Arte, sociedad y vida cotidiana

Colección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
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ENSAYO
ARTE , SOCIEDAD Y VIDA COTIDIANA
Por Luis Gon zález Seara
Vivimo s en una é p oca que multiplica las formas de comuni cación
artística y que facil ita su G a I X V L y Q por mil canales. Los d i versos medios de comunicación de masas , los viajes y el turis
mo, la publicidad y la extensión de l a edu cación , generan mi l
modos de e ncuen tro con el hecho art í stico para el hombre de =
hoy. Si ello origina un enr iqu ec imi ento cultural y un acerca mi e nto del hombre al arte, or i gina también una trivial izaci ón
del univ erso art í stico que ha de repercutir, inevitablemente ,
en s u s formas d e expr es ión y en s u significado V R F a D O Parece
por el lo oportuna una r ef lexión sobre las relac ione s e n tre ar
te y sociedad y sobre la inserción d e esta relación e n nues -tra vida cotidiana , para d eli mi tar funciones y s i gnificados. =
Ci rcula todav í a entre nosotros una consideración del arte como algo " esp ec i al" , al margen de la sociedad, do n de los D U W L a tas creadores l l evar í an a cabo una f un ción d e i luminadores, =
vigías o aguafiestas de la sociedad, que se vería, así , ll a ma
da a contemplar desd e su vida cotidiana la originalidad d el a mensaje artístico .
Frente a esta co n cepción , la sociedad moderna es cada vez má s
consciente de que todos los f e nómenos de la vida social están
interrelacionados, y que para poder entenderlos es preciso U a nunciar a explicaciones basadas en el azar, apoyándose e n F D a bio en una cierta causalidad. La vida humana se desarrolla =
dentro de una cultura, en la acepción que los antropólo g o s -han dado a la palabra, y todas las expresiones de la v id a humana surgen condicionadas por esa cultura . Esto ocurre tam - =
bién con e l arte, que no pued e co n s id erarse, como algunas veces se ha hecho, como el producto de un a f unción mental independ iente , trascendente de s u s manifestaciones par ticulares,=
desconectado de toda realidad material y situado en un reino
de id e as puras. El arte no es eso de n i n gún modo. En contra =
de la creencia pl ató nica de un Wi nckelmann, el arte no es la
realizac i ón empírica de una Belleza ideal, dada de una vez S a ra siempre, sino qu e el ideal de belleza es camb i ante con las
c ir cunstancias sociales y culturales del individuo . Tal v e z =
no pueda admitirse que un automóvil de carreras sea más b el l o
qu e la Victoria de Samo t racia , como qu er í a Marinetti, pero sí
creo que nad ie, en nues t ros días, p u e da d ecir r ef lexivamente
qu e el Apolo d e Belvedere repreR e nta me jor e l id eal d e Belleza qu e el " Gu ernica'' de Picasso. Se trata de dos conceptos d e
la belleza, igualment e vál ido s, qu e responden a unas a D U D F W H rísticas y a un as corriente s históricas det e rminadas. Moreno
Galván , en s u Auto cr íti ca del arte, dice que n o e xiste un cr i
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terio pa ra establecer una jerarquia de lo perfectible y de lo
magistral
entre Holbein y Jackson Pollac k, puesto que ln obra
s ólo ti ene sentido den tro de la situació n social en que se
p roduce .
Pues bien, este plant eamiento es deci s ivo para el e n tendi mien
to del arte. Si uno se encierra en un concepfu platónico de la
Be ll eza, acaba por rechazar todo lo que no entre en el esque ma previ o. Pero, además, si no se tiene en cuenta el carácter
social del arte, se cor r e el riesgo de buscar explicacio n es a puramente psicológicas,
como ocurr e con la vis1on
"primi tivi sta", que explica la creación ar t ística actual po r
una cre a ción anterior a la civilización, propia de los pu ebms
primitivos . Esta teoría v i ene a coincidir con la e volución ar
caizante que hace Nietzsche en Los orígenes de la tragedia ,
se cor r esponde con D O J X a t eo r ías q u e p r etend en e ncontrar e n
los fr e scos de Al t amira el esquema origi n ar io de l a pintura =
mod erna. Por supuesto, nu estr a e po ca ha aprendido a compren-der el mundo de los primitivos y, como dice Mal r aux en Las vo.
ces del si lencio, hemos aprendido a mirar el mundo pr im it i vo
q u e habíamos estado v i endo constantemente . En este sentido,la
obra de Gauguin, de Picasso o de Juan Gri s , ti ene mucho de
comp r ensión del mundo primit i vo. Pero ello no implic a que rues
tro art e moderno derive del produc i do por la men ta lid ad primi
t iva, por una especie de salto brusco a la prehistoria. La =
me ntalidad primitiva, según ha mostrado la antropolog ía moder
n a, tenia su mundo perfectamente tr abado y relacionado y su ;
arte er a expresión de su mun do social . No es cierto que la -me nt e del p r imit iv o fuese completamente simple o L U U D F L R Q D O a en e l sentido señalado por Levy Bruhl. Los estudios estructuralistas de Levi-Strauss en torno al pe n samiento salvaje lo
han puesto de manifiesto.
y
1
a Po r co n sigu i ente, no se trata de enlazar, por un salto atrás,
el arte moderno co n el arte primitivo, que partí a de unos su puestos y tenia un sign if icado radicalmente distinto .
Se trata de que e l arte moderno surge e n u n mundo que acaba =
con la visión e u rocént rica de la historia, que pon e de relieve las dist int as c ultura s del planeta y que d a a todos los -pa i ses entrada en la historia escr it a . En es t e nuevo S D Q R U D P a la búsqueda japonizante de Va n Gogh, el exotismo de Gauguin,o
e l amor a esculturas y cacharros extraeuropeos de P icasso, aQ
quieren mayor sent ido. Si el estudioso de arte n o se s it úa =
en est a nu eva perspectiva, dudo mucho que pu eda a y udar a
sus
contemporán eos en la comp r ens ión del fenómeno a rtí st i co . Ah o ra bie n: esa perspectiva es más facil de lograr si se parte =
d e una considerac ión sociológica del arte.
Hasta hace poco t i e mpo, la s ociología d el arte r esultaba inad misible para un gran n úm e ro de intel ectuales . El fenómeno a r tístico se veia fun damentalm e n t e desde el lado d e l indi v i duo
creador y c u a l quier condicionami e nto social parecía insignifi
can te al lado del valor del genio . Y 1 sin embargo, desde anti
guo se te nia conciencia de la función social d e l a rt e . Platón
expulsa a los poetas de la República, porque son un peligro =
para el porve n ir d e la ciudad y lo s Padres de la Iglesia conden a r án l as seducc ione s del arte . Pero, e n cambio , no se paró
tanto la a tenc ión en el fenómeno contrario: el d e que el a rt e
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es un producto de la vida colectiva, ligado al destino de las
s oci e dades. En realidad es preciso avanzar hasta el siglo XI X
para que esta nueva concepción empiece a manifes tarse.
Tal vez sea Madame de Stael la gran precu r sor a d e la sociolog ía del art e . A di fe rencia de lo que había hecho un Dubo s, que
consideró sobre todo la influencia del medio fí s ico, Madame =
d e Stael se preocupa por mo strar las relaciones entre la lite
ratura y las instituciones socia l es de cada sig lo y de cada a país, si bien el desarrollo posterior de la ol:ra no respondió a los
pr opósitos ' inicial es , y se dejó l le var demasiado por sus pro pios sentimientos a la hora de formular la interpretación es t é tica. Augusto Comte, fundador de la Sociología positiva , se
pre ocupó también por el tema y algunas de sus afirmaciones son
muy agudas. Asi, por e jemplo, cuando re l aciona el arte con la
re li g ión, afirmando que el monoteísmo de la Edad Media fué =
más favorable al arte que el politeísmo antiguo, l o cual s i-túa a la etapa metafisica en una posic i ón más adecuada par a =
el arte . Sin embar go, Co mte , por aferrarse a su teoría evo lutiva de los tres estados, no ll egó a con st ituir ninguna teo-ría aceptable en la interpretac i ón G H a a rte . I gualmente , los
int e nt o s d e Gabriel Tarde, en est e sentido, no son fructíf e -ros; y tampoco los de Durkheim . El gran sociólogo francés no
tiene ninguna idea or iginal acerca de la estética, manteniéndo se fiel a la t esis clásica de Schiller y Spencer, que vincu
la el arte al juego, haciéndola una activ:i.dad de lujo del individuo-:Par a exami nar la constitución de una est é tica sociológica,
o
una sociología del arte, según se pre fiera , hay que considerar,
al menos, tres movimientos de ideas: el roman ticismo , el pre rrafaelismo y e l marxismo.
El roma nticismo, al exa ltar el arte popular, va a de scubrir =
qu e éste es anónimo y qu e, por tanto, en sus oríg e ne s e l arte
es colectivo y no individual. El arte expresa el genio del -pueblo, de la raza , y no e l esfuerzo personal. La teoria del
"Vol ksge ist" acaba s ien do una doctrin a arro ll adora, qu e exa lt a lo colectivo, y de es te modo la famosa t es is de Grimm so -bre e l origen d e la epopeya se amplia a todas l as demás artes,
Y se ve, por ejemplo , a las catedrales gó ticas como una obra
colectiva, sin más. Esta tesis románti ca se ha v isto de sborda
da po r la critica po s terior y hoy n adie duda de qu e las F D W H a drales gó ticas , pongamos por caso, no hubiesen sido posible s
s in un a rqui tecto de genio . Sin embargo, y esto es muy importante, de la tesis román tic a quedó la convicción de que no =
hay c r ea ción individual sin una pr e paración social y popular
pr evias . Es de esta prep a r ación de donde suele sur g i r el mito
y a este respecto convi e ne recordar que F i delino de a J X H L U F G R al estudiar la épica portuguesa, considera al mito como la -condición prev ia d e la e popeya . En d efin itiva, del romantici2_
mo d eriva l a idea de que sin repre sentaciones colectivas no =
s on posibles las bellas artes .
El prerrafaelismo i nglés contribuyó también a asociar el arte
al pueblo. Ruskin, su mayor exponente, partiendo de la pintu
ra deTurner, se remonta má s a llá del Renac imiento para entend er la pintura prerraf ae l ista y l a ar qu i tectura g ót ica en re lac ión con el medio d e su e poca. Ruskin v e en el art e la ex--
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p r es ión del pl a ce r que al hombr e le produce el trabajo , y s e
r ebe la contra el maquin is mo, q u e s u pone afectará g randemen te
a l a expr esió n esté tica. Pero, al hacerlo , vincula ar te y so c i edad.
Romant icis mo y prerrafaelismo, p ue s, crean un cl ima sen ti me ntal , para favo r ecer la apar i ción d e la es tética s ociológica. =
E l mar x i s mo l e v a a da r u na dimen s ión má s c ientífica. P er o ,an
t es d e l marxi s mo , es pr e ci so ref er i r se a otros D Q W H F H G H Q W H V a muy importan tes de la sociología d e l arte: me ref i ero a la
o b ra de Tain e y a l a d e Gu yau . Ta i n e, infl u i do por el determinis mo de Spinoza y por e l e mp irismo i n g l és, va a establecer =
q u e la obra de arte viene de te rmina d a por el est ado gene ral a de l os espíritus y d e la s c o stumbres que la rod e an . E s a deter
P L Q D F a R Q es , ademá s, se l ectiva . El med io n o tolera má s obra sde a r te que las aco rdes con él y e limi n a a las re s tan tes , s ur
g ie n do a s í l a f amosa teoría de l a ra za , del me dio y del mamen
t o, como determina n t e s de la obra de arte . P e ro est a teo ria a de Tain e a cab ó e n un na t ur alismo extre mo , i n capaz d e dar u na
e xplica c ión s ocioló gica sat isfa c toria .
Guyau , aunqu e part e tam bién d e l e mpi rismo, va a i ntentar u na
aprox i ma ción so cio l ó gi ca al arte desde el vital i s mo. Roger =
Bastide, en s u e n sayo Art e y Sociedad , co nsid era qu e la obra
d e Guyau co mpleta, e n ci e rto modo, la de Tain e; Ta in e mo s t ra
b a a l a s o ciedad suscQtando y co ndici o n ando el ge nio , S H U R a e n Guyau e l g en io crea a s u al r e d e dor una nuev a s ociedad . Es
ta post u ra de Guyau aca ba exag erando el aspecto S V L F R O y J L F R a lo cu a l d i f iculta l a
c omp r ensión s ociológica de l a r te . A S a s ar d e q u e e l l i b r o d e Gu y au ll e va e l signifi c ativo t i tulo =
de E l arte desde el punto d e v i sta sociológico , e l predo minio
d e l fac tor p s icológico hizo perd e r a la obra s u verdadera =
orientación , p ue s un a verdadera Sociología de l arte h a de
fundar se e n e l est u dio de l as r e laciones entre l o s g rupos so
c i al es y los d e los t i po s de ar t e .
El marxi s mo aportó una explicación má s cien t ífica . Es conoci da l a tesis de Marx d e q ue no H V a c o nci e nc i a de l o s homb r es
quien d ete rmina la realidad , si no que, a l contrar i o, es l a -realidad s ocia l quien d e t e rmin a la c on cie n cia . Par a Marx, por
c on siguien te, la es truc t ura so c i al es c o n d icion ante d e l ar t e,
porqu e la s uper es tructura i nt ele c t ual y artí st i c a s e apoya e n
u na in f raestructura eco n ó mi ca . Sin embargo, a pesar rl e que en
Mar x y En ge l s se e n cuen t ra ya una pri mera for mu lac ión de una
te oria del arte, la explicació n marxi s t a de la estét i ca se H a cuent r a más el aborad a e n a ut ore s posteriores, como Plejanov ,=
Bujarin: Icko w·icz y, sobr e todo, Lukács . Es t e ú l t imo ha H O D E a r a da u n a estétic a d e lar g o a l can ce , que super a la s visiones =
si mpli s t as d e Pl ejanov o de Bu jarin, e l cua l trataba de H V W a blecer u n ri gi do de term i ni s mo del arte por el régim e n e conóm i
co y por e l nivel d e la técnica soc i al . Más adelante volver é
s obre la s ignificación d e Luk ács para una es t ética s ocio l ó g ica; pe r o, a nt es, es nec es ario h acer una r efer e ncia a la o bra
de La l o E l a rte y l a vida s oci a l , que señ al a un h it o i mportant e e n la cons tit ucion de la Soc iolo g í a del ar t e .
La lo come nz6 por hac e r u n a fa mo sa d istinci ón e n t r e lo s he - =
chos 11 an es t é ti c os 11 y los he c hos " es t é tico s " . Por e j e mp l o, pa -
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ra juzgar el v a lo r de un c u adro se p u e d e n cons id erar l as U H O a ciones de los colores, o e l e qui librio de s u s ma sas: esos j u i
cios s on estéticos . P e ro se puede considerar tamb ié n e l tema
o el inter és del modelo tomado: esos son juicio s "anest é tic <:S',
Es tab lec ida esta distinción , Lalo v a a est udiar las condicion es soc ial es anestéticas d e l a r te , la inf l u e n ci a d e la fam i- li a, d e l a organizac ió n pol ít ica, d e la d i vis ión d el trabajo ,
e t c ., sobre las ma nif es ta c i o nes artísticas. Par ti e ndo d e ahí,
Lalo di r á que e l art e puede ser la e x pres i ón de una sociedad ,
pero qu e no siempre lo es , y, a veces, puede ser un a reacción
contra e lla. Ya Zola e n s u Novela exp erimental se había re f e rido a l divorcio existente en tr e la Rep ú b lica y la no ve l a naturalista . La l o v a a i r más allá y no s d i ce qu e e l art e puede
ser:
a)
b)
e)
d)
La expresió n d e la so c ie dad.
Una té c n ica par a olvidarla.
Muy fre cu e ntement e, una reacc 1 on contra el la.
Muchas vece s, un juego, al ma r gen de e lla.
Ahora bien, a parte d e e s o s s upue st os , La l o afirm a r á qu e no se
puede separar el estudio d e l a r te d e l estud io d e l público.Los
jui c ios colectivos sobr e lo bello son dec i sivos par a la valo ra ción est ét ic a , por mucho qu e du el a a lo s que propugnan una
Be l leza univer s alment e vá lida para todo tiempo y lugar . S i -hoy D a D U H F L H V H de p ron to , la Venu s de Mil o e ntre no sotros, =
s innn g una credencial d e obra clásica, es posible qu e nos hi ciera muy poca gracia esa mujer , tal vez d e masiado f u ert e y =
to sca para nuestra época. Sin embargo, es fre cu ente hab lar d e
ella como del tipo de b e llez a femen ina. La e xpli cación p uede
estar en que no se adm i ra a la Ven us por qu e es bella, s ino =
que es bella porque s e la admira, aunque para mucho s indivi-duos la verdad era conciencia artística d el f e nóme no aparezca
invertida.
El ar te , pues , aunque posea un ci ert o c a rácter autónomo r e s-pecto d e la so c ie ad , e s, a su v ez, una i nstit ución soc ial , y ,
por ello, las corrientes artísticas suelen estar en es trecha
r e laci ó n c on to da l a evo lución s ocial. De ahí qu e el art e va ya l i ga do también a l pro g re so técn i co . Ya D'Alembert s ostuvo
qu e el a rt e no es un a i mitación d e l a n atur a l e za, sino d e la
D F W L Y a G D G técnica d e l homb r e . En su opinión, la idea d e P H G t a d a no fu e aprendida d el canto de lo s pájaros, sino d e l s ona r
de l os marti llos, al g o lpear rít micamente con e llo s los obre ros .
En nu es tro s d í as , L e wis Mumfo rd ha estu diado d e t e n i d a ment e
=
las relaciones en tr e el arte y la técn ica, d e mo str ando lo a bsurdo d e querer e ncontrar un a bi s mo ent re e lla s . T oda una ser ie d e escritos contra la técnica y la máquina,he cho s e n nombr e d e un supuesto humanismo, h a n ll e n ado d e confusi ón las -verdaderas r elacion es entre la té cn ica y e l arte, con ev i dente falta de lucid ez acerca d e l problema. Debi do a esos in tentos de separar e l arte y la t éc nica, y a toda l a l i teratur a =
e n contra d e l a máquina , todavía e xisten mu chos que no han -ll egado a comprender que una orque sta sinfó nica e s t ambi én un
t riunfo d e la i n geniería mod e rna , qu e sobrev ivirá, probablement e, a todo s los puen tes d e acero .
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Art e y técnica marchan juntos , a veces infJ.uyénd ose re cíproca
ment e , a vec es limitándose a e j ercer un efec to simultáneo V R a b re el t raba j ador o sob r e e l u s u a rio. Karl Buch er . en s u t ra
tacto sobre Tr a bajo y ri t mo ,
ha indicado cómo el arte ha F R Q a t ri buido a am inorar l a monotoní a d e l trabajo. aume n ta ndo J.a =
efic i e n c i a de éste.
Bas t a re cordar l os can tos d e s i ega. =
d e los p i capedre ros o de l o s arrieros, No han d es cubi e r t o,
=
pues , nin g6n Me diterr á n eo los qu e propusieron modern a me n te i n
t rodu c i r l a música en el trabajo. Tal vez e ntr e las p r i mera sf orma s de art e fi gur en l o s c a nto s d e oficio, de lo s qu e qued a
un gran e j e mplo todavia e n e l canto d e los sirgadores o bate lero s del Volga . Técn ica y arte, pu es ) se inc luyen P X W X D P H Q W a Pero. ad emás, la técnica va pos ib ilit a ndo nueva s formas d e a r
te. ¿Qu ié n puede d ec ir qu e l a gran mú s ica p a ra cuerdas d el si
g lo XVII I hubiese sido esc rit a si lo s fabric a n tes de vio lin eS,
como Stradiv a ri us, no hubieran puesto e n manos d e l compositor
instrum e nto s tan soberbios como l os qu e e llo s cr e aron? To d o a el mundo h a bl a, p or ot r a parte, del se cr e to de ci ertas t6cnicas o r ecetas d e p in turas. como la d e l famos o verde del Vero n és. clara d e mostración d e cómo un simple saber técnico se conv i e r te en sin g ularidad a rt istica . L a p roh ib i ción d e h acer
la d is ecc ión, existente en Occi d e nt e a n tes d el Re nacimiento ,=
puede expli c ar l a f a l sa a n a tom í a d e los pintor es de l a p S R F D a No parece , p o r tant o, muy razonab le e mp eñ ars e e n considerar =
el ar t e como una ac tividad especulativa d e l espiritu , a l marg en de otr as r ea lidades del mundo. L a es tética de un Wo l fflin
por ejempl o , todavia se hall a muy l as tr a da d e esa concepción ,
y n o d ig amos l a d e Be n e d e tto Croc e , qu e, al n egar la existenc i a del men o r la zo ent r e lo e st ét i co y lo social, v u e lv e i n ex
picab l es l a mayoria d e l os fenóme n os es téticos .
En este sentido, me parece mucho más ac e rtado el p unto d e vis
ta de Luká c s, a l tratar d e bu scar puntos de i mputac ió n a
l as
o br as d e a rt e d en tr o de los cuadro s so cial es , l o cual s u p on e
la conv erge nc i a de dos seri es d e h echo s : la de la espi rituali
dad creadora y la de la v ida s ocial. Lukác s piensa que d e H V a t a forma es p osi b l e estab l ece r co rr e la c i o n es e n t r e la H [ S H U a cia s oci al en t e ra y la e x p r e s i ón qu e un i ndiv i duo da d e su =
época a través d e una representac ió n i ma gi nar i a. Es asi
como
Lukács cree que se p u ede d ar cu e nta d e una épo c a a travé s
de
una obra ar tí stica repr esentati va . Para e l pensamiento de
=
Lukács, la obra de arte más i mpo rtant e de u na époc a j ue g a
el
pape l d e un filt ro de la experie ncia común , puesto que e lla =
e ncarna , a t r avés d e un s i ste ma y de un est ilo , los p robl e mas
posibles que sus contemporán eos pu eden e ncontrar, y a vec es =
resolver, e n la vi da práctica .
Las teorias d e Lukács , convertidas en es cuela , h a n e j e r ci do ;
una gran i nflu en ci a y, p o r ejemplo, Goldmann ha d esa rr ollado
exp l é ndid a men te alguna s de s u s t e oría s . P e ro , a un a dmi t i e ndo
la n ec e si d ad de es tudi ar e l arte e n r el aci ó n con l a v i da so- cial, hay a l guno s puntos de l a est é tica de Lukács que me S D U a cen muy di sc u t ibl es . Ant e todo, es muy p roblemá t i co qu e un L a di v iduo pueda da r test i moni o de tod a una época. Qu e el gr a n =
artista sea el c ri s t a liza dor d e los problem as difuso s d e s u =
t ie mpo y que encarne esa cultur a, e s una image n rom á ntica que
no r es i s t e e l aná li sis d e lo s h echo s . Creo recordar qu e Spencer se refirió a l ases inato brutal de una bella t eoría por un
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p uñ a do d e hec h os g ro se ro s . Pero, a veces, n i siquiera hace I a
t a echa r mano de hechos que sean groseros , p ar a e liminar l as
b ellas t eorías .
Cuando Luk¡cs est udia a Goethe, po r e j emp l o , h ace d e i l e l re
presen tante de todo lo que conten í a su tiempo, d e todas O D V a posib ili da de s de exper i encia de s u época . Ahora bi e n , esto es
olv idar, sin ir más l ejos, l a s obras d e Lenz, d e Kl eist o de
Hol derlin , q ue se s i tuaro n e n per spec t i v as mu y di sti nt as de a las goethian as , q u e no pue d en i ntegr arse e n el pensamiento de
Goethe, pero qu e tampoco p ued e n enviarse al o lv i do po r no h a ber obtenido e l éxito social que obtuvo l a obra de Goe the. El
p unt o de vista de Lukács olvida, ademá s
que e l arte puede no
ser la representac i ón de un orden, sino que i mpl i ca, con fre c u encia, l a c rí tica y l a duda d e ese o rd en . P or eso result a =
un poco d ecepc i onante leer las c osas que Lukács h a escr it o so
bre Joyce o s obre Beckett . A mi juicio, desde tm pu nto d e vist ade i n terpr e tación de la obm d e a rte, es más fec unda .l a aportación
d e la Escuela de War bur g, con Panofsky a l a cabe z a, que sitú a
las rela c i ones e n tre el arte y la v ida co l ectiva en el c ora-zón mis mo d e la cre a ción . Panofsky, al tomar e l espacio como
centro de la re flex ión , no s indi ca ya c ómo el mi s mo espac i o =
n o es a l go dad o por l a exper i e ncia humana , s ino qu e es e l re s ult ado de una elaboración i nt e le c tual , c l a r a expr es ión de l a
estrecha re l ac i ó n e ntre t o da obra huma na y su me d io soc i al . =
Fran cas te l, qu e con t inúa l as teorías de Panofsky, examina
el
ar te como un a e specu la c i ó n sobre los elementos c o nstit u tivos
d e nue st ra exper iencia v i vida y socia lizada e n s u s ele me nto s
más simp le s . Esta es la razón qu e mu eve a Duv i gnaud, en su =
Sociología de l a r te, a con s i derar q u e Franca ste l otorga a l a
Sociolo gía del arte un método d e a nál isis fundam ental.
La gen ea lo g í a de l a creació n a r t í st i ca dev ien e, asi, según =
Duvi gn aud, gen ea l og í a de la v ida soc i a l, l a cual, a s u vez,en
cuentra e n la especul ació n individual el pri n cipio y el motor
de su tr a n sformació n. Toda obra de arte, co mo t oda obra h u ma na, es la r es ult ante d e un la r go p ro ceso c u lt u ra l a n ter ior . =
Por consiguiente , n o p u ede exp l icar se un a obra d e a r te s i no
se tien e en c uent a l a cult u ra a n terior y la c ultur a co e tánea,
tomando l a pa l abr a c ultura en e l amp l io sen tido qu e le dan =
los a n t r op ólo gos, y q u e alc an za a todo l o qu e no es estri c ta ment e b iol óg i co e n e l hombr e . Pens a r que un a ob r a de arte se
p ued e explicar so l a mente aludiendo a cosas como e l 11 gen io 11 , es
negarse a r ec onocer ha ll azg o s que mu chos h omb r es nos han ya =
deparado. Aque l la visión d e la h istoria como b io grafía d e lo s
grand es hombres . qu e preco ni z a ba Car l y l e , n o resiste e l menor
a n á lis is en e l nive l actua l d e nu estros co n oc i mientos , qu e
=
nos mu es tr a n el condi cio n amie n to s ocial de toda act i vidad human a, incl u ye nd o l a d e l os gen ios . L es l ie White, e n La Cien-cia d e la Cul tur a, ll ega a decir, i nclu so, que el gr an hombr e
p u ede se r mejo r comprendido si se lo interpreta como efecto o
manifes t ación d e l a sociedad qu e c omo e lemento motor d e la =
mis ma . La u tópica teorí a
de Francis Ga l to n , qu e precon i zaba
q u e lo s grand es acont eci mi e n tos y l o s gr a nd es perio do s d e l a
hi sto ria so n deb ido s a l os K R P E a de gen io , lle g ó al extremo
ridículo de sostener qu e las r azas h u mana s se pueden compa r ar
co n tand o los ho mbres d e gen io que hay por cada mi llar o millón
de h ab it a n t es . Lo c u al ll evó a Ga l to n a decir que los ingl e -ses estaban unos escalones más arriba qu e los negros D I U L F a R V e n l a jerar q u í a de l as r azas h umanas .
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Whi te tiene plena razó n al sostener que u n inven t o, por eje mp lo, es u na síntesis de ele me nto s culturales . Como lo es una =
sin:foni a . Por tanto, ci e rto s "inven to s" o " creaciones " só l o ==
son pos ibl es c u ando se ha ll egado a determinado grado de la a evolución socia l . Probablemente, e n t r e lo s hombres n eolít ic os
ex istieran individuo s de un geni o i n ventivo comparable al de
James Watt; pero es absurdo pensar qu e d i chos hombres pudie -ran haber inv e nt ado e l motor d e vapor . El gran homb r e d e c i e n
c ía Gordo n Childe d ic e a es t e r espec to: " Un inven to no es un;
mut ación accidental del p lasma germ in a l , s ino una nu eva V L Q W a s i s d e e x pe r ienc ia acumulada, de la cua l el inven tor e s h e r edero p or tradición". Esto no s i n d i ca dos
cosas : l Q) Nin gún =
inv en to, descubrimiento o "c re ación" p u ede tener lu gar an tes
de qu e la acumulación de la c ultura h aya provisto los eleme n to s , tanto mat eri a l es como de i d eas, n ecesarios p ar a la s inte
sis . 2 Q) Cuando los mat eria l es requeridos han si do h echos ase
qu ibles por e l proceso d e crecim i e n to o difusió n c ultural,
y
una vez dadas las condi c ion es normales, e l desc u br imi e nto se
p roducirá ant es o después .
Es t e últ i mo h e c h o es muy i mpo rtant e . S i pe n samo s e n e l cálcu l o in:f init es ima l, estar e mo s de acuerdo e n admitir qu e f u e u n
inv e nto geni al . Sin e mbargo, f u e descubi e rto al mi smo tie mpo
por Newton y p or Leibni z , s in conocer e l uno la obra de l otro.
Si Ne wton hubi e s e s ido a n a l:f a b eto, cosa muy :fre cu e nt e en su
ti e mp o , no hu b i e r a descubierto e l cálculo in fi nit es im al, ni =
la l ey de la g r av it ac ió n, pero, e n cam bio , uno y o t ro hubi e - r an si d o igualmente descubiertos. El cálculo, porque lo hizo
de todo s modos Le ibn iz, y l a le y de g r av it ac ión p orqu e , des -pu es d e Gali l e o y Kepl e r , es taban p u estas l as b ases que exi - 8; Ían la sín tesis de Nevton .
Este h echo es mu y f r ecuen te e n la h is toria. La simul ta n eidad
de muchos descubrimientos, e n todos l os ó r de n es, es algo s orprendente , que da lu g ar a una serie de interminables di sputas
sobre prior i da des, ac u sacio n es de plagio, y so b re 11 qu i én l o =
dijo ant es ". En un a obr a de Willi am Og bum sobre e l ca mb i o so cial se da un a lar ga l i sta de inventos o descubrimientos h e- c h os p o r dist i n tos hom bres, trabajando ind ependi e nt emen te
u n os de otro s, al mi smo tiempo . Los i n vent os sefi alados van
desde e l cá l c ulo infinit es ima l a l a l ey de c on se r vación de
e n ergía . Y alguno s de e llos, como la célula, :fue d e scub iert a
simu ltáne am e nt e, en 1839, por siete i n vestigador es qu e no H V a taban e n r e laci ón e ntre si : S chwa nn, Henle, Tur pin, Dumo rt ie r,
Pur k in je, Mull e r y Val e ntin .
Pues bien , c u a ndo pasamos al r eino del art e, hay qu ien se nie
ga radi calm en t e a admiti r n ada seme jant e, sosten iendo el ca-U i F W a t otalmente a utón omo de la creación a r t i s ti ca . Pero c r e o
qu e el cub i smo habria exi stido a unqu e Pi casso, pongamos por =
caso, mur iese al nacer . Y, de hecho, Braqu e y Juan Gris n o
=
no s hubi er an d e jado totalmente desamparados e n nu es t ra h ipóte
s i s . Un a r t i s t a puede ser todo l o ge ni a l que se qui e r a, pero
está c la ro qu e l a pint ura de Tapies n o se hubiera po dido p roducir en med io del Renacim ie nt o italiano .
El
el
arte es un o má s de l os fenómenos sociales y como tal sufre
condicion a mient o ge n eral qu e a és t os O a H V prop io. A v eces
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se quiere huir de este condicionamiento, partiendo del supues
to de que el arte es una actividad desinteresada del H V S t U L W a fruto de la espontaneidad individual. Mientras la medicina, =
pongamos por caso, es una actividad interesada, con fines sociales muy específicos, el arte seria algo desinteresado, G H a de el punto de vista de las finalidades sociales. Pero, parte
de esa afirmación es muy discutible; aunque lleguemos a una =
aceptación extrema de la doctrina del arte por el arte, ese =
arte tiene una explicación social y es reflejo de una situa-ción. Plejanov tiene bastante razón cuando dice, en sus ensayos sobre El arte y la vida social, que la tendencia al arte
por el arte surge cuando existe un divorcio entre los artis-tas y el medio social que les rodea. Evidentemente, cuando
=
los románticos franceses se volvieron partidiarios del arte =
por el arte, estaban divorciados de la sociedad burguesa de =
su época. El chaleco rojo de Teófilo Gautier, escándalo entre
"la gente bien" de su época, y las melenas largas de otros ro
mánticos, eran una señal de protesta contra la vida burguesade entonces. El "chaleco rojo" de Gautier estaba en perfecta
armonía con sus diatribas contra los defensores del arte utilitario. Cuando Gautier les gritaba: 11 No, imbéciles; no, cretinos, un libro no sirve para hacer sopa de gelatina; una novela no es un par de botas sin costura ••• , soy de aquéllos pa
ra quienes lo superfluo es lo necesario; mi amor por las co-sas y las personas es inversamente proporcional a los servi-cios que me prestan", cuando les gritaba así, Gautier, en definitiva, expresaba su disconformidad con un estilo de vida,=
del que se apartaba un arte, pero que, debido a ese hecho
de
apartarse, tendría que sufrir ciertas consecuencias.
Pushkin, por ejemplo, se volvió partidario del arte por el =
arte cuando subió al trono el zar Nicolás I. AnteriOrmente , ha
bía hecho poesía popular. Pero cuando el zar le quiso convertir en cantor de un régimen despótico
y chabacano,
Pushkin
se refugió en el arte por el arte, para evitar la persecución
o para no producir algo semejante a las obras patrióticas que
se editaban entonces, como aquella inefable "La mano del Alt.i
simo ha salvado a la patria", de . a N R O Q L N Baudelaire, en X a principio, consideró pueril la teoría del arte por el arte
=
proclamando que a éste le correspondían fines sociales. Solamente después del triunfo de la contrarrevolución, con el gol
pe de Estado de Luis Bonaparte, Baudelaire se alistó en O D V a filas de los defensores del arte por el arte. Y a Flaubert le
ocurrió algo parecido.
Por supuesto, yo no estoy aquí atacando ni defendiendo la
=
oportunidad del arte por el arte. Estoy simplemente relatando la situación en que ese arte se produce o se puede produ-cir. Como es lógico, a cualquier tipo de poder político le in
teresa la concepción utilitaria del arte, para ponerlo a su =
servicio como una ideología más. Y si se trata de un arte peligroso, ya actuarán las censuras y represiones pertinentes.=
En ese caso, un arte sin compromisos ideológicos no les crea
mayores problemas y puede florecer. De ahí que, con frecuen-cia, algunos artistas se refugien en esa salida para no can-tar la intervención de la mano del Altísimo en los destinos =
de la patria, o para no ir a la cárcel. Otras veces, el peligro de la cárcel no está tan próximo, pero la sociedad en que
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vive le s ati s fa ce tan poco a l a r tista que huye de e ll a a un
supu e sto r ei n o d e l arte independiente . Corro die e Duvignaud, Jos
t eóricos del art e por el ar te , en una gr a n me dida, son K R P E a V que l uchan contra l a alienación .
Rmu ello, en def intiva , no es má s qu e una fo rm a d e reaccionar
a n te d eter minadas si tuacion es sociales, des de el conjunto de
r e spuestas que l a propia situación pos i b ilita . Ell o no impone
r ígidam e n te unas fo rmas ar tí sticas determinadas, pero l as con
d i ciona. En su i nter esan t e ob r a La expresión artíst i ca: u n H a tud io s oc ioló gi co, Vytant as Kavo l is, apoyándo se en una seri e
de est ud ios , l lega por ejemplo a l a conc l u sió n de qu e " las
econo mías mon etaria s, ur banas y cap i t alistas se asocian todas
con el arte imitat ivo d e la r ea l i d a d. P e ro el naturalismo caracteri z ó unicamente a la s econo mías preindu stria l es, domina d as por la ciudad. La e t apa i ndus tria l de d es arro ll o eco n ómi co, la era de la máquina. se vincula con un ren acim i ento d e ;
l a s tende n cias geomét r icas e n ar t e y la d esap a r i ci ó n genera l
d el na t uralismo ". Pero e l mismo Kavo lis nos d i ce que las deci
sione s po l íticas pueden n e utr alizar a D Q G H P H Q W H es t as W H Q G H Q a c i as, como se ha po dido compro b a r e n los r eg ím e n es totalit a-r ios d e l sig l o XX · qu e impusi e ron un deter mina do tipo d e arte
of i cial, y no só l o e n el fa moso caso d el real i smo socia l ista .
De todos mo d os , a pe sar de l a c o acc ión of i c ial , l as t e nd e n -· =
cias artís ti cas acaban L P S R Q L a Q G R V H porque se ha ll a n e n un ;
ambien te soc ial histórico que las hace ma nif estarse .
Ahor a bien , estab l ec id a esa c l a ra re lac ión ent re e l arte y
a
las d e más c ircun stan c i as soc i a le s, e n nu estro s di as se p rodu ce un hecho n uevo , señ alado por d ive rsos autor es. y que ha s i
do profundi zado c on f i nur a por parte de Herber t Mar cuse . En =
El hombr e uni dim e n siona l, Marcuse señ al a có mo l a cu ltur a s u pe
ri or y, por tanto, e l arte, ha estado en contradicción con la
reali dad soc ial a l o l ar g o de toda la h isto ria occidental. El
a r te , in c lu so c u a ndo p a r ec í a es t ar más i n tegr a d o con l a V R F L a dad , como pue de se r el c aso del arte griego o de l a rt e gó tico,
pertenecía a u n a d ime n sió n disti nt a . Por " fami li ar " qu e r esu l
a D U D l a ca tedr a l
para quien es vi vían en t orno s uyo , repr esentaba un contr as t e s ubli me o inmenso con la vida co tidi a n a del
c ampes ino, d e l a rt esano , de l s i e rvo . En cambio, en nu estros =
días, l a oposició n e n tre ar t e y vi da cotidiana se debilita ;
hasta d esapar ecer. La mú s i ca de Mo zar t sir v e de telón de fo ndo al coc in e r o; l a s reproducciones de los cuadros d e Pica sso
ac ompañan un folleto de publicidad; las lito gra fía s d e Dali ;
adornan e l pasillo d e un hotel; y las obras d e Joyce o G H % D a zac se e n c u e ntr a n en e l " d rugs tor e " , al lado de lo s calc ·e ti-n es y l a c r ema d e a feit a r. La cultura s u peri or deviene part e
d e la cultura material , pierde su distancia y se i n s tala en =
la v id a cotid iana de l os indiv i duo s . Lo cua l p ued e ser muy po
siti vo , desde e l punto de vista qu e adoptan los de f e n s or es de
la cu lt ura de masas . Per o, e nt onces, como babia indicado ya =
Clement Gree nb erg , n os enc o ntr a mos con l a cultura de ma sas, =
donde "no hay di scontinuidad e n t r e el ar te y l a vida", donde
" n o ex i sten r e ti ros ni rit os d e cer emonia qu e opongan l a c ul t !:!_
ra d e ma sas a la vid a cotidiana". Se tr ata, p u es, c o mo indica
ba Mar c u se, de qu e la socie dad i ndu str i a l ,
con s u inmensa ca
pacidad d e a bsor c i ó n , agota los co n t enidos ant agóni cos d el a r
t e , a l as imil arl o s . Y, por eso, como e l art e e x ige una c ierta
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r u ptu ra con la r eal i da d cotid i a n a, busca procedimi entos de - distan ciac i ón. No se trata so l o d e los supuestos teór i cos qu e
esbozó Bertolt Brech t e n torn o a su 11 d istanc i ac i ón" a r tísti ca. Se tra t a d e l a lu cha e n q u e la vanguar d i a a r t í st i ca se em
peña par a c r ear esa d i stan ciac i ón que haga la verda d D U W t V W L a ca comyn icable de nuevo , pues l a i n mersión m la v i da coti di a na i n capac i ta al arte par a gen erar ¡robletms y presentar i nc i ta ciones a los i n dividuos . Con su cotidianeid ad, el arte pasa a
ser un compon e nte d e la "fe l i cidad" sat i sfec h a del h ombre i ndust ria l. Proporc i o n a u n ambi e nte agradable, gr at o a l a vis t a,
con melo dí as de fondo, mientras se c on s um e e l ap eri t ivo qu e =
la p ublic id a d pre s e n ta como n ecesario para los h ombr es de éxi
to, bien o r denados, fe l i ces. Sólo queda, pues, la búsqu eda de
una "dist anc i ació n " que p u e da situar al arte fuera de esa co tidian eidad t rivi alizada, para h acerlo suscept i ble d e S O D Q W a n uevos problemas a los i n divi duos que se e n cuen tran frente a
e sa nueva realidad con tradictoria. Las v anguard i as a r t ís t i cas
s e han a f a n ado en buscar esas d i stanc i aciones , p er o han s i do
también asimiladas en co r to tiempo por la i nmensa capacidad =
de absorción de la sociedad indu strial burocra t i za da . De ahí
que hayan surgido, no ya mov i mientos artísticos, sino socia l es, que cuestio n e n i n cl u so e l pla n teamien to cu l tural mismo . =
La aparición de la co n trac u ltura vien e a respon der a esa Q H F a sidad de liberar el arte i n t e grado e n la vida cotidiana, pero
desde l a sociedad mi sma, a n t e la impotencia de la sola Y H Q J X a dia artística para luc h ar contra l a absorción consumista . No;
e n contramos, p u es, de n uevo con que, al final, será un proce so social total el que permita emerger un arte en relación =
dialéct i ca con la vida cotidiana, ú n ica forma en que p u ede =
ser útil para la super ació n d e esa vida cotidian a más allá de
la t rivializació n e n a j enante .