procurar que persiguiendo una idea se conozcan a la vez las posibilidades de las
técnicas, de las que se sabrá extraer lo más adecuado para el fin propuesto y se dejarán otras
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
alternativas para nuevas formulaciones: el planteamiento de los ejercicios que establece el profesor, por
ejemplo, son una vía para que el estudiante experimente otros modos sin alterar sustancialmente su
proyecto particular (capítulo 4).
Este enfoque retroalimenta al individuo ya que consigue dos metas con una sola acción:
desarrolla y ejecuta varias imágenes que reflejan parcial o totalmente el sentido de su idea y aprende
nuevos registros técnicos que contribuyen a enriquecer su habilidad. De este modo también su atención
y su energía se concentran en esos dos objetivos (relación idea-técnica), apartando otras opciones no
esenciales o inconvenientes. Va aprendiendo a elegir y a tener un sentimiento de propiedad sobre sus
decisiones y puede ir descubriendo en sí mismo habilidades no esperadas (algo siempre estimulante en
cualquier actividad). Comprende la importancia de establecer debates sobre la riqueza de opciones y
desarrolla el espíritu crítico en cuanto que el estudiante empieza a encontrar argumentos significativos
sobre el sentido de sus acciones y decisiones.
Para que unos procedimientos produzcan en el individuo experiencias interesantes, más allá del
gusto por determinados efectos y novedades gráficas, es necesario que consiga resultados significativos
para él, donde confluyan felizmente intención, estructuras visuales y técnica (génesis-elaboraciónejecución final).
A veces, el conocimiento empírico de las técnicas, a través de su descripción teórica y de
imágenes que otras personas han realizado, hace que al estudiante se le estimule el pensamiento con
posibles planteamientos aplicables, otras veces, el planteamiento inicial proviene de su actividad en
otras disciplinas y se mantiene la problemática en la de grabado, donde el estudiante elige junto con el
profesor los métodos y procedimientos más idóneos a la vista de su proyecto y de lo que pretende
explorar.
Pero uno se convence de su habilidad y destreza cuando lo aplica sobre algo personal, desde ahí
puede extraer también el sentido de los procedimientos empleados y el potencial expresivo que pueden
generar. La riqueza en los sucesivos “estados o momentos creativos” que provee el grabado de una
imagen (dibujado-grabado-entintado-impresión), sólo es posible entenderlo, controlarlo y disfrutarlo
realmente cuando estas acciones parten con una intención clara de llegar o aproximarnos a algo. Por
esta misma razón también así sabemos valorar críticamente un resultado global obtenido en una imagen
y no tan sólo quedarnos en criterios de si está bien mordida y estampada la línea o no o si nos “gusta”
el efecto de tratamiento que produce. Se pueden hacer tablas objetivas de aguatinta, muestras de los
diferentes tratamientos de línea o mancha que proporcionan las técnicas, etc., pero desde donde vamos
a entender el sentido de las acciones con los materiales y toda la riqueza poética de los medios va a ser
desde el planteamiento que nos conduce a las imágenes propias a partir de asociaciones particulares.
Este enfoque de: “persiguiendo unas ideas se conocen una técnicas”, permite al estudiante
que en otros procedimientos experimentales como pintura, escultura, fotografía, infografía, etc., el
mecanismo de actuación se mantenga y que el cambio de horario a otra asignatura no suponga un
cambio mental y físico de actitud, sin el tiempo necesario para ello debido a las estructuras horarias.
Por tanto esta materia se sitúa en un lugar importante en el espacio de la docencia, ya que
colabora en la labor de formar a una persona plenamente desarrollada para ejercer la actividad artística.
Y esto es así porque la actividad con el grabado ejercita por un lado el aprendizaje del medio y por otro,
el aprendizaje visual o fenomenología de las imágenes y el entrenamiento reflexivo y crítico.
Además, a través de la experiencia visual el estudiante es capaz de abordar los fenómenos
visuales producto de sus imágenes y reflexionar sobre el significado de sus asociaciones y su
imaginación. El estudiante, a través de imágenes concretas, aprende a pensar creativamente en
temas complejos.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Por otro lado, a través de la experimentación manual el estudiante es capaz de manejar el
repertorio instrumental del grabado y adquiere el hábito de reflexionar sobre el sentido de sus
aplicaciones.
Ambos aprendizajes tienen como fin pues la organización del pensamiento en el estudiante.
Si estamos de acuerdo con M. Duchamp y con R. Arnheim en que el Arte nace sobre todo de
las intenciones del artista, con la colaboración del talento, la destreza y la técnica, encontraremos muy
importante que esta organización del pensamiento se vaya ejercitando y produciendo desde los
primeros periodos de aprendizaje.
Por tanto es muy interesante que el estudiante ahonde en el origen de sus intenciones, que
ejercite su inteligencia reflexiva y que vaya descubriendo qué factores agudizan la imaginación, el
ingenio, la intencionalidad, la perspicacia, la innovación y el cambio: en definitiva, que ahonde en esa
actitud singular que hay que mantener para la práctica artística en particular y ante “las cosas de la
vida” en general.
El grabado como actividad así planteada se convierte en un instrumento de reflexión para que
el estudiante pueda expresar simbólicamente experiencias significativas y provocar asociaciones
inesperadas.
Enseguida veremos de qué mecanismos nos servimos para intentar formar a esa persona
altamente capacitada para afrontar y disfrutar la actividad artística. Analizaremos la metodología que
consideramos más adecuada para poner en marcha y hacer operativo el enfoque y los objetivos de
formación dirigidos a la creación artística.
Al situarse el grabado en un 2º ciclo de formación y tener carácter optativo, hace que, por un
lado, se puedan plantear objetivos generales abiertos aunque precisos, como es que el estudiante lleve a
cabo un proyecto de obra basado en la experimentación y la exploración personal, y por otro lado, que
se pueda poner en práctica una metodología basada en la personalización y el asesoramiento puntual de
la actividad del estudiante.
En la metodología que se expondrá a continuación veremos cómo se puede incentivar y cultivar
la formación del estudiante tanto en el aspecto de la elaboración del proyecto individual (desde el
concepto temático, los elementos de construcción de la imagen bidimensional y las técnicas de
grabado), como en el aspecto de prácticas experimentales en el taller y cómo se establece la trasmisión
de conocimientos sobre la planificación de la imagen en grabado.
Aunque los índices de matriculación han sido muy altos a lo largo de estos años, no supone los
niveles de masificación de asignaturas troncales y obligatorias, y ello favorece un conocimiento más
exhaustivo por parte del profesor del estado de formación y de las expectativas de cada estudiante y un
ajuste progresivo de objetivos personales durante el curso, a la vista de las necesidades particulares que
se fueran produciendo.
La obtención de resultados interesantes y la finalización de proyectos en la media general del
curso es más proclive a producirse en asignaturas de carácter optativo, sobre todo porque la actitud de
quien puede elegir siempre es más activa y consecuentemente más operativa y beneficiosa que la actitud
que viene impuesta por una obligatoriedad.
El nivel de exigencia personal debería ser también mayor, a no ser que el alumnado elija una
determinada opción, no porque especialmente le interese, sino por no encontrar estimulantes las otras
opciones disponibles o por no haber opciones directamente relacionadas con sus intereses.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Por el hecho de estar situada en el 2º ciclo de formación hace también interesante la proyección
de la materia de grabado en cuanto a contenidos, enfoques y metodología hacia el 3º ciclo de
investigación, como una aportación al individuo desde esta materia para su preparación hacia una
actividad de investigación más avanzada y profunda: por un lado, preparando su actitud creativa e
investigadora con una metodología de clase que implica iniciativa y reflexión para plantear preguntas y
sistematizar el pensamiento con el fin de adquirir métodos propios de trabajo individual; y una
metodología también que exige esfuerzo, constancia y disciplina para llevar a término las hipótesis de
trabajo.
Y por otro lado, preparando también sus aptitudes expresivas con una formación sólida de
habilidades y manejo expresivo de los procedimientos gráficos que le favorezcan la obtención de
resultados concretos y la ejecución de obras significativas y singulares.
La propuesta formativa de esta asignatura se dirige a ampliar en el individuo la capacidad de
búsqueda individual a través de la imagen en grabado, y es evidente que este componente de búsqueda
implica que se activen los mecanismos que propician imaginaciones inesperadas, intuiciones inauditas,
espíritu de aventura... aspectos que aceleran la concreción innovadora, o lo que es lo mismo, el proceso
investigador.
Una persona que valora el espíritu de riesgo y que tiene conciencia de que nada es único, estable
ni imperecedero, estará potencialmente preparado para indagar y profundizar en cualquier campo de
conocimiento.
2.1 Metodología
¿De qué mecanismos se sirve el profesor para lograr conectar, captar el interés y la capacidad de
respuesta del estudiante y que éste adquiera un máximo aprendizaje a través de su asignatura?
Para confirmar qué objetivos de aprendizaje debería alcanzar el estudiante, citaremos una parte
de la primera de las directrices generales propias de los planes de estudios conducentes a la obtención
del título oficial de Licenciado en Bellas Artes:
“Las enseñanzas conducentes a la obtención del título oficial de Licenciado en Bellas Artes, además de orientarse
a la formación de artistas plásticos en su acepción más amplia, deberán proporcionar una formación teórica, práctica y
metodológica en las distintas especificaciones formales a que actualmente puede optar la práctica artística y sus aplicaciones.
Las enseñanzas deberán promover una actitud crítica y creadora a partir de un amplio conocimiento de las corrientes del
pensamiento estético”.
Si tomamos como ejemplo el grabado en concreto, entonces esta materia debe proporcionar
una formación teórica, práctica y metodológica en lo que a su especificación formal se refiere como
práctica artística: la obra gráfica.
Ahondando más en estos objetivos, diremos que el estudiante debe aprender a sacar
conclusiones y resultados propios en base a una serie de conocimientos y habilidades adquiridas y con
un desarrollo de su inteligencia reflexiva.
Debe poder adquirir una estructura mental que motive la curiosidad y los nuevos desafíos, que
favorezca la observación cuidadosa, una manera disciplinada y creativa de registrar los sucesos y saber
encontrar las maneras para descubrir o deducir las regularidades que subyacen en lo que uno
experimenta.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
La actividad mental, con la inteligencia reflexiva, colabora a desarrollar significado personal a
cerca de las propias experiencias y como consecuencia a disfrutar de las mismas y a rentabilizarlas
creativamente.
Esta primera parte se podría resumir como la búsqueda de conocimientos y comprensión por
parte del estudiante: lo que vendría a ser el desarrollo de su curiosidad.
El estudiante además debe desarrollar sus habilidades físicas, con la destreza, la disciplina y el
deleite que ello implica, lo que contribuye a darle seguridad sobre sus capacidades y a afianzarle en la
idea de que puede dedicarse con seriedad y compromiso a la práctica artística.
Esta segunda parte sería la aplicación de los conocimientos para satisfacer sus necesidades
humanas (la creación de imágenes): lo que vendría a ser el desarrollo de su creatividad y de su
competencia.
Estos son los objetivos ineludibles, para lo cual esta metodología intenta establecer las
condiciones necesarias y desde la materia de grabado que nos ocupa, crear situaciones en las que se
produzca el aprendizaje.
Se parte de una estructura de clase teóricas y clases teórico-prácticas, con una docencia
personalizada y práctica que se fundamenta en la información aplicada a la imagen. Creemos que sólo
así la información se trasforma en conocimiento y auténtico progreso individual, ya que estamos
convencidos de que toda persona conoce, comprende y asimila cualquier concepto o principio cuando
lo puede referir, asociar y aplicar a sus propios intereses, expectativas o inquietudes.
El potencial que somos de capacidad se expande realmente cuando, a partir de lo que vamos
realizando (refiriéndonos al campo artístico), se nos exponen determinados conceptos, técnicas o
métodos que encontramos útiles y con fundamento para nuestros objetivos y entonces tomamos
conciencia de lo que significan: comprendemos.
El planteamiento de clases teóricas tiene ese componente objetivo de información: explora lo
que es, lo que hay, invita a la curiosidad del estudiante. El de teórico-prácticas a nivel individual tiene la
finalidad de trasformar esa información en conocimiento, interés y disfrute particular del individuo:
explora lo que nunca ha existido antes, invita a la creatividad del estudiante y al desarrollo de su
competencia.
Es preciso utilizar todos nuestros recursos para intentar descubrir la mejor manera con la que
podemos hacer llegar al estudiante estos mensajes en su doble versión teórico-práctica.
Digamos que el estudiante en un primer nivel, de enseñanza más bien estática, tiene acceso a
información; en un segundo nivel de enseñanza dinámica logra entender esa información, “toma
conciencia” de ella, en el sentido de que su intelecto la consigue registrar a partir de relaciones o
asociaciones particulares que el individuo realiza; y en un tercer nivel de enseñanza activa consigue
utilizarla, en cuanto que ha asimilado las claves esenciales y deduce las posibles opciones, toma partido
activamente, elige y selecciona, aprende a averiguar por sí mismo nuevas informaciones y sabe darles su
sentido particular, sintiéndose protagonista de sus resultados (formación teórica, práctica y
metodológica)
Si la metodología aborda sólo el primer nivel (estático), la información tiene lugar, pero llega a
ser olvidada, o bien le condiciona en exceso al no saber contextualizarla y el individuo acaba
desinteresándose por ella.
Si la metodología además incide en el segundo nivel (dinámico), el individuo llega a comprender
esa información, la contextualiza dentro de su actividad reflexiva y práctica, y esto ya supone un
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importante logro: la “maquinaria”, debido al conocimiento, adquiere una gran seguridad dentro de una
actividad o un planteamiento concreto. La persona ha salido de la cárcel(procesado por la acumulación
de datos) pero estar libre no significa que se tenga una idea de la libertad. En este nivel todavía se tiene
una gran dependencia del profesor.
Y cuando la metodología profundiza en el tercer nivel, a través de la enseñanza activa, puede
llegar a conseguir que el pensamiento de un individuo se independice absolutamente, como para que
pueda asumir planteamientos más globales y diversos, que desarrolle la capacidad y el interés de
averiguar y conocer por sí mismo y de buscar y seleccionar meticulosamente la información puntual que
le interese.
Alcanzar este nivel de captación en el estudiante con la metodología, es conseguir entrenar a un
individuo en la capacidad de elección, dotarle de juicio crítico y espíritu de investigación e innovación y
prepararle para el disfrute dentro de su circunstancia personal y social. Un individuo con unos
mecanismos de curiosidad, creatividad y competencia desarrollados, que le permitan utilizar la
información con inteligencia y atención y darle un sentido creativo propio gracias a su capacidad de
asociación: un individuo capaz de obtener resultados interesantes en sus trabajos.
En los tiempos de la información tecnologizada hasta límites impensables hasta hace pocos
años, se hace imprescindible aspirar a este nivel de preparación, ya que estamos en un momento en que
no se puede prescindir de la tecnología y los medios mas mediáticos, pero podemos salvarnos de ellos
utilizándolos con inteligencia.
El “saber” o conocimiento comprendido, como a mí me gusta llamarlo, se acaba produciendo
pues a partir de este tercer nivel, y va actuando sobre el individuo incentivando su nivel de desarrollo y
experiencia personal, construyendo una personalidad cada vez más compleja, interesante y rica.
Uno de los mayores problemas con que nos enfrentamos los docentes hoy en día es lo que
llamamos “la falta de interés” del alumnado: por eso al comienzo de este texto nos preguntábamos
sobre cómo captar el interés, cómo conectar, cómo capturar su capacidad de respuesta.
Nos referimos sobre todo a la falta de motivación y disfrute para la acción y la reflexión
individual, para la iniciativa personal, para el establecimiento de propuestas, para el juego con las ideas y
los medios... Esta circunstancia, tratándose del ámbito artístico, adquiere unas dimensiones
insospechadas y preocupantes.
Se constata por ejemplo que en las clases donde se plantea trasmisión de información, ya sea
rica, variada, insustancial, interesante, escasa, sesgada, mucha o poca, el alumnado suele asistir
relajadamente pasivo, receptivamente tranquilo, no precisamente con una curiosidad activa sino que
asiste a consumir lo que sea, y no suele poner en cuestión más que aspectos formales: el profesor es
aburrido hablando o es divertido y espontáneo, comunica bien o mal, se hace entender o no, etc, pero
nos cuenta, cuenta muchas cosas, nos informa, nos provee de cantidad de información, el profesor sabe
mucho, o parece que no sabe mucho...
No se pone en cuestión el tipo de argumentación, el enfoque, la ideología que mediatiza o
conduce el discurso, la realidad de unos contenidos o su eficacia y aplicaciones reales, y otras cuestiones
que vienen a englobarse dentro de lo que constituiría un alto nivel de participación, intercambio y
discusión con el profesor.
Se puede decir que la misma actitud se mantiene ante las tertulias radiofónicas que nos invaden
en los últimos tiempos, ante la televisión, internet, la prensa, y ante cualquier tipo de noticia en general:
una actitud exenta del deseo de comprender pero orgullosa de su derecho a informarse de todo, lo que
no significa comprenderlo, y aparentemente una actitud sumamente satisfecha.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Sin debates, sin cruces e intercambios de ideas u opiniones, el individuo no se implica, y cuando
siente su aislamiento escucha, lee o ve con ansiedad debates, conferencias o mesas redondas que
algunos otros proponen, con la finalidad sobre todo de “estar al día”.
En ese estar al día aparece también el “estar conectado”, y el teléfono móvil para la mayoría e
internet para las minorías, se convierten por obra y gracia de la información, de lo que nos cuentan, en
imprescindibles instrumentos de compañía y saber alternativos por los que tenemos que pagar un
dinero claramente abusivo y perder un tiempo realmente valioso. Una vez creada la necesidad, los
usuarios relativizan todo inconveniente añadido.
Este fenómeno de dispersión y desenfoque de la cuestión informativa, que consiste en tener la
cabeza bien llena de datos, va tomando unas dimensiones exorbitantes en los últimos años, alimentado
por un entramado social massmediático que alcanza a todas las capas sociales, en contraposición al
individuo con la cabeza bien hecha, preparada para pensar, y que sabe aprender porque se ha planteado
la búsqueda de conocimientos y su comprensión con una curiosidad intrínseca, y no porque sea un ser
con superiores registros de capacidad.
Si la necesidad de llenarnos de información es casi inherente a las creencias del individuo actual
en los países desarrollados, y si la información sin entendimiento y curiosidad intrínseca no sirve y no se
puede utilizar ni disfrutar, las preguntas son: ¿cuánta información?; ¿cómo informar eficazmente, cómo
informar para formar, para que una cabeza no se llene sino que se haga?; ¿cómo estimular esa
curiosidad y mantenerla viva incluso en personas que no pretenden dedicarse profesionalmente a la
práctica artística, sino a la investigación, a la docencia o a otras actividades?
Aquí el texto de R.Arnheim es muy pertinente sobre qué enseñar y cómo enseñarlo, en
“Consideraciones sobre la educación artística” publicado en 1993 y dice así:
“En estos momentos, los educadores están empezando a comprender que el arte no puede reclamar ningún
privilegio en lo que se refiere a métodos de enseñanza razonables. Una buena enseñanza contribuye a un buen aprendizaje
más o menos de la misma forma que en los demás campos de estudio. El cultivo de los impulsos espontáneos aunque
dirigidos ha de reemplazar a los ejercicios mecánicos en todos los ámbitos. Un buen trabajo en biología o en matemáticas se
logra cuando se despierta la curiosidad natural del estudiante, cuando se moviliza el deseo de solucionar problemas y de
explicar hechos misteriosos, cuando se estimula a la imaginación a proponer nuevas posibilidades. En este sentido, el
trabajo científico o la investigación histórica o el manejo del lenguaje son actividades absolutamente igual de “artísticas”
que el dibujo y la pintura.
Por otra parte, la adquisición de técnicas apropiadas y la insistencia en la obtención de resultados aceptables son
tan necesarias en las artes como en las otras áreas de estudio. Como en cualquiera de estos otros campos, no obstante, el
saber objetivo hay que introducirlo con mucha sensibilidad. Si se presenta a los alumnos en un momento inapropiado,
puede carecer de sentido y de eficacia. Quizá no coincida con lo que ellos necesitan y pueden comprender en la fase concreta
de desarrollo en que se encuentren, y si se impone por la fuerza puede actuar como una perturbación y provocar resistencia.
De la misma manera que el profesor de matemáticas necesita tener sensibilidad para saber cuándo puede pasar de los
números concretos de la aritmética a las cantidades abstractas del álgebra, el profesor de arte debe percibir cuándo la
representación figurativa se puede sustituir por el “diseño” no objetivo, o viceversa. Los profesores de arte caen fácilmente en
la tentación de enseñar demasiado pronto a sus alumnos trucos como la perspectiva central. Al profesor le hace parecer
profesional, al alumno que quiere emular los patrones adultos le agrada y a los padres le impresiona. Pero con demasiada
frecuencia esto no es más que un torpe lavado de cerebro. Ignora el hecho de que la perspectiva central es, como ya
mencioné, una fórmula muy especial que surgió por primera vez en el siglo XV, esto es, cuando la búsqueda intuitiva de
una nueva centralización de las formas en la dimensión de profundidad había alcanzado un estadio en el que esta técnica
geométrica apareció como la consecuencia lógica final. Llegó como el resultado intelectual de una larga búsqueda intuitiva.
La representación de profundidad geométrica no debería entrar en la clase de arte antes de que la exploración intuitiva
haya preparado la mente del alumno para la norma intelectual. Cuando la enseñanza de las técnicas y los datos es apta
para el estado de desarrollo del alumno, es tan indispensable para la enseñanza del arte como para el trabajo de las
ciencias. También es valioso insistir en que un proyecto, una vez iniciado, habría que llevarlo tan lejos como lo justifiquen
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las condiciones que se den, siempre que los alumnos lo hubiesen elegido o aceptado voluntariamente en primer lugar. Tal
disciplina no es una imposición injustificada. Cualquiera que haya observado a un niño, por pequeño que sea, pasar
largos periodos de tiempo ocupado en montar o desmontar algo complicado, sabe que la paciencia no tiene límite, siempre
que la meta sea suficientemente atractiva. Ciertamente, puede que haya que dejar un trabajo incompleto porque resulte
inviable -a veces ni siquiera los grandes artistas pueden evitar que les ocurra-, pero abandonarlo sólo porque lo único que
motivó el trabajo fue un antojo caprichoso contribuye a una mala formación. Se debe cultivar desde el principio la
disciplina necesaria para llevar a término las actividades de la vida. Consideremos aquí también que ni el alumno ni el
profesor pueden juzgar el resultado que se ha logrado a menos que se haya terminado el trabajo. La satisfacción del éxito
no se disfruta si no se ha hecho ningún esfuerzo por alcanzarlo; y no se puede aprender a hacer algo mejor si no se tiene la
oportunidad de ver que se ha fracasado”.
Hemos trascrito casi todo el texto por parecernos que no tiene desperdicio ni una sola frase.
Arnheim escribe este librito a sus noventa años, con una solidez y experiencia docente de más de
cuarenta años, y habiéndose dado cuenta de los errores propios a lo largo de varios años. Este erudito,
capaz de trasmitir informaciones interesantes sin cesar durante horas, advierte al final de su vida que
quizá éste no sea el mecanismo pedagógico más adecuado cuando se trabaja con personas en proceso
de formación personal y vital: “El crecimiento de la mente del joven es cuando menos un proceso delicado, fácilmente
perturbable por la presentación de unos conocimientos inadecuados en el momento menos conveniente. En la artes y en el
resto de la educación, el mejor profesor no es el que comparte todo lo que sabe o el que guarda todo lo que podría dar, sino
el que, con la sabiduría de un buen jardinero, observa, juzga y echa una mano cuando su ayuda es necesaria”
Así concluye un insustituible librito que pienso que debería ser ampliamente difundido entre el
profesorado especialmente.
Resumiendo, parece ser que la situación que se produce en el aula es un fiel reflejo de “todo lo
demás”, constituye un problema de ámbito sociológico que hay que considerar a la hora de establecer
un modo u otro de hacer las cosas, en este caso, a la hora de establecer una metodología eficaz,
potencialmente eficaz para conseguir unos máximos razonables de preparación y desarrollo en los
estudiantes como los expuestos.
El establecimiento de clases teóricas a todo el grupo de estudiantes constituye pues un primer
aspecto interesante siempre que se expongan unos contenidos apropiados en cantidad y enfoque al
nivel general que se observa entre el alumnado, y a través de unas explicaciones y consideraciones que
no perturben o interfieran las expectativas creativas de sus trabajos ni su exploración intuitiva, sino que
estimulen y amplíen la visión y el conocimiento por sus posibilidades de aplicación individual y tiempo
disponible para la obtención de resultados.
Para este enfoque teórico es muy importante disponer de recursos que faciliten la comprensión
de las exposiciones teóricas y la visión de conjunto de unos contenidos aparentemente aislados: un
esquema como el de “Las tres esferas” aglutina muy gráficamente los tres grandes bloques de
contenidos sobre los que se insiste a lo largo del curso tanto en las clases teóricas como en las teóricoprácticas.
Este esquema ayuda a comprender y sobre todo a relacionar los conceptos que se exponen a
cerca de las ideas o génesis del proyecto, sobre los elementos de construcción de la imagen y sobre las
técnicas de grabado: es decir, relaciona los aspectos intuitivos y expresivos de la experimentación
práctica con los aspectos analíticos y lógicos que todo proceso de reflexión y experimentación implica.
Este esquema, apoyado con material gráfico, sobre todo obra gráfica original de variados
autores con diferentes enfoques, hace que sea, ya no un complemento de las clases, sino un recurso de
conocimiento y comprensión fundamental para los estudiantes.
Asimismo, se distribuye entre los estudiantes como parte de la aplicación de esta metodología,
por un lado, un manual de técnicas de grabado elaborado por los profesores, dirigido sobre todo a la
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experimentación práctica, y por otro lado, un método de estimulación de las ideas, “la lista de
Roukes”, aplicable tanto al nivel intelectual como al nivel de experiencia práctica de construcción de
imagen. De todo ello hablaremos en el siguiente capítulo titulado “las tres esferas de intervención
artística”, esquema sobre el que se sustentan todos los contenidos que hemos establecido en este
trabajo.
Ya hemos indicado al comienzo de este apartado, que aquí se potencia una metodología
fundamentada en los conocimientos aplicados a la imagen, puesto que se trata de una disciplina
experimental, y por tanto, fundamentalmente práctica. Este conocimiento aplicado ya sólo es posible
inducirlo a través del asesoramiento individual por parte del profesor, quien incide en la intencionalidad
particular de cada individuo y observa y juzga el nivel de desarrollo temporal de sus capacidades.
Esta atención al individuo viene también a paliar el posible efecto de parálisis creativa a que
puede dar lugar una recepción de informaciones teóricas excesivas o en momentos individuales poco
adecuados. El profesor actúa de filtro para esas informaciones, las hace operativas, es el vehículo que
ayuda al estudiante a contextualizar en su trabajo determinados contenidos o ideas generales, es quien
puede favorecer su asimilación: por supuesto también puede impedirla u obstaculizarla según los
conocimientos del profesor, su idea de la enseñanza y el aprendizaje y su capacidad pedagógica, de las
que hablaremos más tarde.
Realmente es en este plano metodológico donde la figura del profesor se hace insustituible, ya
que en el plano estrictamente teórico, de enseñanza estática, el profesor y el estudiante tendrían otras
opciones de trasmisión y recepción de datos respectivamente, como por ejemplo, el empleo del
videodisco, el microordenador o los videocasetes personales, donde se podría informar y estar
informado igualmente sin pérdida aparente de contenidos: esto que actualmente se llama
individualización “real” y universalización de las técnicas de aprendizaje.
Frente a la individualización, que evidentemente constituye un aislamiento inevitable por mucha
democratización del aprendizaje que nos quieran vender, en la docencia con atención individualizada y
personal, con seguimiento puntual durante el tiempo de práctica en talleres y con entrevistas personales,
el papel humano del profesor se hace fundamental, ya que hace posible un intercambio real de
información y de otros contenidos (opiniones, preguntas, argumentaciones), sobre todo cuando el
profesor sabe intervenir en función de la demanda requerida y en particular cuando considera que debe
tratar cuestiones concretas con algún estudiante que no solicita su apoyo.
La figura del profesor bajo esta óptica optimiza el aprendizaje si, como dice Arnheim, es buen
observador, sabe juzgar y echar una mano cuando su ayuda es necesaria.
Además, en la materia de grabado que nos ocupa, todavía adquiere mayor relevancia este tipo
de asesoramiento, ya que en el grabado confluyen una serie de aspectos referidos sobre todo a proceso
y herramienta, que tienen en ocasiones alta complejidad de manipulación y diversas posibilidades de
asociación: existen gran variedad de posibilidades expresivas con diversas técnicas de grabado y
xilografía, y el profesor debe asesorar, enfocar y ayudar al estudiante a elegir y a manejar por sí mismo
aquellas técnicas más adecuadas y eficaces para construir y trasmitir una idea. A lo largo del tercer
apartado de Contenidos (“Las técnicas y los tratamientos de imagen en grabado y xilografía”), se
expresan con mayor amplitud estas cuestiones.
Por otro lado, el estudiante toma conciencia de una circunstancia o concepto, o bien adquiere el
mecanismo correcto de manipulación, por el hecho de haberlo preguntado en el momento preciso y
obtenido una explicación inmediata, no constituyendo un mayor o menor enriquecimiento experimental
el caer en la cuenta con el paso del tiempo, sino que más bien ha perdido un valioso tiempo para otras
cuestiones.
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Y no me estoy refiriendo a dar al estudiante trucos, recetas y soluciones fáciles en un
determinado momento (que si son operativas pues también), sino que en el momento oportuno se le
explica la lógica de algo que comprende y asimila rápidamente y que no olvidará fácilmente por el
sentido que contenía o por la función específica que cumplía en su trabajo.
Estas circunstancias fundamentales no se dan a través de las nuevas tecnologías educativas, por
muy interactivas que sean, ya que el intercambio es precario o no existe, pues no es lo mismo hacer las
cosas “juntos” que hacerlas “simultáneamente”. Por la misma razón tampoco los libros han podido
existir solos desde el punto de vista pedagógico y en procesos incipientes de formación del individuo,
pues evidentemente la experiencia vital y las ideas de otra persona, en este caso el profesor, siempre
proveerá de nuevas visiones hacia un mismo hecho, o al menos debería ser capaz de destacar lo
relevante del mensaje, estableciendo la estructura didáctica apropiada para que ese individuo en
particular lo comprenda y no solo memorice y almacene: enseñar a aprender, o dicho de otro modo,
transformar la información en conocimiento.
Para este enfoque metodológico en particular es muy importante que el docente posea una serie
de cualidades, una cualificación referida a varios aspectos, porque creo que la mayoría estaremos de
acuerdo si digo que cualquiera no vale para enseñar, y que para enseñar no sirve sólo estar titulado o
poseer una interesante experiencia en lo profesional: porque para enseñar es tan indispensable saber
como saber enseñar, y esto también hay que aprenderlo. Podríamos añadir que se trata de una vocación,
tal y como algunos entienden lo vocacional de que “el que vale, vale”, pero yo pienso que las
vocaciones, como actos de voluntad y de deseo que son, también exigen preparación y
perfeccionamiento continuo.
En mi opinión, el docente debe ser una persona que a nivel científico esté preparado con
sólidos conocimientos globales y en particular en la materia que imparte (lo que se llama especialista),
pero sobre todo debe ser alguien a quien le guste la materia, que la practique a nivel individual, con la
que esté en continuo proceso de conocimiento, capaz de hacer permeables los límites de la asignatura
buscando siempre su relación con el resto de las que componen el curriculum del estudiante, y por
supuesto que le mantenga abierta la curiosidad a sí mismo para idear nuevas estrategias y estructuras
didácticas de aprendizaje que hagan más sugestiva la materia, de tal modo que pueda producir un flujo
de comunicación activo con los estudiantes.
En el ámbito personal, el docente debe tener la capacidad de persuadir más que el común
hábito de imponer; debe tener la paciencia de preguntar aunque ya se sepa la respuesta, y entre otras
cualidades, sobre todo debe comprender las diferentes inquietudes, problemáticas y expectativas de los
estudiantes y estimular su curiosidad con nuevas hipótesis u opciones de trabajo o profundización en
las mismas: en relación a estos aspectos, vamos a destacar la distribución entre los estudiantes de “La
lista de Roukes” que analizaremos ampliamente en el capítulo 3, ya que ayuda sensiblemente al
estudiante a encontrar por sí mismo vías nuevas de exploración y manipulación con sus trabajos, que
estimula la imaginación y la tensión creativa y aumenta la capacidad de argumentación entre el profesor
y el estudiante, ya que provee a ambos de argumentos y sentidos diversos y discutibles en las imágenes.
El profesor además debe saber contenerse, renunciar a dar todo su saber y distinguir lo que
conviene experimentar al estudiante de lo que a él, como artista o profesor, le gusta, apetece o
considera más interesante. Debe ser realista y calibrar las horas de tiempo disponible de la asignatura en
relación a la cantidad de contenidos y de prácticas posibles realmente, y saber situar su asignatura
dentro de la importancia global en el Plan de Estudios: no es lo mismo tener carácter optativo que ser
materia troncal u obligatoria, ya que implica exigencias diferentes, aunque deberían ser idénticos los
objetivos sobre creación.
El docente necesita tener sobre todo la sensibilidad de un buen observador, y comprender que
crear un clima de trabajo agradable y distendido es fundamental para comunicar mejor: un detalle
aparentemente formal como puede ser que el profesor se dirija al estudiante por su nombre de pila (que
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previamente se ha aprendido), hace que éste adquiera confianza y conecte mejor con el profesor (que
siempre es un profesor), a la vez que toma conciencia de que está siendo mirado, “nombrado”, y ello
hace que asuma mejor su responsabilidad con lo que hace y se exija más a sí mismo.
Digamos que el estudiante no lo procesa negativamente como cuando se “pasa lista”, no se
siente vigilado, sino que lo entiende como que el profesor se interesa, muestra interés por mí (el ego
empieza con el nombre, y si no, llámese a un niño pequeño por otro nombre y compruébese qué
ofendido se siente).
Esta pequeña estrategia, además de dignificar al individuo, contribuye a crear un clima en el aula
más sosegado, más personalizado, fundamental para el estudiante que puede trabajar, errar y acertar
serenamente, y permite al profesor hacer valoraciones críticas al trabajo de una persona sin que por ello
se genere resistencia y rechazo, manteniendo un respeto mutuo y una consideración.
Este mecanismo comencé a ponerlo en práctica, a pesar de mi limitada capacidad para
memorizar nombres, a raíz de unas clases de inglés a las que yo asistía como estudiante hace pocos
años, donde el segundo día de clase la profesora, a la que yo no conocía ni ella a mí, me nombró
espontáneamente y mirándome.
Desde ese día realicé todos mis ejercicios, asistí regularmente, ponía un especial interés en
comprenderlo todo y el día que no podía asistir me sentía un tanto intranquila.
Comprendí lo que significaba y desde entonces lo he practicado en mis clases convencida de su
eficacia, más tratándose de artistas potenciales, actividad proclive a tener el ego normalmente subido y
donde el impulso exhibicionista se asume fácilmente como parte de la preparación (exhibirse, exhibir la
obra, exponerla, llegará a formar parte inseparable de la actividad artística).
No nos detendremos más en este detalle que he querido exponer para trasmitir el sentido y las
condiciones que esta metodología implica: creada la necesidad de aprender (motivación), captado el
interés del estudiante y creado un clima general en el aula agradable y distendido, de diálogo e
intercambio, ya tendremos bastantes ingredientes para que se produzcan importantes sucesos de
aprendizaje en el individuo, tanto en el ámbito intelectual como práctico y vital.
Con buenas vibraciones generales y respeto mutuo entre alumnado y profesor, es posible
también establecer una disciplina seria de trabajo, con entregas concretas, objetivos puntuales y críticas
al respecto con el fin de sostener una tensión de trabajo continuado y de proyectos cerrados, sin que
por ello se deteriore el ambiente cotidiano de prácticas en el aula, fundamental para favorecer
resultados satisfactorios.
La aceptación de esta disciplina de trabajo por parte del estudiante así como de las críticas y
debates en las que el profesor interviene activamente, se produce mas rápidamente si desde el comienzo
del curso se conocen con claridad los criterios de evaluación y valoración que se van a seguir (apartado
4.2.). Si se coloca públicamente el “cuadro gráfico de valoración del profesor” que hemos desarrollado
en la página 97, el estudiante comprende con claridad sobre qué objetivos debe trabajar y en base a qué
diferentes aspectos el profesor establece las críticas y valoraciones de sus trabajos, y sobre todo
comprende que no tiene por qué existir ninguna relación entre lo que el estudiante hace con lo que al
profesor “le gusta” (como dicen ellos), o sobre lo que el profesor “trabaja en su obra”, ya que esto suele
ser pensamiento común en la mente de los estudiantes cuando saben que el profesor se dedica también
a la practica artística individual, como sucede habitualmente.
En el capítulo 4 sobre Programación nos extenderemos más sobre la forma en que esta
metodología adquiere operatividad concreta a la hora de establecer y valorar el sentido de los ejercicios
que se proponen. Pasemos ahora analizar qué contenidos de aprendizaje consideramos prioritarios para
la creación artística.
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3.- LAS TRES ESFERAS DE INTERVENCIÓN ARTÍSTICA
Considero este capitulo el eje argumental más importante de este trabajo, sobre el que se basa
el interés en el proceso formativo del estudiante y donde se puede verificar la operatividad real que
puede tener el profesor concreto que imparte esta asignatura. Al fin y al cabo una asignatura es
realmente el profesor que la imparte: lo que piensa de la práctica artística, lo que conoce y relaciona, lo
que es capaz de trasmitir o cómo es capaz de trasmitirlo. Creo que muchos sospechamos alguna vez si
no nos hubieran gustado más las matemáticas de haber tenido un profesor capaz de entusiasmarnos
realmente en el momento oportuno y con las maniobras adecuadas.
Consideramos además a este capítulo como importante eje del trabajo porque de los tres
bloques de contenidos que se establecen, solamente el tercero está específicamente limitado al medio
del grabado (la esfera de técnicas y tratamientos de imagen), mientras que los otros dos abarcan
conceptos y mecanismos de reflexión y práctica aplicables a cualquier medio de creación. Por otro lado
también es interesante el modo como está desarrollada la esfera sobre técnicas, ya que aunque hablemos
sobre grabado, se ofrece una argumentación y visión aplicable a cualquier otro procedimiento.
Contenidos
Tres importantes momentos tienen lugar en el proceso creativo:
1º.- la concepción de la idea, la génesis del trabajo, lo que hemos denominado EL CONCEPTO
TEMÁTICO
2º.- la elaboración de la idea, lo que hemos denominado LAS ESTRUCTURAS VISUALES Y
LOS ELEMENTOS DE CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN BIDIMENSIONAL
3º.- la definición y ejecución de la obra, lo que hemos denominado LAS TÉCNICAS DE
GRABADO
Estos tres momentos los hemos adecuado a un esquema llamado “las tres esferas”, donde se
relacionan todos los contenidos que se van a exponer clasificados en cada una de las esferas pero
constituyendo un conjunto bien definido: las tres esferas de la capacidad que el estudiante debe
desarrollar y alimentar si desea dedicarse a la actividad artística.
Pero este esquema de comprensión no sólo es operativo para quien desee la práctica artística,
sino que es un interesante instrumento metodológico para quien también se quiera dedicar a la
enseñanza del arte y para quienes elijan la actividad investigadora como carrera académica, y puntualizo
el aspecto académico porque la práctica artística es en sí misma una actividad investigadora
permanentemente activa, independientemente de si se aplica a este ámbito o no.
La riqueza y los conocimientos que se van adquiriendo en cada uno de estos tres estadios
constituye la materia prima en la que está basado el proceso creativo. Porque hay que entender que los
hombres no crean de la nada, sino que crean de lo que hay y desde lo que hay: los hombres hacemos de
lo que hay algo que no había.
Si dentro de uno mismo hay riqueza metafórica y contenidos subjetivos que continuamente
cultivamos y con los que establecemos analogías y experimentamos constantemente (1ª esfera); si
además hay conocimientos profundos y una experimentación con los elementos de construcción de la
imagen (2ª esfera); y si existe también un desarrollo de la destreza manual y la habilidad y un
perfeccionamiento de los recursos físicos aplicados al conocimiento de las técnicas de grabado en
nuestro caso concreto (3ª esfera), podemos concluir que se dan las condiciones óptimas para que
cualquier individuo con curiosidad, inquietudes e inteligencia pueda desarrollar ese potencial creador
que todos llevamos dentro desde que nacemos, y además pueda sentirse poco a poco más convencido
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del sentido de mantener una actitud y una actividad creativa: los resultados interesantes suelen venir
como consecuencia de tales experiencias y conocimientos.
El “Pequeño discurso a los pintores grabadores” (1933) de Paul Valéry nos llena de ánimo y de placer
de hacer. Escuchemos un breve fragmento sobre la diferencia como el artista opera frente a la
Naturaleza:
“Pero bien distinta es la obra del hombre: el hombre actúa; ejerce sus fuerzas sobre una materia ajena, distingue
sus actos de su soporte material, y tiene de ellos conciencia clara; de ese modo los puede concebir y combinar antes de
ejecutarlos, darles las aplicaciones más variadas y ajustarlos a las sustancias más diversas, y a ese poder de componer sus
empresas o descomponer sus designios en actos distintos es a lo que llama inteligencia. No se confunde con la materia de su
obrar, sino que va y viene de ella a su idea, de su espíritu a su modelo, y a cada momento troca lo que quiere por lo que
puede , y lo que puede por lo que obtiene. Operando así sobre seres y objetos, sobre sucesos y motivos que el mundo y la
naturaleza le ofrecen, abstrae de ellos por último esos símbolos de su acción en que se combinan su poder de comprensión y
su poder constructivo, y lo se llaman Línea, Superficie, Número, Orden, Forma, Ritmo... y el resto.
Pero de este modo se opone muy claramente a la Naturaleza en virtud de esa posibilidad de abstracción y
composición, pues la Naturaleza no abstrae ni compone; no se para ni reflexiona; se desarrolla sin retorno. Vemos ahora
todo el contraste que hay en ella y el espíritu del hombre, y es aquí, señores, donde quería ir a parar”.
Y aquí queríamos ir a parar para afirmar que los contenidos de esta asignatura deben aportar
materia de aprendizaje en estos tres campos, conceptos-elementos de construcción-técnicas, de modo
que se potencie la formación integral del estudiante (formación teórica, práctica y metodológica y
actitud crítica y creadora), como recoge, no sólo Paul Valèry de forma tan brillante, sino también una
parte de la primera de las directrices generales propias de los Planes de Estudios conducentes a la
obtención del título oficial de Licenciado en Bellas Artes y que dice así:
“Las enseñanzas conducentes a la obtención del título oficial de Licenciado en Bellas Artes, además de orientarse
a la formación de artistas plásticos en su acepción más amplia, deberán proporcionar una formación teórica, práctica y
metodológica en las distintas especificaciones formales a que actualmente puede optar la práctica artística y sus aplicaciones.
Las enseñanzas deberán promover una actitud crítica y creadora a partir de un amplio conocimiento de las corrientes del
pensamiento estético”. (Anexo al Real Decreto 1432/1990 (B.O.E. de 20/11/90).
Vamos a comenzar pues a desarrollar ampliamente cada una de estas tres esferas, estructuradas
a partir de los siguientes contenidos:
1.- El concepto temático (la génesis de la idea, 3.1), donde enunciamos una serie de bloques
temáticos posibles sobre lo que explorar (3.1.1.). Además aportamos la “lista de Roukes”
como un eficaz método de estimular y ampliar puntos de vista sobre un determinado
concepto temático (3.1.2.) y por último, una breve bibliografía sobre aspectos tratados en
este apartado (3.1.2).
2.- Las estructuras visuales de la imagen bidimensional (la elaboración de la idea 3.2), donde se
clasifican los elementos de construcción mas fundamentales a la hora de elaborar y abocetar
imágenes visuales en soporte bidimensional (3.2.1).
Se incluye una bibliografía recomendada para ampliar información sobre los aspectos
tratados en este apartado (3.2.2).
3.- Las técnicas y tratamientos de imagen en grabado y xilografía (la ejecución de la obra, 3.3),
donde se describen una serie de técnicas, procedimientos y tratamientos con los que se
llevan a término unas determinadas obras. Estas técnicas se clasifican, por un lado,
asociadas a la esfera anterior (elementos de construcción) y se aporta un cuadro gráfico de
posibles asociaciones (3.3.1). Por otro lado, estas técnicas se analizan desde unos caracteres
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y rasgos específicos que pueden proporcionar unas determinadas poéticas y cualidades de
expresión grafica, a modo de método de estimulación creativa para el estudiante,
paralelamente al empleo de la Lista de Roukes (3.3.2).
Finalmente se incluye una primera bibliografía breve adaptada a los contenidos particulares de
este apartado (3.3.3) y a continuación se ofrece una bibliografía muy extensa, como documentación
general sobre grabado y xilografía (3.3.4).
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
3.1.- El concepto temático
La génesis de la idea
El concepto que se tiene de un tema o enfoque de una idea es el contenido fundamental del que
se parte para llegar a realizar finalmente una serie de imágenes. Podemos decir que la Idea es el motor
de la imagen final, la fuente de sugerencia y motivación, el objetivo cuyo desarrollo el individuo se
propone delimitar y desafiar para expresar en imágenes.
¿Qué entendemos aquí por “ideas”?
La Idea aquí no hay que entenderla como “pensamientos formulados en forma abstracta”. En el
campo de la imagen visual, las ideas orientadoras no están dadas de forma abstracta, sino revestidas de
episodios concretos.
Algunos piensan que la imagen visual no comunica ideas y que en realidad es imposible que lo
haga porque en ella el lenguaje desempeña una función demasiado reducida. Es cierto que la imagen
visual no presentará nunca pensamientos formulados en forma abstracta, pero sí podrá presentar ideas
revestidas de episodios, instantes, escenas concretas realizadas de una determinada forma (elementos de
construcción y técnicas).
El artista que trabaja sobre la imagen visual utiliza una técnica de actuación en virtud de la cual
pone de manifiesto ciertas cosas que en otro caso no resultarían evidentes o quedarían ocultas en el
magma de un episodio narrativo más complejo o abstracto.
La capacidad para extraer la esencia visual sobre aspectos más generales de un determinado
enfoque temático, es uno de los objetivos que todo artista persigue, consciente o inconscientemente.
Hoy cada artista debe aislar lo que es importante para él, y luego debe hallar su equivalente
visual.
Elegir una idea exige implicación con un determinado enfoque, concentración en un
determinado camino y atención a todas aquellas cuestiones periféricas que pueden resultar beneficiosas
y significativas para el desarrollo del contenido.
Enfocar una temática implica tener que reducir las elecciones contradictorias o no esenciales y
marcarnos unos significados claros y bastantes precisos susceptibles de poner en imágenes. Exige un
proceso de reflexión y análisis previo a su elaboración y ejecución muy beneficioso para el individuo ya
que colabora en el proceso de conocimiento de la persona que se lo plantea.
Hemos denominado a este apartado “concepto temático” pues hay que diferenciar entre la
descripción de un tema (el argumento temático) y el contenido de un tema (el concepto personal que se
tiene de él, el contenido particular que le da el artista): por ejemplo, si yo digo que trabajo con aviones y
el humo de los reactores, estoy describiendo un tema, pero si añado que lo que me interesa es sólo el
aspecto del movimiento y la captación de la velocidad estática en el espacio infinito, estoy aludiendo a
unos conceptos más profundos, que yo acoto y delimito y que pueden ser capaces de mantener una
tensión creativa durante bastante tiempo. Para desarrollar estos conceptos me puedo servir del humo de
los aviones como argumento temático único, pero también podría servirme de otros temas
simultáneamente en mis obras, sin por ello alterar el concepto general que deseo desarrollar e incluso
enriquecerlo o hacerlo más patente. Si lo comparamos con una película entendemos perfectamente esta
diferencia: cuando salimos de ver una película hay quien profundiza en la idea de la película y hay otros
que la describen. Todo el mundo es capaz de describir lo mismo (el argumento), pero en cuanto al
sentido de la película puede haber varias interpretaciones, incluida la del propio autor, a partir de las
sugerencias y asociaciones personales que se hayan apreciado. Es esta segunda visión de una película la
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que suele dar lugar a interesantes debates y a través de lo cual se llega a profundizar sobre el origen de
las intenciones creativas y la personalidad del director.
Por tanto el concepto temático debe partir de los intereses del propio individuo, ser una meta
intrínseca que él se propone como significado y sentido de su actividad, y no debería de constituir
exigencia externa alguna que no le represente ni le haga partícipe y responsable de sus reflexiones y
decisiones.
Las causas por las que puede estar un individuo interesado por algo suelen ser muy variadas,
pero evidentemente todas están relacionadas sobre cómo percibe la persona el entorno social, el sentido
de su existencia, su situación en el momento socio-político-cultural que le ha tocado vivir, su carga
cultural, etc.
Por tanto no estaría de más si, a modo de inciso, hacemos una breve radiografía sobre cómo
vive y siente el individuo actual, el estudiante al que pretendemos que se le ocurran o le surjan ideas y
enfoques interesantes para poner en imágenes; sobre qué está sucediendo actualmente a nivel global
que afecta directamente a la existencia de las personas, la carencia de aspectos que, aunque o porque no
se sea consciente de ello, hace que esas personas se encuentren un tanto desorientadas, sientan que no
poseen experiencias interesantes que trasmitir y, en muchas ocasiones, no sepan qué decir, qué enfocar
especialmente, o no les parezca motivo de interés más que cuestiones superficiales de la actividad y la
práctica artística: circuitos artísticos, mercadotecnia cultural, éxito y reconocimiento social, o adquirir
conocimientos puramente técnicos como tabla inmediata de salvación y autoestima.
No estaría de más si hacemos un brevísimo análisis sobre las posibles, yo creo que evidentes,
circunstancias que hacen que a veces los individuos permanezcan desmotivados y su entusiasmo
personal sólo se manifieste si alcanza una buena calificación, es decir, si alcanza el reconocimiento
“indiscutible” del profesor. Esas circunstancias que hacen que cuando se termina el periodo de
aprendizaje muy pocas personas continúen con entusiasmo en la práctica artística.
Porque yo creo que este fenómeno, ahora generalizado, no proviene tanto de eso que se llama
“la buena base”, en si han sido mejor o peor adiestrados en unas u otras disciplinas o en si hay carencias
sustanciales a lo largo del proceso de aprendizaje.
Yo pienso que la cuestión es más compleja, porque hace algunos años existían también
carencias de preparación, incluso más que ahora, y sin embargo los estudiantes trasmitían mayor
efervescencia e interés por reflejar su visión de las cosas y sus experiencias, experiencias que al menos
ellos consideraban significativas e interesantes.
Viendo esta situación, hoy en día más que nunca antes, un análisis docente debería tener en
cuenta el estado de sus destinatarios y el de estas complejas circunstancias sobre las que se va a aplicar,
el estado de los individuos y el espacio social en que se hayan inmersos, los profesores también, más
allá del espacio académico. Tener en cuenta estas cuestiones o no repercute en la eficacia de la
aplicación de unos contenidos u otros y obliga a recapacitar sobre la necesidad de un mecanismo
metodológico preciso y adecuado.
Estamos tratando con personas y las preguntas son:
¿Qué deberían buscar, qué sentido debería tener para esas personas la actividad artística? ¿con
qué fines deberían elegir esta actividad y concretamente estos estudios?
Y además:
¿Qué buscan realmente: placer temporal, satisfacción personal, descubrimiento, habilidades y
destrezas manuales, título de licenciado, etc.?
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
¿Qué sentido están dando realmente a esta actividad y por qué?
Veamos qué se produce actualmente en “la vida diaria”, esa vida que debería ir dotando al
individuo de contenidos y experiencias enriquecedoras, complejas, interesantes...
Lo que el individuo percibe, la visión de lo que le rodea, está inmersa en claves de velocidad,
acumulación, desorden, descontextualización, avalancha, fragmentariedad, inconexión, codificación,
desinformación...
Resulta muy difícil para espíritus no adiestrados fijar la atención, la concentración y tomarse
tiempo para darse la oportunidad de sacar de uno mismo el repertorio de asociaciones almacenadas en
la memoria que todos llevamos dentro (aunque unos más que otros), tomar conciencia de que se
poseen y demostrar que podemos activarlas con sentido creativo.
Sin embargo el individuo actual por lo general se reconoce a sí mismo como un participante
pasivo, incapaz de crear sus propios significados ante tanto mensaje ya dado, como un solitario
consumidor de espectáculos, felizmente narcotizado por la avalancha de información indiscriminada e
imágenes primorosamente elaboradas cuyo objeto de manipulación y consecuencias desconoce
atrapado por la fascinación, y que consume rápidamente para tener una satisfacción inmediata sin
intercambio de ningún tipo. Orgullosos de un derecho a verlo todo y exentos del deseo de comprender
y digerir, los consumidores de información se sienten sumamente satisfechos y tranquilos.
Con todo este ruido, el individuo va atrofiando la capacidad de pensar y de abstraer y es
imposible que oiga ese murmullo interior que hay que escuchar con participación, recogimiento y
silencio para reconocer las ideas que uno arrastra dentro. No piensa en salvarse de la situación, pero
todavía menos se plantea utilizarla con inteligencia y crearse sus propios mitos y fantasías: se es tan
receptivo que se es incapaz de establecer diferencias entre las cosas y el pensamiento intuitivo sale
perdiendo.
Este mecanismo de vida del mundo contemporáneo hace que también el propio artista asuma
que su trabajo consiste también, como primer objetivo, en producir obras rápidamente elaboradas para
ser consumidas a placer y con las exigencias que ello conlleva: efectismo, superficialidad pero ejecución
precisa, moderna, a ser posible con artificiosa e impactante tecnología; fórmulas, slogans y materiales al
uso ya codificados para su comprensión rápida y su reconocimiento y consumo inmediato, etc., en
definitiva toda una serie de requisitos que demuestren que el artista está inmerso dentro de un orden
progresista del mundo que implica modernidad y adaptación, liderazgo y competitividad.
A veces, cuando advierte que el producto de su estrategia no es consumido y celebrado como
debiera y que no participa del Poder como se merecen sus esfuerzos, algún artista sospecha que su
trabajo debería constituir un proceso de conocimiento y enriquecimiento personal, que debería poner
en cuestión y tomar conciencia de todo aquello que le rodea porque hay cosas que no encajan, porque
no encuentra sentido a lo que hace, que debería apartarse de vez en cuando del mundanal ruido y filtrar
sus experiencias, que debería perder mucho mejor su tiempo elaborando mecanismos personales de
búsqueda, reflexión y de introspección e intentar adquirir una autonomía de supervivencia.
Pero entonces se encuentra atrapado en su propio vacío personal, en la imposibilidad de sacar
algo de sí mismo, y lo que es peor, no siente que él pueda tener algo interesante que aportar ni a sí
mismo ni a esa sociedad desbordada y paranoica: el sentimiento de fracaso se cierne sobre esa
personalidad frágil y confusa que ha basado su actividad en la réplica de los mecanismos externos de la
sociedad.
Quien mayor “carga cultural” posee, en el sentido de Abraham Moles, posee mayores
posibilidades de dar significado a cuanto ve, sin embargo el entorno y los modelos de educación cada
vez más basados en la competitividad y la eficiencia profesional, perjudican el afianzamiento interno del
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individuo, su riqueza metafórica interior, ya que no educa ni promueve el esfuerzo para el desarrollo del
coeficiente artístico y la inteligencia reflexiva, sino el consumo pasivo de todo en general y el
almacenamiento indiscriminado de información. La imagen metafórica requiere un gran esfuerzo
relacionado con ese coeficiente: la capacidad para asociar ideas, imágenes o referencias es algo que se va
haciendo poco a poco, con una total participación del individuo, y es el fundamento de lo que se llama
“nivel cultural”, que consiste no tanto en tener la cabeza bien llena de datos sino bien hecha, o sea,
preparada para pensar.
El individuo que no reflexiona sobre las circunstancias que nos han tocado vivir, por otro lado
repletas de libertad como nunca antes, y que no lucha por mejorar alguna de esas circunstancias aunque
sea para sí mismo, a través de su trabajo, su inteligencia o su modo de vida, sino que simplemente le
interesa la información para elaborar sus propias tácticas de inmersión en ese magma y “hacerse un
sitio”, creo que en definitiva lo que está haciendo es sacrificar su lucidez, atrofiar su imaginación y
desperdiciar el potencial creativo que toda persona posee en aras de metas extrínsecas que, si no se
alcanzan, puesto que casi nunca dependen de nosotros, pueden aniquilar al individuo.
La situación externa por tanto es compleja y como tal requiere que se preparen individuos con
la cabeza bien hecha, con un alto contacto con la realidad de la vida, con una fuerte estima en sus
posibilidades, además de artistas bien preparados intelectual y técnicamente.
En este complejo contexto social podríamos situar el sentido que tiene la incidencia de los
contenidos de este apartado, el campo de las ideas, máxime cuando se considera un aspecto que debería
partir del propio individuo con capacidad e interés para generarlas.
Por tanto hay que insistir en la importancia de alimentar y nutrir este aspecto del origen, de la
concepción de las ideas, un importante paso para la creación de imágenes, porque la situación externa
actual dificulta sensiblemente el desarrollo de esta parte de la experiencia en el individuo.
El profesor, además de hacer consciente en el estudiante todas estas cuestiones, puede
mostrarle, para que conozca, entienda y relacione, las razones por las que los grandes artistas se
interesan por unas u otras cuestiones temáticas y qué temas y trasfondos han existido y siguen
existiendo en nuestros días como ejes sobre los que se establecen las obras en cualquier medio de
expresión artística. En qué aspectos han ido cambiando los enfoques y las ideas sobre las que se trabaja
actualmente, qué múltiples opciones se pueden tener y cómo las podemos organizar para articular
nuestros propios discursos y caminos artísticos.
Todos estos aspectos constituyen información teórica como punto de partida y desarrollo
posterior en el trascurso del trabajo individual, y el estudiante suele estar muy interesado con estas otras
visiones desde donde aprende además a contextualizar mejor la habitual doctrina histórica sobre
movimientos artísticos con la que se encuentra más familiarizado y de la que existe abundante
documentación que puede consultar a nivel personal.
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3.1.1.- Bloques temáticos
Este nivel de contenidos tiene como finalidad que el estudiante vaya teniendo una visión
general sobre la multiplicidad de enfoques temáticos tratados por los artistas; que vaya situando sus
inquietudes e ideas dentro de contextos más generales de nivel conceptual, y vaya comprendiendo la
diferencia existente entre descripción de un tema y concepto que se tiene de un tema: la misma
diferencia que existe entre mirar algo desde fuera o implicarse participando con la reflexión y el
pensamiento individual.
Al mismo tiempo, tratar este nivel de contenidos hace que el estudiante reflexione y se replantee
que es preciso su toma de posición ante las ideas elegidas, su sentido profundo o su superficialidad y le
haga tomar conciencia de que una buena obra comienza por el convencimiento serio y personal de lo
que uno pretende reflejar, además de cómo pretende reflejarlo (elementos de construcción y técnicas).
También es importante que comprenda que el placer (y el conocimiento) nace de la experiencia
de hallar un significado personal a lo que se hace.
Estos contenidos sobre ideas o conceptos temáticos serían materia de desarrollo
fundamentalmente a través de clases teóricas y serían comentados personalmente en función de los
enfoques iniciados por cada estudiante en su trabajo. Los hemos agrupado en enunciados generales
como los que se detallan a continuación, tratando de desglosar el mayor número posible de
concepciones y miradas. Poseen por tanto un carácter abierto y aproximativo y pueden ser ampliados o
reagrupados según circunstancias argumentales concretas.
ENUNCIADOS GENERALES
Los territorios de análisis sobre ideas y conceptos temáticos a los que hace referencia gran parte
del arte contemporáneo y que están basados fundamentalmente en la experiencia vital de los artistas,
podrían responder a enunciados como éstos:
1.- La exploración sobre la memoria, el paso del tiempo, la repetición y el ciclo, la pérdida, la
inmortalidad, el olvido. El nacimiento y la muerte. El tiempo y el espacio desvanecidos. Las alteraciones
del tiempo y de la dirección: la continuidad y la discontinuidad
2.- Explorar la naturaleza de la percepción y los sentidos: el concepto de “Realidad” (reflexión
visual de lo real). Sobre la transparencia, el velo, la opacidad, el ocultamiento, el vacío y la ausencia.
Expresar lo visible y sugerir lo invisible: la lógica paradójica de la construcción visual (aquello que se
muestra sin dispositivos de visibilidad, sólo para ser mirado). La imagen subliminal. El movimiento y el
desplazamiento en la imagen o la imagen que huye de sí misma: la imagen sin perfiles, borrosa, difusa,
alterada, desvanecida.
3.- Explorar el entorno natural: el paisaje. El cambio de los límites territoriales(mapas, límites y
fronteras):otros paisajes; el paisaje como objeto de espacio y emplazamiento; el paisaje simbólico y las
geografías imaginarias; el paisaje naturalista o el retrato del paisaje; el paisaje y sus interferencias:
fragmentaciones, contaminación, erosión, devastación, alteraciones y cambios; La extensión virtual y el
horizonte como cualidad paisajística. La escala de la mirada.
4.- La exploración antropológica-arqueológica hacia culturas y costumbres diversas. La
influencia de la cultura europea en otras culturas o viceversa. La identidad cultural y su problemática.
Sectarismos y discursos religiosos. La metafísica, el pensamiento y la esencia espiritual de diferentes
culturas.
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5.- La exploración hacia el mundo cotidiano, hacia fenómenos tópicos o ciertos fenómenos
privados de la vida cotidiana. El retrato de la sociedad hoy: las escenas callejeras, la vida en las calles, la
moral, la norma, la soledad, el consumo...
6.- Explorar el espacio autorreferencial, el mensaje subjetivo, la mirada interior. Los motivos
autobiográficos y la experiencia personal: la subjetividad, el ensimismamiento y el contenido emocional
(pérdida, identidad, género, deseo, autodestrucción, intimidad, calor). El paisaje autobiográfico.
7.- La exploración sobre el cuerpo: el cuerpo como sujeto de la obra, el cuerpo como icono a
explorar. La figura humana y el auto-retrato humano: las asimetrías, los encadenamientos y las
particularidades anatómicas; la desmembración, la distorsión, la fragmentación: la figura desfigurada. La
sombra expresiva y la fuga. La herida y la cicatriz como metáforas del tiempo, como símbolos de
belleza, como procesos de purificación. La caricatura, la pose, la enfermedad, el envejecimiento, la
decadencia; la sensualidad, la estética y la publicidad; la pérdida del elemento físico-humano en el arte
actual.
8.- La exploración sobre el significado de la originalidad, la autenticidad, la propiedad artística:
la paradoja y el apropiacionismo, el plagio y la deconstrucción, el mensaje subliminal. La imitación
como pretexto: imitaciones, alusiones, réplicas y paráfrasis. La copia y la propia mirada: el motivo
referencial como icono a erosionar, como objetivo de ataque, de rescate, de exploración, de conquista.
9.- La exploración con la idea de iconicidad y de abstracción: como mecanismos turbadores y
atrayentes, como estrategias de desorientación y de comunicación. La abstracción del fragmento como
iconicidad; la iconicidad del fragmento como abstracción; la descontextualización de las formas; la parte
por el todo y el todo por la parte. Lo narrativo y lo ornamental.
10.- La exploración social: realismo social, crítica política, las relaciones domésticas, las
relaciones de poder, la violencia, las drogas, los derechos civiles y humanos, el racismo, la polución, los
“sin techo”, las guerras, los eventos sociopolíticos, los abusos de poder...
11.- El texto literario como experiencia, como vehículo de sugerencia, como elemento de
inspiración visual: la ilustración de textos, la imagen con referencias literarias.
12.- El lenguaje y el texto como elemento protagonista de las obras: las cuestiones semiológicas;
el arte como mensaje de la problemática social.
13.- Explorar sobre la mitificación tecnológica: los medios de masas y la publicidad; la industria
cultural de la imagen y los mecanismos del mundo contemporáneo; los límites de la comunicación; el
mensaje subliminal, la manipulación mediática y el fraude de la información. La custodia de la mente y
de los sentidos.
14.- Explorar sobre el comportamiento humano contemporáneo: sobre lo grotesco, lo trágico y
lo humorístico; la soledad, el dolor y la desesperación. La esencia humana y la deshumanización. La
sociedad de la autocomplacencia.
15.- Explorar sobre el espacio onírico: el imaginario personal, el mundo de los sueños, las
fantasías, el misterio, lo surreal, la pesadilla y la angustia.
16.- Explorar sobre el cuestionamiento de la vida: lo efímero, lo místico, la espiritualidad, el
materialismo, o la sugerencia de una vida mejor. La mitificación.
17.- La exploración en torno a los mitos, las leyendas, las fábulas, los cuentos. La caricatura, la
magia y la realidad. Los nuevos cuentos de la sociedad contemporánea: las fábulas mediáticas
(habladurías, rumores, chismes y epidemias)
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18.- La exploración sobre la sexualidad, la identidad de géneros, los roles, la vulnerabilidad, el
disfraz. La tensión erótica y la sensualidad.
19.- La exploración sobre el concepto de analogía y relación: analogías emocionales, humanas,
interculturales, de poder. La contraposición y la relación; la diferencia y la semejanza: el contraste.
Hibridación y mestizaje.
20.- El sida y la muerte versus el sida y la vida: sobre la mitificación social de la enfermedad, la
parálisis y el miedo. El sentimiento de persecución, de melancolía y de pérdida. Nueva visión de una
epidemia.
21.- La exploración sobre el espacio de la obra: la bidimensión como espacio simbólico, como
superficie pictural, como espacio intangible, como materialidad, como lugar infinito, como espacio
continuo o discontinuo; el espacio único y el espacio fragmentado; las estructuras compositivas y el
espacio-formato. El espacio y la geometría. El espacio desposeído.
22.- La exploración con el concepto de caos y orden: la norma y lo establecido; el azar; la
transformación y lo efímero; lo irracional; el caos del fragmento y la discontinuidad como estructura
visual de la imagen.
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3.1.2.- Métodos de estimulación del pensamiento.
La Lista de Roukes
Además de tratar el aspecto de la elección de un tema, su importancia y consecuencias creativas,
es muy interesante conocer algún método que haga posible que una misma idea nos aporte otras
visiones y significados posibles, de manera que la podamos mantener durante un tiempo prolongado
con la tensión creativa suficiente como para poder elaborar diversas obras sin que se nos agoten
aparentemente las propiedades semánticas y metafóricas del asunto elegido, sin que se nos bloquee el
pensamiento y la capacidad imaginativa y se comiencen a realizar imágenes reiterativas y sin interés,
ante lo que el estudiante desmotivado tiene la tendencia de cambiar de asunto con excesiva rapidez y
con escasa profundización.
Se trata de métodos de estimulación que resultan muy eficaces una vez que el estudiante ha
iniciado la elaboración de un determinado planteamiento. Por esta razón están también muy vinculados
al apartado de los elementos de construcción que desarrollaremos a continuación, ya que estos métodos
estimulan también la experimentación gráfica aplicada a lo que está en proceso de elaboración.
Aumentan nuestra visión sobre el tratamiento, nuestra capacidad de tratar el tema y el lenguaje desde
otros puntos de vista, abriendo el campo de actuación y de reflexión, potenciando unos significados u
otros y constituyen un eficaz instrumento de análisis para el individuo durante el proceso creativo.
El método que consideramos más eficaz y viable para ser aplicado a nivel individual es el de N.
Roukes, con su famosa lista de verbos que expresan ideas de cambio. Otros métodos como el “embalse
de ideas” o la “tormenta de ideas” requieren una estructuración de grupos de varias personas y una
metodología más sofisticada para su plena eficacia.
Todos estos métodos provienen del campo del diseño gráfico, donde habitualmente el creador
se enfrenta a tener que buscar varias opciones, significados y soluciones gráficas para un mismo tema o
finalidad, donde luego el cliente selecciona el proyecto que considera más idóneo o eficaz para su
producto. Su escasa difusión en el campo tradicional de las artes visuales yo creo que viene dada por la
falsa creencia de que el artista es un ser eminentemente “inspirado”, que no necesita estimulaciones
metodológicas porque es capaz de encontrar soluciones y salidas por obra y gracia de su genialidad,
cualidad que algunos hasta consideran innata y por encima de cualquier proceso de aprendizaje y
superación. Esta simplificación hace que habitualmente en nuestro campo nos encontremos a merced
de una intuición y perspicacia mal preparada o poco entrenada o de limitado desarrollo, que con el paso
de los años se puede o no ir enriqueciendo, dependiendo de la conciencia que se tenga de esta situación.
La Lista de Roukes plantea operaciones que podemos realizar con las ideas a través de un
listado de verbos que expresan acciones con idea de cambio, facilitando el que se pueda deducir o
descubrir algo que, si no es nuevo en términos objetivos, sí es al menos infrecuente para el individuo
que experimenta.
No son sino operaciones con las ideas que instintiva-intuitivamente algunas de ellas solemos
aplicar en nuestra actividad, pero Roukes las sistematiza y las convierte en un accesible listado auxiliar,
que cada uno en particular puede ampliar incluso, y que con el uso y la consulta habitual, convierte
nuestra intuición en conocimiento comprendido, en operaciones con sentido, facilita el esfuerzo
reflexivo y las deducciones y asociaciones se van convirtiendo en rápidas y automáticas, en actos
reflejos, como el acto de pisar el embrague y cambiar de marcha al mismo tiempo, sin ser conscientes
de ello pero conociendo su relación y su lógica.
La lista de Roukes facilita el que podamos agrandar las concepciones humanas comunes u
obvias de las cosas, de las situaciones, de los temas, de las representaciones. Su mecanismo favorece y
estimula la auténtica observación, esa contemplación gratuita que hace que nos sumamos en un interés
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profundo por observar el juego de sombras en un pavimento o la forma de nuestro teléfono. Nos
induce a orientar la atención hacia unas cualidades de forma o unos aspectos de contenido que no son
habituales, sino producto de una actitud mental. Aspectos que antes pasaban inadvertidos resultan
sorprendentes al volver a examinarlos porque la nueva visión resulta extraña e insólita, y por tanto,
atractiva.
De este modo podemos lograr a través de este método que una imagen familiar o un conjunto
de imágenes conocidas tras su ejecución, resurjan como algo nuevo, conteniendo nueva significación
para otros desenlaces de obras. En esa nueva visión, en ese momento, el artista se vuelve capaz de
auténtica observación y reflexión, ya que, al estimular el interés mediante lo inusitado de la nueva
visión, las imágenes se tornan más capaces de efecto. Encontrar el modo de llevarlo a cabo, de trasmitir
y reflejar la nueva visión a través de las cualidades formales necesarias, se convierte en el desafío
posterior y la acción creativa se alimenta con un propósito claro.
El artista orienta la atención de la imagen, le marca nuevas directrices y enfatiza la
interpretación o significado simbólico que quiere trasmitir.
En definitiva, este método ayuda a hacer conscientes los mecanismos que poseemos y potencia
nuestra capacidad de asociación y relación con todo tipo de información que parta de nuestra imagen.
Nos va enriqueciendo el “nivel cultural”, ese bagaje que según A. Moles consiste en la posesión en el
repertorio de la memoria de un cierto tipo de asociaciones y referencias2. Este nivel cultural, que no es
otra cosa que la capacidad de un individuo para encontrar en cualquier actividad un sentido y
significado, se hace imprescindible para el artista en su trabajo, y hay que cultivarlo y educarlo, ya que
estamos tratando con una actividad eminentemente no científica, ni funcional, ni cuantificable, ni
verificable objetivamente, y la mejor garantía que posee el artista del valor de su actividad viene a ser el
sentido que él mismo le ponga, en función del proceso seguido y de los objetivos alcanzados.
Por tanto, en una fase de aprendizaje como es la del estudiante en Bellas Artes, me parece
imprescindible dotarle de mecanismos a este nivel, y que comprenda la importancia que tienen para una
posterior actividad en la soledad del taller a lo largo de toda una vida.
Por otro lado, el aprendizaje basado en la asociación, la imaginación y en el valor de la metáfora,
afianza al individuo en la idea de que la actividad artística debe ser ante todo una experiencia óptima y
positiva, que exige grandes dosis de esfuerzo y concentración, que implica momentos de vértigo y duda,
pero que es realmente gratificante y constructiva para quien tiene el privilegio de dedicarse a ella
libremente. Forma al individuo para cualquier otra actividad que ejerza posteriormente, a la que aplicará
los mismos principios, y con la que sabrá disfrutar y será capaz de trasmitir y valorar lo que lleva dentro.
En la metodología que exponemos en el programa del curso comentamos lo importante de una
propuesta creativa inicial para comenzar a realizar imágenes a través de los procesos de grabado. Esta
propuesta de una idea o problema inicial suele constituir un escollo importante para el alumno,
pudiéndole llevar a un estancamiento de sus actitudes creativas. Para conseguir la desaparición de un
posible bloqueo mental, o también para conseguir la emanación de nuevos pensamientos, se propone
este método que vamos a llamar de “trituración de la idea”, ya que consiste en un entrenamiento de
trituración de la idea que tenemos de las cosas corrientes, aplicándolas unos listados de verbos que
expresan ideas de cambio, ideas de transformación o génesis de nuevos pensamientos.
La lista de Roukes nos propone los verbos más interesantes para esta emanación de nuevos
pensamientos sobre un problema planteado y esta lista se puede aplicar desde el comienzo mismo de la
generación de ideas.
2
A. Moles, L’Affiche dans la societé urbaine (1969), citado por M. Ragon en L’Art: pour quoi faire? (1971) p. 58
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
A continuación se incluye íntegramente el texto llamado “La lista de Roukes” para que se
puedan comprender mejor los conceptos antes expuestos.
PUBLICACIÓN: N.Roukes (1988)- Desings
Massachussets, USA, Davis Publications Inc.
Synectics
Creativity
in Desing.
EL PENSAMIENTO CREATIVO.
Método de trituración de la idea con verbos que expresan ideas de cambio: LA LISTA DE
ROUKES
- SUSTRAER: Simplificar, omitir, mover ciertas partes o elementos. Sacar algo fuera de
contexto, comprimirlo o hacerlo mas pequeño. Pensar: ¿qué se puede eliminar, reducir?, ¿qué
norma puedes romper?, ¿cómo puedes simplificar, abstraer, estilizar o abreviar?
- REPETIR: Repetir una forma, un color, imagen o idea. Reiterar, duplicar de algún modo.
Pensar: ¿cómo puedo controlar los factores de aparición, repercusión, secuencia y progresión?
- COMBINAR: Poner las cosas juntas. Conectar, unir, mezclar. Combinar ideas, materiales y
técnicas. Pensar: ¿qué clase de conexiones se pueden hacer desde diferentes modos, cuadros de
referencia y otras disciplinas?
- AÑADIR: Extender, expandir, avanzar o anexionar. Magnificar. Pensar: ¿qué más puedo
añadir a la idea, imagen, objeto o material?
- TRANSFERIR: Mover el tema a una nueva situación, entorno o contexto. Adaptar, ubicar de
nuevo. Poner el tema fuera de su entorno natural. Traspasarlo a un diferente contexto social,
político o geográfico. Mirarlo desde un punto de vista diferente.
- PONERSE EN SU LUGAR: Si el tema es inorgánico o inanimado, pensar como si tuviera
cualidades humanas. Meterse uno mismo en el tema.
- ENFATIZAR: Crear contraste y fuerza. Expresar con claridad. No dejar “medias tintas”.
- ANIMAR: Movilizar las tensiones visuales y psicológicas. Aplicar factores de repetición,
serialización o narración. Dar vida a los temas inanimados.
- SUPERPONER: Superponer ideas similares o imágenes, solapar. Superponer diferentes
elementos desde diferentes perspectivas o periodos de tiempo. Combinar percepciones
sensoriales (color, sonido...). Pensar sincrónicamente: ¿qué elementos o imágenes de diferentes
apartados de referencia se pueden combinar en uno simple?
- CAMBIAR DE ESCALA: Engrandecer o empequeñecer el tema. Cambiar la proporción, el
tamaño, las dimensiones o series graduadas.
- SUSTITUIR: Cambiar o reemplazar. Pensar: ¿qué otra idea, imagen, material o ingredientes se
puede sustituir por todo o parte del tema? ¿qué plan suplementario o alternativo se puede
emplear?
- FRAGMENTAR: Separar, dividir, partir, diseccionar. Pensar: ¿qué recursos puedes usar para
dividirlo en elementos más pequeños o para que aparezca discontinuo?
- AISLAR: Separar, dejar aparte. Usar solo una parte del tema. Pensar: ¿qué elemento se puede
desechar o focalizar?
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- DISTORSIONAR: Girar o torcer el tema, sacarlo de su verdadera forma, proporción o
significado. Pensar: ¿Se puede hacer más largo, estrecho, grueso? ¿se puede quemar, romper,
someterlo a “torturas”?
- DISFRAZAR: Camuflar, engañar, encubrir. Usar como ejemplo las especies que se
mimetizan. Pensar en imágenes subliminales; ¿Cómo se puede crear una imagen latente que
comunique subconscientemente la idea deseada?
- CONTRADECIR: Oponer la función del tema original. Negar, pensar lo contrario. El arte
satírico está basado en la observación de la hipocresía social y en los comportamientos
contradictorios.
- PARODIAR: Ridiculizar, imitar, caricaturizar. Divertirse con el tema. Transformarlo en una
broma. Hacer que emerja el factor humor. Pensar en referencias cómicas.
- TERGIVERSAR: Equivocarse, falsificar, mentir. Aunque decir mentiras no es considerado
adecuado y aceptable socialmente, es la materia con la que están construidos los mitos y
leyendas.
- BUSCAR SEMEJANZAS: (analogías): Esencialmente es el proceso de reconocer similitudes
entre cosas diferentes. Las analogías son herramientas psicológicas que a un nivel mas o menos
consciente todo el mundo emplea. Por ejemplo, un móvil de Calder es correlativo con un árbol;
ramas, hojas y movimiento. Comparar, buscar semejantes entre cosas que son diferentes. Hacer
comparaciones del tema con elementos de diferentes disciplinas. Pensar: ¿con que se puede
comparar mi tema? ¿qué asociaciones lógicas o ilógicas se pueden hacer?
- MEZCLAR (hibridar): El pensamiento creativo es una mezcla de “hibridación mental” en que
las ideas se producen mezclando temas diferentes. Pensar: ¿qué se conseguiría si se cruzara un...
con un...? Transferir los mecanismos de hibridación al uso del color, forma y estructura. Cruzar
elementos orgánicos e inorgánicos así como ideas y percepciones.
- METAMORFOSEAR: Transformar, convertir, transmutar. Poner el tema en un proceso de
cambio (un objeto cambiando de color) o un cambio más radical en que el tema se transforme
su configuración.
- SIMBOLIZAR: Un símbolo visual es un recurso que ocupa el lugar de algo diferente de lo
que es en realidad. Por ejemplo, una cruz representa un servicio de ayuda sanitaria. Los
símbolos públicos son clichés que todos conocemos. Los símbolos privados tienen un
significado especial solo para sus creadores. Pensar: ¿cómo se puede impregnar el tema con
cualidades simbólicas?
- MITIFICAR: Construir un mito alrededor de un tema. En los años 60 los artistas pos
convirtieron la coca-cola, las estrellas de cine, las imágenes mass-media y otros objetos frívolos,
en iconos visuales del arte del siglo XX.
- FANTASEAR: Fantasear con el tema. Usarlo como algo irreal, absurdo, monstruoso o
escandaloso. Derribar barreras mentales y sensoriales. Pensar: ¿cómo se puede ampliar la
imaginación? ¿qué seria si...? (¿qué sería si los automóviles fueran de piedra? o ¿qué sucedería si
la noche y el día ocurriesen simultáneamente?).
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3.1.3.- Bibliografía recomendada
En relación directa con este bloque de contenidos, se recomienda al estudiante una bibliografía
muy específica para consulta individual, que además es comentada por el profesor como apoyo a las
clases teóricas, así como para asesoramiento particular a cada estudiante.
Además de consultas habituales de catálogos y monografías sobre artistas actuales, la
bibliografía que se recomienda es la siguiente:
AGUILERA-CERNI, V., (dirigido por) Diccionario del arte moderno. Conceptos-ideastendencias. Valencia, 1979
ARNHEIM, R., Consideraciones sobre la educación artística. Barcelona, 1993
CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos. Barcelona, 1979
CSIKSZENTMIHALYI, M., Fluir (Flow). Barcelona, 1997
DAVIS, A. G. y SCOTT, J. A., Estrategias para la creatividad. Buenos aires, 1989
GARDNER, H., Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Buenos
Aires, 1987
GOMBRICH, E. H., Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, 1968
GOMBRICH, E. H., Arte e ilusión. Barcelona, 1982
HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas
simbólicas. Barcelona, 1992
HONNEF, K., Contemporary Art. Taschen, 1988
IVINS, W. M., Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica.
Barcelona, 1975
KAUFMANN, A., FUSTIER, M., y DEVRET, A., La inventiva. Nuevos métodos para
estimular la creatividad. Bilbao, 1973
KNOBLER, K., El diálogo visual. Madrid, 1970
LOWENFELD, V., y ERITTAIN, W. L, Desarrollo de la capacidad creadora. Buenos Aires,
1980
MACBETH, J., Abre tu mente: un curso práctico de visualización creativa. Barcelona, 1993
MASLOW, A., La personalidad creadora. Barcelona, 1999
MARTÍNEZ MORO, J., Un ensayo sobre grabado (a finales del siglo XX). Santander, 1998
MOLES, A. y CAUDE, R., Creatividad y métodos de innovación. Madrid, 1977
PICHON-RIVIERE, E., El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social. Buenos
Aires, 1977
RAGON, M., L'Art: pour quoi faire?. Casterman, 1971
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
RAMÓN Y CAJAL, S., Reglas y consejos sobre investigación científica (Los tónicos de la
voluntad). Madrid, 1935
ROUKES, N., Design Synectics. Stimulating Creativity in design. Massachusetts, USA, 1988
(Lista de Roukes traducida y recomendada especialmente)
SALMON, CH., Storytelling. La máquina de fabricar historias y formatear mentes. Barcelona,
2008
SMIERS, J., Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización. Barcelona, 2006
STEINER, G., Presencias reales. Barcelona, 1991
WYE, D., Thinking Print. Books to Billboards, 1980-95. N.Y. The Museum of ModernArt,
1996
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
3.2.- Las estructuras visuales de la imagen bidimensional
La elaboración de la idea
Este segundo apartado de contenidos se refiere a los rasgos formales de la representación visual
y bidimensional, a sus cualidades definitorias y propiedades fundamentales, a través de las cuales el
artista elabora las imágenes, combina e intercambia esos rasgos o estructuras y experimenta un lenguaje
propio con esos elementos de construcción y los efectos visuales que proporcionan, en relación a la
idea que se quiere expresar.
Encontrar un equilibrio entre una ejecución precisa y clara (la técnica) y una asociación
expresiva y significativa entre los elementos de construcción propios, hace posible que se puedan poner
de manifiesto ciertos aspectos de una idea y que se trasmita con fluidez.
Por otro lado, la forma en que se resuelven las imágenes tiene valor en sí misma, constituye la
sustancia de la imagen y actúa en ella como las palabras en el narrador, y esto es así por el hecho de que
tratamos el campo de la imagen visual, un campo que no trata sobre el registro de información o
contenidos formulados en modo abstracto, sino que trata de plantear imágenes con estructuras visuales
significativas, singulares para el ser humano pues alteran sus hábitos visuales y producen efectos
emocionales, y están basadas en la percepción visual de su forma de presentación, en la manera como
presentamos y entendemos unas ideas, de la que emana su contenido metafórico.
Lo que cuenta en una imagen visual es la cantidad de energía emotiva, de simbolismo particular,
de pasión y de fuerza invisible que esa imagen provoca, y que por tanto, encierra. Y ahí es donde se
desarrolla la estrategia con los elementos de construcción, quienes actúan en la imagen de forma
definitiva estableciendo estructuras visuales concretas y produciendo efectos emocionales diversos: a
partir del intercambio, las relaciones o asociaciones que se establecen entre los diferentes elementos de
construcción, se produce una riqueza inagotable en el artista a la hora de establecer las imágenes.
Apoyados siempre por una intencionalidad concreta, los elementos de construcción se convierten para
el artista en un manantial de creatividad y planeamiento continuo.
La imagen visual no constituye un mero juego de efectos visuales ni una combinatoria de las
formas por las formas sin trascendencia ni acción sobre la mente humana (una actividad mas propia del
aficionado a pasar sus ratos de ocio); ni tampoco trata de la simple trasmisión de información (una
actividad de la publicidad embellecida de hoy en día); sino que trata de expresar experiencias
significativas capaces de capturarnos, con desenlaces simbólicos y polisémicos en la obra. Las imágenes
son preguntas-respuestas interesantes transformadas en objetos artísticos.
La representación bidimensional, o lo que se ha venido a llamar “lenguaje” de representación
bidimensional, construye los rasgos esenciales de un tema y fija la imagen de modo que se conserve y se
la pueda observar en cualquier momento. Este carácter “estático” de la pintura, el grabado, la fotografía
o el dibujo constituye una cualidad esencial, y siendo una limitación, se convierte en ventaja, ya que es
por ese principio estático, por ese distanciamiento con una realidad en constante movimiento, por lo
que se desarrolla el potencial creativo y reflexivo del artista. Se podría comparar al fenómeno del cine
mudo, pues antes de que apareciera el sonido, luego el color y finalmente los efectos especiales, muchos
cineastas aprovecharon magistralmente bien esas carencias, dotando al hecho cinematográfico de un
despliegue de recursos y de estructuras visuales directamente relacionados con ese medio de expresión,
muy por encima del enfoque meramente narrativo y espectacular de hoy en día, donde aparece la vida
real con más verosimilitud que las propias experiencias personales del espectador.
Algunas importantes características del medio de representación bidimensional se podrían
resumir así:
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Se puede mostrar el mundo según aparece subjetivamente, mostrar una determinada faceta de la
realidad, de una idea, de un enfoque temático; puede acercarse a la sensación de realidad sabiendo que
la realidad nunca se parece o es como una imagen: altera los hábitos visuales y crea por tanto nuevas
realidades, plantea nuevas preguntas o incita a nuevas respuestas, donde pueden multiplicarse las cosas,
invertir sus poderes, deformarse... La imagen visual puede establecer puentes simbólicos entre
contenidos y estructuras formales que no tenían ninguna conexión con la realidad antes.
Interviene en las estructuras de la naturaleza y de la mente para transformar, deformar, extraer
aspectos esenciales u ocultos, resaltar, invertir, trastocar, eliminar...
Paraliza el curso del mundo y de las cosas, convirtiéndolas en piedra. Infunde vida a la piedra y
la invita a expresar. Establece asociaciones imprevistas entre elementos muy divergentes produciendo
efectos emocionales distintos. A partir de una superficie bidimensional y plana, de un espacio limitado,
se pueden crear imágenes de profunda significación, subjetivas y complejas.
Por tanto, se trata de profundizar en estos aspectos del campo artístico, en donde lo más
destacable es la adquisición de lo que se suele llamar “un lenguaje propio”, entendido como un modo
propio de sentir y de dialogar con el mundo y con las cosas de la vida, más allá del concepto de “estilo”.
Entonces: ¿en qué consiste ese lenguaje y por qué lo podemos llamar “propio” en alguna etapa
de nuestra actividad artística o a lo largo de ella? Y sobre todo: ¿cómo se puede ir tomando consciencia,
aprendiendo a desarrollar estos mecanismos de representación?
Antes de continuar, tomemos en cuenta las palabras de Nathan Knobler en su libro “El diálogo
visual”:
“En los medios del grabado, como en dibujo y pintura, el medio puede ejercer una poderosa influencia en
el aspecto final de una obra, pero la unidad y la variedad siguen siendo exigencias cardinales para la organización estética
de las artes bidimensionales. El carácter bastante obvio de esta aseveración y su simplicidad no deben interpretarse en el
sentido de que la elaboración de una obra de arte sea, en si misma, simple. La diferencia entre la obra de un artista y la
de un estudiante novicio ha de hallarse en cómo unifican su trabajo, qué clase de variedad se emplea y cuánta facilidad
entra en los resultados. Decir que un objeto posee repetición , continuidad y contraste, o que explota el medio, no es decir
que sea una obra de arte satisfactoria. La obra de arte es el resultado de un gran número de DECISIONES, y la
apariencia final de la obra depende de la sensibilidad, inteligencia, conocimiento, habilidad y carácter o personalidad de
quien adopta las decisiones”.3
Tradicionalmente los críticos e historiadores han venido “catalogando” a los artistas en
llamados “estilos” o “ismos” cuando reunían cualidades formales o efectos visuales de características
comunes. El lenguaje de representación se ha relacionado directamente con el estilo, con la manera en
que un artista expresa en imágenes, y no se han tomado en cuenta demasiado las causas por las que un
autor elige unos determinados elementos o estructuras para construir sus imágenes: sus ideas o el
significado de sus planteamientos, su posicionamiento ante el Arte o ante la actividad artística.
Casi todos los análisis se reducían a planteamientos descriptivos de la superficie de las obras, y
así, si un artista utilizaba colores brillantes, gestos vigorosos, una determinada iconicidad o grandes
formatos espaciales, se le clasificaba como expresionista o neo-expresionista. Si suprimía toda
iconicidad podía ser asociado a la abstracción europea o a la action painting americana. Si empleaba
registros contenidos en sus formas, colores y materias, un simbolismo más abstracto o críptico o
geométrico, o ninguna apariencia icónica, se le podía asignar el calificativo de “abstracto” sin más. Lo
contrario podría catalogarse como “realista”. Y así sucesivamente, incluidos aquellos artistas que no
podían ser clasificados debido a sus incesantes cambios y controvertidos estilos o aquellos otros que
podían ser incluidos en dos opciones terminológicamente diferentes.
3
N Knobler, El diálogo visual, p. 143
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La descripción del aspecto de sus obras iba a marcar una catalogación más o menos precisa,
desajustada o distorsionada, pero inevitable, cuando no se dejaba en el más absoluto anonimato a
muchos artistas fuera de “las corrientes principales del arte” y modos estilísticos imperantes.
Hoy en día se tiende a un análisis más individualizado de los artistas y sus trabajos. Se tiende a
relacionar los planteamientos que preocupan a un artista y las maneras (porque puede tener varias) que
establece para solucionar finalmente sus obras (mecanismos de lenguaje y técnicas utilizadas).
Este cambio de actitud y de estructura organizativa por parte de la crítica y de los historiadores
ha ido tomando forma sobre todo a partir de los grandes cambios políticos, sociales, culturales y
económicos, que evidentemente han influido más claramente que antes en las actitudes que los artistas
han ido adquiriendo hacia el concepto del Arte, pero sobre todo hacia el sentido de la actividad artística
en el entorno inmediato.
La marca estilística, la “firma” del artista, impuesta entre otras causas por cuestiones de
mercado, ha ido perdiendo la importancia que tenía para el artista; no así el concepto de coherencia y de
compromiso que se sigue exigiendo como parte indisoluble de su actividad.
Las tendencias mas actuales tienden a hacer análisis y catalogaciones por artistas individuales,
atendiendo a sus experiencias e inquietudes personales, por conceptos temáticos asociados a
mecanismos de lenguaje y técnicas, por soportes determinados o específicos, en fin se proponen
distintos marcos de interpretación que abordan cuestiones diversas y plantean puntos de vista
alternativos, acordes con la gran variedad de enfoques por parte de los artistas actuales.
El contexto en que se sitúa este apartado sobre los elementos de construcción es pues el de la
situación actual, ya que la situación actual promueve y valora en el artista, no ya el empleo en sí mismo
de unos determinados rasgos formales o modos, sino la capacidad de asociación, relación y selección
de estos rasgos en la elaboración de su obra, siempre ligados a una intencionalidad y contenido
metafórico: la utilización de los rasgos formales o elementos de construcción no como fin en sí mismos
sino como vehículos de trascendencia o de significado.
La estrecha relación entre idea-elementos de construcción-técnicas (las tres esferas) se deja ver
hoy como un todo que implica que el artista sea una compleja fábrica de pensamiento y planificación
con la obra, actitud ésta que se ha venido a denominar “estrategia” a mediados de los años 90, para
describir esta reorientación en la actitud de los artistas.
La estrategia suplanta al concepto de estilo para describir el enfoque de un artista. Muchos
artistas contemporáneos ya no tienen ni siquiera estilos de firma, creando sus obras dentro de una gran
variedad de cualidades formales. Mientras que “el estilo” hizo referencia a las cualidades formales como
únicos elementos fundamentales de las obras (color, superficie, forma, etc), que eran interpretadas sólo
visualmente y sobre todo dentro de la abstracción, ahora la obra de un artista puede ser reconocida y
reorganizada por su enfoque, contenido personal, efecto emocional, intelectual e incluso social,
ampliando por tanto la reductiva y tradicional clasificación entre abstracción y realismo y dejando
florecer una gran variedad de ideas, enfoques y opciones teórico-prácticas en el arte.
La pregunta ¿qué es? o ¿ qué parece?, se ha sustituido por ¿qué significa, qué quiere significar?.
Esto obliga a los artistas y a los historiadores a profundizar y reflexionar sobre las cuestiones de
lenguaje de representación y de técnicas como vehículos de trascendencia, como fuentes de nueva
energía, relacionando ambos aspectos con el sentido total de la obra.
El ámbito del grabado toma en este contexto una importancia inusitada, ya que los artistas
potencian especialmente las cualidades expresivas de sus técnicas asociadas a los elementos de
construcción como vehículos de significación peculiares.
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Sin embargo, este replanteamiento de la última década no es aún con todo nada nuevo.
Escuchemos las palabras de Rudolf Arnheim en este breve texto:
“La historia del arte demuestra que el arte que ha tenido éxito nunca ha estado desprovisto de contenido
significativo. Con frecuencia este contenido lo aportaba la religión o la filosofía de la época, y aun cuando los artistas no
tuviesen mucha formación, como a menudo era el caso, solían pensar inteligentemente en lo que se podría llamar las cosas
de la vida. Esta seriedad en la reflexión puede verse perjudicada cuando el clima cultural está desprovisto de valores
espirituales, como es nuestro caso; de aquí la abundancia de obras que dan fe de un gran talento y destreza visual pero
también de una deplorable superficialidad mental. Una de las principales misiones de la educación artística es
contrarrestar esta sequía cultural, una labor que depende en gran medida del espíritu que guía el trabajo que se realiza en
la propia aula de arte. Pero la misma inteligencia reflexiva se debe aplicar a los recursos que llegan a la formación
artística procedentes de otras áreas de conocimiento. De no hacerlo así, hasta la mitología se puede presentar como una
colección de historias irrelevantes que nos han llegado de tiempos pasados y que ya no nos interesan. Bajo estas condiciones
hasta Ovidio perderá su poder de encantamiento.
Lo que he dicho en esta sección queda ejemplificado a la perfección en las necesidades de la enseñanza en las
facultades y escuelas de arte, pero es igual de válido para la educación artística en los niveles de primaria y secundaria.
También en ellos se debe adecuar la formación complementaria del trabajo práctico al método visual correcto, y también en
ellos se puede alimentar la imaginación visual bebiendo de fuentes como las grandes obras literarias. Empezando por los
primeros años de escuela, la concepción que el profesor tenga de las artes como instrumentos de reflexión ha de contrarrestar
el declive de las imágenes tradicionales y sus significados espirituales”. (Pag. 83, Consideraciones sobre la
educación artística).
Pasemos ahora a enumerar qué contenidos concretos se incluyen en este apartado referido a la
elaboración de la idea, a través de un variado repertorio de elementos y estructuras de construcción de
imagen, con múltiples intercambios y relaciones en la imagen visual.
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3.2.1.- Los elementos de construcción de la imagen bidimensional
Vamos a comenzar la clasificación de una serie de elementos de construcción que estimamos
más fundamentales a la hora de construir una imagen visual. Cada uno de estos elementos posee a su
vez numerosos aspectos interesantes a considerar a la hora de establecer la imagen. Los elementos de
construcción son:
1.- las cualidades del espacio-compositivo o espacio-formato
2.- las cualidades de las formas
3.- las cualidades de la luz
4.- las cualidades del color
5.- las cualidades de la superficie textural
6.- las cualidades de las estructuras mixtas
1.- La exploración con EL ESPACIO-COMPOSITIVO
¿Qué aspectos podemos tener en cuenta en la imagen a la hora de construir con el elemento
espacial?
Al tratarse de la obra gráfica, estos aspectos se refieren tanto al espacio de la matriz que
contiene la imagen, como al soporte final de impresión (papel u otros), ya que éste posee a su vez
entidad espacial relacionada con la imagen impresa y actúa como parte compositiva final en muchas
ocasiones.
Explorar con el espacio, tanto a nivel compositivo como de formato, supone la posibilidad de
potenciar en la imagen aspectos como los siguientes:
A) la profundidad del espacio. El espacio ilusorio o espacio geométrico. La perspectiva clásica: la
medida geométrica del espacio
B) la extensión del espacio. El plano-superficie o espacio simbólico. La perspectiva sensible: la medida
simbólica del espacio (el ritmo, la orientación y las relaciones de intercambio)
C) la continuidad del espacio compositivo: el espacio único
- los trazados reguladores de la estructura espacial: proporciones, equilibrios, repeticiones, lleno,
vacío, etc.
- pantallas y pasajes
- tensiones: avance y retroceso
D) la discontinuidad del espacio compositivo: el espacio fragmentado
- la yuxtaposición de las estructuras espaciales: el espacio combinado (espacio simbólico y
espacio ilusorio relacionados)
- la superposición de las estructuras espaciales: la transparencia y la interpenetración
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- las secuencias, el ritmo, los compartimentos
- las diversas analogías de las estructuras espaciales: tamaño, forma, color, contenido, etc.
E) la escala o dimensiones del espacio-formato (referido a la matriz y al papel)
- grande, pequeño. Papel grande-matriz pequeña. Papel pequeño-matriz pequeña. Papel como
matriz
F) el formato del espacio compositivo (referido a la matriz)
- matriz horizontal, vertical, cuadrada, circular, irregular
G) el formato del espacio compositivo final (referido al papel de impresión final)
- papel horizontal, vertical, cuadrado, irregular
H) la posición en el espacio compositivo final (referido al papel de impresión final y a la matriz)
- centrado, descentrado (arriba, abajo, derecha, izquierda, diagonal, bordes, etc)
- papel horizontal-matriz vertical. Papel cuadrado-matriz vertical. Papel vertical-matriz cuadrada,
etc...
2.- La exploración con LAS FORMAS
¿Qué aspectos podemos tener en cuenta en la imagen a la hora de construir con el elemento
formal?
Explorar con las formas supone la posibilidad de potenciar en la imagen aspectos como los
siguientes:
a)- Cualidades de estructura
♦ la estructura lineal (filiforme) de las formas: la forma longitudinal o filiforme: LA LÍNEA
- la gestualidad, la pulsión, el garabateo, el vigor, el automatismo, la exactitud descriptiva, la
acción controlada, la geometría, el recorrido(continuo-discontinuo).
- La uniformidad, la modulación, el grosor
♦ la estructura sólida de las formas. La forma en extensión: LA MANCHA
- la gestualidad, el vigor, la pulsión, la acción del trazo, la exactitud descriptiva, la geometría, el
recorrido (continuo-discontinuo).
- la uniformidad interior, la modulación interior regular o irregular
- el carácter de contorno: uniforme, irregular, abierto, cerrado; redondo, cuadrado, oblongo,
triangular, dentado, liso...
- el volumen, la tridimensionalidad de la mancha: claroscuro abierto o cerrado
- la opacidad y la transparencia
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♦ la estructura de superficie de las formas: LA TEXTURA
- la textura visual o táctil; el adorno gráfico o la ornamentación caligráfica; el material portador
de las formas
b)- Cualidades de relación
Relaciones entre formas y entre forma y plano: cualidades interactivas y analógicas
- relaciones de dimensión, tamaño y escala: muy grande, grande, mediano, pequeño, diminuto
- relaciones de cantidad y frecuencia: acumulación, dispersión, seriación
- relaciones ordenadas o desordenadas
- relaciones de situación: superposición (total o parcial), yuxtaposición, interpenetración,
aislamiento, fragmentación, aproximación
c)- Cualidades de significado
♦ La iconicidad de las formas: coincidencia con el objeto designado
- signo, icono, letra, pictograma, emblema, logotipo, anagrama, mapa, fetiche
- formas mediáticas y populares: slogans, fotografía, imagen digital
- representación naturalista de los elementos
♦ La abstracción, estilización o distorsión de las formas: la poética inherente de las formas
- configuraciones simbólicas o metafóricas: líneas, manchas, planos texturales
- representación no naturalista de los elementos
3.- La exploración con LA LUZ
¿Qué aspectos podemos tener en cuenta para la imagen a la hora de construir con el elemento
lumínico?
- La profundidad a través de la luz: los pasajes, la degradación y el contraste de planos, pantallas
o formas
- La espacialidad: el espacio atmosférico, la luz en extensión
- El desvanecimiento y el resalte de las formas: la disolución o la delineación parcial de los
contornos; el desenfoque y la nitidez; la veladura y la transparencia
- El blanco y el negro: los tonos y las escalas; el color local supeditado a la luz
- Relaciones y enlaces entre fondo-forma: fondo oscuro, gris o claro y formas iluminadas o
luminosas
- La iluminación, la sombra y el reflejo: relaciones de contraste y prioridad
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- El color de la fuente luminosa; la orientación o posición de la fuente luminosa; la intensidad
lumínica
- La iluminación arbitraria: la luz como modulación de superficie; la luz independiente de las
formas: luminosidad frente a iluminación
- La materialidad de la luz: los empastes, la textura, los relieves
- La simbología de la luz: atmósferas metafísicas, irreales, naturalistas; tenebrismo,
sobrecogimiento, respeto, solemnidad; realce, insistencia, foco de atención
4.- La exploración con EL COLOR
¿Qué aspectos podemos tener en cuenta para la imagen a la hora de construir con el elemento
cromático?
Explorar con el elemento cromático supone la posibilidad de establecer en la imagen, con
mayor o menor protagonismo, aspectos como los siguientes:
a)- el color como elemento protagonista en la imagen: disociación entre tono-local y
forma-local, entre color y forma
♦ la modulación del color (las relaciones cromáticas, la vivacidad del color)
- el contraste simultáneo (la transformación entre colores)
- los colores complementarios (la construcción con el color)
- las medias tintas: los pasajes de color (la armonía cromática)
♦ la extensión del color (las áreas de color, las localizaciones cromáticas, los planos o napas
compartimentados)
- Dimensiones y diversidad de las áreas y relaciones entre ellas:
valor espacial: avance-retroceso
valor rítmico: dilatación-contracción
♦ la vibración del color (las mezclas aditivas)
- saturación, tono y valor: relaciones y mezclas
- las tintas planas, la pincelada aparente, la texturación o adorno cromático
♦ la materialidad del color
- espesor, densidad matérica, impasto
- la transparencia y la opacidad
- bases o fondos claros y oscuros: interacciones
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♦ la posición entre colores
- continuidad: yuxtaposición; superposición parcial
- discontinuidad: compartimentación, separación, parcelación
♦ las propiedades intersensoriales del color
- dinamismo, sonoridad, intensidad sensorial, resonancias ópticas
♦ el potencial simbólico del color
- oscuridad, pasión, cielo, tierra, fuego, misticismo, vida, etc.
b)- El color como elemento secundario en la imagen: asociación entre tono-local y formalocal, entre color y forma
♦ el modelado del color (el color supeditado al relieve y volumen de las formas y a las fuentes
lumínicas)
♦ el color en gama tonal (las mezclas sustactivas)
- el claro-oscuro
- los grises o medios tonos, la degradación de las tintas, el valor tonal
- el pasaje aéreo, el degradado y los fenómenos luminosos
♦ la armonía y la luz: el color y la intensidad de la fuente lumínica
♦la veladura y los fondos claros
♦ el camafeo y los grises coloreados
c)- El color blanco y el color negro como estructura autónoma en la imagen: tanto
asociado como disociado a tono-local o forma-local en la imagen (ver “La exploración con la luz”)
5.- La exploración con LA SUPERFICIE TEXTURAL
¿Qué aspectos podemos tener en cuenta para la imagen a la hora de construir con el elemento
textural?
A) la estructura volumétrica
- la materia-volumen: el relieve
- el material textural portador de la forma: las condiciones del material
- el modelado de la materia
- la topografía de la materia
- la huella, el gofrado de la materia: la incorporación de huellas de objetos en la materia
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- la tactilidad de la materia: la textura táctil
B) La estructura de superficie
- la textura visual: la modulación textural, el empaste, el esgrafiado, el adorno gráfico y la
ornamentación
- la coloración de la materia
- la luminosidad de la materia
- la materia textural portadora del gesto y de la acción
C) Las propiedades intersensoriales del elemento textural:
- efectos visuales y táctiles; efectos emocionales; propiedades simbólicas o metafóricas:
asociaciones y analogías.
6.- Las estructuras MIXTAS
Hemos denominado así a aquellas construcciones visuales en la imagen grabada donde se
pueden incorporar, bien elementos de origen fotográfico, digital o mediático, o bien se puede realizar
un mestizaje de materiales con cualidades específicas en la ejecución definitiva de la obra
(multimaterialidad)
a) elementos de origen fotográfico, digital o mediático
Elaborar una imagen incorporando elementos de construcción de origen fotográfico, digital o
mediático, supone tener en cuenta aspectos interesantes que estos elementos nos pueden proporcionar,
tomando mayor o menor protagonismo visual y significativo en la imagen.
- la narrativa propia de la imagen fotográfica elegida: la impresión de “realidad” más viva y
profunda; el naturalismo “mecánico” de la imagen fotográfica; el impacto o la sugestión de
realismo; la “objetividad” de la fotografía y el analítico orden de sus elementos: la definición,
la iluminación, la profundidad, los ángulos y las nuevas perspectivas de la realidad.
- la temporalidad: el instante detenido en la imagen fotográfica; relaciones temporales
- el movimiento: nitidez-borrosidad-fundidos; seriación-secuencia
- relaciones temáticas entre imagen fotográfica e imagen no fotográfica
- relaciones de contraste (de forma; de significado)
- relaciones de semejanza (de forma; de significado)
- relaciones de semejanza y contraste
- los significados simbólicos de la imagen de origen fotográfico:
Los mass-media
sociedad del espectáculo
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consumo publicitario
registro de la actualidad (periodismo, reportaje)
reflejo de lo real
memoria del pasado
b) Mestizaje de materiales con cualidades especificas en la ejecución definitiva de la
obra (multimaterialidad)
Elaborar una imagen atendiendo a determinadas cualidades de los materiales de ejecución,
supone tener en cuenta aspectos interesantes de construcción en la obra definitiva, con mayor o menor
protagonismo visual y significativo en la imagen.
Hablando concretamente de grabado, sobre una estampa existen numerosas posibilidades de
incorporar elementos materiales con cualidades específicas que colaboran a construir la imagen
definitiva de modo significativo: por ejemplo, el tipo de papel de impresión final puede ser elegido por
una serie de aspectos como los que se señalan a continuación.
También como soporte final de impresión se puede optar por materiales no de papel como
láminas de piel, de metal, de madera, de tejido, de plásticos, papeles pintados industriales, etc., que
colaboran y repercuten directamente en la configuración definitiva de la obra, pasando a formar parte
de las estructuras visuales de una imagen con mayor o menor protagonismo en la misma.
Asimismo, a través de recursos de estampación y también posteriormente sobre la estampa, se
pueden incorporar en las obras impresas elementos a modo de collage (los encolados) y de estarcidos
(incorporación directa de sustancias) de carácter muy diferenciado a las estructuras grabadas, para
completar o protagonizar definitivamente la imagen final.
Aspectos que podemos tener en cuenta al elegir otros materiales:
- la narrativa del material
+ su estructura (densa, leve)
+ su materia (rugosidad, textura, ornamentación)
+ su coloración
+ su opacidad o transparencia
+ su grado de luminosidad-brillantez, de oscuridad-tenebrismo
- la sugestión del material: simbolismo y asociaciones
+ el concepto de materialidad sugestiva (el poder evocador del material)
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
CONSIDERACIONES DOCENTES
Esta amplia si no exhaustiva enumeración de elementos de que dispone el artista para elaborar
sus ideas en estructuras visuales, toma mayor sentido para el estudiante cuando se aplica a sus imágenes
concretas, cuando se explican y exponen las normas o modos que rigen los intercambios y las
asociaciones entre los elementos de construcción, las elecciones que tomamos entre diferentes
combinatorias de rasgos y estructuras visuales para una imagen concreta.
Podríamos decir que esas normas se fundamentan especialmente en el nivel de significado, en
el sentido particular y singular que queremos aportar a la imagen o imágenes que estamos
construyendo, para poner de manifiesto ciertos aspectos de una idea que deseamos expresar.
Producto del intercambio y las relaciones entre los diversos elementos de construcción, se
produce una riqueza inagotable en el artista a la hora de poner en imágenes una determinada idea.
Los elementos de construcción se organizan como estructuras visuales que a la vez poseen
cualidades sensoriales con efectos significativos en el espectador (determinada luz, color, forma,
materia, espacio, etc...)
Volvemos por tanto a la importancia de saber qué aspectos queremos expresar de cierta idea
para así poder seleccionar, atrapar, desechar, enfatizar o supeditar unos u otros elementos de
construcción en las obras.
A través de las clases teóricas y de la docencia personalizada se incide por tanto en la
importancia de la relación entre idea y elementos de construcción (1ª y 2ª ESFERA), y se analizan las
estructuras visuales resultantes a partir de imágenes satisfactorias o no, con el fin de comprender las
repercusiones de estas cuestiones y las numerosas combinatorias posibles que esta 2ª esfera nos podría
aportar. Es muy interesante para el estudiante explicar lo que cree que está haciendo, para descubrir
después las diferencias entre lo que hace y lo que cuenta que hace. El profesor siempre puede dar una
visión externa de la estructura de la obra del alumno, y por este camino también puede aclararle la idea
que está buscando manifestar. Por ello, en este estadio de trabajo también es muy interesante manejar
la lista de Roukes explicada en el apartado anterior, ya que constituye un útil de trabajo muy eficaz
para reflexionar y ampliar nuestra capacidad de asociación con los elementos de construcción de la
imagen, a través de los cuales se experimenta gráficamente y se establecen unas u otras estructuras
visuales, manifestándose unos u otros niveles de significado.
También los ejercicios que el profesor plantea abordan directamente estos objetivos, de modo
que el estudiante vaya adquiriendo conciencia de la trascendencia de sus decisiones en relación a unos u
otros resultados (apartado 4.1).
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
3.2.2.- Bibliografía recomendada
En relación directa con este bloque de contenidos, se recomienda al estudiante una bibliografía
muy específica para consulta individual, que además es comentada por el profesor como apoyo a las
clases teóricas, así como para asesoramiento particular a cada estudiante. Es la siguiente:
ARNHEIM, R., Consideraciones sobre la educación artística. Barcelona, 1993
BRUSATÍN, M., Historia de los colores. Barcelona, 1987
DONDIS, D. A., La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, 1976
FOCILLÓN, H., La vida de las formas y elogio de la mano. Madrid, 1983
GERMANI-FABRIS, Fundamentos del proyecto gráfico. Barcelona, 1973
GOMBRICH, E. H., Arte e ilusión. Barcelona, 1982
GÓMEZ-MOLINA, J. J., (coordinador)W. A. A.,Las lecciones del dibujo. Madrid, 1995
GÓMEZ-MOLINA, J. J., (coordinador) W. A. A., Estrategias del dibujo en el arte
contemporáneo. Madrid, 1999
IVINS, W. M., Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica.
Barcelona, 1975
KANDINSKY, W., La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Barcelona, 1987
KEPES, G., El lenguaje de la visión. Buenos Aires, 1976
KNOBLER, N., El diálogo visual. Introducción a la apreciación del Arte. Madrid, 1970
LHOTE, A., Tratado del paisaje. Argentina, 1970
ROUKES, N., Design Synectics. Stimulating Creativity in design. Massachusetts, USA, 1988
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3.3.- Las técnicas y los tratamientos de imagen en grabado y xilografía
La definición y ejecución de la obra
Nos encontramos en el tercer y último gran apartado relativo a la 3ª esfera, donde vamos a
desarrollar técnicas y tratamientos de imagen muy variados que se pueden conocer y profundizar dentro
de la materia de Grabado para ejecutar finalmente las imágenes.
También vamos a incluir una serie de contenidos relacionados con los atributos expresivos y las
cualidades de expresión plástica de algunas técnicas muy características, como método de estimulación
de lo que podríamos llamar “lenguaje técnico-expresivo”, lejos de la asepsia y neutralidad que muchos
atribuyen al empleo de unos u otros procedimientos.
Este amplio apartado es tan importante como los dos anteriores, ya que constituye el tercer
momento de decisión en el estudiante antes de ejecutar el trabajo concreto en grabado, después de que
ha elaborado una planificación más global en torno a una idea (1ª esfera) y ha ido seleccionando y
asociando unos elementos de construcción determinados (2ª esfera), para uno o varios trabajos
simultáneos.
Ahora le llega el momento de elegir la(s) herramienta(s) y el proceso técnico con los que va a
ejecutar la imagen sobre el soporte de grabado. Este constituye el momento material de elaboración: el
tratamiento orgánico de la imagen.
A partir de aquí comienza la etapa que implica mayor dinamismo, cambios y tensión creativa
durante el proceso de trabajo del estudiante y constituye la actividad experimental práctica por
excelencia de esta asignatura: digamos que es en esta esfera donde esta materia se diferencia
específicamente del resto de materias de soporte bidimensional como pintura, infografía, fotografía,
dibujo o diseño.
El estudiante puede manejar varias técnicas alternativamente en una misma obra, o ir variando
de procedimientos de ejecución a través de sucesivas imágenes con el fin de enfatizar determinados
elementos de construcción (color, luz, forma...), y a la vez con el fin de ir mostrando aspectos del
concepto temático elegido a través de sucesivas visiones, con matices de percepción de significado
diversos, según se vayan enfatizando unos u otros elementos de construcción a través de las técnicas
empleadas.
Insistimos en lo fundamental que es el poder de significado de una obra y en que gran parte de
lo que puede trasmitir viene dado por la manera como está resuelta, por el sentido que el autor ha
proyectado en la imagen al elegir una u otras técnicas de tratamiento; por la adaptación, simbiosis y
asociación perceptiva que se produce entre la idea, las relaciones con los elementos de construcción y
las técnicas elegidas.
La técnica es el “médium” a través del cual determinados aspectos de una idea se manifiestan
de forma visual. La naturaleza gráfica y las poéticas orgánicas de unas u otras técnicas, lo que bien
podríamos llamar “el propio lenguaje técnico”, puede aportar un nivel de significación esencial y
profundo; contiene un código inherente en sí mismo y si el médium no está “en su punto”, la idea pasa
mal o se distorsiona. Con el término “en su punto” queremos decir que la técnica debe reflejar con
claridad los elementos de construcción seleccionados en la imagen previa (forma, color, materia, etc.),
pero además se debe producir una ejecución precisa y rotunda que afirme dichos elementos, aspecto
éste que tiene relación con el desarrollo de la habilidad y la destreza manual durante la ejecución y el
procesado de la imagen en el soporte permanente, y también con el desarrollo del hábito de la disciplina
y la paciencia, que facilitan la comprensión del material, el goce en el trabajo y la experiencia de formar
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la actitud reflexiva que hace crecer la obra, frente a la acción compulsiva y poco placentera donde
muchas veces el artista se debate y se repite.
Las técnicas y su conocimiento práctico, como instrumentos con cualidades expresivas
asociadas al lenguaje de representación visual, y la habilidad, como recurso humano que ha de
ejercitarse para expresar los efectos más varios, se coordinan para construir y poner de manifiesto
visualmente determinados aspectos de las ideas.
Es muy interesante observar que, a través de la experimentación práctica con las técnicas, se
produce en el individuo una sensación de descubrimiento de experiencias muy agradables: los
procedimientos técnicos tienen reglas claras que requieren un aprendizaje preciso de habilidades;
establecen unas metas concretas, lo que produce retroalimentación en el individuo cuando comprueba
que las consigue y le hace posible el control con mayor facilidad. Este tipo de experimentación facilita
la concentración y la involucración, haciendo que la actividad propia del taller sea lo más distinta
posible de la denominada “realidad primordial” de la existencia cotidiana.
Este conjunto de sensaciones y algunas otras, hace que a menudo el estudiante se diluya en la
pura experimentación técnica, atendiendo más a las metas intrínsecas de la propia técnica que a las
metas finales de la obra que trata de resolver, y, aunque nadie pone en duda lo gratificante y halagador
que resulta el dominio y perfeccionamiento de las habilidades, sin embargo el profesor ha de estar
siempre atento a dirigir y canalizar estas aptitudes hacia el objetivo prioritario de la imagen final que se
pretende, de modo que el virtuosismo técnico o la retórica visual no eclipse el contenido de la obra.
Hemos incluido una amplia variedad de técnicas de grabado y también de xilografía, ya que el
sistema de impresión en relieve está basado también en la incisión, y las hemos estructurado o
clasificado asociándolas a los elementos de construcción de la imagen visual expuestos en el apartado
anterior.
De este modo se facilita al estudiante la comprensión y el empleo de unas u otras técnicas en
base, no a un gusto particular por unos u otros resultados agradecidos o espectaculares muy comunes
en el grabado, sino fundamentado desde las cualidades de representación y contenido elaboradas o
razonadas en bocetos o ensayos previos.
En este sentido se distribuye un Manual general de técnicas elaborado por los profesores que
el estudiante puede fotocopiar durante el curso. De este modo se facilita una información general sobre
una amplia variedad de técnicas que puede consultar a modo de menú y que no constituye materia de
aprendizaje en su totalidad, sino que sirve como instrumento que facilita el trabajo, ya que sólo se
describen los pasos técnicos de cada proceso y el material necesario para su elaboración, de modo que
el estudiante, cuando asiste al taller, lleve todo lo necesario y se pueda concentrar en las actividades
propias de la imagen.
Este Manual también constituye una herramienta útil para el profesor, ya que evita que se le
hagan gran cantidad de preguntas y consultas que están expresadas en el texto con claridad, y permite
así que el profesor pueda concentrar su atención en estudiantes con cuestiones más complejas o en
asesoramientos puntuales de ejecución.
La técnica aquí se enfoca pues como medio de conocimiento más amplio y global dentro de
los objetivos artísticos (asociada a idea y a elementos de construcción), frente a otros dos enfoques muy
comunes actualmente pero de escaso enriquecimiento personal ya que no activan la formación y la
inteligencia reflexiva, y son: por un lado, la técnica como medio de dominio, que sólo provee a la
imagen de maestría, virtuosismo o retórica visual y por otro lado, la técnica entendida como
condicionamiento, que obstaculiza la capacidad de expresión, supuestamente “libre e instintiva” del
artista y de la que hay que prescindir lo más posible, según algunas opiniones.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Ambos enfoques los considero reductivos y erróneos, producto seguramente de una comodidad
y falta de visión sobre lo que sustenta verdaderamente la actividad creadora.
A continuación pasamos a exponer en primer lugar un amplio cuadro de contenidos técnicos
que hemos relacionado con los elementos de construcción del apartado anterior, de modo que se pueda
entender su aplicación en la imagen, dejando constancia así de cómo cada procedimiento de grabado
puede ejercer una clara influencia sobre la organización de la imagen (apartado 3.3.1)
En segundo lugar, incluimos una serie de descripciones a modo de método de estimulación
del lenguaje técnico, referido a poéticas sensitivas o a cualidades de expresión gráfica de algunas de
las técnicas más peculiares y características en grabado y xilografía (apartado 3.3.2).
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
3.3.1.- Técnicas y tratamientos de imagen asociados a los elementos de
construcción de la imagen bidimensional
Posibles clasificaciones
Denominamos “técnicas” a los procedimientos propios para convertir un soporte en matriz o
soporte permanente: son aquellos procedimientos que implican una serie de etapas en su procesado y
que habitualmente se incluyen en los tratados y libros sobre técnicas.
Pero también existen otras acciones de tratamiento que podemos realizar en el medio gráfico,
precisamente por las peculiaridades instrumentales de este medio y por su propia fenomenología , que
hemos denominado “tratamientos de imagen”, puesto que también están estrechamente vinculados a
cuestiones de lenguaje de representación con el grabado: desde la acción de superponer, estratificar,
secuenciar, deconstruir, cortar, horadar, yuxtaponer, descolocar, sobreimprimir, transformar o
reelaborar; o bien desde la propia consideración del color, superficie y bordes del papel de impresión;
hasta el uso de la mácula y de la contraprueba, o la disposición espacial en formato multipartito entre
otras, no constituyen técnicas como tal, pero son acciones significativas e instrumentos de
tratamiento que pueden determinar sustancialmente la configuración final de la imagen y así los
clasificamos en bloques asociados a los elementos de construcción de la 2ª esfera.
Cada uno de estos bloques que vienen a continuación es explicado convenientemente a lo largo
del curso, tanto en las exposiciones teóricas generales como para las aplicaciones en los ejercicios
concretos, así como para asesorar personalmente a cada estudiante sobre las posibles maniobras con la
imagen en relación también con el concepto temático que se esté planteando (1ª esfera).
El estudiante dispone además del “Manual de técnicas y tratamientos de imagen” donde están
desarrollados la mayoría de procesos y acciones con los materiales que se exponen en el cuadro gráfico
que viene a continuación.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
ELEMENTOS DE
TÉCNICAS Y TRATAMIENTOS DE IMAGEN
CONSTRUCCIÓN
EN GRABADO Y XILOGRAFÍA
1.- LAS CUALIDADES - Superposición. Yuxtaposición. Contraposición (izquierda – derecha: contraprueba).
DEL ESPACIO
Descolocación (arriba-abajo; izquierda-derecha)
COMPOSITIVO. EL
- Ensamblados. Taladrados. Cortados especiales. Proceso de “plancha perdida”.
ESPACIO-FORMATO - Secuenciar, Repetir, Multiplicar, Deconstruir, Fragmentar: el formato multipartito
- Sobreimpresión: estratificación (de planos o formas, de colores, etc) Los reprocesados.
- Contornos especiales: los bordes del papel; los bordes del soporte – matriz (contornos
irregulares, distorsionados, blandos, etc.)
- Gran formato – pequeño formato de papel (maximizar – minimizar el espacio final de la obra)
2.- LAS CUALIDADES - Tratamientos con línea caligráfica tonal: barniz blando; cerograbado; manera negra; punta
DE LAS FORMAS
seca.
- Tratamientos con línea caligráfica regular; buril; aguafuerte: azúcar a la pluma; aceite
esgrafiado: masilla de poliéster esgrafiada; xilografía a gubia o buril.
- Tratamientos con mancha tonal – modular: grabado al aceite; carborundo modular;
alcograbado; aguatinta con ácido lavado.
- Tratamientos con mancha regular – plana: grabado al azúcar; grabado al aguatinta; carborundo
proceso general; xilografía en masa.
- Tratamientos y técnicas combinadas (sobeimpresión; reprocesados)
- CORTAR: el soporte-matriz como protagonista, el contorno de la matriz como icono –
forma.
3.- LAS CUALIDADES - Grabado a la manera negra. Aguafuerte. Aguatinta. Xilografía en camafeo. Reservas en
DE LA LUZ
negativo.
- Recurso de estampación en negativo.
- Contraprueba y mácula.
- Mordidos con reservas. Remordidos. Reprocesados. Bruñidos
- Sobreimpresión y transparencias. Sobreimpresión y claroscuro.
- Tintas opacas – tintas transparentes.
- El color, tono e intensidad lumínica del papel final de impresión: Encolado general o parcial
de papel en la estampa final.
- Recurso de entintado talla-relieve. Recurso de sobreimpresión desplazada.
4.- LAS CUALIDADES - Recursos de estampación a color: con sobreimpresión; con yuxtaposición; encolados de color;
DEL COLOR
recurso de entintado talla – relieve.
- El color del papel de impresión. La luminosidad del papel: la tinta transparente.
- Técnicas específicas de color: zieglerografía; carborundo con soportes transparentes; xilografía
a color; alcograbado; aguatinta con lavabos de ácido.
- Contraprueba y mácula.
- Coloreados posteriores en la estampa: aerografiados, estarcidos, inyectados, aplicaciones
directas.
5.- LAS CUALIDADES - La huella dejada por la plancha impresa: Sistemas aditivos y grabado matérico. Collagraph.
DE LA SUPERFICIE
Grabado gofrado. Xilografía y linograbado. Carborundo con grano grueso. Grafismo metálico
TEXTURAL
y grafiescultura. Gypsografia; Epoxy – Araldit. Soportes plásticos (acetato, plexiglas,
termoplástico). Cello cut. Mordidos escalonados y en relieve. Soportes tallados a escoplo.
Soldadura. Sistemas de moldes y gofrados. Arenografía. Grabado objetual. Planchas cortadas
(puzzles). Objetos encontrados. Impresión en seco.
- Las cualidades texturales del papel de impresión.
- Las impresiones de texturas y ornamentos gráficos con barniz blando.
- Recurso de sobreimpresión desplazada (alto-relieve). Recurso de entintado talla-relieve.
6.- LAS CUALIDADES 1. ELEMENTOS DE ORIGEN FOTOGRÁFICO O DIGITAL
DE LAS
- Sistemas de reporte – transferencia (Proceso de Stock-Gum). Fotograbado y plancha sensible.
ESTRUCTURAS
Encolados directos de fotocopia o imagen digital (sobreimpresión). Soporte papel final
MIXTAS
previamente impreso o intervenido con imagen fotográfica ó digital.
2. MESTIZAJE DE MATERIALES (MULTIMATERIALIDAD)
- Recursos especiales de estampación. Cosidos, encolados, coloreados.
- Soportes especiales de estampación (material gráfico, papel pintado, pieles, tejidos, láminas de
metal, etc.).
- Sobreimpresión sobre imágenes directas: dibujo, prensa, fotocopias, fotografía, infografía.
- Monotipos directos, collages y estarcidos de sustancias.
- Estampas sobre soportes transparentes para iluminar.
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3.3.2.- Caracteres y rasgos específicos de las técnicas
Poéticas y cualidades de expresión gráfica como método de estimulación
En este apartado vamos a hacer un breve recorrido por varias técnicas de grabado y xilografía,
recorrido basado en la fenomenología de las propias técnicas, intentando describir qué caracteres de
estructura y tratamiento y qué atributos de expresión poseen cada una de ellas a la hora de aplicar sus
resultados a determinados enfoques temáticos o significativos en la obra.
Estas descripciones, desde mi modo particular de entenderlas, quieren ser un método de
estimulación para el estudiante referido más directamente a la 3ª esfera, ya que “La lista de Roukes” va
dirigida más específicamente a la relación entre 1ª y 2ª esfera de desarrollo de la imagen.
Como el desglose de técnicas es bastante amplio, hemos establecido dos grandes bloques de
configuraciones gráficas: la línea y la mancha.
1.-PROCESOS DONDE LA LÍNEA ADQUIERE PROTAGONISMO
Grabado a la punta seca
La estructura natural de la línea posee un aspecto quebradizo y a la vez aterciopelado y
vaporoso, con modulaciones tonales y variación de grosor y matiz en su recorrido. Único útil de dibujo.
El tratamiento que permite no posee una gran agilidad de trazado (salvo si se emplea punta de
diamante), pero posee un particular poder expresivo debido a la discontinuidad y oscilaciones del trazo,
así como al extraordinario y significativo efecto de las barbas en su contorno. Alta definición
descriptiva en detalles y modulaciones tonales, con posibilidad de solución de masa oscura realmente
intensa y profunda.
El tratamiento de trazo sugiere tosquedad, rigidez severa y austera, movimiento oscilante,
discontinuo e inestable; desvanecimiento, direccionalidad o dinamismo; misterio, intensidad y sutileza
en tratamiento de masa.
Grabado al aguafuerte
La estructura de la línea posee un carácter atonal, uniforme y filiforme en su recorrido. Varios
útiles de trazado y gran variedad gráfica.
El tratamiento con línea permite una gran agilidad de trazado con predominio del gesto y la
acción del trazo, así como una gran precisión descriptiva. Numerosas posibilidades tonales durante el
mordido con tratamiento en masa.
Puede sugerir espacialidad, ritmo tranquilo o dinámico, contraste, flexibilidad, espontaneidad o
depuración y síntesis.
Grabado al barniz blando
Las estructuras de línea y de masa poseen naturalmente cualidades tonales y modulares a lo
largo de su recorrido, con carácter vaporoso y atmosférico ó bien nítido y agresivo según los útiles, el
papel de dibujado y la presión de trazado. Variaciones de grosor y forma dependiendo de los útiles.
Gran variedad de útiles de dibujo y por tanto gran combinatoria gráfica.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
El tratamiento que permite es de extrema agilidad de trazado y con posibilidad de gran
exactitud descriptiva, pudiendo controlar visualmente la imagen durante el dibujado. Posibilidad de
registro de superficies texturales con alta definición.
Puede sugerir tactilidad y dulzura, vigor y actividad; ritmo desenvuelto y vivaz; movimiento
sinuoso, armónico, de ágil recorrido visual; consistencia y oscilación.
Grabado a la manera negra
Línea vaporosa en negativo, atmosférica y de alto rendimiento tonal. Único útil de trazado.
El tratamiento posee escasa agilidad de recorrido pero con capacidad vigorosa y gestual.
Sugiere luminosidad, contraste y transparencia; misticismo, misterio, sutileza, suavidad y
contraste tenebrista; tactilidad, aspereza y densidad visual; desvanecimiento y decoloración.
Xilografía a gubia
Estructura de línea severa y austera, de sólida construcción, muy esencial, precisa, fuerte y
robusta. Varios útiles de trazado.
El tratamiento no ofrece una gran versatilidad de trazado pero permite muchas posibilidades de
variación y contraste de grosor y forma según los útiles de trazado y posee una inimitable expresión
gráfica, muy sugestiva y singular. Posibilidad de impresión en talla con efectos muy espesos de tinta y
gran relieve del papel.
Sugiere iniciativa, fuerza, firmeza , exactitud, vigor y tosquedad; direccionalidad y ritmo; peso
constructivo, consistencia y densidad visual.
Grabado a buril
Estructura de línea nítida y rotunda con sutiles y singulares variaciones de grosor en su
recorrido. Varios útiles de trazado.
El tratamiento exige un gran control de trazado para una precisión descriptiva y posee una
expresión gráfica muy particular.
Sugiere direccionalidad, oscilación, tensión y dinamismo; simplicidad, desnudez y ligereza visual;
puede indicar vacío, frialdad, luminosidad y transparencia.
Cerograbado
Las estructuras de línea y de masa poseen un carácter modular y atmosférico, vaporoso y
sugestivo, de gran riqueza tonal a lo largo de sus recorridos.
El tratamiento ofrece una gran agilidad de trazado con modulaciones irregulares de grosor y
tono dependiendo de los útiles de dibujo y del graneado. Alta definición descriptiva. Permite la
visualización directa de la imagen sobre el soporte.
Sugiere ingravidez, dulzura, organicidad y tactilidad suave y aterciopelada; ritmo y espacialidad;
exactitud y consistencia.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Grabado matérico esgrafiado
Estructura de línea en relieve negativo, atonal, con posibilidades de modulación en grosor,
profundidad (relieve) y forma. Numerosos útiles de esgrafiado.
El tratamiento que permite es de una gran agilidad de trazado durante el proceso de catalización
y exige rapidez y decisión, con escasa precisión de detalles. Posibilidad de manipulaciones superpuestas
de esgrafiados sucesivos en varias sesiones de catalizado. Posibilidad de lijados o tratamientos de
contraste con gubia o buril.
Sugiere robustez, exuberancia, ornamentación y tridimensionalidad; aspereza y espesor visual;
intensidad rítmica y organicidad.
2.- PROCESOS DONDE LA MANCHA ADQUIERE PROTAGONISMO
Grabado al aguatinta
Estructura de mancha de reserva en negativo, atonal, con posibilidad de contorno nítido o
difuso dependiendo de la solución de reserva y de la preparación del soporte. Posibilidad de gran
variedad de modulaciones tonales regulares en el interior de la mancha a través del mordiente.
El tratamiento de construcción en negativo y con reservas no permite un gran predominio del
gesto y de la acción del trazo cuando se pretende una gran exactitud descriptiva, favoreciendo el control
y el análisis en la concepción previa de la obra.
Sugiere transparencia, decoloración, fragilidad, nubosidad, espacialidad, elevación; luminosidad,
contraste y desvanecimiento; estructuración y síntesis.
Alcograbado
Estructura de mancha directa en positivo, vaporosa, fluida y centrífuga, con marcado carácter
atmosférico y modular irregular en el interior y en contorno.
El tratamiento permite una gran agilidad de trazado, destacándose la acción del gesto, la pulsión
y el recorrido natural de la mancha, con disposición aleatoria y caprichosa de la solución de dibujo en
valores de grises y formas variadas. Muchas posibilidades de manipulación con la sustancia.
Escasa exactitud descriptiva del detalle con la solución en suspensión y posibilidad de
esgrafiados y raspados en seco de mayor definición.
Sugiere actividad, movimiento, inestabilidad y ligereza visual; organicidad y exuberancia;
espacialidad y elevación; fragilidad, oscilación, deterioro, pulverización.
Grabado al azúcar
Estructura de mancha directa en positivo, uniforme y atonal, de recorrido fluido y básicamente
con contorno nítido, preciso y continuo (tensión centrípeta). Variados útiles de dibujo y numerosas
manipulaciones con la solución de dibujo.
El tratamiento que permite es de una gran agilidad de trazado, con predominio del gesto y de la
acción del trazo. Posibilidad de vertidos y pulverizados para contornos vaporosos y difuminados con
base granulada (tensión centrífuga). Posibilidad de esgrafiados y texturaciones azarosas con base
engrasada para contornos quebrados y discontinuos y modulaciones internas irregulares. Visualización
en positivo del trazado. Muchas posibilidades de modulación tonal con el mordiente.
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Sugiere vigor, firmeza, ritmo, movimiento y rotundidad; luminosidad y contraste.
Xilografía
Estructura de mancha en negativo, atonal, uniforme, de absoluta definición de contorno,
destacando las grandes posibilidades de expresión gráfica con los contornos: uniforme, irregular,
abierto, cerrado, quebradizo, liso, dentado, etc.
El tratamiento ofrece grandes posibilidades constructivas a través del tratamiento de contorno y
de las texturaciones interiores, pero no permite la acción del gesto de forma natural (mancha indirecta).
Sugiere robustez, rotundidad, exactitud, consistencia; geometría, peso constructivo, tosquedad y
densidad visual.
Grabado al aceite
Estructura de mancha directa en positivo, texturada, atonal y de gran rotundidad. Cualidad
gráfica densa y espesa, con gran variedad de configuraciones en el contorno y en el interior.
El tratamiento que permite es de absoluta versatilidad, permitiendo tanto la gestualidad, el
garabateo o el automatismo como la precisión descriptiva, la acción controlada y la geometría.
Solución de dibujo moldeable y manipulable con diversos útiles de trazado y diferentes
densidades de la solución de dibujo, pudiendo producir gran variedad de modulaciones y caligrafías en
el interior de la mancha y en los contornos. Posibilidad de impregnaciones texturadas y esgrafiados y
arrastrados de masas dependiendo de los útiles. Gran ligereza de trazado a pincel y brocha densa.
Visualización en positivo del tazado. Posibilidad de variadas modulaciones tonales con el mordiente.
Sugiere organicidad, exuberancia, densidad visual, dinamismo, distorsión, oscilación,
descomposición; opacidad y solidez.
Grabado al carborundo
- proceso general
Estructura de mancha directa en positivo, atonal, uniforme y de gran precisión de contorno.
Variedad de útiles y sustancias de trazado. El tratamiento que permite es de una gran agilidad de
trazado a pincel, con predominio del gesto y la pulsión del trazo. Posibilidad de vertidos y pulverizados
del barniz. Posibilidad de valoraciones de grises con reprocesados de barniz. Visualización en positivo
del trazado.
Sugiere rotundidad, contraste, espesor; densidad e intensidad visual, atracción y convergencia
centrípeta; presencia de superficie.
- proceso modular
Estructura de mancha directa en positivo, modular y tonal, vaporosa y sugestiva, con alto
rendimiento de grises. Contornos fundidos o difuminados con escasa exactitud descriptiva, muy
atmosféricos. El tratamiento que permite es de una gran agilidad de trazado, con disposición aleatoria y
fluctuante de la solución de dibujo en valores de grises y estructuras texturadas muy diversas.
Posibilidades de vertidos y pulverizados y otras manipulaciones con la sustancia. Posibilidad de
intervenciones posteriores con el proceso general del carborundo para mayor definición descriptiva.
Sugiere extensión, desvanecimiento, espacialidad y ligereza visual; organicidad y exuberancia;
inmersión, inestabilidad, distorsión; movimiento sinuoso e irradiación centrífuga.
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3.3.3.- Bibliografía recomendada
La bibliografía aquí incluida corresponde a una selección adaptada a los contenidos de este
apartado que el profesor establece a partir de la bibliografía general sobre técnica que se expone mas
adelante (3.3.4). Esta es una documentación muy puntual para el estudiante interesado en las últimas
investigaciones técnicas publicadas o en aquellas otras que ya forman parte de documentación básica de
formación y que recomienda el profesor como consulta y ampliación paralela a las clases.
BEGUIN, A., Dictionnaire Technique de L'Estampe. Bruselas, 1977
DAWSON, J., Guía completa de grabado e impresión. Técnicas y materiales. Madrid, 1982
ELÉXPURU, J. M., Las resinas sintéticas y su aplicación al grabado. BBK, Bilbao, 1995
GOETZ, H., Gravure au carborundum. Nouvelle technique de 1'estampe en taille-douce. París,
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WYE, D., Thinking Print. Books to Billboards, 1980-95. N.Y. The Museum of Modern Art,
1996
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
3.3.4.- La bibliografía general
A continuación presentamos una amplia bibliografía, referida a contenidos genuinos sobre
grabado y xilografía, para los estudiantes interesados en ampliar y profundizar en estos medios con
perspectivas de formación en investigación mas avanzada.
Esta bibliografía amplía la documentación recomendada anteriormente y muestra un panorama
mas general de las publicaciones existentes sobre estos medios.
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La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
4.- LA PROGRAMACIÓN
A través de una programación se puede comprobar el grado de ajuste y operatividad real que el
profesor tiene a la hora de aplicar los tres bloques de contenidos de un modo u otro: cómo algo
aparentemente muy extenso, complejo y diferenciado (las tres esferas), se puede llegar a concretar y
sobre todo relacionar a través de unos pocos ejercicios estratégicamente planteados y una serie de clases
teóricas que respondan o cubran las necesidades formativas y las expectativas concretas de la mayoría
de los estudiantes; se podrá ver cómo el profesor pone en práctica los objetivos generales y específicos
de la asignatura, su capacidad de síntesis, sus maniobras argumentales y su operatividad. Por medio de
la clasificación, el análisis y los argumentos que establecemos sobre los criterios de evaluación (4.2.),
creemos que se apreciará con claridad cómo el esquema de las tres esferas se puede aplicar también aquí
con eficacia a la hora de juzgar procesos de trabajo y aprendizaje que implican ideación, construcción
de estructuras visuales y conocimiento y manejo de técnicas. En un medio como el artístico, no
precisamente de ciencias exactas, es muy importante buscar esquemas y mecanismos de verificación y
evaluación que den posibilidades para establecer criterios muy claros, ajustados, diferenciados y
argumentalmente objetivos y comprensibles.. Creemos que con la aplicación del esquema de las tres
esferas y el cuadro de valoración que se propone, se aportan unos criterios de juicio muy interesantes
para estas enseñanzas.
Esta posible programación se va a estructurar básicamente a partir de dos grandes conceptos:
las metas intrínsecas y las metas extrínsecas en el estudiante.
1.- Las primeras son aquellas que parten de los intereses particulares del propio estudiante,
aquellas que deben surgir de sus inquietudes y expectativas con la imagen a través del grabado, y es
sobre ellas donde se produce la atención individualizada del profesor con mayor protagonismo e
intensidad.
Hacia este objetivo se dirige el planteamiento de UN PROYECTO PERSONAL DE OBRA
que el estudiante tiene que proponer al profesor y desarrollar continuadamente a lo largo del curso.
Una vez iniciado el proyecto, hay que llevarlo tan lejos como lo justifiquen las condiciones que
se den, ya que los estudiantes lo eligen y aceptan voluntariamente en primer lugar, con una meta
suficientemente atractiva para ellos y no motivado por un antojo caprichoso que se abandona
fácilmente por otro.
2.- Las metas extrínsecas son aquellas que parten de las iniciativas del profesor hacia los
estudiantes, el cual establece EJERCICIOS concretos y CONTENIDOS TEÓRICOS específicos que
considera fundamentales y enriquecedores para el proceso de formación. Son iniciativas de
programación puntual que se establecen para dinamizar el proceso de conocimiento de los estudiantes a
nivel general y que deben favorecer el descubrimiento de nuevos aspectos, mayores desafíos y
posibilidades de interés general para la actividad artística y en nuestro caso, a través de las cualidades del
grabado.
Constituyen actividades paralelas y complementarias al proceso de elaboración de imágenes que
el estudiante va realizando dentro de su proyecto particular de trabajo.
Por otro lado, estas iniciativas favorecen en el estudiante la disciplina de empezar y acabar un
trabajo en un tiempo concreto y bajo un objetivo determinado, hábito muy adecuado para la actividad
artística (y las actividades de la vida en general), donde es común el miedo y la indecisión tanto para
iniciar como para finalizar una imagen: tanto si se está satisfecho como si no, hay que proponerse
iniciar algo e intentar llegar a alguna conclusión; si no se llega a conclusiones satisfactorias, siempre se
puede intentar hacer algo mejor sólo si se comprueba lo que no se ha conseguido.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Entendemos que la programación debe reunir una serie de cualidades y características para que
resulte atractiva y formativamente eficaz y para que sea recibida con confianza y sin resistencia por el
estudiante.
- La 1ª cualidad que debe tener es la CLARIDAD de objetivos y metas. El estudiante debe
saber qué se espera de él con respecto a nuestra asignatura, de modo que sepa situarse con rapidez y
que su energía y atención se concentren más fácilmente hacia esos objetivos
- La 2ª cualidad es EL CENTRAMIENTO y LA CONCRECCIÓN. El programa de trabajo
debe centrarse en aspectos concretos y puntuales y el estudiante debe saber que el profesor está
interesado en que desarrolle esos aspectos y no otros más abstractos, generales o difusos, permitiendo
al estudiante la concentración sobre el trabajo que va realizando.
- La 3ª cualidad es LA ELECCIÓN. El programa debe permitir desarrollar la capacidad de
elección en el estudiante, no ser rígido ni estático y tener unos márgenes de posibilidades para escoger,
incluyendo el quebrar las reglas si se está dispuesto a asumir las consecuencias.
- La 4ª cualidad es EL COMPROMISO. El programa debe procurar el compromiso y la
responsabilidad por parte del estudiante, dándole una confianza que le permita sentirse cómodo, de
modo que pueda implicarse en todos los aspectos de la programación desde un sentimiento de
motivación personal.
- La 5ª cualidad es EL DESAFÍO. El programa debe ofrecer posibilidades y oportunidades para
la acción cada vez más complejas, de modo que favorezcan experiencias en el estudiante cada vez más
completas y ricas en riesgos, desafíos y propuestas, todo dependiendo de los logros que se van
consiguiendo relativos al proyecto personal de obra y a las propuestas puntuales (ejercicios) del
profesor.
Una Programación con ingredientes como éstos creo que da mayores oportunidades para
experimentar libremente el hecho creativo, para ordenar las ideas, para adquirir conocimientos bien
contextualizados y utilizarlos con el mayor disfrute y máximo rendimiento. Libera al estudiante de la
nefasta y generalizada preocupación por agradar al profesor y puede disponer así de toda su energía y
atención para perseguir objetivos concretos, desarrollar positivamente sus inquietudes y dotar de
sentido e interés personal a sus resultados.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
4.1.- Los ejercicios y las clases teóricas
El grabado como medio se incluye dentro del área del aprendizaje visual, en cuanto que el
estudiante debe aprender a manejar los fenómenos visuales y la fenomenología de los medios como
vehículo principal para la organización del pensamiento y en consecuencia para la obtención de
resultados significativos en la imagen.
Los ejercicios que vamos a proponer y las clases teóricas que los acompañan se plantean en
base al aprendizaje y profundización de los fenómenos visuales que se producen con el manejo y la
experimentación de las técnicas y procesos del grabado. Por otro lado la capacidad de razonar y la de
expresar verbalmente sus intenciones y los frutos de sus resultados viene apoyada en consecuencia por
la puesta en común de estos resultados durante las exposiciones interactivas con los otros estudiantes y
el profesor y también por los breves informes escritos que deben formular sobre cada trabajo.
Este apartado se ofrece al lector simplemente como curiosidad acerca de cómo se puede hacer
operativo todo lo expresado en los capítulos anteriores.
ESTRUCTURACIÓN DE LOS EJERCICIOS Y LAS CLASES TEÓRICAS. Contenidos y calendario
♦ OCTUBRE-NOVIEMBRE. Clases teóricas de dos horas de duración
Como los ejercicios van a estar relacionados con el proceso de actividad y maduración que se
lleva en el proyecto personal, desde el comienzo del curso se iniciarán una serie de clases (entre 6 y 8)
de 2 horas de duración, donde se plantea el sentido y los objetivos del proyecto personal que se está
iniciando, en base a los siguientes contenidos del Programa:
PRIMERA CLASE TEÓRICA
El esquema de las tres esferas como metodología de trabajo y reflexión: las relaciones entre
concepto temático (génesis de la obra)-elementos de construcción en la imagen bidimensional
(elaboración de la idea)-técnicas de grabado (ejecución de la obra).
SEGUNDA CLASE TEÓRICA
Conceptos temáticos elegidos por los estudiantes. Análisis comparativos, similitudes y
diferencias, otros posibles enfoques. Argumentación, debate y comentarios sobre la viabilidad y
posibilidades visuales de los enfoques y los temas. El sentido personal y la intencionalidad para la
elección de un determinado concepto temático. Relaciones con las otras dos esferas.
TERCERA Y CUARTA CLASE TEÓRICA
Elementos de construcción en la imagen bidimensional: las estructuras visuales. Relaciones con
el concepto temático elegido y justificación de las elecciones de unas u otras estructuras visuales en
función de las intenciones representativas en la imagen (el mensaje evocador). Los bocetos y las
diversas tentativas con la imagen previa. El proceso de selección.
QUINTA Y SEXTA CLASE TEÓRICA
Técnicas de ejecución y tratamientos de la imagen: las técnicas de grabado como vehículos de
expresión y trasmisión de significados, como medios evocadores que enfatizan y refuerzan los
elementos de construcción en la imagen. La elección de técnicas más apropiadas en función de la
intencionalidad evocadora de la imagen: técnicas más adecuadas para trasmitir un efecto de línea sedosa
y sensual, o bien vigorosa y nítida; técnicas de trasmisión de efectos de luz y color más apropiados;
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
tratamientos de espacio compositivo a través de los formatos multipartitos del grabado; tratamientos
con sobreimpresión para una espacialidad o atmósfera singular, etc ...
Las técnicas como vehículos colaboradores en el proceso de creación de la imagen definitiva,
como portadoras de rasgos definitorios peculiares en la imagen: descripción de las técnicas y los
tratamientos de imagen en grabado bajo las poéticas de estos aspectos.
Objetivos
La primera clase teórica que se plantea al comienzo del curso, tiene como objetivo principal
ofrecer una visión general sobre cómo se van a ir desarrollando los contenidos del Programa de la
asignatura: la necesidad de relacionar en la imagen las cuestiones que se engloban en las TRES
ESFERAS y el sentido que ello tiene para el proceso creativo del estudiante y en particular clarifica
cuestiones fundamentales sobre el sentido que ha de tener lo que llamamos EL PROYECTO
PERSONAL del curso.
Sirve de introducción para las posteriores clases teóricas donde se irán desarrollando más
pormenorizadamente los contenidos de cada esfera.
Tiene como objeto hacer partícipes a los estudiantes de los criterios de valoración del
profesor, ya que dichos criterios estarán fundamentados a partir de esta metodología de relación y
asociación entre las tres esferas y los logros alcanzados.
La segunda y restantes clases teóricas de estos dos meses, tienen como finalidad ahondar en
cada uno de los ámbitos de cada esfera con unos objetivos concretos:
Concretamente para la segunda clase teórica los estudiantes, o su mayoría, ya habrán
comenzado a trabajar en torno a un concepto temático elegido, por lo que el profesor ya puede
disponer de una selección de temas y enfoques concretos en los que basar su discurso, y los puede
agrupar y relacionar para poder tratar esta esfera a partir de las expectativas particulares y directas del
alumnado: esta estrategia de acercar el discurso teórico a los intereses concretos de los estudiantes,
ofrece mayor flexibilidad para el diálogo entre estudiantes y profesor, suele provocar iniciativas de
intervención y debate, favorece la comunicación y la actitud participativa y garantiza bastante el interés
y la retroalimentación al menos para la mayoría.
Para la tercera y cuarta clase teórica los estudiantes ya habrán comenzado a realizar imágenes
(bien a nivel de dibujos, de pruebas de estado o de estampas definitivas) y a obtener algunos resultados,
por lo que el profesor dispondrá de material para seleccionar a la hora de analizar los aspectos
expuestos de la segunda esfera.
Con este procedimiento el estudiante desarrolla la capacidad crítica y argumental sobre su
trabajo a partir de las observaciones y criterios de valoración que el profesor expone sobre su trabajo, y
también a partir de los resultados de otros compañeros: se facilita y potencia la comprensión de los
problemas surgidos, ya que se trata de imágenes propias. Además el estudiante conoce las posibles
causas de los fallos de aplicación y sus aciertos y puede elaborar individualmente futuras estrategias y
cambios con la imagen más fácilmente.
Para la quinta y sexta clase teórica ocurre situación similar a la anterior, solo que los estudiantes
ya han podido ejecutar sus trabajos a través de técnicas de grabado más elaboradas y obteniendo
resultados más comprometidos y meditados: por ello es el momento de tratar los aspectos de la tercera
esfera, haciéndoles ver, a través de sus propias imágenes y comparativamente con las de artistas
reconocidos, todos aquellos aspectos referidos a este ámbito. Los objetivos concretos, además de los
anteriores, aquí se circunscriben más a que el estudiante comprenda la importancia de elegir con sentido
concreto unos procesos u otros o hacerlo caprichosamente. La importancia también que supone una
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
buena ejecución técnica en la obra definitiva y el concepto relativo de fallo o error en el tratamiento
técnico en función de la expresividad y significado que aporten a la imagen.
♦ DICIEMBRE. Clase teórica: planteamiento del primer ejercicio.
Para el comienzo de este ejercicio todos los estudiantes dispondrán ya de una imagen-estampa,
perteneciente a su proyecto individual, para proceder al intercambio con otro compañero.
EJERCICIO:
- Transformación y modificación de una imagen terminada de otro compañero,
alterando determinados aspectos que afecten al concepto temático, a los elementos de
construcción o a las técnicas empleadas por el compañero (las tres esferas).
Durante la clase teórica se expondrá un ejemplo de intervención posible a partir de la obra de
algún artista interesante y se proporcionará un guión de trabajo y los objetivos que se pretenden.
Las posibilidades de intervención pueden ser:
- sobre el mismo soporte o soportes del autor (siempre que el interesado lo permita: cortar la
matriz, ensamblar, reprocesar, etc)
- a través de la incorporación de otro u otros soportes para sobreimprimir con el del
compañero.
- a través del proceso de estampación y sus múltiples recursos con todos los anteriores o
combinaciones
Se les pide que al finalizar el ejercicio redacten un breve informe sobre el sentido y la finalidad
de su intervención, incluyendo un juicio crítico de valoración de su trabajo.
DURACIÓN: entre cinco y siete semanas hábiles. Entrega aproximadamente a primeros de
febrero. Si se termina antes el ejercicio, los estudiantes continúan con la realización de su proyecto
individual del curso.
Objetivos
Con este ejercicio se pone en acción la experiencia visual, ya que el estudiante tiene que situarse
en primer lugar como observador atento de la imagen de otra persona, analizando diversas cuestiones
para extraer de ahí conclusiones sobre las que intervenir posteriormente para alterar y modificar el
contenido iconográfico de la imagen del compañero: tanto del contenido registrado en la matriz, como
del aportado en la estampación (no se trata de completar ni de acabar).
El estudiante desarrolla la curiosidad ante la exploración de las imágenes de otros compañeros:
progresa en la interpretación de otros códigos y contenidos; intenta comprender las intenciones que
comunican otras personas y se propone establecer diferencias y nuevas lecturas y asociaciones. El
estudiante se ve obligado a suministrar información nueva a partir de la obra de otro compañero, y no
se limita solamente a tomar información.
El estudiante agiliza su comprensión hacia la adecuación entre elementos de construcción y
técnicas en una imagen, los intercambios, los principios, las propiedades expresivas... y el juego
simbólico de todo ello con el concepto temático elegido para la obtención de resultados significativos.
Percibe el sentido y el grado de las modificaciones en cuanto a temática, estructuras visuales y técnicas y
sus influencias en el resultado final.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
El estudiante explora el manejo de otras técnicas y recursos de estampación que con su propio
trabajo quizás no hubiera empleado y descubre habilidades de manipulación nuevas y elementos de
construcción peculiares, ya que tiene que estampar o reelaborar las matrices de su compañero.
Referido al informe escrito que deben realizar: el estudiante progresa en escribir y verbalizar con
propiedad sus experiencias y reflexiones durante el proceso de elaboración del ejercicio; se interesa por
precisar y clasificar claramente, algo que con su propio trabajo le suele resultar mucho más complicado
e incluso inconveniente, y el ejercicio colabora a que la persona adquiera una postura de comunicación
activa, en lugar de asumir sólo la de consumidor pasivo de información.
♦ FEBRERO. Clase teórica: análisis comparativos entre varias de las intervenciones
efectuadas con el primer ejercicio.
El momento de introducir esta clase teórica comenzará cuando se haya terminado el ejercicio
propuesto anteriormente: intervenir a partir de la imagen de un compañero.
Para esta clase el profesor ya habrá recogido los ejercicios realizados por el alumnado y habrá
ido seleccionando obras diferenciadas para varias sesiones de análisis público con los estudiantes
durante los meses de febrero y marzo.
Se irá profundizando en los aspectos relativos a las tres esferas de actuación y puntualizando
los análisis sobre las imágenes concretas del alumnado.
Objetivos
Estas exposiciones públicas ofrecen oportunidad al diálogo y a la participación de los
estudiantes, ya que suelen expresar con entusiasmo y bastante seguridad sus intervenciones en las
imágenes ajenas, cosa que no suele ocurrir con las propias. Además, discuten y dialogan entre sí sobre la
forma en que la otra persona ha entrado en la imagen propia (aspectos observados) y se suelen
sorprender sobre cómo otros han conseguido determinados resultados a partir de sus imágenes (¿cómo
no se me habrá ocurrido ésto a mí? ¿Por que se habrá fijado en este aspecto que yo no contemplaba?
etc).
Se desarrolla el juicio crítico personal y la autovaloración de su rendimiento en el ejercicio con
más libertad y sinceridad que cuando lo tienen que ejercer sobre sus propios planteamientos,
comprendiendo y argumentando mucho mejor sus aciertos y sus fracasos y aceptando positivamente las
críticas o los criterios de valoración diferentes, tanto por parte de otros estudiantes como del profesor,
quizá porque lo ven como un ejercicio puntual y cerrado, sin el miedo o la tensión de que trascienda a
su proyecto personal del curso.
Aprenden lo importante que es mantener un objetivo hasta el final en un trabajo, aunque se nos
hayan ocurrido más ideas de intervención posibles: se desarrolla la capacidad de elección y la
responsabilidad de asumir unos criterios de actuación.
Comprenden la diferencia que existe entre modificar una imagen sustancialmente manteniendo
determinados registros (hacer que parezca otra cosa sin negarlo todo, que trasmita otros contenidos,
que provoque otras asociaciones y reacciones), o tan sólo completar, modificar superficialmente o dar
mayor protagonismo a estructuras visuales ya existentes en la obra elegida, trabajo que correspondería
al autor originario de la imagen.
En el contexto de la exposición pública de los trabajos, a lo largo de las clases teóricas de
febrero y marzo el profesor aprovecha para ir explicando más pormenorizadamente la importancia de
una u otras técnicas de grabado para el proceso creativo; sus cualidades expresivas sobre imágenes
concretas de los estudiantes; los elementos de construcción que permiten o potencian unas u otras
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
técnicas; las asociaciones metafóricas que producen para aplicarlas a unos u otros conceptos temáticos,
etc, cuestiones como vemos relativas a las TRES ESFERAS sobre las que se basa la actividad creadora.
♦ MARZO. Clase teórica: planteamiento del segundo ejercicio
Aproximadamente a finales del mes de marzo ya se habrá terminado el recorrido teórico sobre
los ejercicios del alumnado y se plantea el segundo ejercicio a realizar. Al exponer el ejercicio se
desarrollan los diversos recursos de estampación del grabado, con ejemplos de obras de artistas que el
estudiante puede ver y analizar.
EJERCICIO
- Nueva visión de una misma imagen a partir de recursos de estampación aplicados al
soporte o soportes permanentes.
El estudiante seleccionará de entre sus trabajos una imagen realizada hasta el momento y que
considere definitiva y deberá transformarla sin alterar sustancialmente el sentido del tema de la obra,
pero ofreciendo aspectos y matices de significado diferentes exclusivamente sobre la misma idea: a
través de los recursos que ofrece la estampación, y sin hacer intervenir nuevas matrices, el estudiante
modificará cuestiones relativas a los elementos de construcción de la imagen (modificación de las
estructuras visuales en la imagen: potenciación de las estructuras cromáticas, por ejemplo, y
disminución de las estructuras formales; nueva estructura visual compositiva, etc...).
Se les pide que al finalizar el ejercicio redacten un breve informe sobre el sentido y la finalidad
de su transformación.
DURACIÓN: se establecen entre 3 y 4 semanas para la realización del ejercicio.
Objetivos
Con este ejercicio el estudiante utiliza y aprende diferentes recursos de estampación aplicados a
su idea para aumentar sus posibilidades expresivas con la imagen. Comprueba mas grados de
operatividad de la plancha grabada y se produce un fecundo y profundo juego de interpretación de la
imagen, de interrelación de resultados posibles sobre los que hay que decidir.
Observa y percibe (aprende empíricamente) otros recursos de estampación elaborados por los
compañeros, o bien cómo su mismo recurso utilizado es tomado por otro compañero dotándole de
significado y presencia en la imagen muy diferente: comprende que los recursos y técnicas toman
especial interés cuando se les aplica con una u otra intención en una imagen.
Advierte la importancia que toman para el sentido de la imagen los elementos de construcción y
las técnicas de grabado (2ª y 3ª esfera) cuando se estructuran de una u otra manera en una misma obra.
Aprende a valorar el grado de matices trasformadores y su influencia en la imagen según las acciones
con los elementos de construcción.
Comprende la importancia del grabado para el proceso creativo personal, en cuanto que
permite analizar y confirmar otros resultados sobre una obra sin perder las estructuras realizadas sobre
la matriz o matrices realizadas (la plancha grabada se convierte en un instrumento altamente operativo).
Activa su curiosidad sobre la estampación como medio creativo que permite nuevos análisis y
configuraciones de obra.
Agudiza su observación y argumentación con la obra visual y aumenta su inteligencia reflexiva y
su capacidad inductiva y deductiva (causa-efecto). El estudiante se ve obligado a facilitar nueva
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
información sobre el estado aparentemente definitivo de una imagen, y de este modo valora sus niveles
de decisión ante la obra y el concepto de provisionalidad o probabilidad.
Comprueba su grado de habilidad o torpeza a la hora de realizar los resultados definitivos con la
estampación y percibe la importancia de una buena realización para dotar de presencia y solidez a la
obra: el estudiante comprueba que la estampación protagoniza más de un 50% de la imagen en el
registro y la visualización de las estructuras contenidas en la matriz grabada (cualidades gráficas,
intensidad cromática, estructuras lumínicas, equilibrios y contrastes visuales, etc.). En consecuencia se
esfuerza por perfeccionarse técnicamente en todos los aspectos que rodean a la estampación y la
impresión de matrices.
En cuanto al informe escrito, el estudiante realiza un esfuerzo por estructurar argumentalmente
sus acciones sobre la imagen y va encontrando sentido en verbalizar y escribir como otros medios para
registrar sus pensamientos, dudas, aciertos y desatinos hacia lo que se plantea.
♦ ABRIL-MAYO
Clases teóricas de dos horas de duración. Análisis comparativos de los trabajos realizados por
los estudiantes durante el segundo ejercicio.
Para iniciar estas clases teóricas ya se habrá finalizado el ejercicio anterior y el alumnado habrá
entregado la estampa originaria y una segunda, perteneciente al ejercicio, a la que se le ha aplicado un
recurso o varios de estampación.
El profesor agrupará los trabajos convenientemente para iniciar una serie de exposiciones
públicas (hasta primeros de mayo aproximadamente), analizando las obras individual y
comparativamente y haciendo un desarrollo pormenorizado de todas las cuestiones referidas a los
objetivos del ejercicio. El estudiante podrá además comprobar la manera como el profesor argumenta
las imágenes individual y comparativamente y cómo y por qué aplica los criterios de valoración
pertinentes en cada obra.
Con estas exposiciones quedan definitivamente aclaradas todas aquellas cuestiones referidas al
sentido y valor de plantear esta práctica concreta con la estampación.
♦ MAYO.
Clase teórica: planteamiento del tercer y último ejercicio del curso.
EJERCICIO
- Realización de una imagen con más de un soporte-matriz y desarrollo específico de la
sobreimpresión: la sobreimpresión y sus consecuencias plásticas en la imagen. Las estructuras
sobreimpresas como elementos de construcción de la imagen.
- DURACIÓN: se establece un tiempo de tres semanas para desarrollar el ejercicio.
Objetivos
Este ejercicio va especialmente dirigido a aquellos estudiantes cuyo proyecto personal del curso
se haya planteado sin la intervención de la sobreimpresión y sus consecuencias con la imagen, aunque lo
tendrá que realizar todo el alumnado como dinamización de final de curso.
Con este ejercicio se pretende que el estudiante adapte el planteamiento temático de su obra a la
elaboración de una imagen con más de un soporte de impresión: que replantee los elementos de
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
construcción y las técnicas en base a la división de soportes (dos o más) y a su superposición, y así
comprenda la importancia y repercusiones de la sobreimpresión sobre la imagen visual.
Se pretende que el estudiante se vea capaz de plantear y estructurar sus ideas en dos o más
soportes y así desarrolle mayores desafíos con los elementos de construcción de la imagen y mejor
dominio técnico en estampación.
El estudiante tiene la ocasión de comprobar un modo de tratamiento del color en la imagen que
es propio y único del grabado: el modo como las tintas se superponen parcial o totalmente y generan
impresiones espaciales y riqueza de matices inusuales en otros medios de creación bidimensional.
♦ JUNIO. Primera semana
Clase teórica y entrega final del proyecto personal de obra y del último ejercicio
Esta última clase teórica se propone como recapitulación del curso:
- balance de resultados generales: dinámica del curso, intercambios, procesos de trabajo.
Intercambio de ideas y opiniones
- proyectos futuros del alumnado al finalizar la licenciatura
- algunas ideas y cuestiones sobre la investigación y el tercer ciclo y sobre oposiciones y
docencia
- algunos comentarios sobre la práctica artística individual y la necesidad de un taller o espacio
propio
- despedida y saludos
Como el profesor tendrá recogidos los dos ejercicios realizados anteriormente, el estudiante que
ha asistido regularmente sólo entregará sus trabajos personales de obra y la estampa correspondiente al
último ejercicio. Con el proyecto personal entregará una memoria-resumen sobre la valoración de su
actividad, referida tanto al proceso de trabajo seguido (metodología, análisis y actividad), como a los
resultados globales obtenidos.
Asimismo se le pide que incluya su opinión sobre el sentido que han tenido para él los
contenidos generales del programa (referido a LAS TRES ESFERAS: concepto temático-elementos de
construcción-técnicas)
♦ JUNIO. Segunda semana
Examen teórico y entregas
Para aquellos estudiantes que no han llevado una actividad regular durante el curso se establece
en primer lugar un examen teórico de dos horas de duración sobre los contenidos del programa.
En segundo lugar deberán hacer entrega de una serie de trabajos en grabado pertenecientes a su
proyecto personal de obra, e incluir los ejercicios que se han propuesto durante el curso al resto de
estudiantes, así como una memoria razonada sobre su trabajo y una autovaloración de su rendimiento.
De este modo queda así cerrada la programación de actividades, pruebas y controles del curso y
comienza el proceso de evaluación final por parte del profesor, cuyos criterios de valoración vamos a
exponer a continuación.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
4.2.- Criterios de valoración y evaluación
Para establecer los criterios de valoración y poder evaluar el nivel de formación del estudiante y
su proceso de aprendizaje, vamos a partir de nuevo del esquema de las tres esferas y los aspectos que de
ahí se derivan, ya que los trabajos y la actividad del alumnado son EL RESULTADO DE UN GRAN
NÚMERO DE DECISIONES que deben adoptar en la práctica artística y que afectan a los contenidos
referidos en las tres esferas.
Estos criterios se establecen en particular para evaluar los trabajos pertenecientes al proyecto
personal de obra de cada estudiante, ya que los tres ejercicios que se proponen durante el curso son
evaluados puntualmente en función de los objetivos concretos que hemos establecido en cada ejercicio.
Veamos cómo se concretan estos criterios de valoración.
1º.- Esfera referida a conceptos temáticos
- ¿qué le interesa a este estudiante?
- ¿sobre qué le interesa trabajar, poner en imágenes?
- ¿cómo unifica su trabajo?
ASPECTOS A EVALUAR:
- nivel de interés de sus propuestas: expectativas expresivas del estudiante a través del desarrollo
de sus obras con un determinado tema de trabajo
- nivel de argumentación: capacidad de debate y argumentación de sus propuestas
- nivel de asociaciones y relaciones con el tema. Capacidad metafórica y reflexiva.
- capacidad para concretar las ideas y para extraer lo relevante de algo frente a lo anecdótico o
estereotipado de un enfoque temático
2º.- Esfera referida a los elementos de construcción de la imagen bidimensional
- ¿qué elementos de construcción acostumbra a tomar y a asociar este estudiante para definir y
evocar en sus obras determinados significados y sentidos?
- ¿qué estructuras visuales construye?
- ¿qué clase de variedad emplea?
ASPECTOS A EVALUAR
- si el estudiante es reiterativo y no posee un amplio conocimiento y dominio de otros
elementos de construcción
- si es ingenioso y perspicaz a la hora de relacionar determinados elementos de construcción
con el enfoque temático
- si posee amplios conocimientos y dominio de los diversos elementos de construcción y sabe
contenerse en cada imagen atendiendo al poder evocador de la misma
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- si posee un amplio conocimiento y se limita a jugar o a alardear de sus conocimientos sin
desarrollar la capacidad de asociación, selección y renuncia: es hábil a nivel general pero inhábil con la
imagen concreta (retórico)
- si no posee un amplio conocimiento ni dominio aún de los diversos elementos de
construcción, pero los que asocia y controla consiguen el efecto deseado en cada obra: los elementos
con los que construye definen muy bien la idea que se plantea y consigue dar sentido a la imagen
- resultados peculiares que se encuentran en el conjunto de obras realizadas
- metodología de trabajo que ha adquirido con los elementos de construcción para la
elaboración de sus obras: nivel de análisis en relación con el concepto temático elegido
3º.- Esfera referida a las técnicas y los tratamientos de imagen en grabado
- ¿qué técnicas de grabado suele emplear y seleccionar para ejecutar sus trabajos?
- ¿cómo asocia las técnicas a los elementos de construcción de imagen?
- ¿cuánto conocimiento técnico entra en los resultados?
ASPECTOS A EVALUAR:
- cualidades plásticas y expresivas que extrae del medio concreto utilizado en la imagen
- capacidad de selección de procesos técnicos en relación a elementos de construcción
determinados
- nivel de conocimientos de técnicas y tratamientos diversos
- aplicación de sus conocimientos en la imagen: grado de selección y renuncia en cada obra
- nivel de exploración general con el medio: desenvoltura técnica acorde con el objetivo de sus
trabajos
4º.- Aspectos referidos a habilidad, destreza y control técnico
Aunque este punto está directamente relacionado con la esfera anterior, lo separamos por
parecernos que el aspecto de la ejecución en sí y de la apariencia final de la obra, constituye un
elemento bastante autónomo y objetivo; viene a ser como una “ortografía” del medio, un aspecto muy
visible a la hora de su valoración:
¿Cuánta facilidad y control técnico entra en los resultados?
ASPECTOS A EVALUAR:
- comprensión de la lógica de los procesos técnicos que ha empleado y la función de cada paso
técnico
- si el estudiante posee una gran habilidad y dominio, controla muy bien los pasos técnicos y los
comprende, se concentra y es cuidadoso y atento
- si no posee una gran habilidad con sus manos, conoce los procesos pero es más bien torpe o
poco concentrado y a menudo le constituye un serio problema por no poder ejecutar correctamente su
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imagen final en grabado: la imagen final no evoca un alto porcentaje de significado por este problema y
no porque no lo contenga (a nivel de bocetos o de ideas previas)
- si el estudiante no desarrolla correctamente algunos procesos y sí otros por falta de
conocimientos o de práctica continuada, y no por torpeza o escasa habilidad manual
5º.- Algunas cuestiones importantes para tener en cuenta:
- proceso de conocimiento seguido por el estudiante desde el inicio de curso hasta su
finalización
- grado de exigencia personal y nivel de autonomía en el desarrollo de su trabajo. Constancia y
tenacidad
- capacidad crítica del estudiante ante sus trabajos
- capacidad de iniciativa, de decisión y elección continua
- disposición para el diálogo y capacidad de debate y argumentación con el profesor y sus
compañeros
6º.- Dos preguntas importantes para el profesor:
- ¿Qué conoce ahora este estudiante que no supiera antes?
- ¿Qué capacidades ha ampliado esta persona durante este curso?
Todas estas cuestiones referidas a los criterios de valoración no pueden ser abordadas por el
profesor a final de curso a la vista de unos resultados contextualizados únicamente en una carpeta de
obras, por ello es fundamental conocer al estudiante a lo largo del curso bajo varios aspectos y a través
de entrevistas individuales, de informes escritos, de debates en grupo y llevando un seguimiento puntual
con cada persona, de modo que el profesor se pueda ir informando de cuantos aspectos considere
relevantes para poder emitir un juicio al término del curso.
Desde cómo se considera esa persona a sí misma, qué lee habitualmente, cuáles son sus
preferencias expresivas o por qué le interesan determinadas manifestaciones artísticas, qué artistas suele
analizar o le interesan especialmente, cómo suele valorar su actividad habitual, qué grado de libertad le
gustaría tener o considera que tiene, si le interesa hacerse preguntas o si prefiere que le den respuestas,
si tiende a ser activo, con iniciativas o más bien receptivo..., hasta por qué ha elegido los estudios que
realiza y la optativa de grabado en particular, son cuestiones importantes que un buen profesor (con las
horas necesarias y el número de alumnos apropiado) debería ir conociendo poco a poco a lo largo del
curso, no ya solamente para dar una valoración global, sino sobre todo para ajustar convenientemente
la información que debe dar a cada persona en particular, el modo de darla y el momento oportuno, ver
las facetas que estimula más cada estudiante por sí mismo e insistir en las carencias que se observen,
etc.
El estudiante por tanto también deberá colaborar con estas cuestiones que al menos nosotros
consideramos relevantes y debe comprender que el contacto permanente y continuado con el profesor
y sus clases constituye un factor fundamental de progreso personal, que aporta al profesor referencias
importantes a la hora de ser valorados diferentes aspectos de su actividad y de su formación, reflejados
además en los resultados de obra a que se hayan llegado.
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CUADRO GRÁFICO DE VALORACIÓN DEL PROFESOR
Niveles de formación
Calificaciones
A
B
Óptimo:
Bueno:
muy conseguido
en interesante
desarrollo
C
Insuficiente:
objetivo
a desarrollar
1ª esfera: Ideación
(concepto temático)
Aspectos a evaluar
Contenidos y
Competencias
básicas
2ª esfera: Elaboración
(estructuras visuales)
3º esfera: Ejecución
(técnicas y
tratamientos)
4ª.- Habilidad,
competencia y
dominio técnico
CALIFICACIONES ACADÉMICAS
SOBRESALIENTE: 9 a 10. Todos los aspectos en nivel A
NOTABLE: 7 a 8.9. Aspectos en A y en B
APROBADO: 5 a 6.9. Aspectos en B y en C
SUSPENSO: 0 a 4.9. Todos los aspectos en C
MATRÍCULA DE HONOR: 10. Todos los aspectos en A y algunos o muchos de estos
aspectos:
- intensa actividad de trabajo en el aula: buena gestión del tiempo y los recursos
- gran número de obra, calidad de selección y presentación
- participación y capacidad de diálogo e intercambio: respeto a las experiencias y opiniones
ajenas
- alta iniciativa, motivación y espíritu de búsqueda
- adquisición de una metodología eficaz de trabajo individual
- alto grado de exigencia personal, buen nivel de autonomía y control en el desarrollo de su
trabajo
- capacidad crítica ante sus trabajos: alto grado de argumentación y juicio crítico
Por tanto, con este cuadro de doble entrada, por un lado, los aspectos nucleares a evaluar y por
otro, los niveles de formación adquiridos, el profesor y el estudiante pueden encontrar los suficientes
indicios argumentales y sobre todo bien diferenciados para establecer una valoración continua y final: el
profesor, para diagnosticar la actividad y los niveles de formación adquiridos por el estudiante y el
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estudiante, para comprender su propio proceso de avance y conocimiento y todas aquellas cuestiones
que aún no ha podido desarrollar con plenitud estarían en vías de conseguirse.
Basándose en este cuadro argumental, alumno y profesor pueden dialogar y debatir con claridad
cuestiones diferenciadas dentro del proceso de aprendizaje que supone la actividad y la práctica
artística, y también el estudiante toma confianza para comentar al profesor aquellos aspectos en que
peor considera que está siendo asesorado, informado o advertido (aspectos 1-2-3 o 4) a lo largo de las
evaluaciones continuas del curso, cuestión que considero fundamental por el carácter participativo que
conlleva esta metodología que hace posible educar para la creación artística.
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5.- SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA
En investigación se dice: "para llegar a algo hay que partir de una hipótesis", y todavía no logro
comprender por qué en cuanto tratamos el tema del proceso de creación en las artes visuales
concretamente, no se asume fácilmente este principio de actuación, cuando precisamente en todo
proceso creativo interviene la investigación por excelencia, constituyendo el momento donde se
plantean interesantes interrogantes. Al parecer de muchos, el artista, que paradójicamente tampoco
se suele ver a si mismo como investigador, lo que tiene que hacer es expresar "instintivamente" cosas
de muy variada índole en una serie de imágenes que le tienen que nacer por obra y gracia de su
inspiración, entendida ésta como un estallido incontrolable, como una celebración plástica de visiones y
emociones venidas...¿de dónde?, ¿de otro mundo?, ¿del propio brillo y plasticidad de un color rojo? ¿del
discurrir prodigioso y expresivo de unas líneas? ¿de una casual disposición de varios elementos? ¿de una
inusitada habilidad y maestría?..
El cineasta, el músico, el arquitecto, el escritor, el diseñador, no pueden permitirse hacer
compulsivamente, crear impulsivamente a golpe de emoción o inspiración momentánea, sin atender a
cuestiones de finalidad, sentido y objeto, coste y esfuerzo de las obras. A todos ellos no se les forma
para que piensen así.
La mayoría de nuestras enseñanzas emanan excesivamente esa ideología del "artista visionario"
que trata la génesis de la obra como si de una bola de cristal se tratase. Desde mi experiencia, aun
siendo evidente que llega un momento en el proceso de elaboración de toda obra en que ésta "nos hace
algo", en que "recibimos" lo que tenemos delante y que puede desencadenar fenómenos diversos, sin
embargo el proceso de génesis como tal sólo se puede producir bajo parámetros más controlados y
directamente provocados por el artista con el fin de "hacer algo con la obra", más que la obra "haga
algo con nosotros" desde un primer momento. Enseñar por tanto sin aportar métodos de trabajo y
reflexión, sin hablar al estudiante sobre las cuestiones que fundamentan la creación (LAS TRES
ESFERAS) y que tiene que cultivar y esforzarse en ellas, es generar individuos a expensas de sus
impulsos emocionales, abandonados a sus ganas de trabajar en el estudio "si se sienten inspirados",
proclives a dejar una obra terminada hoy, que se está animado y mañana ser destruida porque se está
deprimido o no inspirado. Personas frágiles y con profundas crisis de sentido, sin una disciplina de
búsqueda, de pensamiento y reflexión ejercitada para poder afrontar el hecho creativo con profunda
ilusión y curiosidad, con todas sus consecuencias, con ganas de experimentar porque se plantean
objetivos precisos aunque puedan ser modificados, y sin el miedo paralizante ante el no saber si hoy o
mañana la bola de cristal me dirá algo o si lo podré entender: este individuo no está capacitado aún para
la investigación pero mucho menos para la práctica artística permanente y continuada, constante y
tenaz, sin graves alteraciones de su personalidad o con una excesiva dependencia de las opiniones
ajenas.
Desde nuestra docencia tendríamos que asumir que a la vez que se ayuda a formar a un
individuo en la práctica artística, se le están inculcando principios propios de la actividad investigadora,
inseparables de todo proceso creativo: curiosidad, análisis, juicio crítico, implicación, capacidad
de iniciativa, observación reflexiva, atención, intuición, imaginación, asociación, habilidad,
etc.
A lo largo de este libro hemos hablado de estas cualidades referidas a la capacidad que marca el
aprendizaje del arte en el individuo, pero si abundamos más en ellas podemos afirmar que la
adquisición de estas cualidades constituyen también la base de toda actitud investigadora que se precie,
entendiendo por investigación todas aquellas aportaciones que es capaz de realizar el individuo a partir
de algo conocido, o a partir de hipótesis de trabajo inusitadas o inusuales, ingeniosas o extravagantes,
más conservadoras o menos... El artista altera, modifica y discrepa con relación a estructuras visuales
o formales, con relación a instrumentos o a aplicaciones ya existentes; plantea interrogantes interesantes
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e intenta hallar solución a los problemas prácticos para encontrar nuevas formas e instrumentos de
actuación o nuevas modalidades de su aplicación en la realidad.
Por tanto, desde esta visión entiendo que el concepto de investigación está íntimamente
asociado al concepto de creación, idea no muy compartida por la comunidad académico-científica que
nos observa, desde la aparente certeza que da su lógica, como seres inquietantes pero que no articulan
palabra, que sienten mucho y no se está seguro de que piensen, y tampoco por ciertos sectores
artísticos, cuyos artistas efectivamente no articulan palabra debido a una formación bombardeada de
prejuicios y tópicos, muy mediatizada, o debido a un falso complejo asumido o a otras causas, como la
de no aceptar que sus trabajos nunca proporcionarán certeza sino probabilidad: todo ello ha derivado
en que la mayor parte de tesis en Bellas Artes no se hayan desarrollado con fines de aportación artística
tanto a los propios procesos artísticos como al campo de la imagen visual, o al menos con aportaciones
interesantes para el desarrollo, la evolución o mejor comprensión de la actividad artística desde la
mirada del propio artista.
La mayoría de tesis en Bellas Artes son enfocadas exclusivamente desde planos teóricos y
metodologías más afines a otros ámbitos de estudio específicos como historia, estética, psicología,
filosofía o sociología, ámbitos donde habitualmente el doctorando tampoco posee una buena
preparación para profundizar en contenidos y metodologías que le permitan actuar sobre una tesis con
igual eficacia que doctorandos formados en esas disciplinas concretas.
El esquema de LAS TRES ESFERAS podría suponer una metodología interesante de
profundización para hipótesis sobre investigación artística, referidas a aspectos y problemáticas
comunes en la práctica artística y aquí se propone como un mecanismo útil de pensamiento y de acción.
Habría que considerar que toda investigación o profundización exhaustiva sobre un tema exige,
además de conocimientos empíricos y fundamentos teóricos, una preparación y madurez humanas, una
experiencia y un tiempo vividos, un relativo control de los factores emocionales, un determinado grado
de exploración personal, de experimentación propia, y la práctica artística en particular, cuando se
quiere acceder a ella, constituye una actividad que exige una intensa interiorización y comprensión de su
naturaleza, además de conocimientos objetivables de mayor rapidez de adquisición.
Hay actividades y disciplinas más "suaves", más blandas, a las que se pueden aplicar fácilmente
metodologías de la lógica clásica y el juicio analítico basados en la búsqueda, muestreo y recopilación,
clasificación, verificación y conclusión que ésta que nos ocupa, y nos encontramos con que la velocidad
imperante por realizar los cursos de doctorado del 3° ciclo al acabar la licenciatura e iniciar y terminar
una tesis es excesiva hoy en día como para que un estudiante joven, recién licenciado, pueda quizá
abordar desde su formación y desde su propia experiencia personal y práctica artística individual una
tesis con características como las expuestas. Sin embargo habría que intentarlo o al menos tratar la
cuestión y estudiar métodos y esquemas de análisis y comprensión eficaces sobre determinadas
problemáticas que propiciaran reflexiones y, en consecuencia, obras artísticas, capaces de aportar al
campo de la imagen visual y de la práctica artística interesantes granitos de arena.
Entrando en lo que sería el análisis metodológico a partir del esquema de las tres esferas,
podemos apuntar desde aquí que las posibilidades de aportación más interesantes por posibles
doctorandos interesados en la práctica artística general y en la suya propia en particular, se ubicarían
sobre todo en las esferas que comprenden por un lado la elaboración y por otro la ejecución de la
imagen, aquellas dos esferas que tratan sobre los elementos de construcción de imagen
bidimensional y sobre las técnicas y tratamientos de imagen, se trate de cualquier medio de
expresión.
En torno a la otra esfera que trata sobre la génesis de las ideas, cabrían opciones de hipótesis
autónomas interesantes a nivel teórico, pero no dejaría de ser parte más relativa a ámbitos de la
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psicología, la historia, la estética o la sociología, de mayor calado especulativo o teórico que
directamente relacionadas con unos determinados resultados visuales.
Si bien en el campo de la práctica artística esta esfera sobre los conceptos temáticos no se
debería nunca separar de las otras dos, dentro de un proceso de investigación, sin embargo, las
hipótesis nunca se plantearían tanto en función de por qué se elige un determinado concepto temático a
desarrollar, como cuáles son las razones o las bases que sustentan unas determinadas configuraciones o
estructuras visuales en las obras que se van generando producto de los objetivos que se han establecido
como investigación: objetivos no sólo alusivos al concepto temático elegido, sino en particular referidos
a las maneras de poner en imágenes y sus peculiares aportaciones de sentido.
Entiendo que sólo correlacionándose las tres esferas es como tomaría sentido la argumentación
sobre una determinada hipótesis de investigación en torno al quehacer artístico concreto del propio
investigador.
Por ejemplo investigar sobre una técnica concreta, sobre un procedimiento que dé respuesta a
dificultades o necesidades concretas, basándose en unos determinados elementos de construcción de
imagen que se quieren poner de manifiesto y asociado a todo un entramado temático personal que se
pone en escena, puede dar lugar a unos afortunados resultados que aporten a la comunidad académica y
a la sociedad en general materia de enriquecimiento y reflexión con relación a las formas, instrumentos
y aplicaciones ya existentes.
O bien, investigar a partir del estudio y la aplicación de un determinado elemento de
construcción de imagen, ampliando sus registros en imágenes a través de cualquier medio (pintura,
grabado, etc.), argumentando su potencial y sus peculiaridades diferenciadoras y asociándolo a las
intenciones del individuo que se lo plantea, puede dar lugar a que la sociedad tenga en cuenta aspectos
sobre los que antes no se había percatado, aunque ya existieran, y que ni siquiera se sentía capaz de
entender y de apreciar. Puede dar lugar a que la sociedad no sólo se plantee el POR QUÉ de algo (la
certeza), sino sobre todo el ¿POR QUÉ NO? (la probabilidad):
Por qué no hacer esto de esta nueva forma; por qué no modificar este instrumento; por qué no dar esta
otra aplicación a esta sustancia o a este elemento de construcción; por qué no ver de esta otra manera...
y así sucesivamente.
Lo importante es que un trabajo de investigación aporte materia de enriquecimiento y atención
en el ámbito que sea a una sociedad o a un sector social, no que sus resultados sean medibles o
cuantificables estadísticamente, o que respondan a la lógica del si-no, baremos por cierto muy poco
operativos y cada vez más devaluados hoy en día, y lo interesante es que lo que aporte sea tal en la
medida en que el autor se ha planteado esa probabilidad y por tanto desarrolla, argumenta y hace
públicas sus conclusiones teóricas y en particular sus conclusiones puestas en imágenes, que no son
sino reflejo de un proceso de búsqueda y compromiso profundo, algo que al fin y al cabo es el objeto
de nuestros estudios de Bellas Artes.
Desde este trabajo yo abogo por un modelo de tesis basado en la práctica artística, basado en la
lógica de la intuición y el descubrimiento y acompañado de la lógica deductiva, pues ya hemos dicho
que un individuo que se forma para la práctica artística forma sobre todo la CAPACIDAD: capacidad
intelectual y reflexiva; capacidad de argumentación y critica, de asociación y relación; capacidad de
práctica y experimentación; capacidad para deducir y atrapar cuestiones singulares e imperceptibles para
otros; capacidad para alterar y subvertir los hábitos de la visión; capacidad para constituir nuevas
formas, instrumentos y aplicaciones y para tomar decisiones sobre diferentes hipótesis de trabajo,
argumentándolas ante sí mismo y ante los demás; y sobre todo, capacidad para lanzar nuevas hipótesis y
nuevos desafíos y desarrollarlos cada vez que se inicia un proceso de búsqueda diferente en sus obras.
La docencia para la creación artística. Una visión a través del Grabado. Concha Sáez del Álamo
Mirándolo así, realmente una buena formación sobre la práctica artística debería procurar en
potencia a los mejores investigadores de la comunidad jamás soñados, y pensándolo seriamente, es así
como realmente se debería de ver y apoyar.
BREVE HIPÓTESIS DE UN PROYECTO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA
La propuesta que vamos a plantear a continuación es aplicable a cualquier nivel de formación y
contiene las claves sobre investigación en el campo artístico, profundizando y desarrollando aspectos de
análisis directamente dirigidos a la investigación en ciclos superiores de formación.
OBJETIVOS
A nivel general, se trata de plantear un proyecto teórico-práctico que pretende aportar por un
lado, un conjunto de imágenes representativas de las particularidades del grabado en la imagen visual
bidimensional, y por otro lado una serie de aportaciones plásticas que reflejen interesantes relaciones
durante el proceso creativo entre concepto temático, elementos de construcción y técnicas de ejecución
(las tres esferas de actuación artística).
En concreto, el trabajo pretende aportar una nueva visión en imágenes sobre el concepto
temático elegido: pretende alterar, subvertir y cuestionar los hábitos visuales en que la cotidianeidad y
los medios mediáticos y publicitarios nos tienen atrapados, con el fin de enriquecer y aumentar las
apreciaciones sensibles y reflexivas sobre el entorno humano y natural. Se argumentará en qué consiste
esa otra visión sobre aspectos del concepto elegido, con el fin de mostrar por qué no las cosas pueden
ser de otra manera, por qué no pueden ser de otros modos los objetivos de apreciación, conocimiento
y disfrute del individuo.
DESARROLLO
Tomando como ejemplo de desarrollo la exploración en torno a una idea sobre paisaje y
emplazamiento (enunciado general), se trata de definir un contexto a partir de una serie de
instantáneas de un mismo lugar, elegido por unas determinadas causas que estableceremos
subjetivamente: lugar de nacimiento; recuerdo o memoria de una escena amorosa (trágica, placentera,
personal); cambios lumínicos extraordinarios; excavaciones arqueológicas; futura devastación industrial
o desaparición; proceso de desertizacion inminente; lugar donde se vive cotidianamente; espacio
funerario; entorno de ensueño; simplicidad y austeridad extremas; exhuberancia, barroquismo,
monumentalidad; lugar emblemático (batallas libradas, películas históricas, bombardeos...); etc.
Una vez definido el sentido de la elección de ese lugar o contexto, y a partir del enunciado
general de paisaje, se reflexionará sobre cinco (tres, dos...) conceptos temáticos diferenciados sobre
los que experimentar en imágenes, como pueden ser:
nº 1 .- concepto evolutivo, procesos de cambio, movimientos y transformaciones en la escena
paisajística. El instante decisivo.
nº 2.- la deconstrucción del paisaje frente a la estructura fundamental, frente a la unidad de la
escena paisajística: la fragmentación de la mirada, la difuminación de los límites, la multiplicidad de
posiciones, el todo a través de las partes, el valor del fragmento.
nº 3.- el paisaje desde dentro, la escena "por debajo": otras apariencias, otros habitáculos y
emplazamientos. Estructuras, estratificación, fracturas, recorridos, mapas y cartografías. Contenido y
continente...
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nº 4.- la simultaneidad de miradas, la superposición de visiones sobre la misma escena
paisajística, la temporalidad, la inestabilidad, la distorsión, el movimiento...del nuevo contexto.
Concentrar lo disperso
nº 5.- pensar el paisaje: el paisaje desde la memoria o el pensamiento desde el paisaje.
Geografías imaginarias. La escena paisajística como sedimento de impresiones e interpretaciones y
como activador de reacciones y respuestas determinadas. El paisaje como umbral, como principio de
otra cosa (paisaje subliminal)
Sobre cada concepto temático se irán desarrollando y elaborando imágenes con unas
determinadas estructuras visuales a partir de la experimentación con unos u otros elementos de
construcción de imagen, seleccionando una u otras técnicas de grabado según favorezcan y propicien su
significación y puesta en escena.
Paralelamente a este trabajo práctico se irán argumentando a nivel teórico las acciones y
elecciones tomadas, siempre relacionando las tres esferas de análisis: concepto temático-elementos de
construcción-técnicas. Este trabajo teórico se irá documentando paralelamente con análisis teóricos y
comparativos sobre los trabajos de artistas conocidos que desarrollen planteamientos similares en
imagen bidimensional con diferentes resultados y puntos de vista. De este modo se puede ir desvelando
el sentido de las reflexiones y tomas de decisión que intervienen en un proceso creativo, la manera
como se articula el proceder del artista, el origen de sus decisiones, el por qué de sus elecciones y los
niveles de operatividad que experimenta con la imagen: cómo configura de un modo u otro y las bases
en que fundamenta el ensayo, la aceptación o el rechazo de unos resultados.
POSIBLES CONCLUSIONES:
Este proceso de investigación podría constituir una forma posible de adentrarse en lo que
constituye LA CUALIDAD ARTÍSTICA de la imagen visual, que desborda lo que cualquier otra
imagen tiene de puntual información o de hábil retórica visual, y además sería un medio de adentrarse
en lo que llamamos "el proceder del artista" bajo parámetros amplios y no reductivos, pero a la vez
concretos y comprensibles (desde cada imagen creada y en el conjunto de obra) y fundamentados en las
relaciones que el artista establece entre LAS TRES ESFERAS de actuación, tomando partido por unos
aspectos u otros.
El hipotético trabajo pretendería demostrar que la cualidad artística de una imagen en primer
lugar toma sentido como tal, intensidad expresiva y significaciones diversas siempre a partir de estas
asociaciones entre las tres esferas de creación, y que las imágenes así creadas PUEDEN REVELAR
aspectos singulares a la visión y a la mente del individuo, estimulan la imaginación, la atención y la
entrega y pueden conseguir apartarnos de nuestro camino para mostrarnos otros, siempre que se logren
interesantes encadenamientos, relaciones y ajustes entre concepto temático- elementos de construcción
y técnicas.
Desde el campo de la práctica artística no se me ocurre un modo mejor de hacer avanzar el
conocimiento que manteniendo una curiosidad permanente mientras fingimos hipótesis que puedan
dar alguna luz de vez en cuando a estas preguntas:
¿De dónde vienen las imágenes? ¿o cómo las hacemos venir o nos vienen?.