la música con magia suena - Orquesta Ciudad de Granada

OCG 14/15
CUADERNO DE ACTIVIDADES VAMOS AL AUDITORIO
CONCIERTO DIDÁCTICO III
LA MÚSICA CON MAGIA SUENA
Autora: Ana López Cenizo
A partir del guión del mago Enrique García Vivanco
ÍNDICE
1. El concierto La música con magia suena
Página 4
2. Presentación de la orquesta y sus instrumentos
Página 5
3. Los instrumentos de cuerda frotada
Página 7
Serenata en Mi Mayor opus 22. 1er movimiento. Antonin Dvorak
El compositor y la obra
Página 8
Actividades musicales
Página 10
Página 14
4. Los instrumentos de viento
Serenata en Mi bemol Mayor núm. 11 K. 375. 5º mov. Wolfgang Amadeus Mozart
El compositor y la obra
Página 16
Actividades musicales
Página 18
Fanfarria para un Nuevo Teatro. Igor Stravinsky
El compositor y la obra
Página 20
Actividades musicales
Página 22
1
Página 23
5. Los instrumentos de percusión
Guía de la orquesta para jóvenes. Variaciones para percusión. Benjamin Britten
El compositor y la obra
Página 25
Actividades musicales
Página 27
Página 29
6. Sonido y silencio
The Entertainer. Scott Joplin
El compositor y la obra
Página 30
Actividades musicales
Página 32
Página 35
7. Monodia y polifonía
La mañana. Peer Gynt. Suite I, opus 46. Primer Movimiento. Edvard Grieg
El compositor y la obra
Página 36
Actividades musicales
Página 38
Sweet Georgia Brown. Ben Bernie & Maceo Pinkard
El compositor y la obra
Página 40
Actividades musicales
Página 42
Página 43
8. Los clásicos de la música clásica
Las cuatro estaciones: primavera e invierno. Opus 8. Antonio Vivaldi
El compositor y la obra
Página 44
Actividades musicales de La Primavera
Página 46
Actividades musicales de El Invierno
Página 49
Sinfonía nº 40 en sol menor. 1er movimiento. K. 550. Wolfgang Amadeus Mozart
La obra
Página 51
Actividades musicales
Página 52
Sinfonía nº 5 en do menor. 1er movimiento. Opus 67. Ludwig van Beethoven
El compositor y la obra
Página 54
Actividades musicales
Página 56
2
Página 58
9. La música folclórica
Czardas. Vittorio Monti
El compositor y la obra
Página 59
Actividades musicales
Página 60
Patrick’s Reel. Tradicional irlandesa
La obra
Página 62
Actividades musicales
Página 63
Muñeira de Lugo. Tradicional gallega
La obra
Página 64
Actividades musicales
Página 65
El Choclo. Ángel Gregorio Villoldo
El compositor y la obra
Página 67
Actividades musicales
Página 69
Página 71
10. Despedida
L’Arlésienne. Preludio. Suite I. Georges Bizet
El compositor y la obra
Página 72
Actividades musicales
Página 74
11. Actividades inter-disciplinares
Página 76
12. Anexos
Página 78
3
1. El concierto La música con magia suena
Bajo este sugerente título, la Orquesta Ciudad de Granada ofrece este curso 2014-2015 a los alumnos
de segundo y tercer ciclo de Educación Primaria un Concierto de lo más “sorprendente”.
Conducidos por el mago y violinista Enrique García Vivanco no sólo conoceremos los instrumentos de
la orquesta y un repertorio orquestal de lo más variado: obras clásicas de todas las épocas
(incluyendo a “las clásicas entre las clásicas”), canciones y danzas populares, piezas contemporáneas
y de jazz, etc. También descubriremos la magia de la música a través de auténticos trucos de magia.
La presente Guía de Actividades tiene en cuenta las edades de los alumnos y alumnas a los que este
concierto está dirigido. Dichas actividades propician descubrir el carácter y el ambiente general de la
obra, así como los elementos rítmicos, melódicos, armónicos, tímbricos y de forma más
sobresalientes. La mayor parte de ellas es común a todas estas edades y sólo en algunas ocasiones
habrá matices o actividades específicas para uno u otro curso. Las actividades se presentan de
manera ordenada pero corresponde a cada profesor secuenciarlas y distribuirlas en función del
tiempo de clase y del número de sesiones de que disponga.
El objetivo de esta Guía de Actividades es familiarizar a los niños y niñas con las obras y prepararles
para la escucha antes de la asistencia al concierto, aunque es tal la riqueza y variedad del programa
de La música con magia suena que muchas de las actividades aquí propuestas, así como las que
pueda inventar y programar el propio profesor, pueden tener una continuidad después de la
asistencia al concierto.
Siendo la música un lenguaje que transmite emociones, sensaciones y sentimientos sin un contenido
semántico, y un arte sutil, menos inmediato que todas las demás artes al no contar con el elemento
visual ni con el ya mencionado elemento semántico, se hace necesario un trabajo previo de
naturaleza fundamentalmente práctica para llegar a sentir y entender su discurso. No se trata, tan
sólo, de oír la música (como si de un ruido de fondo se tratase), sino de escucharla (prestando
atención a sus detalles y particularidades) y, sobre todo, entenderla y sentirla, desarrollando en
nuestros alumnos la escucha activa y la imaginación interior. Así llegarán a ser auténticos oyentes y
podrán disfrutar plenamente de la experiencia de escuchar música, especialmente si se trata de
música en vivo.
Os invitamos pues a que profesores y alumnos experimentéis con todo vuestro cuerpo y con vuestra
voz la globalidad de las obras, tal y como las viven el director o los propios músicos de la orquesta,
implicados con todo su ser en su interpretación-recreación. ¿Qué mejor manera de sensibilizarnos al
placer que supone escuchar y hacer música uno mismo que de la mano de tan ilustres y variados
compositores y de la sonoridad de toda una orquesta sinfónica? Y ¡qué aliciente en esta ocasión
contar con las mágicas propuestas de tan sorprendente presentador*!
¿Preparados pues? ¡Vamos al auditorio y abracadabra…: la música con magia suena!
__________________________________________________________________________________
* El músico-mago Enrique García Vivanco estará también presente en el CEP de Granada el día 27 de noviembre de 2014 para hablarnos de
sus mágicas propuestas en el Curso de Formación que acompaña a esta Guía Didáctica. Ver Anexo 1.
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2. Presentación de la orquesta y sus instrumentos
De la mano de nuestro querido mago serán presentados los instrumentos de la orquesta y sus
respectivas familias y, a continuación, la orquesta interpretará obras a través de las cuales dichos
instrumentos y familias se ponen en valor.
Los conciertos didácticos son una ocasión excelente para que los alumnos escuchen y vean de cerca
los instrumentos. En esta ocasión, dicha presentación ocupará un lugar especialmente destacado en
el guión del concierto, de manera que La música con magia suena constituye una excelente
oportunidad para que los alumnos afiancen sus conocimientos al respecto.
Será recomendable que el profesor, en las semanas previas y posteriores a la asistencia al concierto,
presente o recuerde a través de las obras de La música con magia suena cuáles son esos
instrumentos, sus características, porqué se agrupan en familias, cómo se ubican en el escenario (con
sus posibles variantes en función de las características de la pieza, de la acústica de la sala o de los
gustos del director), qué cantidad hay aproximadamente de cada (en función de si la orquesta es de
cámara, sinfónica o filarmónica), qué cantidad de instrumentistas de la OCG intervino precisamente
el día que los alumnos asistieron al concierto,…
Sin embargo, más que “hablar” sobre los instrumentos, lo importante es que los alumnos los
“escuchen” y los “vean”. Para ello es recomendable mostrar en clase algunas imágenes de cada uno
de ellos y escuchar algún fragmento donde se puedan percibir por separado para apreciar bien sus
características y distinguir sus diferencias respecto a otros instrumentos de la misma familia o de
familias similares.
Sin pretender realizar una explicación exhaustiva al respecto, presente ya en la mayor parte de los
libros de texto de música en Educación Primaria, sí me permito recordar y recoger en esta Guía
didáctica la información más destacada. Así pues:
2.1 ¿Qué es una orquesta?
La palabra orquesta proviene del griego y significa “lugar de danza”. En la antigua Grecia, las obras de
teatro se representaban en teatros al aire libre llamados anfiteatros. Orquesta era el nombre con que
se designaba el espacio situado frente al área destinada a la representación, y que utilizaban tanto el
coro (que no sólo cantaba sino que también bailaba), como los instrumentistas.
Cuando a principios del siglo XVII se empezaron a representar las primeras óperas en Italia, se
pretendió imitar al antiguo teatro griego y, por esa razón, se utilizó la misma palabra, orquesta, para
designar el espacio, entre la escena y el público, que ocupaban los instrumentistas. De ahí la palabra
pronto pasó a significar los músicos mismos y, finalmente, el conjunto de instrumentos que tocaban.
Hoy utilizamos la palabra orquesta para designar un conjunto relativamente grande de instrumentos
que tocan juntos en el que número y el tipo de instrumentos puede variar considerablemente.
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2.2 Las secciones de la orquesta
La orquesta se compone de cuatro secciones o “familias” de instrumentos (cuerda, viento madera,
viento metal y percusión) y los instrumentos de cada sección tienen determinados rasgos en común.
La colocación de las secciones de la orquesta en el escenario obedece a razones prácticas: por los
rasgos familiares que tienen entre sí y para conseguir el equilibrio y “empaste” de los diferentes
sonidos y colores instrumentales.
El director de orquesta debe poder escuchar cada instrumento con claridad y es importantísimo que
cada instrumentista pueda ver al director, por eso normalmente el escenario presenta diferentes
niveles de altura.
Observando el esquema inferior ¿podemos ya enumerar los instrumentos que componen cada una
de las secciones o familias? ¿Qué saben ya los alumnos de los instrumentos de la orquesta? ¿Qué
experiencias tienen de otros conciertos didácticos? Algún alumno, quizás, esté incluso aprendiendo a
tocar algún instrumento y pueda hablar de sus características, o traerlo a clase un día para mostrarlo
de cerca a sus compañeros y, claro está, tocar alguna pieza.
Todos estos debates enriquecerán el aprendizaje sobre los instrumentos de la orquesta: qué es lo
que nos resulta más atractivo del sonido y de la forma de cada instrumento, qué es lo que resulta
más difícil al tocarlo, cómo son sus partituras,… Para saber más sobre cada uno de ellos nuestro
mago nos presenta las secciones de una en una. ¡Empieza el concierto!
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3. Los instrumentos de cuerda frotada
Violines, violas, violonchelos y contrabajos son los instrumentos que tocan las partes más
importantes de la música, la “columna vertebral” de la orquesta. Más de la mitad de los miembros de
una orquesta son instrumentistas de cuerda.
Se diferencian básicamente por su tamaño, registro y timbre. Cuanto más grande es el instrumento
más graves son los sonidos que produce. En la orquesta, los violines se dividen en dos grupos:
primeros y segundos. Aunque son todos del mismo tamaño los primeros tocan generalmente notas
más agudas que los segundos.
Todos ellos producen sus sonidos exactamente de la misma manera. Pueden ser tocados con el arco
(una vara de madera, con cerdas de caballo tensadas a lo largo de ella, que literalmente frota las
cuerdas) o bien pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos, un efecto que se conoce como
pizzicato.
Violines, violas y violonchelos, aunque de diferente tamaño, tienen la misma forma. Los contrabajos,
en cambio, son ligeramente diferentes. Observa el dibujo de los mismos y describe las diferencias.
Por la parte trasera los contrabajos son más planos que el resto de instrumentos de la familia, cuyo
fondo es ligeramente curvado.
Todos tienen también cuatro cuerdas, que pueden ser de tripa, metal o de nylon. En el violín y la
viola el instrumentista sujeta el instrumento colocándolo entre su hombro y el lado izquierdo de su
barbilla. Ambos, junto con el contrabajo, pueden ser tocados de pie o sentados. En cambio el
violonchelista está obligado a estar sentado. Sujeta su instrumento ligeramente entre las rodillas y lo
apoya en el suelo con una pica ajustable de metal.
Observa ahora el esquema de la orquesta en la página 6 y cuenta cuántos instrumentos hay de cada.
¿De qué te das cuenta? Y ¿por qué crees que es así? ¿Podrás contar el día del concierto en el
Auditorio Manuel de Falla cuántos instrumentos de cuerda interpretarán La música con magia
suena?
En las grabaciones anexas a esta Guía didáctica encontrarás cuatro fragmentos musicales en los que
cada uno de los instrumentos de cuerda frotada interpretará unos compases en solitario, a fin de que
puedas percibir bien su sonido, sus características y sus diferencias.
Y ahora que ya conocemos un poquito más sobre esta familia de instrumentos estamos listos para
escuchar la primera obra de La música con magia suena. ¡Atención!
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Serenata en Mi Mayor opus 22. Primer movimiento
Antonin Dvorak
El compositor
Antonin Dvorak (1841-1904) fue un compositor checo continuador de Bedrich Smetana (1829-1884),
el primer compositor nacionalista checo que a través de sus obras fomentó los sentimientos
nacionales de sus compatriotas, que en aquella época luchaban por la independencia del Imperio
Austríaco. Praga, desde el siglo XVIII era un gran foco de cultura musical, pero dependía de Viena y
de la ópera italiana y los músicos checos, aun siendo muy estimados, carecían de personalidad
propia. Por eso, las obras de Smetana, particularmente Mi patria y El Moldava, el nombre del
principal río nacional, se estrenaron tumultuosamente y fueron muy célebres.
En esa misma línea, Dvorak compone sus Danzas eslavas, que cosechan un gran éxito internacional.
En ellas se aprecian las diferencias respecto a su compatriota y predecesor. La música de Dvorak no
es tan sencilla y bucólica como la de Smetana; posee un lenguaje más moderno, emplea mayor
sofisticación técnica y una plantilla de orquesta más numerosa para la que busca la espectacularidad
a través de contrastes dinámicos y de la experimentación de nuevas combinaciones tímbricas.
Por otro lado, su fluidez y gran espontaneidad melódica proceden en cierta medida de Schubert.
Desde su juventud se sintió atraído por los modelos de los compositores románticos alemanes y
cultivó las formas del post-romanticismo alemán (las sinfonías y la música de cámara), en las que
muestra una gran influencia de la obra de Johannes Brahms. Así, fundió maravillosamente el folclore
de su país con la tradición europea.
Tras recibir diversas distinciones como doctor "honoris causa" en las Universidades de Praga, Viena y
Cambridge, Inglaterra, en 1892 acepta la invitación de marchar a Nueva York como director del
Conservatorio Municipal. Allí escribiría algunas de sus obras más famosas, como la Sinfonía del Nuevo
Mundo o su Cuarteto americano, en las que incorpora el espíritu de aquellas tierras, con
reminiscencias de los cantos espirituales negros y las melodías de las plantaciones del sur de los
Estados Unidos. Sin embargo, la nostalgia de la patria le indujo a regresar a Praga, donde volvió a
ocupar el cargo de profesor de composición del Conservatorio.
Fue uno de los músicos más apreciados y honrados de su época y singularmente en su país, aun
cuando en su música se hubiera dado, en cierta medida, una contaminación entre los elementos
nacionales y la tradición sinfónica alemana. La obra que escucharemos en este concierto es buena
prueba de ello.
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La obra
Historia
Una serenata es una forma musical concebida para orquesta o conjunto de cámara de cuerda, viento
o mixta, cuyo origen se remonta a las baladas que los enamorados cantaban frente a la ventana de la
amada al atardecer. Al parecer, el término serenata no deriva de sera, que en italiano significa
“tarde”, sino de sereno, es decir: calmado o reposado, aunque este género musical, asociado a
celebraciones y actos sociales, solía tocarse por la tarde o al anochecer y muchas veces al aire libre,
haciendo las delicias de las veladas en los jardines de los palacios de los aristócratas.
Durante el siglo XVIII alcanzó una enorme popularidad, constituyendo un divertimento musical con
un número variable de movimientos. Su estructura suele evocar la organización sinfónica en cuatro
movimientos (rápido-lento-minueto-finale) aunque algunas serenatas comportan un quinto
movimiento, tal y como sucede en las dos serenatas escogidas por la Orquesta Ciudad de Granada
para ser interpretadas en este concierto.
A lo largo de la historia de este género musical Mozart destaca como uno de los compositores más
prolíficos, pero cabe mencionar también las serenatas de Beethoven para trío de cuerdas o para
flauta, violín y viola, las serenatas para orquesta del siglo XIX, entre las cuales destacan las de Brahms
y las de Dvorak, la serenata como canción en compositores como Schubert, Richard Strauss o Wolf,
entre otros, y las serenatas para ser tocadas por un instrumento, como el piano, de
Albéniz, Debussy y Ravel.
En La música con magia suena la Orquesta Ciudad de Granada no nos interpretará una serenata
completa sino los movimientos primero y último de dos serenatas muy diferentes entre sí. No sólo
de compositores y épocas diferentes (Dvorak y Mozart) sino también para familias instrumentales
diferentes (cuerda y viento madera). Sin embargo, entre las tonalidades de ambas (Mi Mayor y Mi
bemol Mayor respectivamente) se mantiene cierta similitud, lo que facilita esta pequeña travesura
elíptica.
Respecto a la historia de la Serenata para cuerda en Mi Mayor opus 22 de Antonin Dvorak cabe decir
que fue compuesta en 1875 y estrenada en Praga el año siguiente. Se trata de una obra de carácter
poético, intimista y de una extraordinaria inventiva melódica, que refleja el estado de ánimo apacible
y sereno del compositor en aquella época de su vida, a pocos meses del nacimiento de su primer hijo
y con su carrera como compositor ya asentada. A lo largo de sus cinco movimientos Dvorak busca la
unidad del conjunto a través de una cadena de melodías interminables que generan un cierto sentido
cíclico. Sin grandes efectos exteriores, Dvorak efectuó la composición en un periodo muy breve de
tiempo, confirmando la naturaleza placentera de este género orquestal menor. Sus melodías
agradables resultan fáciles de memorizar y de recordar, por lo que esta obra constituye una de sus
composiciones más conocidas.
Estructura del primer movimiento
Moderato en Mi Mayor y compás 4/4. Duración aproximada: en este concierto la OCG interpretará la
obra hasta el minuto 1’12’’, correspondiente al compás 30, en el que acaba la exposición del primer
tema.
El primer tema, de carácter sencillo y elegante, es respondido constantemente en forma de
imitación. Tras una re-exposición del mismo, el ambiente se desvanece progresivamente antes de dar
paso a un segundo tema de aire más danzante.
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Actividades musicales
1. Tras la explicación de lo que es una serenata musical os proponemos que escuchéis el comienzo
de la Serenata op. 22 de Dvorak prestando atención a los aspectos musicales que contribuyen a
esa descripción (el tempo, el carácter, la melodía, el ritmo, el compás,…) y a lo que dicha música
os evoca o sugiere a cada uno. Una buena manera de establecer esta primera toma de contacto
con la obra es escucharla con los ojos cerrados (sólo hasta el minuto 1’12’’ de la grabación) y a
continuación abrir un pequeño coloquio para comentar y anotar en la pizarra los aspectos más
sobresalientes. Será interesante observar qué aspectos llaman más la atención de los alumnos y
en qué medida son capaces ya por sí mismos de percibir y hablar sobre los elementos musicales.
2. Tras esa primera toma de contacto, en las siguientes audiciones propondremos una serie de
actividades prácticas para vivir todos esos elementos de manera más activa. Para ello
movilizaremos progresivamente el cuerpo y la voz, los instrumentos musicales primordiales y
primigenios del ser humano. Así, propondremos a los alumnos que se pongan en pie para sentir
en primer lugar el primero de los elementos musicales: el ritmo.
El primer aspecto rítmico a percibir es el tempo, es decir, la velocidad y el carácter con el que la
Serenata de Dvorak nos invita a caminar. En un primer momento podemos proponer que
mientras escuchan la grabación realicen el gesto de caminar sin desplazarse. Una vez ajustada la
marcha al tempo moderato, es decir, ni muy rápido ni muy lento, propondremos a los alumnos
que puedan desplazarse por el espacio del aula: libremente, en círculo, en filas, por grupos,… En
función del espacio el profesor podrá disponer a los alumnos de diferentes maneras. Lo
importante es sentir bien el carácter tranquilo, noble y elegante de la música y transferirlo de la
manera más cercana posible al cuerpo. Casi podemos imaginar a un enamorado que se encamina
ilusionado y ligero hacia la ventana de su amada para cantarle o tocarle allí una serenata a la luz
de la luna, o bien a un cortejo de nobles que se encaminan sin prisa pero sin pausa a una fiesta
cortesana,…
Y cuando el enamorado o los cortesanos llegan por fin a su destino, casi los podemos imaginar
recreándose en escuchar la música siguiéndola con un suave balanceo de su cuerpo, o en
saludarse respetuosamente inclinando su cuerpo en graciosas reverencias,... Así, de manera
instintiva, los alumnos se van familiarizando poco a poco con los denominados “modos rítmicos”.
Sólo más adelante el profesor les conducirá hacia la toma de conciencia de los valores rítmicos
correspondientes a dichos modos rítmicos. Si el tempo corresponde en este caso a la negra, el
balanceo corresponde al ritmo de blancas. Pero, como decimos, eso será más adelante. Por ahora
se trata de sentir los modos rítmicos con todo el cuerpo (caminarlos, inventar gestos rítmicos,
percutirlos con las manos,…) y de impregnarse de las características de la obra en su globalidad. Y
es que a medida que vamos escuchando la pieza, vamos también impregnándonos de los aspectos
tímbricos, melódicos, armónicos, formales,…: nutriendo la memoria musical global.
A continuación, podemos atraer su atención hacia la métrica de la pieza, es decir, hacia el compás.
El arquetipo de la métrica es la respiración y si escuchamos atentamente, la propia música nos
invita a inspirar instintivamente en la anacrusa y a expirar en el primer tiempo del compás. Tras
realizar amplias inspiraciones y expiraciones que denoten nuestra satisfacción por encontrarnos
en contextos tan agradables como una celebración en un jardín, etc., prestaremos atención a los
tiempos que distan entre cada expiración e inspiración. Así, nos daremos cuenta rápidamente que
la música de Dvorak está en compás de cuatro. Y si en un primer momento podemos hacer
hincapié en la inspiración y la expiración acompañando las respiraciones de un gesto ascendente y
descendente de los brazos, poco a poco podremos pasar a realizar los gestos del compás de
cuatro tiempos, tal y como realiza el director de orquesta ante los músicos para dirigirlos. Así,
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marcaremos los gestos del compás diciendo en voz alta suavemente “delante, adentro, afuera y
arriba”, y luego “un, dos, tres, cuatro”. Una vez más, cuidaremos que no sólo el gesto sea preciso
sino también expresivo, de la misma manera que el director induce a través de su gesto la
velocidad, la intensidad y el carácter apropiado con el que deben tocar los músicos. Dado que los
niños aprenden por imitación el modelo del profesor resulta importantísimo en el aprendizaje del
gesto del compás. Para completar el trabajo sobre la métrica, podemos también percutir el primer
tiempo del compás, que en este caso corresponde con el valor rítmico de la redonda.
Finalmente, llegamos al último modo rítmico, la división del tempo. Desde el primer instante el
acompañamiento de las violas en staccato pone en valor esta división de carácter binario (“tictac”; “un-dos”). Una vez más invitamos a los alumnos a que vivan este elemento rítmico con todo
el cuerpo, tal vez con una carrera ligera, con un gesto de los brazos ilustrando la emoción y
agitación interna del enamorado a medida que se acerca a la ventana de su amada,… El valor
rítmico correspondiente a la división son las corcheas.
He aquí el conjunto de valores rítmicos que los modos rítmicos de la Serenata de Dvorak ponen en
valor:
Una vez bien interiorizados por separado, el profesor podrá señalar cada una de las figuras, en
orden y mezcladas, para que los alumnos las percutan, con la grabación de la orquesta o bien a
cappella, con tempos variados. Manos alternadas, manos juntas y manos separadas (derecha e
izquierda) para bien trabajar la lateralización.
También podremos ejercitarlos a través de la poliritmia colectiva e individual. Para la poliritmia
colectiva dividiremos a la clase en 2, 3, o 4 grupos y distribuiremos un modo rítmico diferente
para cada uno. A fin de distinguir bien las sonoridades, cada valor rítmico podrá ser realizado con
una percusión corporal diferente. Una vez bien asentada la poliritmia colectiva, empezaremos a
introducir la individual. Para ello, es importante tener en cuenta que primero resulta más fácil la
combinación de niveles corporales diferentes (por ejemplo: pies y manos, manos y voz, etc.). Una
vez ejercitadas combinaciones de dos y tres elementos en niveles corporales diferentes podremos
pasar a realizar poliritmias entre el mismo nivel corporal (ambas manos o ambos pies, disociados).
Con los alumnos más mayores, de 5º y 6º de Primaria, podemos llegar a realizar poliritmia
individual de 3 y 4 elementos en dos o tres niveles simultáneos (pies, manos y voz). La clave para
llegar a realizar la poliritmia individual es empezar con un tempo tranquilo e ir incrementando
muy progresivamente la velocidad. ¡Estupendo ejercicio de lateralización y muy divertido si se
hace desde el dinamismo y el instinto rítmico!
3. Tras el trabajo rítmico los alumnos tienen ya una impregnación melódica tal que les permite
vocalizar las melodías principales fácilmente. Así, con un vocablo apropiado al carácter cantábile y
legato (como, por ejemplo, “lu”, “no” o “ma”) les propondremos que canten todas y cada una de
las melodías principales. Naturalmente, algunas resultan más sencillas de cantar que otras. Sin
embargo, resulta muy interesante dejarse llevar por la orquesta y cantar simultáneamente todo lo
posible, para percibir y apropiarse de la mayor cantidad de elementos melódicos posibles.
Además, no resulta tan difícil como pueda parecer inicialmente. La naturaleza tonal de nuestro
sistema auditivo nos permite intuir fácilmente las combinaciones melódicas tonales. ¡Haced la
prueba!
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A continuación, podremos pasar a reproducir uno a uno, por separado, los diferentes motivos que
conforman el bonito tema de Dvorak de este movimiento, e ir tomando conciencia poco a poco
de sus características. Enseguida percibimos que el primer motivo, que interpretan los violines
segundos, se repite idéntico una segunda vez. Tras vocalizarlo lentamente para percibir el
movimiento sonoro descendente y ascendente, que podemos ilustrar con el gesto del brazo,
podemos también cantar con este pequeño texto inventado:
*
“La
fa – mi -lia de cuer__- da_____
bien le- ga- to sue_______-na.”
También resulta evidente que los violoncellos imitan justo después la misma melodía. No con las
mismas notas pero sí con la misma estructura. Se trata también del mismo tricordo descendente y
ascendente y el saltito de 3ª final para reposar en la nota de inicio. ¿Podemos probar a reproducir
vocalizando su melodía? ¿Y a añadirle también esta letra inventada?
“La
fa – mi -lia de cuer____- da_____
bien le- ga – to sue_______-na.”
Dos grupos podrán cantar alternativamente ambas melodías, dispuestas a modo de canon, a
distancia de tercera.
A continuación son los violines primeros los que toman el motivo en los agudos y lo repiten de
nuevo transformándolo en una secuencia, es decir, un motivo que se repite igual pero en un
grado inferior o superior de la escala. En este caso se repite descendiendo dos veces y, a la
tercera, el motivo cambia para volverse más saltarín, con unas 4as ascendentes que acaban en
staccato. Ciertamente, ese pasaje con cuartas no es tan fácil de reproducir, pero podemos
también cantarlo lentamente y así darnos cuenta de que también esas cuartas son una secuencia,
que desemboca una vez más en el motivo inicial.
El último pasaje es también una secuencia descendente del salto de tercera con el que acaba el
motivo principal, caracterizado por un ritmo más saltarín. A la vez que lo cantamos podemos
percutirlo para sentir como a medida que el motivo acaba su ritmo se acelera.
________________________________________________________________________________
* Los extractos de las partituras incluidos en esta guía tienen como objeto facilitar la toma de contacto con la obra por parte del
profesor. Salvo algunas excepciones, no se presentan a los alumnos, cuyo trabajo es fundamentalmente oral. Al mismo tiempo,
facilitan que el profesor pueda tocarlos eventualmente en un instrumento de placas, teclado o guitarra, para ilustrar los pasajes más
relevantes y poderlos apreciar y cantar separadamente.
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Cuando los violines segundos retoman el motivo inicial destaca el bonito motivo melódico
complementario de los violines primeros. Un gran salto de 8ª ascendente para descender
nuevamente con un tricordo. Al cantarlo, vocalizando, prestaremos atención a la sensación de
amplitud que genera la 8ª y el reposo final. Y a continuación, una nueva secuencia ascendente se
destaca, compuesta nuevamente por 4as y 3as ascendentes. La cantamos también, expresando el
crescendo de intensidad e interés que genera la orquesta en ese pasaje.
Finalmente, el diseño de bordadura con 3ª sirve para poner fin a esta primera sección de la
serenata.
4. Como complemento a la conciencia melódica del tema de la serenata podemos realizar los
siguientes ejercicios en torno a la escala*, a modo de resumen:
a) Cantar la escala mayor vocalizando y con el nombre de los sonidos. Siendo la tonalidad de la
obra Mi Mayor, podemos cantar la escala vocalizando y con el nombre de los sonidos a partir
de cualquier nota. De la misma manera que los días de la semana pueden ser dichos en orden
a partir de cualquiera de ellos, la escala no solamente puede cantarse a partir de do, sino
también de re a re, de mi a mi, de fa a fa, etc. Es siempre la misma melodía, tan sólo cambia la
altura de los sonidos, más agudos o más graves. Interesante poder cantar las siete escalas.
b) Cantar diferentes ordenamientos en relación con los motivos del tema de Dvorak, vocalizando
y con el nombre de los sonidos. Para el segundo ciclo de Primaria en Do Mayor y para el tercer
ciclo de Primaria en Do y en Mi:
- Las bordaduras: do-re-do, re-mi-re, mi-fa-mi, etc. / do-si-do, si-la-si, la-sol-la, etc.
- Los tricordos: do-re-mi, re-mi-fa, mi-fa-sol, etc. / do-si-la, si-la-sol, la-sol-fa, etc.
- Los tricordos y las terceras: do-re-mi, do-mi ; re-mi-fa, re-fa ; etc. / do-si-la, do-la ; si-lasol, si-sol; etc.
- Las terceras: do-mi, re-fa, mi-sol, etc. / do-la, si-sol, la-fa, etc.
- La doble bordadura con tercera: do-si-re-do, re-do-mi-re, etc. /do-re-si-do, si-do-la-si, etc.
- Los tetracordos: sol-la-si-do, la-si-do-re, etc. /do-si-la-sol, si-la-sol-fa, etc.
- Los tetracordos y las cuartas: sol-la-si-do, sol-do; la-si-do-re, la-re; etc. /do-si-la-sol, dosol; si-la-sol-fa, si-fa; etc.
- Las cuartas: sol-do, la-re, si-mi, etc. / do-sol, si-fa, la-mi, etc.
c) Completar por escrito alguno de estos ordenamientos acompañando la escritura de la
audición interior, es decir, la capacidad de escuchar internamente los sonidos mientras se
escriben. Una vez escrito el ordenamiento, cantarlo de nuevo.
____________________________________________________________________________
* Es importante precisar, que aun tratándose de ejercicios, es necesario realizarlos de manera viva y expresiva, variando el tempo,
el ritmo y el carácter, jugando con los matices sonoros,… para no caer en la monotonía.
También podemos recitar el orden del nombre de los sonidos, sin cantar, para tomar mayor conciencia del orden mental de los
mismos. La toma de conciencia no está reñida con la expresividad y la musicalidad.
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4. Los instrumentos de viento
Los instrumentos de viento se dividen en madera (flautas y flautín, oboes y corno inglés, clarinetes y
clarinete bajo, fagotes y contrafagot, y ocasionalmente saxofón) y metal (trompetas, trompas,
cornetas, tubas y trombones).
Los de madera a menudo interpretan importantes solos y están sentados en el centro de la orquesta,
justo enfrente del director, y un poco más elevados que la cuerda.
Los de metal están colocados detrás del viento madera, de tal manera que su sonido, más potente y
pesado, no ahogue los sonidos más suaves del viento madera y de la cuerda. Su sonido puede
atravesar la textura de la música cuando es necesario, creando un efecto emocionante.
Tal y como sus nombres sugieren, los instrumentos de madera están construidos en gran medida de
madera, aunque las flautas y los flautines ahora se construyen generalmente de metal.
Los instrumentos de viento metal están construidos por alguna aleación metálica y están formados
por un tubo metálico enrollado o plegado en el que en un extremo se introduce la boquilla mientras
que el otro extremo se abre para formar una campana o pabellón.
Observa de nuevo el esquema de los instrumentos de la orquesta de la página 6 y cuenta cuántos
instrumentos hay de cada.
Luego, observa atentamente las formas de cada uno de los instrumentos de viento madera que
aparecen en las imágenes siguientes y escucha los nueve fragmentos musicales facilitados en las
grabaciones anexas, en los que cada uno de los instrumentos de viento madera interpretará unos
compases en solitario, a fin de que puedas percibir bien su sonido, sus características y sus
diferencias.
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A continuación repite el mismo ejercicio con los seis instrumentos de metal:
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Serenata en Mi bemol Mayor núm. 11 K. 375. Quinto movimiento
Wolfgang Amadeus Mozart
El compositor
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) destacó musicalmente ya desde niño haciendo gala de una
precocidad prodigiosa. A los cuatro años de edad recibe las primeras lecciones de música de su propio
padre y al año siguiente escribe ya sus primeras composiciones. Las primeras sinfonías datan de cuando
tiene sólo ocho años, y a la edad de doce compone óperas de singular atractivo que aún hoy día figuran
entre los repertorios. Su infancia y adolescencia las pasó viajando por todas las cortes europeas, dando
conciertos con su padre y hermana.
En 1769 entra al servicio del arzobispo de Salzburgo, su ciudad natal, que pretende monopolizar su
actividad y le trata desconsideradamente. Tras fuertes tensiones, Mozart decide en 1782 romper con su
“protector” y vivir con su esposa de su producción musical, pero eso resultaba muy difícil en una sociedad
en que la música era sólo un lujo cultural de los poderosos, que contrataban a los más grandes genios
como criados de su corte, y cuando apenas empezaban a celebrarse conciertos públicos en que la
burguesía asistente pagaba su entrada y que, desde luego, no asistía si la obra no era de su agrado. Así
sucedió con muchas obras de Mozart, cuya profunda sensibilidad y modernidad no siempre fue
comprendida por sus contemporáneos.
Desamparado y agotado por su trabajo incesante, su situación económica llegó a extremos de verdadera
miseria que sólo superaba fugazmente con los escasos beneficios de algún éxito pasajero. Quebrantada su
salud, Mozart murió a los 35 años, cuando había compuesto casi 800 obras. Sin que ningún familiar o
amigo llegase hasta su sepultura, la más exquisita sensibilidad de toda la historia de la música fue
enterrada en una fosa común cuya localización exacta nadie supo precisar.
Pero nada de eso hay en su música. En palabras del propio Mozart: “la música, incluso en las situaciones
más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música”. Y así lo hace,
resumiendo genialmente la tradición contrapuntística alemana, la fresca melodiosidad italiana y las
conquistas técnicas de Haydn y de los sinfonistas de Mannheim. Sólo en las últimas de sus composiciones
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parece percibirse un cierto aire sombrío y trágico, así como en su célebre Requiem, en el que estaba
trabajando cuando le sobrevino la muerte y que quedó inconcluso.
La personalidad de Mozart no se manifiesta tanto en la innovación de las formas como en el contenido,
de maravillosa inspiración melódica y con atrevidos acentos armónicos y giros cromáticos que dan a su
música una inquietante tensión íntima. Hay un aliento emocional en la obra de Mozart que parece querer
despegarse ya del clasicismo, lo cual es particularmente evidente en sus últimas sinfonías, de las que en
este concierto escucharemos un fragmento.
Junto con ellas, entre lo más importante de su obra, hay que destacar los conciertos para orquesta e
instrumento solista (piano sobretodo). Como autor de música escénica, Mozart cultivó especialmente la
ópera cómica, pero haciendo de ella un verdadero estudio psicológico de los personajes, a los que
humaniza y caracteriza, concediendo especial importancia a la situación dramática a través de una
expresión orquestal de engañosa facilidad, en la que vierte lo mejor de su capacidad creadora. Las bodas
de Fígaro, Don Juan y La Flauta mágica así lo atestiguan. Esta última, acabada semanas antes de morir y
compuesta para un humilde teatro popular, es una auténtica alegoría donde los ideales revolucionarios
de libertad, igualdad y fraternidad están claramente simbolizados. Con ella, además, nace la ópera
alemana.
La obra
Historia
Tal y como hemos comentado antes, con motivo de la Serenata de Dvorak, ésta es también una obra de
carácter recreativo. En esta ocasión está compuesta únicamente para instrumentos de viento (dos oboes,
dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes).
Las agrupaciones de instrumentos de viento reciben también el nombre de “harmonías”, ya que en el seno
de la orquesta literalmente proporcionan una base armónica a las cuerdas y, también, porque reproducen
el sonido del órgano. Mozart compuso muchos “divertimentos” para vientos, en los que su rapidez
legendaria para componer, basada en su prodigiosa imaginación y memoria musical, se hacía
particularmente manifiesta. En ellos se aúnan la ligereza típica del género con la calidad y belleza
típicamente mozartianas.
La Serenata en Mi bemol Mayor núm. 11 K.375 tiene la particularidad de que en ella Mozart no se molestó
en cambiar la tonalidad en ninguno de sus cinco movimientos, lo que suele ser habitual en este tipo de
obras. Es tal el carácter melodioso de esta serenata que constituye una de las piezas más populares del
repertorio para instrumentos de viento, tanto para los instrumentistas como para el público.
Como curiosidad sobre la composición de esta obra destaca la carta que Mozart escribe a su padre en
noviembre de 1781 comentándole que se ha esforzado especialmente en su composición para impresionar
a un tal “Herr von Strack”, que muy probablemente asistiría al estreno de la misma.
Estructura del Quinto Movimiento
Allegro en Mi bemol Mayor y compás 2/4. Duración aproximada: 3’43’’.
Movimiento de carácter ligero donde los haya respondiendo a una estructura habitual de final: el rondó.
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Actividades musicales
1. Así como en la primera obra de La música con magia suena la instrumentación era bien evidente,
en este caso podemos proponer a los alumnos como primera toma de contacto con este Allegro
mozartiano que descubran por sí mismos qué instrumentos intervienen y que reconozcan qué
instrumento o instrumentos destacan en cada uno de los pasajes, por ser en ese momento
protagonistas.
Lo primero que llama la atención es que se trata de la sonoridad de la familia de viento madera.
En seguida distinguimos a los clarinetes, los oboes y los fagotes. Claro que también escuchamos a
las trompas. Y es que su sonoridad “casa” tan bien con la madera que muy habitualmente se
incluyen en instrumentaciones junto con esa familia. ¿Y las flautas? ¿Qué hay de ellas? ¿Están por
ahí? A medida que van pasando los minutos comprobamos que no hay flautas en esta pieza.
Tendremos que esperar un poquito todavía para escucharlas en este concierto.
2. En este caso, la pieza se interpretará entera, por lo que en una primera audición los alumnos
tienen tiempo también para descubrir sus elementos musicales más característicos. Así por
ejemplo, ¿qué tempo creen que puede haber indicado Mozart en la partitura?, ¿de qué compás
se trata en esta ocasión?, ¿qué estructura o forma tiene?, ¿se trata de una pieza en modo mayor
o modo menor?, etc.
Y para comprobar que sus respuestas están en lo cierto, nada mejor que constatarlo por sí
mismos de manera práctica. Una vez más, propondremos que en pie y a través del movimiento
corporal, percutan los modos rítmicos mientras escuchan de nuevo la pieza: tempo, primer
tiempo del compás y división. Se trata simplemente de escuchar y dejarse llevar por el instinto
rítmico. No es necesario el cálculo métrico. ¡Es bien fácil! Y enseguida nos damos cuenta de que
negras, blancas y corcheas están ahí de nuevo. Y ya que las conocemos podemos también
nombrarlas a la par que las percutimos: “neg”, “blanc” y “dos-cor”. Claro que, al poco, en la
segunda sección de la pieza, tras el alegre tema inicial que nos transporta a un ambiente de
juego y danza, se hace patente también la subdivisión del tempo. Unas velocísimas semicorcheas
que casi nos dan ganas de volar: “cuatro-semi”. Una figura rítmica más para añadir a la pizarra.
A la par que marcamos el gesto del compás de dos “delante-arriba” y “un-dos”, veloz y ligero,
escuchamos las diferentes partes de la pieza. Al poco nos damos cuenta de que el tema principal
aparece intercalado por pasajes contrastantes, como si de un estribillo y estrofas se tratase. Esa
es la estructura de la forma rondó. Y ¿cuántas veces aparece el primer tema o parte A? Hasta en
tres ocasiones, aunque con ligeras modificaciones. Así pues, se trata de la forma A B A’ C A’’. Al
acabar podemos cantar espontáneamente las notas del acorde para comprobar que se trata del
acorde mayor de nuevo.
El carácter de danza se hace patente desde el principio por otra característica formal: la
cuadratura. Ya al marchar el tempo se nos pueden ocurrir un sinfín de pasos y formas de danza:
filas que avanzan y retroceden, que cambian de dirección (de izquierda a derecha o viceversa),
molinillos circulares,… Con muy pocas indicaciones los alumnos sabrán en qué momento hay que
cambiar de dirección puesto que las frases son absolutamente cuadradas y siempre de la misma
longitud. Para comprobarlo podemos contar en voz alta cuántos compases tienen. La anacrusa
nos ayuda también a sentir claramente el primer tiempo y así:
- “1, 2, 3, 4” para la primera semifrase y de nuevo “1, 2, 3, 4” para la segunda semifrase, casi
idéntica a la primera (a, a’). Ocho compases en total que se repiten a continuación.
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- “1, 2” y de nuevo casi idénticos “1, 2”. Dos motivos de dos compases cada uno que
configuran una nueva semifrase: b (x – y ; x – y’). Y de nuevo la semifrase a’. Otra vez ocho
compases que se repiten a continuación.
Esto es la cuadratura: la música organizada en frases de 2, 4, 8, 16,… compases. Si la música
tonal es toda ella cuadrada en las canciones y danzas populares aún se hace más patente y
evidente. Y Mozart recrea en este tema A una estructura alegre y sencilla de danza.
3. La conciencia de la estructura del tema A nos lleva a quererlo cantar, aunque a la velocidad
trepidante de Mozart, el pequeño adorno del final de la primera semifrase (una doble
bordadura) pasa casi inadvertido. ¿Qué vocablo resulta apropiado para imitar el carácter
desenfadado de este rondó? Tal vez “pam” o “ta”. Una vez vocalizado, a tempo, y un poquito
más lentamente, para tomar conciencia de los intervalos y precisar la afinación, podemos
también añadirle una pequeña letra inventada:
¿Te vie-nes a ju - gar? ¡Ju- ga-mos todos jun___tos! ¿Te vienes a ju - gar? ¡Jugamos juntos ya!
¿“ “
“ dan-zar? ¡Danzamos “ “
“
etc.
¿“ “
“ to –car? ¡To-ca-mos “ “
“
etc.
“Pues no lo sé, pues no lo sé,pues no_no lo sé, ídem …
“ “ “
“ “ “ “ “ “
“ “ “ “ “
Ídem
¿Te vienes a ju - gar? ¡Ju-ga-mos juntos ya!
“
“
dan - zar? ¡Dan-za-mos “ “
Ídem
to - car? ¡To-ca-mos “ “
Interesante observar la insistencia, que le da al tema su característico aire de burla y juego. No sólo
por la repetición y variación de los motivos sino también por la repetición de la nota inicial tras la
cuarta ascendente.
Por último, cabe destacar que si en A’ Mozart omite las repeticiones de ambas frases, en A” alarga la
estructura dándole una sensación de final más evidente. Interesante observar cómo la nota de paso
cromática genera la expectación de que la danza y el juego están ya a punto de finalizar. Una vez más
cantamos esos motivos finales, vocalizando primero y añadiéndole una pequeña letra inventada, a
modo de canción:
“Ya se_aca- ba el juego ya se_a caba ¡Sí, sí,
“ “ “
la danza, “ “ “
“ “
“ “ “
la pieza, “ “ “
“ “
sí! Ya se_aca- ba
“ “ “
“ “ “
el
la
la
jue-go ya se_a –ca -ba ¡Sí, sí, sí! Se_a-ca-ba ya, se_a-ca-ba ya. ¡Fi - nal!
dan-za, “ “ “
“ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “
“
“
pie-za, “ “ “
“ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “
“
“
19
Fanfarria para un Nuevo Teatro. Igor Stravinsky
El compositor
La figura de Igor Stravinsky (1882-1971) resume la historia de la música europea de buena parte del
siglo XX. No aportó nuevas sutilezas al arte musical, como lo hicieron los impresionistas, ni tampoco
inventó o sistematizó ninguna técnica o sistema. De hecho, su ingreso en el panteón de inmortales de
la música se debe al uso del que tal vez sea el más viejo elemento de la música: el ritmo.
Su formación estuvo muy relacionada con el nacionalismo ruso y sus brillantes técnicas de
orquestación (estudió con Rimsky-Korsakoff) y, aunque su poderosa personalidad le fue apartando de
esa tradición, sus huellas son bien patentes en las obras más importantes de su primera época: los
ballets que compuso para Sergei Diaghilev, el director de los ballets rusos. Instalado en París, estrena
sucesivamente El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Si las dos primeras
están en la órbita de la influencia rusa, la última constituyó una verdadera revolución al servirse del
ritmo como motor fundamental de la obra, un ritmo sincopado, violento hasta límites nunca antes
oídos, con un tratamiento de la orquesta rudo, casi salvaje. El público de la época se quedó
estupefacto y promovió un notable escándalo ante esta música agresiva, atronadora, que en su
primitivismo venía a conmover el refinado y artificioso “buen gusto” de la música de salón.
Tras los desastres de la Primera Guerra Mundial Stravinsky inicia una nueva etapa caracterizada por la
desnudez y el rigor. Entre las obras de ese periodo destaca La historia del soldado en la que la
austeridad de medios contrasta con las enormes orquestas de los ballets. Por otro lado, ante la
complejidad de la especulación musical de la época (dodecafonismo, atonalidad,…), Stravinsky se
siente atraído por la corriente que sucumbe a la tentación de volver la mirada atrás esperando
encontrar en el pasado la solución a los problemas del presente. En palabras del propio Stravinsky:
“Uno enlaza con la tradición para hacer algo nuevo”. La primera obra importante de este
neoclasicismo es Pulcinella, sobre temas de Pergolesi, compositor del barroco italiano. A ella siguieron
otras obras que se distinguieron por su simetría y precisión, por la economía en el uso de materiales y
por un distanciamiento que les da cierta frialdad.
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En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se instaló en los EEUU, donde compondría The
Rake’s Progress, una ópera de corte mozartiano en la que se alcanzan las más altas posibilidades de
ese neo-clasicismo modernizado hasta el punto de resultar compatible con determinados recursos
propios del jazz, cuya influencia es bien patente en muchas de sus obras. Pero el cambiante e inquieto
Stravinsky tenía aún otras sorpresas que dar: enemigo declarado del dodecafonismo y del serialismo
durante décadas, a partir de los 50 inauguraría una nueva etapa compositiva ¡interesada en la
exploración del sistema serial! en la que abordará frecuentemente el tema religioso. Su continua
exploración de rumbos nuevos en aras de una sincera exigencia de renovación hace de él uno de los
músicos más representativos del siglo XX.
La obra
Historia
La fanfarria es una pieza musical que se usa e interpreta con motivo de una ceremonia, habitualmente
al inicio. Suele tocarse con instrumentos de metal y percusiones y su duración es generalmente corta.
Utiliza el sonido brillante de las trompetas, que tocan melodías rápidas y rítmicas, con muchas notas
reproduciendo acordes, sobretodo mayores.
El origen del término "fanfarria" es desconocido. Los ejemplos más antiguos conocidos provienen de la
Francia del siglo XIV. Dada su función ceremonial, las fanfarrias son siempre célebres. Históricamente,
señalaban la entrada de la realeza y hoy en día continúan sirviendo como tributo o introducción para
cualquier persona, sitio o evento. Suelen provocar emociones inspiradas y positivas en el que las
escucha.
Entre los ejemplos más ilustres encontramos la Fanfarria para el hombre común de Aaron Copland, la
que hoy nos ocupa, de Igor Stravinsky, la Fanfarria olímpica y tema de John Williams o la Fanfarria
para la 20th Century Fox de Alfred Newman, que todos tenemos en nuestra memoria musical y
cinematográfica colectiva.
Stravinsky compuso la Fanfarria para un Nuevo Teatro en 1964 con motivo de la inauguración de un
importante teatro en Nueva York, perteneciente al Centro Lincoln para las Artes Escénicas. Compuesta
para dos trompetas que el día del estreno se dispusieron a cada uno de los lados de la entrada del hall,
la dedicó a “Lincoln y George”, refiriéndose al administrador de la compañía, llamado Lincoln, y al
célebre coreógrafo George Balanchine.
Estructura
La composición toma aproximadamente 40 segundos en ser ejecutada, constituyendo una auténtica
miniatura. Se trata de una pieza atonal en la que dos trompetas, tras un primer motivo al unísono,
tocan una misma línea melódica en forma canónica, es decir, no simultáneamente, resultando una
polifonía abrupta, con muchas disonancias. La sonoridad cruda y desigual contrasta con la simetría
interna de la composición, en la que se usan ampliamente las técnicas de la inversión y la
retrogradación. Así, por ejemplo, los cuatro intervalos iniciales y finales son los mismos pero en orden
inverso. Dicha simetría, sin embargo, no es fácil de percibir auditivamente.
A nivel rítmico destacan ciertos patrones rítmicos en los que está basada toda la pieza, así como la
ausencia de compás (ritmo no métrico). De hecho, la obra consta de un solo compás tras el primer
motivo al unísono, y se mide en sistemas.
21
Actividades musicales
1. Llegados a este punto del concierto, quedan todavía muchos instrumentos de viento por
presentar. ¿A cuales les tocará el turno en esta obra de Stravinsky? Muy probablemente los
alumnos reconozcan enseguida la sonoridad de las trompetas, aunque dada la brevedad de la
pieza y sus características disonancias, altamente expresivas y sorprendentes, quizás deban
prestar cuidada atención para descubrir que se trata de dos trompetas que dialogan entre sí.
Tras el impacto de la primera audición es probable que se produzcan impresiones de todo tipo.
Un coloquio posterior en el que los alumnos puedan expresar libremente las sensaciones que les
ha producido contribuirá a desarrollar su sentido crítico y de argumentación. ¿Qué emociones han
experimentado? ¿Qué imágenes les ha evocado? ¿Qué adjetivos emplearían para describirla?
¿Qué opinan de su brevedad? ¿Qué les suscita su final? ¿Qué les parece esta música en relación
con el propósito de su composición?, etc. Un listado de ideas podrá recogerse en la pizarra.
Interesante también observar la eventual transformación de las opiniones de los alumnos a
medida que vayan escuchando en más ocasiones la pieza y familiarizándose con ella.
2. La propuesta didáctica pasa por sensibilizar a los alumnos con la expresividad de este lenguaje
musical nuevo a través de la expresión corporal y del gesto. Sin duda, su audición y posterior
puesta en común puede llevar a establecer paralelismos entre esta música y otras formas
artísticas contemporáneas, como la pintura, la escultura o la danza.
¿Cómo expresar a través del cuerpo, con y sin desplazamientos en el espacio, las sensaciones y
emociones que nos suscita esta sorprendente música? Desconcierto, extrañeza, miedo, enfado,
diversión, tensión, discusión, llamada de atención,… a través de los sonidos estridentes de las
trompetas en disonancia, agudos, graves, arriba, abajo, crescendos hasta llegar al paroxismo,
ritmos marcados, decididos e insistentes,… La experiencia de explorar libremente la gestualidad
expresiva y dejar que la música nos embargue física, afectiva y mentalmente: todos juntos, por
grupos, por parejas,... Expresión propia y observación de la expresión del otro. Aceptación e
interés por la diferencia, por entender el contenido del mensaje que subyace. Porque la música es
siempre mensaje y en la medida en que se escucha con atención, una y otra vez, nos desvela cada
vez más sus secretos.
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5. Los instrumentos de percusión
Arriba de todo, al fondo, se encuentra la sección de percusión en la orquesta. Incluye
membranófonos, platillos y todos los instrumentos que pueden ser percutidos, sacudidos o
entrechocados. A veces, se la llama la “sección de la cocina” por la gran cantidad de ruido que puede
producir de ser necesario. Por eso se ubican ahí. Aunque esta familia puede ofrecer una mayor
variedad que cualquier otra sección de la orquesta, estos instrumentos los tocan entre unos pocos
músicos.
Algunos de éstos instrumentos son los más antiguos de todos y su origen se remonta a los albores de
la historia humana, cuando eran utilizados en la danza, los rituales, para mandar señales y para hacer
la guerra. Pero a pesar de ello, la percusión es la sección de la orquesta que más recientemente se ha
configurado de forma estable.
Se pueden dividir en dos grupos. Uno de ellos con los instrumentos de percusión “afinados”, aquellos
que pueden tocar una o más notas de altura definida, y que por eso pueden tocar melodías. Entre
éstos se encuentran: timbales, glockenspiel, xilófono, celesta, campanas tubulares y vibráfono.
El segundo grupo es más grande, e incluye todos los instrumentos de percusión “no afinados”, que
producen sonidos de altura indefinida y sólo pueden tocar ritmos, no melodías. Aunque suenen de
forma muy colorista y excitante, estos instrumentos se pueden calificar como “productores de
ruido”. Éstos son los instrumentos: bombo, caja, tambor redoblante, platillos, triángulo, pandereta,
castañuelas, woodblock, tam-tam o gong, látigo, cascabeles y maracas.
Al igual que hemos hecho con las otras secciones de la orquesta, observa de nuevo el esquema de la
página 6 y trata de identificar los instrumentos que ahí aparecen dibujados.
A continuación, observa atentamente las formas de cada uno de los instrumentos de percusión que
aparecen en las siguientes imágenes y escucha los fragmentos musicales facilitados en el anexo a la
grabación, en los que cada uno interpretará unos compases en solitario, a fin de que puedas percibir
bien su sonido, sus características y sus diferencias. ¿Puedes identificar y escribir el nombre de cada
instrumento debajo de cada una de sus dibujos?
23
Y para terminar: ¿qué instrumentos de percusión había el día del concierto en el Auditorio Manuel de
Falla?
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Guía de la orquesta para jóvenes. Las variaciones para
percusión. Benjamin Britten
El compositor
Benjamin Britten (1913 - 1976) fue un compositor y pianista británico. Músico precoz, desde su más
tierna infancia se sintió atraído por la composición. Su Sinfonía Simple, escrita a partir de temas
melódicos compuestos en aquella época, da cuenta de la originalidad y valor de esos primeros
ensayos.
Está considerado como un compositor conservador ya que su música es esencialmente tonal y tan
sólo realizó breves incursiones en tendencias de vanguardia como el dodecafonismo. Sus obras
cosecharon gran éxito gracias a la facilidad con la que conseguía evocar estados de ánimo por medio
de armonías y melodías, a su gran lirismo y a su particular eclecticismo. Recibió influencias de
Stravinsky y de Mahler, y su gran interés por la obra de Purcell se deja ver en diversas obras, entre
ellas la que escucharemos en este concierto. Gustaba de incluir elementos de parodia en sus obras
parafraseando, por ejemplo, la artificiosa vocalidad de Monteverdi, o partituras de Rossini y Puccini.
También es característico de sus partituras su complejidad estructural.
Destacó como compositor de óperas, siendo uno de los autores más aclamados del siglo XX y
sentando las bases de lo que sería la nueva ópera británica. A la excelente acogida que tuvo su
música se sumaba el interés del público por los temas que abordaba, siendo el enfrentamiento del
individuo con la sociedad o la pérdida de la inocencia las constantes a lo largo de su producción.
El cultivo de la ópera no le impidió, sin embargo, sobresalir en otros géneros, en especial en la
música vocal. Britten fue, además, un sobresaliente director de orquesta, de quien se conservan
excelentes grabaciones, no tan sólo de su propia música, sino también de obras del repertorio
tradicional de concierto.
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La obra
Historia
La Guía de orquesta para jóvenes, opus 34, fue compuesta en 1946 y es uno de los trabajos más
conocidos de Britten. En origen fue un encargo para acompañar a Instrumentos de la orquesta, una
película documental educativa, producida por el gobierno británico, que presentaba a la Orquesta
Sinfónica de Londres. En ocasiones, la narración de la película se realiza también durante la
interpretación, intercalada entre las diferentes piezas, aunque la versión más frecuente es la versión
sin narración.
La obra tiene por subtítulo Variaciones y fuga sobre un tema de Henry Purcell y está basada en una
melodía de ese compositor del barroco inglés, muy apreciado por Britten. El tema que toma prestado
Britten pertenece a un rondó que Purcell compuso en 1695 para la música incidental de la obra
teatral Adbelazar o la venganza del moro.
Según las propias palabras del compositor, esta obra se inscribe afectivamente en los niños
de John y Jean Maud: Humphrey, Pamela, Caroline y Virginia, para su edificación y entretenimiento.
Desde su composición, constituye una de las partituras más habitualmente usadas en la educación
musical de los niños. En esta ocasión, la OCG nos interpretará solamente las Variaciones para
percusión, aunque la obra íntegra resulta especialmente apropiada para complementar el programa
de este concierto, que versa en buena medida en el conocimiento de los instrumentos de la
orquesta. En el material anexo a esta Guía didáctica hemos incluido las grabaciones de las seis
presentaciones del tema así como las variaciones para cuerda, viento madera y viento metal.
Estructura
Moderato en La Mayor. Duración aproximada: 1’49’’. Las variaciones para orquesta constituyen las
últimas antes de la gran fuga final y, de hecho, en ellas no se escucha ya el tema de Abdelazar. Tras
haberlo presentado y variado en todas las familias, los instrumentos de percusión interpretan más
bien una cadencia, es decir, un pasaje previo al desenlace que sirve para que los solistas, en este caso
los instrumentos de percusión, se luzcan una vez más, libremente, sin las ataduras formales a las que
están sujetas otras partes de la obra encargadas de la presentación de los temas o su desarrollo.
Acompañados por la sección de cuerda, que establece un patrón rítmico con cierto aire de danza, los
diferentes instrumentos de percusión hacen su aparición para ir progresivamente adoptando un
carácter más y más ligero hasta casi desaparecer y enlazar con la fuga.
26
Actividades musicales
1. A pesar de que el día del concierto la OCG interpretará solamente las Variaciones para percusión,
me parece necesario poder escuchar previamente en clase la Presentación del Tema, que supone
por otro lado, una recapitulación fabulosa de las sonoridades de las diferentes familias
instrumentales, y una presentación a su vez de la familia de percusión. Las variaciones responden
a un tema original y precisamente en la capacidad del compositor para disfrazarlo y transformarlo
radica su interés.
El carácter danzante y un tanto inquietante de las Variaciones para percusión sorprenderá por la
brillantez de los efectos que producen los diferentes instrumentos. Se trata de una pieza para
apreciar y saborear sensorialmente en sus cualidades tímbricas y expresivas, y el día del concierto,
para regalarse con la observación de los percusionistas en acción, cuya gestualidad evoca por
momentos la plasticidad del bailarín. Además, la utilización menos habitual de los instrumentos
de percusión, hace de la interpretación de obras como esta toda una fiesta de celebración de la
factura instrumental. Una ocasión como pocas para conocer mejor las diferencias y características
de todos estos instrumentos.
2. Y si la percusión no está muchas veces presente en las obras orquestales que escuchamos en el
Auditorio sí suele estar bien representada en las aulas de música de los colegios. Así que la
propuesta didáctica en esta ocasión pasa por dedicar alguna sesión a recapitular algunas de las
aplicaciones básicas con estos instrumentos, con los que el profesor disponga, o en su defecto,
con percusión corporal.
Una de las principales cosas a recordar al utilizar los instrumentos de percusión en el aula es que
dichos instrumentos son materiales para realizar ritmo, cuya etimología nos recuerda la noción de
movimiento. Para que el ritmo sea expresivo debe ser siempre el resultado de un movimiento, en
el que hay un impulso, un choque y un rebote, que se convierte a su vez en el siguiente impulso.
Así, la plasticidad es un elemento fundamental. El cuerpo del percusionista tiene que moverse,
casi danzar, y así debe ser el modelo del profesor, que imitarán sus alumnos. Se trata de una
técnica instrumental sencilla, viva y dinámica, que cualquier niño puede realizar y que permite
conectar con la expresividad y el carácter inherente a todo ritmo, incluso al más sencillo. El
movimiento parte de la motricidad general (todo el cuerpo), hasta la motricidad cada vez más fina
(brazos, manos y dedos), pero incluso en el ritmo más pequeño hay una implicación y una
presencia del cuerpo en su globalidad. Así mismo, es importante recordar la paleta de dinámicas
de intensidad, desde el pianissimo hasta el fortissimo, con toda la gradación en crescendo y en
diminuendo.
Por otro lado, más allá del ritmo métrico, existe también un ritmo completamente libre, sin
organización e imprevisible, y un ritmo que sin llegar a ser métrico tiene ya una cierta
organización al mantener una regularidad en la pulsación. Todos tienen cabida en la educación
rítmica y aunque el métrico acabe siendo el predominante resulta conveniente practicarlos todos.
Con estas consideraciones en mente, el profesor presentará a los alumnos los instrumentos de
percusión de los que disponga a través de la invención de motivos rítmicos que permitan mostrar
su sonoridad y la gestualidad necesaria. La invención dará lugar a la reproducción, individual o
colectiva, y a la propia invención de los alumnos. Algunos instrumentos ponen el acento en el
choque y en los golpes cortos, mientras otros permiten la duración. A partir de la oralidad los
ritmos resultantes pueden ser muy ricos y variados. La capacidad inventiva y reproductiva de los
niños supera enormemente su capacidad de lectura rítmica, por ello de manera práctica pueden
27
realizar ritmos mucho más complejos que los que les permite su conocimiento mental de las
figuras rítmicas.
3. Y de la oralidad a la escritura rítmica, recapitulando los gráficos de golpes rápidos y los gráficos de
duraciones, libres y proporcionadas, que subyacen a la presentación de los valores de escritura
rítmica, de manera progresiva. He aquí un cuadro sintético, que engloba la lectura, la invención
escrita y el dictado rítmico de pequeños motivos que una vez memorizados se escriben para
conservar su recuerdo.
Golpes rápidos:
IIII
II I IIIII
III
IIIIII
Cortos y largos libres:
_ _ _ ______ _ _____ ___ _ _ _ _ ______ _ _ _________ _ _ _ _ _ _
_______________________ ______ __ ________ _ _ _ ________ _
Cortos y largos proporcionados: __ __ ____ ____ __ ____ __ __ __ __ __ ____ ____ ____ __ __ __
__ __ __ ________ __ __ __ ________ __ __ __ _______
__ __ __ ____________ __ __ __ ____________ __ __ __ _______
Introducción de los valores de escritura: ____ ____ ____ ____ __ __ __ __ ____ ____
____ ____ ____ ____ __ __ __ __ ____ ____
Por otro lado, el trabajo oral con los modos rítmicos y el gesto de marcar los compases de 2, 3, 4 y
5 tiempos permiten afianzar el sentido rítmico y métrico. Una vez que el gesto del compás está
bien automatizado se puede ya introducir la lectura con compás:
28
6. Sonido y silencio
Ahora que ya estamos familiarizados con los sonidos de la orquesta, con los de cada una de sus
secciones y los de cada uno de sus instrumentos por separado, el Mago Enrique nos recuerda que el
silencio forma parte también de la música. ¡Y muy importante! ¿Sabéis acaso que existe incluso una
obra compuesta íntegramente, de principio a fin, de silencios? ¿Cómo es eso posible?
En 1952, el compositor estadounidense John Cage (1912–1992) creó 4'33'', una obra musical basada
en no tocar una sola nota. La primera vez que se interpretó, en Nueva York, la audiencia se quedó
estupefacta cuando el pianista, tras sentarse, cerró la tapa y permaneció en silencio durante 30
segundos. Después volvió a abrir y cerrar la tapa, como señal de inicio del segundo movimiento, y
volvió a quedarse inmóvil otros 2 minutos y 23 segundos, ante el asombro de los asistentes, muchos
de los cuales comenzaron a abandonar la sala. Y repitió el gesto por última vez, permaneciendo en
silencio 1 minuto y 20 segundos más, mientras leía la partitura en blanco que había frente a él. El
tiempo total de interpretación se midió escrupulosamente en referencia al título de la pieza.
Conocida también como La pieza silenciosa, con el paso del tiempo alcanzó un estatus legendario, no
sólo en la carrera musical de Cage, sino también en el arte del siglo XX, y ha sido, durante décadas,
fuente de inspiración para muchos otros músicos. Aunque en el momento de su estreno para la
mayoría de críticos musicales fue el centro de sus burlas y chistes, su composición no fue algo que
Cage se tomara precisamente a broma y, por sorprendente que parezca, le llevó varios años llevarla
cabo y escribir su partitura. Para él era toda una declaración de intenciones, de un hombre cuyo
pensamiento contribuyó a redefinir el concepto de música. El uso de elementos como el azar, la
espontaneidad, los paisajes sonoros o los fenómenos no musicales eran para Cage herramientas
validas de composición. Con 4’33’’ quiso demostrar que su pieza silenciosa no estaba formada de
silencios, sino por los sonidos ambiente que se producen de forma natural en el entorno y entre el
público. «Durante el primer movimiento, se oía el viento que soplaba en el exterior; durante el
segundo, las gotas de lluvia empezaron a repicar sobre el tejado. Y durante el tercero, las propias
personas emitieron todo tipo de sonidos interesantes, mientras hablaban o se encaminaban hacia la
salida», contó el propio Cage sobre su experiencia como oyente en esta primera interpretación
pública.
Por otro lado, Cage pretendía «llevar a otras personas a sentir que los sonidos de su entorno
constituían una música más interesante que la música que oirían si asistiesen a una sala de
conciertos», lo que suponía una crítica del gusto musical medianamente cultivado y de la
mercantilización del arte a través de la industria del espectáculo.
Tras meditar largamente sobre la composición de una pieza de estas características acabó de
decidirse tras tener la experiencia de entrar en una cámara anecoica, es decir, una habitación
pensada para no tener sonidos externos. Allí, en vez de experimentar el silencio absoluto, Cage se
sorprendió de escuchar dos sonidos, uno agudo y otro grave. El ingeniero le explicó que el primero
era su sistema nervioso y el segundo su circulación sanguínea. «Hasta que muera habrá sonidos. Y
continuarán después de mi muerte. No hay que preocuparse por el futuro de la música», fueron
algunas de sus reflexiones al respecto.
Cage consideró siempre a 4’33’’ como su obra más importante y desde su creación se ha
interpretado y se sigue interpretando centenares de veces en los festivales más prestigiosos del
mundo. Mientras, los críticos se siguen haciendo la misma pregunta: ¿obra de arte o broma de mal
gusto? Y vosotros ¿qué opináis al respecto?
29
The Enterteiner. Scott Joplin
El compositor
Scott Joplin (1868 - 1917) fue un compositor y pianista estadounidense y una de las figuras más
importantes en el desarrollo del ragtime clásico, para el que deseaba un estatus similar al de la música
seria proveniente de Europa, incluyendo la posibilidad de realizar composiciones extensas como óperas
y sinfonías. A diferencia de otros músicos contemporáneos de ragtime, tuvo una formación musical
clásica muy sólida, lo que se refleja en la calidad y éxito de sus composiciones.
Nacido en Texas en el seno de una familia humilde, de padre esclavo liberto y de madre libre (es decir,
que nunca fue esclava), desde muy temprana edad recibió una educación musical por parte de sus
padres, que tocaban el violín y el banjo respectivamente. A partir de los ocho años empezó a tocar el
piano en casa de un vecino y en la casa de un abogado mientras su madre trabajaba haciendo la
limpieza. Más tarde, recibió clases de un profesor de música alemán que le facilitaron las bases de
la armonía de acuerdo con la tradición europea. Por último, estudió armonía y composición en una
universidad para alumnos negros, en la que conoció a otros pioneros del rag.
Empezó trabajando como pianista en bares y prostíbulos, lugares donde empleaban a la mayoría de los
músicos de raza negra. Las experiencias musicales de esos años le servirían en el futuro de inspiración
rítmica y melódica para sus composiciones. A partir de 1895 empezó a publicar sus primeras canciones,
entre las que se encuentra Maple Leaf Rag, su obra más importante y uno de los rags más famosos de
todos los tiempos. Llegó a vender cientos de miles de copias de su partitura.
Sus éxitos como compositor lo llevaron a componer más de cincuenta obras para piano y a abrir un
centro de enseñanza. Interesado en expandir las posibilidades del género compuso un ballet basado en
los bailes de la sociedad negra del momento y se adentró en el género operístico con la intención de
crear una ópera exclusiva de los afroamericanos. Muchas de estas obras fracasaron en el momento del
estreno, lo que acabaría minando su salud psíquica y física y le llevaría a una muerte prematura.
Su música resurgió cuando varios de sus rags, entre ellos The Entertainer, aparecieron en la película El
golpe (1973), lo que propició un renovado interés hacia su obra, reestrenándose a partir de entonces
con éxito muchas de sus composiciones.
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La obra
Historia
The Entertainer, que en castellano significa “El Animador”, fue compuesto para piano solo en 1902 y
lleva por subtítulo "Un ragtime en dos pasos", apelando a la forma que tenía este baile popular y al
estilo que era común entre los ragtime escritos en la época.
La palabra ragtime proviene del inglés ragged-time, que literalmente significa «tiempo rasgado».
Abreviado en ocasiones como rag, es un género musical estadounidense, originario de las
comunidades musicales afroamericanas, que se popularizó a finales del siglo XIX. Deriva de las
marchas de la música clásica europea, adaptadas a los ritmos sincopados de la música africana, y
tuvo una gran influencia en el desarrollo posterior del jazz. Joplin, fue su principal compositor y quien
contribuyó a definir la forma conocida como ragtime clásico, con una armonía, estructura
y métrica particular, en contraste con las formas más primitivas de ragtime, caracterizadas por una
mayor flexibilidad. Empezó a perder popularidad frente al jazz a fines de la década de 1910 aunque
sus elementos permanecieron en la mayor parte de la música popular.
Aunque existen ragtimes compuestos para diferentes instrumentos (banjo, guitarra, bandas de
metales,…), se suele considerar como un género musical fundamentalmente pianístico, y su
popularidad discurrió en paralelo al aumento de la difusión de pianos en los Estados Unidos hacia
fines del siglo XIX y a los avances tecnológicos en las pianolas, que en esa época llegaron a constituir
la mitad de la producción pianística de ese país. No obstante, se trató de un género sumamente
utilizado también como música de orquesta. De hecho, la adaptación que Marvin Hamlish hizo de
The Entertainer para la película El golpe, y que utilizaremos como referencia en esta Guía didáctica,
introduce a la orquesta acompañando al piano.
Estructura
Not fast en Do Mayor y compás 2/4. Duración aproximada: 1’56’’.
La OCG nos interpretará su propia versión de la primera sección de este conocido ragtime, de
manera que sólo escucharemos el Tema A. Su característica métrica de marcha, con un patrón de
bajo en los tiempos impares y acordes en los tiempos pares, acompañando una melodía sincopada, y
su tempo “no rápido” le confiere un carácter desenvuelto, despreocupado y alegre. El propio Scott
Joplin calificaba de “extraño y contagioso” el efecto que sus abundantes síncopas produce en el
oyente, y es que al enfatizar determinadas notas antes o después de los acentos la sensación que se
obtiene es la de reforzarlos. Todo lo cual ha contribuido a la enorme popularidad de esta pieza.
Respecto a las características de su estructura, destaca la simetría de sus secciones. Cada una consta
de 16 compases y está dividida en 4 frases de 4 compases de duración, sin pasajes de desarrollo. Al
carácter pegadizo de la melodía se añade el clásico patrón de frase pregunta-respuesta, dividiéndose
así la melodía de ocho compases en dos partes relacionadas entre sí. Otra característica es que en
las repeticiones la melodía se ejecuta siempre una octava más alta.
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Actividades musicales
1. Siendo el ragtime un estilo con unas características rítmicas bien determinadas, la primera toma
de contacto con esta conocida pieza pasa por sentir corporalmente el desenfado de su tempo,
salpicado de contratiempos.
Tras la introducción, que nos anuncia con gran expectación que el Enterteiner está a punto de
comenzar, aparece su célebre frase inicial, tantas veces interpretada y variada por todo tipo de
agrupaciones instrumentales y en todo tipo de contextos. La interpretación de la OCG en este
concierto nos deparará una nueva versión, en la que el director no sólo jugará y nos sorprenderá
con las fluctuaciones dinámicas del tema (desde una suavidad insinuante o como si se escuchara a
lo lejos, hasta la estridencia de una fiesta bien animada, pasando por todo tipo de contrastes,
crescendos y diminuendos), sino también con las fluctuaciones agógicas, es decir, del tempo:
accelerandos, ritardandos y hasta súbitos e inesperados silencios siguiendo improvisados
calderones imaginarios que generarán un extraordinario efecto de expectación. ¿Nos
aventuramos a seguir entre tantas fluctuaciones, variaciones y sorpresas el tempo y el
contratiempo del Enterteiner?
Para ello, lo primero es sentir el tempo y expresarlo corporalmente, a través de la marcha o el
percutir de manos. Claro que, es tal la animación que produce la presencia de los constantes
contratiempos que enseguida, casi imperceptiblemente, nuestro cuerpo empieza a seguirlos o a
marcarlos con pequeños gestos que invitan a una suerte de desenfadado baile. El carácter de cada
pasaje induce gestos diferentes, divertidos y variados, que los propios niños podrán inventar. Pies,
rodillas, caderas, codos, hombros, dedos, cuello,…, todas las partes del cuerpo se animan a
participar de esta divertida sucesión de tiempos y contratiempos. Y ya que el Enterteiner es ni más
ni menos que un artista, o un “animador”, recreémonos nosotros también en buscar gestos
rítmicos imitando sus maneras de showman encima de un escenario ante un público que espera
ser “entretenido”. Las frases melódicas de los diferentes temas, tan conocidas por todos, invitan
en su constante ir y venir de preguntas y respuestas, a un diálogo. Así, dividiendo a la clase en dos
grupos que se observan cara a cara, como si dialogasen, distribuiremos el tiempo y el
contratiempo a cada uno de ellos. El carácter lúdico, provocador e insinuador de la pieza nos
permite interiorizar bien estas figuras rítmicas características:
Así como todos los tipos de silencios, de duraciones diversas, que el director de orquesta añadirá
ad libitum, es decir, cuando a él le parezca, a modo de improvisados calderones. El profesor podrá
pues, interrumpir también él ad libitum la grabación del Enterteiner cuando estime oportuno para
sorprender a los alumnos, que pararán sus movimientos hasta que la música vuelva a sonar, en un
estupendo y divertido ejercicio de reacción.
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2. Tras el trabajo rítmico inicial puede dar paso enseguida el trabajo sobre los aspectos melódicos.
Siendo una música tan conocida, los alumnos pronto se animarán a tararear o vocalizar las
diferentes frases melódicas. Sin embargo, las melodías compuestas originariamente para ser
tocadas por instrumentos no siempre resultan fáciles de ser interpretadas por la voz humana, ya
que el canto tiene unas posibilidades técnicas diferentes a las de los instrumentos musicales. En
cualquier caso, siempre es interesante cantar las melodías lo más justamente posible y podemos
cantarlas también con un tempo ligeramente más lento para percibir bien la afinación correcta y
la toma de conciencia de sus intervalos.
El motivo inicial de la introducción, que se repite hasta en tres ocasiones modificándose
ligeramente en la última y confirmando que “a la tercera va la vencida”, se presta fácilmente a ser
reproducido vocalizando (“ta-ra-ra-ra, ta-ra-ra-ra”, por ejemplo). La animación rítmica producida
por las síncopas se presta también a que, a continuación, lo cantemos percutiendo el ritmo de la
melodía.
Y si la repetición hasta en tres ocasiones de ese motivo descendente nos precipita hacia el inicio
del tema, con una consecuente variación en la dinámica (in crescendo o in decrescendo, ya que
interpretado de ambas maneras se consigue un interesante efecto de expectación ante lo que
está a punto de suceder), no lo es menos la sensación que produce la armonía subyacente. El
acorde de dominante implícito en ese motivo se mantiene en forma de “pedal” hasta que
finalmente se presenta armónicamente, como acorde placado. Podemos dividir la clase en cuatro
grupos y dándoles a cada uno un sonido diferente interpretar vocalmente este poderoso acorde
(no en vano recibe el nombre de “dominante”):
A continuación, el tema principal, dividido en motivos de dos compases generalmente, nos
permite cantarlo de a trocitos, dialogando entre el profesor y los alumnos, dividiendo a la clase en
dos grupos o incluso interpretándolo individualmente por dos alumnos. Sólo la última frase de
cuatro compases resulta indivisible, como si por fin ambos contertulios se pusieran
definitivamente de acuerdo y la cantaran conjuntamente como buenos amigos. He aquí la
partitura del tema, con la división de sus cuatro frases y la denominación de sus motivos. Una vez
más utilizamos las letras para nombrar de algún modo los motivos y poder percibir así la
estructura o la forma del tema, con la repetición y variación de su contenido:
Tema
1ª frase
2ª frase
3ª frase
4ª frase
Motivos
a b
a c
a b
b’
33
Inicio del Tema
3. Tras cantar el tema podemos resumirlo cantando la escala en la que está compuesto: la escala
cromática de Do Mayor. Las notas de paso cromáticas constituyen una manera de enriquecer la
escala, deslizándose entre sus sonidos de manera sinuosa. En este tema, Joplin se desliza sobre
todo entre el II y el III grado, aunque en el resto de la pieza, los cromatismos se usan con
profusión. Para tomar conciencia de la escala cromática podemos proponer a los alumnos la
siguiente progresión:
- Cantar la escala de Do Mayor, vocalizando y con el nombre de los sonidos.
- Cantar la escala cromática vocalizando y con el nombre de los sonidos, descansando entre las
notas mi-fa y si-do, en las que ya hay una distancia de medio tono.
- Cantar la escala cromática con el nombre de los sonidos y las alteraciones de los cromatismos:
# (sostenido o diesi, para abreviar) para subir y b (bemol) para bajar.
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7. Monodia y polifonía
El mago Enrique nos propone ahora prestar atención en la música a la monodia y a la polifonía.
¿Sabéis qué quieren decir esas palabras? ¿Conocéis otras palabras parecidas, que contengan los
mismos prefijos y sufijos que éstas? ¡Qué interesante aprender sobre el origen y el significado de las
palabras! Además, ya que “hablamos de música”, sabéis que la música es un lenguaje y, como tal,
podemos hablar en los mismos términos. Así, por ejemplo, las frases musicales contienen motivos
compuestos por notas, de la misma manera que las palabras están compuestas por letras,… Podemos
pues decir que “la música habla”.
Volviendo a los términos monodia y polifonía, una vez más nos encontramos con dos palabras que
provienen del griego. Monodia está compuesta en griego de mono, que significa "solo, único" y ode
que quiere decir "oda, canto". Es decir, una sola voz o una sola melodía. En contraposición, polifonía
está compuesta por polis, que significa "muchas" y phonos, que significa "sonidos, melodías".
Polifonía describe pues la música en la que suenan simultáneamente varias melodías, y significa lo
contrario a monodia o monofonía. Claro que también está la homofonía, término que describe
cuando en la música hay una voz o melodía dominante acompañada por acordes. ¡Cuántas palabras
para hablar sobre la música! Aunque no hay que olvidar que lo más importante en la música es
¡sentirla! ¿Escuchamos la siguiente obra que nos tiene preparada la Orquesta Ciudad de Granada
para entender mejor todos estos términos?
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La mañana. Peer Gynt. Suite I, opus 46. Primer Movimiento
Edvard Grieg
El compositor
Durante el siglo XIX Noruega intenta conseguir su independencia frente a Suecia. Esa lucha, que no
logra resultados definitivos hasta 1905, contribuye a un renacimiento literario y musical que une a
sus dos más claros representantes, el dramaturgo Henrik Ibsen y el compositor Edvard Grieg (18431907). Para una de las obras del dramaturgo, Peer Gynt, Grieg compuso una música de fondo que se
convertiría en la obra maestra del nacionalismo noruego. En este concierto escucharemos
precisamente un fragmento de esa obra.
Grieg, el mejor músico de Noruega de todos los tiempos, inició su formación musical con su madre,
que era pianista, y al igual que ella completaría su formación musical en Alemania. A los 20 años se
trasladó a Copenhague, Dinamarca, ciudad donde se desarrollaba la mayor parte de la vida cultural
de Escandinavia. Allí estudió con el compositor danés Niels Gade, líder de la escuela romántica
escandinava, y conoció al escritor Hans Christian Andersen y al autor del himno nacional noruego,
quien introdujo a Grieg en la música nacionalista de su país. A partir de ahí, su música empezará a
reflejar la influencia de la música popular noruega, y su interés creciente por el folclore le llevará a
fundar una sociedad para la divulgación de la música escandinava, cuna de la futura Academia de
Música Noruega.
Tras recibir los elogios de Franz Liszt y realizar grandes giras de conciertos por Europa, en las que
interpretó y dirigió sus propias obras, le llegaría el reconocimiento internacional. Su obra se
caracteriza por un cierto aire campestre y de contacto con la naturaleza, aspectos que tuvieron gran
peso en su vida. Sin grandes contrastes desgarradores, posee gran lirismo y fluye de manera ágil y
reposada, haciendo gala de un gran atractivo melódico, lo que propició su rápida difusión. Es
también un instrumentador fino que maneja a la perfección las cuerdas y los instrumentos de viento
madera. No emplea en exceso los metales como otros contemporáneos suyos, aunque sí sabe
sacarles partido cuando es necesario. Y, sobre todo, demostró una gran pericia fundiendo la tradición
romántica con el sabor de su país, tratando la música popular noruega de forma innovadora, e
introduciendo novedades armónicas que anticipan sonoridades propias del impresionismo musical.
Entre sus obras destacan sus numerosas colecciones de canciones y sus piezas para piano, de
carácter intimista, así como su célebre Concierto para piano y orquesta.
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La obra
Historia
En 1876 Grieg contaba con treinta y tres años de edad y había empezado a despuntar dentro del
ámbito musical de su país. Así mismo, tenía ya experiencia en la composición de música incidental, es
decir, la música de escena que acompaña una obra teatral, que contribuye a crear una atmósfera
para la acción como “música de fondo” al mismo tiempo que rellena y facilita los cambios de escena.
Es en ese momento cuando le surge la ocasión de trabajar con el celebérrimo dramaturgo Henrik
Ibsen, autor de títulos tan universales como Casa de muñecas. Ibsen acababa de escribir algo
totalmente diferente a su tónica habitual: un drama que tomaba como base el folclore y la mitología
nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho que vive insólitas aventuras. En un principio
la obra se concibió para ser leída y no representada. Sin embargo, Ibsen acabó por convencerse de
que la introducción de una partitura permitiría los trabajosos cambios de decorado entre escena y
escena sin que el público acusase las pausas, y decidió recurrir a Grieg.
El fruto de esta conjunción de talentos fue Peer Gynt* y el propio Ibsen siempre se vería obligado a
admitir que parte del éxito que cosechó la obra se debía a aquellos números musicales. Por su parte,
Grieg, que admiraba profundamente a Ibsen, temía no estar a la altura de las circunstancias y tuvo
que superar numerosas dificultades hasta lograr una música que se ajustase perfectamente al texto.
Ante el entusiasmo del público, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y
escribió dos suites, opus 46 y opus 55 respectivamente, que se encuentran entre las obras más
populares de la llamada música clásica. De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio
cultural noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura
ibseniana. Como suele suceder con las suites, con el paso del tiempo la obra original ha quedado
eclipsada y la mayor parte del público ignora su existencia.
La pieza que escucharemos en La música con magia suena es el primer movimiento de la primera
suite, titulado La mañana, cuya celebérrima melodía de flauta, de resonancias célticas, sirve a
nuestro mago para ilustrar el concepto de monodia y para introducirnos en la llamada música
descriptiva.
Estructura
Allegretto pastorale en Mi Mayor y compás 6/8. Duración aproximada: 4’02’’
En esta música del amanecer por excelencia, son los solistas de viento los encargados de presentar el
conocido tema. Primero la flauta, luego el oboe, y tras un delicioso diálogo entre ambos la cuerda
retoma el tema con grandiosidad, desarrollándolo por completo. Pareciera que tras los tímidos
esbozos iniciales, finalmente se impone la imagen majestuosa del sol emergiendo rojizo en el
horizonte. Por último, la trompa lo repite una vez más, con suavidad, iniciando un lento declive que
concluye con el desvanecimiento de las notas en el aire. Y si claras son las descripciones musicales de
Grieg en torno a las cualidades lumínicas y a la atmósfera particular del comienzo del día, el canto de
los pájaros final acaba de completar el cuadro sonoro.
_________________________________________________________________________________________________________
En el Anexo 3 encontraréis un breve resumen del argumento de la obra original.
37
Actividades musicales
1. Esta pieza no sólo le sirve a nuestro querido mago para ilustrar la monodia y la polifonía sino que
también presenta de manera majestuosa a la flauta travesera, que al ser la encargada de
presentar el tema adquiere un notorio protagonismo en los compases iniciales. Así mismo, hacia
el final de la pieza, también será la encargada de ilustrar el canto de los pájaros, que al despuntar
del alba empiezan a trinar anunciando el nuevo día. Tratándose de una música tan descriptiva
como ésta la primera toma de contacto puede ser el vivir sus elementos sonoros y descriptivos a
través del movimiento corporal libre.
Su carácter tranquilo nos incita a realizarlos de pie pero sin desplazarnos de nuestro sitio, a la
manera del director de orquesta, que no sólo dirige marcando los gestos del compás sino que con
la mano que le queda libre describe el paisaje sonoro e induce a través de sus movimientos y su
expresión el carácter y la intensidad de la interpretación. Si la parte alta del cuerpo tiene la
prioridad en este trabajo, a través del movimiento de brazos y manos, el resto del cuerpo está
también implicado en el movimiento. De hecho, el movimiento parte del centro de gravedad del
cuerpo, ubicado aproximadamente a la altura del ombligo, y lo recorre entero, desde los pies,
bien asentados en el suelo y con las rodillas ligeramente flexionadas, hasta la cabeza.
Ya que empieza el día, la tranquila melodía inicial nos sirve para estirarnos con movimientos
rotatorios más o menos amplios, inducidos por el fraseo y la métrica de esta pieza de división
ternaria. Y a la par que los brazos, simultánea o alternadamente, describen las frases en amplios
movimientos, nos dejamos mecer por el balanceo inherente al compás de dos tiempos. Así, en
esta pieza, el compás 6/8 aglutina los dos movimientos fundamentales de la naturaleza y de la
música: la rotación y el péndulo. Una vez más los modos rítmicos se hacen presentes: tempo,
primer tiempo del compás y división ternaria (“tic-tac-tac” o “un-dos-tres”) y los ponemos en
valor alternada o simultáneamente, en poliritmia tanto colectiva como individual.
Claro que, en ocasiones, ciertos pasajes de desarrollo nos llevan a explorar movimientos más
libres, con los que acompañar los sonidos agudos hacia lo alto y los graves hacia lo bajo. Cada uno
inventa libremente sus propios movimientos a la par que los movimientos de los demás
compañeros y del profesor enriquecen los propios. Por último, los cantos de los pájaros, aquí y
allá, en diferentes instrumentos de la orquesta, en diferentes lugares del paisaje, así como su
vuelo ligero en bandadas, perdiéndose en el horizonte, en dirección al sol de la mañana, en un
nuevo comienzo. Finalmente, mientras resuena todavía el último acorde cantamos entre todos
sus notas, arpegiada y armónicamente. El acorde mayor vuelve a hacer acto de presencia. ¿De
qué tonalidad se tratará en esta ocasión? ¿En qué escala decidió Grieg componer su Mañana?
Para averiguarlo basta con comparar el acorde con el “la” del diapasón, la nota con la que se afina
la orquesta y que proporciona precisamente el oboe, uno de los protagonistas de esta pieza. Si
cantamos de nuevo el acorde seguido del “la” nos daremos cuenta que se encuentra justo debajo
de la quinta del acorde, y que cantando con el nombre de los sonidos desde el “la” hasta
reencontrar la tónica nos damos cuenta que se trata, una vez más en este concierto mágico, de la
tonalidad de Mi.
2. Con la impregnación general de la pieza se inicia ya el proceso de memorización melódica, de
manera que tras unas pocas audiciones podemos empezar a reproducir el bonito tema inicial.
Enseguida podemos tomar conciencia de su movimiento sonoro, si sube, baja o se queda en el
mismo sitio. Para ello mostraremos su movimiento a través de la fonomímia relativa, con el gesto
de los brazos, simulando las curvas de la melodía y recordando de esa manera el origen
etimológico de la palabra melodía, proveniente del griego una vez más y significando literalmente
“curva”.
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Tras cantarlo con un vocablo suave que imite la sonoridad de la flauta y del oboe (“lu”, por
ejemplo) podemos resumir sus sonidos en la escala correspondiente. Al cantarla instintivamente
nos damos cuenta de que se trata de una escala sencilla, de tan sólo cinco sonidos. Se trata de la
escala pentatónica mayor, que en esta ocasión nos porta reminiscencias nórdicas aunque en otros
contextos nos evoca también el lejano oriente.
La escala pentatónica mayor resulta muy apropiada para la improvisación melódica, tanto
colectiva como individual. Su ausencia de semitonos propicia las consonancias y resulta muy
natural inventar pequeños motivos y frases melódicas con sus notas, instintivamente, sin
conciencia del nombre de los sonidos. Para ello podemos seguir la estela de La Mañana e inventar
en esa misma tonalidad, o bien, si el profesor dispone de un teclado, utilizar los sonidos de las
teclas negras o cantar directamente en la tonalidad de Do Mayor, cuyo tono es fácil de dar con
cualquier instrumento de placas o con la flauta de pico. He aquí la escala:
3. La sencillez del tema de La Mañana permite incluso que los alumnos lo puedan tocar en
instrumentos de placas. Para ello transportaremos el tema a la tonalidad de Do Mayor. Antes de
tocarlo, es necesario que hayan memorizado previamente el nombre de los sonidos. El profesor
dictará oralmente el motivo cantándolo con el nombre de los sonidos y los alumnos lo
reproducirán. De la misma manera que aprenden a cantar canciones con su letra pueden
aprender a cantar los temas de la gran música con el nombre de las notas. No resulta difícil. Por lo
demás, la conciencia del movimiento sonoro y el toque de oído les permitirá deducir y encontrar
los sonidos en caso de que los olviden. He aquí los pasos a seguir para su interpretación
instrumental:
- Realizar un pequeño calentamiento corporal previo al toque instrumental: cogemos las
baquetas en ambas manos y movemos libremente los brazos para desarrollar la plasticidad y
un toque suelto y tónico a la vez.
- Tocar las notas de la escala pentatónica a manos alternadas cantando al mismo tiempo, en
sentido ascendente y descendente o inventando ritmos variados sobre cada una de ellas. Para
ello, resulta más fácil retirar previamente las placas de las notas “fa” y “si”.
- Inventar libremente melodías sobre la escala pentatónica, con diferentes caracteres y
velocidades. Colectiva e individualmente.
- Cantar el tema de La Mañana en voz alta y tocarlo simultáneamente a manos alternadas,
como si la voz dictase a las baquetas las placas a percutir.
- Tocar el tema de La Mañana cantando el tema en audición interior. Cuidar la sonoridad a
través de la plasticidad del gesto para que el toque sea lo más legato y cantábile posible.
- Por último, podemos añadir un pequeño acompañamiento armónico con las notas del bordón
(el intervalo de 5ª Justa: Do-Sol) o bien algunos instrumentos de percusión con los modos
rítmicos.
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Sweet Georgia Brown para violín y orquesta
Ben Bernie & Maceo Pinkard
Los compositores
Ben Bernie (1891-1943), nombre artístico de Bernard Anzelevitz, fue un violinista de jazz americano y
una personalidad radiofónica, a menudo presentado como El Viejo Maestro. Fue un renombrado
showman, destacado por sus brillantes y rápidos diálogos.
Entre los años 20 y 30 recorrió los EEUU y Europa con su propia orquesta e hizo numerosas
grabaciones, entre ellas la del tema Sweet Georgia Brown que había compuesto junto a Maceo
Pinkard.
Maceo Pinkark (1897-1962) fue un pianista, compositor, letrista y editor musical americano. En sus
primeros años formó su propia orquesta y recorrió los EEUU con ella en calidad de director. En 1918
su canción Don’t cry little girl, don’t cry, relacionada con la reciente Guerra Mundial, le confirió
notoriedad al expresar el sentimiento universal de los amantes que deben separarse.
Otras muchas canciones, incluido el popular estándar de jazz que nos ocupa en este concierto y
sendos musicales para Broadway, le llevaron a ser incluido en la Academia Nacional Americana de
Música Popular y en el Paseo de la Fama de Compositores de Canciones.
40
La obra
Historia
Sweet Georgia Brown fue compuesta en 1925 como una canción, con letra de Kenneth Casey. Su
popularidad acabó convirtiéndola en un estándar de jazz, es decir, un tema musical de notoriedad en
el género del jazz, conocido por un gran número de músicos y versionado en numerosas ocasiones,
dando pié a interpretaciones e improvisaciones de todo tipo.
Tal y como sucede con los “clásicos” del jazz, Sweet Georgia Brown ha sido adaptada a todo tipo de
agrupaciones instrumentales y la versión que nos ofrecerá la Orquesta Ciudad de Granada en este
concierto hará honor a esta característica del género. En esta ocasión, la versión será para violín y
orquesta aunque tendrá un aliciente “mágico” de la mano del presentador de La música con magia
suena, que no será desvelado hasta el momento de su interpretación en el concierto. ¡Sorpresa!
Por otro lado, ya que la interpretación será exclusivamente instrumental, respecto al contenido de la
letra nos limitaremos a traducir el título original de la canción: Dulce Georgia Brown, siendo Georgia
Brown una señorita. La naturaleza de la música y el título de la canción nos sugieren ya el posible
contenido de la misma, que dejaremos para otra ocasión, cuando estos alumnos de segundo y tercer
ciclo de primaria tengan edad suficiente para entenderla.
Todos los grandes del jazz han hecho célebres interpretaciones y versiones de ella (Louis Armstrong,
Bing Crosby, Count Basie, Ella Fitzgerald Ray Charles, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie
Parker, Cole Porter, Sarah Vaughan, Duke Ellington,…). Por nuestra parte, para escuchar en clase con
los alumnos, os proponemos también otra célebre versión: la que grabaron en 1981 los violinistas
Yehudi Menuhin y Stéphane Grapelli.
Estructura
Vivo y con swing en Re M y en compás 4/4. Duración aproximada: 0’47’’.
En este concierto la OCG nos interpretará el tema original, con su correspondiente repetición, pero
sin entrar en el desarrollo posterior e improvisación que suele acompañar a este standard de jazz.
El tema responde a la clásica estructura en 16 compases con frases de 4 compases cada una. La
repetición del tema se varía ligeramente, resultando la estructura general: A A’’. Rítmica, melódica y
armónicamente responde a los patrones del swing jazz: ritmo vivo sincopado, coloración cromática
de la melodía y juego entre los modos mayor o menor con sus típicas “blue notes”, armonías
sencillas, etc.
41
Actividades musicales
1. Nuestro mago nos propone de nuevo un salto en el tiempo y volvemos a retomar sonoridades
próximas al Enterteiner de Joplin para ilustrar de nuevo el concepto de monodia. Claro que, una
vez más, el ritmo es lo que atrae en primer lugar nuestra atención, y de nuevo muchos
contratiempos y síncopas que le dan al tempo vivo de esta pieza su característico toque de swing.
El trabajo corporal previo puede inspirarse en lo que comentamos previamente para la obra de
Joplin, hasta poder realizar con soltura el tiempo y el contratiempo en poliritmia individual entre
pies y manos.
2. El tema, aun no siendo sencillo de cantar por sus constantes subidas y bajadas en la tesitura de
octava, por la velocidad de su tempo y su ritmo plagado de síncopas, sí merece ser escuchado y
reproducido más lentamente para percibir y apreciar sus características. El profesor podrá cantar
o tocar por separado cada una de las frases de cuatro compases, para poner de manifiesto la
estructura formal del tema:
1ª frase de 16 compases: a a’ a’’ b
2ª frase de 16 compases: a a’ c d
En cuanto la afinación esté asegurada podemos añadir la percusión corporal de tiempos y
contratiempos en poliritmia individual, a la manera de los músicos de jazz que al tocar o cantar
se mueven con una extraordinaria soltura rítmica, poniendo de manifiesto que el ritmo vivo les
habita.
3. Una de las características de los intervalos de este tema es el constante juego entre el modo
mayor y menor. El propio motivo inicial de a está basado en las notas del acorde. Tras cantar
ambos acordes y escuchar bien la diferencia tan grande de carácter y color que produce el
intervalo de 3ª Mayor o menor en el seno del acorde, el profesor los volverá a tocar o a cantar
para que los alumnos los reconozcan. Así mismo, otros acordes mayores y menores pueden ser
propuestos para su identificación. Por ejemplo: do-mi-sol (Mayor), do-mi bemol-sol (menor).
42
8. Los clásicos de la música clásica
Llegados a este punto del concierto y tras haber escuchado piezas más o menos conocidas por el
público, llega el momento de escuchar algunos de los “clásicos entre los clásicos”, es decir, aquellas
obras de la llamada “música clásica” que todos hemos escuchado en alguna ocasión y que son tan,
tan conocidas que es inevitable reconocerlas. ¡Hasta los trucos de magia de nuestro mago nos lo
demostrarán!
Cuando hablamos de música clásica nos referimos comúnmente a la música de tradición culta o
académica occidental, que empieza a aparecer en Europa a partir de mediados del siglo XV. Aunque
según la historia de la música y la musicología, la música clásica correspondería únicamente a la
música del clasicismo (entre 1750 y 1820), es decir, a la música de compositores como Haydn, Mozart
o Beethoven. Por otro lado, desde principios del siglo XX, la composición culta comienza a situarse
fuera de la tradición anterior mediante la composición atonal y disonante, de ahí que pase a
denominarse música moderna o música contemporánea. En cualquier caso, una característica de la
música culta es que está hecha para ser interpretada y escuchada en el marco solemne de un
concierto, en el que el público está en silencio para evitar distraer a los músicos y a los demás
oyentes, y en el que ambos no interaccionan más allá de los saludos y aplausos.
Por otro lado, el término “clásico” se refiere al período de mayor plenitud de una cultura o una
civilización o a un autor, obra o género perteneciente a dicho período y que dado su valor o
trascendencia se erige en modelo digno de ser imitado por las generaciones posteriores. Al mismo
tiempo, “clásico” también significa “típico”, “característico”, entendiéndose por ello que cumple con
las reglas establecidas por la costumbre y el uso.
Así pues, cuando hablamos de los “clásicos de la música clásica” nos referimos a los compositores y a
las obras más destacadas, “clásicas”, de la música culta occidental, sea cual sea su época. Así,
compositores pertenecientes a épocas tan diferentes como Bach, que vivió a caballo de los siglos XVII
y XVIII, o Chopin, del siglo XIX, se consideran “clásicos”. Ambos son muy diferentes en sus estilos y sin
embargo resultan tan sobresalientes que siguen siendo tremendamente conocidos y populares hoy
en día. Las obras más importantes y conocidas de estos compositores “clásicos” son los llamados
“clásicos entre los clásicos”.
En esta Guía didáctica recogemos las tres obras que interpretará la OCG al presentar a los niños este
concepto. Sin embargo, dado el factor sorpresa de este concierto “mágico” es preferible que los
alumnos no estén prevenidos de que serán “esas” las obras que se interpretarán, a fin de que
disfruten plenamente de la presentación y de los trucos de magia. Así pues, es importante advertir a
los profesores, que aun siendo recomendable escucharlas y trabajarlas previamente en clase, será
necesario escuchar también otros “clásicos entre los clásicos” para que los niños tengan en sus
memorias musicales un repertorio orquestal lo más amplio y variado posible.
En el Anexo 4 encontraréis algunas sugerencias de otros “clásicos” para escuchar también en clase,
junto con las respectivas grabaciones. Sin embargo el número de piezas que pueden recibir ese
apelativo es amplísimo y muy probablemente los niños y niñas conozcan ya muchas otras obras
clásicas. Así pues, una bonita tarea a realizar será completar el listado con todos los títulos y
compositores que conozcan. Y si “conocer” es importante mucho más es “apreciar”. Por ello, os
animamos a trabajarlas en clase con propuestas didácticas similares a las presentadas en esta Guía,
orientadas a ir más allá del “saber”. Porque los clásicos entre los clásicos hay que sentirlos para poder
amarlos.
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Las cuatro estaciones: Primavera e Invierno. Opus 8. RV 269
y RV 297. Antonio Vivaldi
El compositor
Antonio Vivaldi (1678-1741) fue un compositor y músico italiano del barroco y constituye una de las
figuras más relevantes de la historia de la música, especialmente por haber sentado las bases del
género del concierto.
Nacido en Venecia, realizó sus estudios musicales con su padre, violinista en la Catedral de San
Marcos. A los 25 años se ordenó sacerdote y empezó a ser conocido por su apodo il prete rosso (el
cura rojo), por ser sacerdote y pelirrojo. Sin embargo, celebró misa durante muy poco tiempo.
Aduciendo una enfermedad bronquial fue dispensado de sus obligaciones eclesiásticas, lo que le
permitió dedicarse libremente a su carrera musical. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se
cuentan 477 conciertos, la mayoría de ellos dedicados al violín, instrumento del cual él mismo era un
virtuoso, y 46 óperas. Su popularidad se debe a la serie de conciertos para violín y orquesta titulados
Las cuatro estaciones, de los que en este concierto escucharemos fragmentos de dos de ellos.
Las cuatro estaciones tuvo una importancia capital en la historia de la música porque transformó el
concepto de concerto. Si hasta entonces, el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y
la composición y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento en un completo
segundo plano, a partir de ahora la orquesta no actuará como mero fondo de acompañamiento sino
que ayudará al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en los conciertos de Händel y,
sobre todo, de Bach, quien perfeccionará el concepto a partir de las innovaciones originales de
Vivaldi. De esta manera, se lograría definir de manera definitiva lo que podría llamarse el concierto
para instrumento solista moderno, estableciéndose un equilibrio perfecto entre solista y orquesta, y
diferenciándose del concerto grosso barroco (“gran concierto, en italiano), en el que los papeles de
solista y acompañante se intercambian entre un pequeño grupo de instrumentos (el concertino), que
actúan de solistas, y la orquesta (el ripieno, “relleno”).
Por otro lado, como extraordinario virtuoso del violín que era, Vivaldi introdujo una de las
características del concierto de los siglos siguientes: la cadenza (“cadencia”). Situada hacia el final de
la composición se trata de un pasaje ornamental destinado al lucimiento del solista, en el que la
orquesta se interrumpe dejándole un tiempo libre para que improvise. Con el tiempo, dichas
improvisaciones empezaron a escribirse y a prepararse de antemano. Cabe destacar también sus
notables innovaciones respecto a la técnica del violín.
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La obra
Historia
En 1703 Vivaldi fue contratado como maestro de violín en el Ospedale della Pietà de su Venecia
natal, una institución dedicada en aquel tiempo a acoger y educar a niñas huérfanas, poniendo
especial atención en la preparación de aquellas que mostraban aptitudes para la música. Il prete
rosso les enseñaba violín pero también se encargaba de la preparación vocal de las jóvenes, de la
selección, compra y mantenimiento de los instrumentos y de la composición de numerosas piezas
para ser ejecutadas por sus pupilas. De ahí surgieron muchos de los conciertos que Vivaldi escribió,
muchos de ellos dedicados a algunas de sus propias alumnas.
Entre sus conciertos para violín más interesantes se encuentran los contenidos en el libro Las cuatro
estaciones (La primavera, El verano, El otoño y El invierno), que, sin duda, son los conciertos para
violín más famosos del mundo. El libro está incluido en Il cimento dell'armonia e dell'inventione, opus
8, una colección que se traduce como El enfrentamiento entre la armonía y la invención, en la que
Vivaldi manifestaba su intención de hallar un equilibrio entre las reglas de la estructura musical y la
libre expresión creativa. La obra responde además a la riqueza cultural de una ciudad en decadencia
acostumbrada a contrastes de todo tipo.
Los conciertos de Las cuatro estaciones, escritos en 1725 para violín solista, orquesta de cuerdas y
clavecín, son muy atractivos y sugerentes y representan lo mejor de la música programática o
descriptiva barroca, época en la que los compositores frecuentemente recurrían al simbolismo
musical y a las imitaciones de la naturaleza. Vivaldi va más allá de una simple descripción de la
naturaleza, pues no se limita a imitarla, sino que intenta captar los sentimientos e impresiones que
nos produce. Cada concierto está precedido de un soneto de autoría desconocida, aunque
probablemente fueron escritos por el propio compositor, en el que se describe con precisión una
serie de imágenes, paisajes, sonidos y sentimientos asociados con distintos momentos de cada una
de las estaciones del año.
Cada uno de los conciertos contiene tres movimientos en los que el movimiento central, de carácter
lento, contrasta con los movimientos primero y tercero, de carácter alegre, siguiendo el modelo del
concierto barroco típico a la italiana. En esta ocasión, la OCG interpretará el inicio del primer
movimiento del concierto La primavera y los primeros compases del primer movimiento de El
invierno, RV 269 y RV 297 respectivamente.
Estructura
- La primavera. Allegro en Mi Mayor y compás 4/4. Duración aproximada: 1’44’’
Despierta la primavera, se oye el canto de los pájaros, el murmullo de las fuentes, la tormenta.
- El invierno. Allegro non molto en fa menor y compás 4/4. Duración aproximada: 0’36’’
Cae la nieve y se desata la ventisca y la tormenta: hay que moverse para combatir el frío, los
cuerpos tiritan, los dientes chasquean. A través de armonías disonantes Vivaldi refleja el gélido
ambiente.
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Actividades musicales: La Primavera
1. Seguir el programa de la música a través de movimientos corporales libres y expresivos, poniendo
en valor las características musicales y emocionales más sobresalientes. Aun desconociendo
previamente el contenido del programa resumido en el soneto que acompaña la partitura, la
música resulta tan evidente que fácilmente podemos evocar a través de ella estos cuatro
ambientes primaverales.
- La llegada de la primavera nos inspira una alegre caminata campestre, bien animada, en la que
pareciera que un grupo de excursionistas se dirige decidido a su lugar de destino. Los motivos en
anacrusa y en sentido ascendente nos elevan el espíritu e inspiran nuestra marcha, haciendo
honor a la indicación de Vivaldi: allegro. En seguida, la pequeña frase inicial, interpretada
súbitamente piano, en un contraste dinámico típicamente barroco, nos sugiere la visión de otro
grupo de excursionistas que divisamos a lo lejos, cuya caminata hace eco de la nuestra. Así,
podemos dividir la clase en dos grupos para experimentar la sensación corporal al marchar el
tempo.
- De repente, la caminata se ve interrumpida por la irrupción del canto de los pájaros, que llama
nuestra atención. Aquí y allá, los pájaros se responden e inundan el paisaje con sus variados
cantos. ¿Qué gesto nos sugiere su cantar? ¿Cómo podríamos describir corporalmente ese
paisaje sonoro? Tal vez mover los brazos en diferentes direcciones, señalando la presencia de
uno u otro pájaro, aletear ligeramente las manos y los dedos emulando su sonoridad vibrante y
trémula, etc.
- A continuación, la fluidez de las notas y su ritmo constante nos sugieren claramente el correr del
agua de un riachuelo, o una fuente. La melodía sigue su curso, invitándonos a seguirla, a avanzar
con ella.
- Y, de repente, se desata la tormenta. La OCG nos interpretará tan sólo los primeros compases de
la misma, dejándonos con todas las ganas de saber qué sucede, de escuchar la pieza hasta el
final, de seguir la historia.
Si toda la música contiene un mensaje, una historia, en la música programática se hace más
evidente que la música es un lenguaje. De ahí que piezas como ésta resulten tan didácticas para
aprender a escuchar verdaderamente, que va más allá del oír, y que incluye, naturalmente, el
sentir.
Tras el primer contacto con los aspectos descriptivos, sonoros y formales más generales de la
pieza, pasamos a abordar más detalladamente sus elementos musicales. El orden propuesto, el de
siempre: ritmo, melodía y armonía.
2. Si, en general, la música barroca se presta especialmente bien para reconocer claramente los
modos rítmicos de la música (tempo, primer tiempo del compás, división y subdivisión), el tema
inicial de La Primavera de Vivalvi resulta un ejemplo excepcionalmente bonito y claro. La
presencia de anacrusa en los motivos insufla un especial hincapié para sentir el tempo y el primer
tiempo del compás. La división binaria (“tic-tac”, “un-dos”) es también muy evidente, así como el
pasaje de semicorcheas (“ta-ca-ta-ca“, “un-dos-tres-cuat.”) en el pasaje de la fuente. Para las
aplicaciones rítmicas con los modos y con el gesto del compás el profesor puede seguir la misma
progresión didáctica que hemos ya comentado en otras ocasiones en esta guía. (Apartados 2 de
las Actividades Musicales de los dos movimientos de Serenata, por ejemplo).
Así mismo, el tema inicial resulta muy sencillo de cantar. Casi se diría una pequeña canción
popular. Con un vocablo apropiado (“la” o “pa”, por ejemplo) lo cantamos imitando los contrastes
dinámicos forte y piano. Todos juntos o bien en dos grupos. El ritmo de la melodía es también
muy interesante así que en cuanto los alumnos sean capaces de cantarla bien les propondremos
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que a la par que cantan percutan el ritmo en las manos, o en las piernas. Enseguida se pondrán en
valor dos ritmos característicos de este tema: la figura “corchea y dos semicorcheas” (que
podemos nombrar mientras la percutimos “cor, se-mi”) y la síncopa “corchea, negra y corchea”
(que también podemos nombrar con su ritmo característico para tomar conciencia de ella y de su
escritura: “sín-co-pa”). He aquí la partitura del tema:
Dicho tema resulta muy adecuado para realizar poliritmia colectiva e individual combinando la
melodía y su ritmo con los modos rítmicos. Ayudándonos del canto en la voz, el profesor puede
proponer diferentes combinaciones, de dificultad progresiva y adaptada a la edad de los alumnos.
La primera y más importante de todas ellas: percutir el ritmo y el tempo simultáneamente. Para
los detalles de la progresión a realizar podéis consultar las indicaciones al respecto en el Apartado
2 de la Serenata de Dvorak.
Por último, tomaremos conciencia también de su estructura formal. ¿Cuántas frases tiene el
tema? ¿Cuántos motivos tiene cada frase? ¿Cómo usa Vivaldi la repetición y la variación? ¿Qué
diferencias hay entre cada uno de los motivos y cómo podríamos denominarlos usando letras? ¿El
tema de Vivaldi tiene cuadratura? A este respecto, cabe destacar también la sensación tan clara
que producen algunos motivos de quedar como suspendidos en el aire, mientras que otros son
claramente conclusivos. Dicha característica melódica está relacionada con la armonía
subyacente, lo que nos lleva a hablar de nuevo de los acordes y de sus funciones tonales,
particularmente del acorde de tónica y el de dominante, correspondientes a los grados I y V de la
escala, respectivamente. Si escuchamos los bajos de la orquesta nos daremos cuenta que
únicamente tocan esas notas, correspondientes a “mi” y “si”, y es que, una vez más en este
concierto, nos encontramos en la tonalidad de Mi Mayor. Cantando los bajos junto con la
orquesta nos damos cuenta de la sensación de estar en casa que produce el primer grado de la
escala, la tónica, mientras que el quinto, la dominante, nos sugiere que algo queda inacabado,
generando expectación por su resolución. La relación entre los acordes se llama cadencia, que
proviene del italiano cadere, que literalmente significa “caer”. Y, efectivamente, cuando acaba la
frase se siente una cierta caída, sobre todo cuando los bajos encadenan V-I. Ésa es la llamada
“cadencia perfecta”, que genera una estupenda I-V, la sensación de la cadencia queda inconclusa,
de ahí que se la denomine “cadencia imperfecta” o “semi cadencia”. Para acabar, ¿por qué no
cantamos a dos voces este tema inicial de La Primavera? Las niñas de la clase pueden cantar la
melodía de los violines mientras los niños interpretan los bajos con las funciones tonales.
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3. El tema de los pájaros nos invita a observar de cerca cómo consigue Vivaldi crear musicalmente
un efecto tan convincente de su trino. Si observamos la partitura del ejemplo anterior veremos
que sobre las notas Vivaldi añade el signo llamado mordente, que indica que el violinista tiene que
crear un efecto como si “mordiera” la nota. Eso se traduce en una bordadura superior rapidísima
(si-do-si). En el ejemplo siguiente veremos que Vivaldi también usa los llamados trinos, otra vez la
rapidísima bordadura superior pero no una sola, sino varias seguidas, hasta que el ritmo de la
nota acaba. Diferentes diseños con bordaduras se suceden, sobre todo en los grados I y V
nuevamente, es decir, sobre las notas “mi” y “si”, que son claramente, las más importantes de la
escala. ¿Podemos imitar con la voz el canto de los pájaros vivaldianos?
Para acabar, ¿cómo consigue Vivaldi recrear el efecto del agua a nivel melódico? Si cantamos
lentamente este pasaje nos damos cuenta que se trata de dicordos, es decir, de dos notas
consecutivas, articuladas de dos en dos y bien legato, tal y como indican los arcos del fraseo.
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Actividades musicales: El Invierno
1. Desde los primeros compases Vivaldi consigue transportarnos enseguida al frío invierno. El ritmo,
la melodía y, sobretodo, la armonía, nos hacen casi estremecernos y encogernos para sacudirnos
la desagradable sensación del frío en nuestros cuerpos. Una vez más, propondremos a los
alumnos que expresen corporalmente sus sensaciones sensoriales y emocionales al escuchar esta
música. Al fin y al cabo, el propio Vivaldi, indica en su partitura “Helado temblar entre las frías
nieves”. El ritmo constante en staccato y los trinos de los violines primeros nos inducen a inventar
gestos expresivos en concordancia con esa atmósfera tan invernal. Desde los bajos iniciales, poco
a poco se van sumando de manera ordenada y de una en una las secciones de la cuerda,
consiguiendo un estremecedor efecto in crescendo, que nos invita a realizar progresivamente
gestos más y más grandes.
De repente, la orquesta calla súbitamente para dar paso a una trepidante e intensa melodía del
violín solista, que irrumpe literalmente “al severo soplar de hórrido viento”. A partir de aquí, la
OCG interrumpirá su interpretación para dar paso a nuevas aventuras del mago Enrique.
Tendremos que dejar para otra ocasión la audición de la continuación de esta historia invernal
vivaldiana.
2. Hasta la irrupción del hórrido viento, podemos decir que la pieza carece de melodía. Cada uno de
los instrumentos de cuerda realiza notas mantenidas que, superpuestas, generan interesantes y
sugerentes acordes, muchos de ellos disonantes. Invitaremos a los alumnos a reproducir alguno
de esos sonidos, libremente, al mismo tiempo que la orquesta suena, para adentrarnos
sensorialmente en el apasionante mundo de la armonía. El acorde final (do-mi bemol-sol), que
cantaremos melódica y armónicamente, dividiendo a la clase en tres grupos, nos sitúa por
primera vez en todo el concierto en una tonalidad menor. Y de la interioridad, gravedad,
tristeza,… de la sonoridad del acorde menor pasaremos a experimentar el misterio, el miedo, el
dolor,… que generan los acordes disonantes. Tal y como hace Vivaldi, propondremos a los
diferentes grupos que, sucesivamente, vayan incorporando cada una de las notas de esos
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acordes. Para ello, el profesor podrá ayudarse de un teclado, una guitarra, una flauta dulce o
algún instrumento de placas. He aquí los acordes iniciales de El Invierno Vivaldi:
fa – sol - si bemol – re bemol
mi – sol - si bemol – re bemol
fa – la bemol – do
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Sinfonía nº 40 en sol menor K 550. Primer movimiento
Wolfgang Amadeus Mozart
La obra
Historia
Una sinfonía es una composición musical escrita para orquesta. El nombre deriva del griego y
literalmente significa “concordancia o armonía de sonidos”. Al principio la palabra fue usada para
designar a cualquier composición musical que implicara la sincronización de varias voces pero
posteriormente también se utilizó para calificar a las oberturas o preludios orquestales de algunas
óperas. El término alcanzó su madurez con Franz Joseph Haydn, que está considerado como el padre
de la misma. Haydn fue, por otro lado, conocido personal de Mozart y uno de los que más influencias
tuvo en su obra.
Mozart escribió sus dos últimas sinfonías en 1788, cuando tenía 32 años, a sólo tres de su prematura
muerte. En ellas nos muestra una capacidad mental asombrosa y un temperamento lleno de
contrates. Si la Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550 refleja el tremendo pesimismo que sentía entre los
meses de junio y julio de ese año, tan sólo 15 días después escribiría la maravillosa Sinfonía nº 41, en
Do Mayor, K.551, llamada “Júpiter” en la que se da todo lo opuesto, una enorme explosión de júbilo.
No se sabe a ciencia cierta qué fue lo que le pasó a Mozart en tan poco tiempo para pasar de la
depresión a la alegría, aunque en realidad eso no es lo importante, sino el hecho de que en sus dos
últimas sinfonías, Mozart nos presenta su mejor currículum como compositor y nos da un magnífico
ejemplo de cómo era su genial y contradictoria personalidad.
Respecto a la que nos ocupa en este concierto, la Sinfonía nº 40 en sol menor, suele conocerse como
la “gran sinfonía en sol menor” para distinguirla de la número 25, denominada la “pequeña”. Y es que
estas dos son las únicas sinfonías que compuso Mozart en modo menor. Tiene un total de cuatro
movimientos: Allegro molto, Andante, Menuetto-Allegretto y Finale-Allegro.
El manuscrito de la partitura también denota la genialidad de Mozart. Como sucedía a menudo con
sus composiciones, está casi sin correcciones ni tachaduras. Pareciera que Mozart trasladaba la
música al pentagrama directamente desde su mente, como si fuera un trabajo mecánico y en vez de
crear estuviera copiando la música de un papel a otro, o escribiendo al dictado de los dioses.
El carácter trágico y desgarrado de esta sinfonía puede identificarse con las circunstancias vitales de
su autor cuando la escribió, en constante lucha contra la adversidad. De ahí que haya sido
denominada por algunos como la “Sinfonía Trágica de Mozart“. No la escribió por encargo sino para
sí mismo, por el simple anhelo de expresar lo que sentía.
Estructura
Allegro molto en sol menor y compás 2/2. Duración aproximada: 1’50’’. En este concierto, la OCG nos
interpretará solamente la exposición del primer movimiento.
Responde a la habitual forma de primer movimiento, llamada forma sonata, consistente en dos
partes integrando una estructura ternaria de exposición, desarrollo y re-exposición. La primera parte,
encargada de la presentación de los temas principales, se repite. La segunda parte desarrolla el
material temático, para acabar re-exponiendo los temas y reforzando la sensación de final.
51
Actividades musicales
1. Siendo este movimiento de la Sinfonía 40 de Mozart un ejemplo tan ilustre de una de las formas más
importantes de la música clásica, la denominada forma sonata o forma de primer movimiento, las
actividades musicales versarán en torno a la comprensión y al reconocimiento de dicha estructura al
escuchar este u otros primeros movimientos. Y es que dicha forma está presente en cualquier primer
movimiento de cualquier sonata, sinfonía o concierto clásico. Se trata de una estructura muy apreciada
por los compositores porque resulta muy práctica para expresar sus ideas musicales de una forma
ordenada e inteligible para el público. De ahí su éxito durante siglos de composición musical. Como ya
hemos comentado en el apartado Estructura, en esta propuesta de actividades nos centraremos en
describir la primera parte de este movimiento, que estructuralmente corresponde a la llamada
Exposición.
El término exposición viene a significar “presentación”. Y es que en esta primera parte de la pieza se
presentan los temas principales, los protagonistas de la historia. Son siempre dos, de caracteres muy
diferentes entre sí. El primer tema, o tema A, está en la tonalidad que el compositor ha escogido para la
pieza, es este caso, sol menor. En cambio, el segundo tema, o tema B, se presenta en una tonalidad
diferente aunque pariente de la primera. En este caso, Mozart escoge la tonalidad relativa, es decir, Si
bemol Mayor. El contraste entre los modos menor y Mayor de ambos temas acentúa aún más la
diferencia de carácter entre ambos. Entre uno y otro tema, para hacer la transición de una a otra
tonalidad y para preparar al oyente a la llegada del segundo protagonista de la historia, se sucede un
pasaje intermedio llamado puente. De la misma manera que un puente cumple la función de
permitirnos pasar de un lado a otro y su importancia está supeditada a los lados, donde ocurre la vida, el
puente musical no tiene excesivo interés musical, aunque cumple perfectamente con su función.
Finalmente, tras el tema B, suele haber un pequeño pasaje que refuerza la sensación de final de esta
primera parte. Es la llamada coda. Así pues:
Exposición: Tema A
-
Puente
-
Tema B
-
Coda
Tras esta pequeña explicación, pasaremos enseguida a escuchar la música de Mozart para intentar
descubrir cada una de estas partes. Con un poquito de atención resulta muy fácil distinguirlas puesto
que el compositor utiliza los elementos rítmicos, melódicos y armónicos de manera que dicha estructura
resulte clara e inteligible. Haciendo un paralelismo con la literatura o con el cine, podríamos decir que el
compositor nos explica una historia, que sucede en un entorno, ambiente o atmósfera concreta
(determinado por la tonalidad, el tempo, el carácter y el estilo), con unos personajes (cuyo carácter
viene determinado por la naturaleza de sus melodías), a los que les sucede algo (en los pasajes de
transición como el puente, la coda y el desarrollo de la segunda parte). Aprender a entender este
discurso, esta historia que subyace a la sonoridad, aporta una dimensión más a la escucha musical, y es
lo que genera auténticos amateurs de la música.
2. En cuanto comienza la sinfonía nos percatamos del carácter inquieto, febril, del tema A. La mayoría de
los alumnos lo habrán escuchado ya en alguna ocasión y les resultará fácil reconocerlo y cantarlo. Si las
bajadas inducen al desánimo, al repliegue en uno mismo, y a la sonoridad en progresivo diminuendo, las
subidas rezuman esperanza y aliento, reforzadas por el crescendo en la intensidad. A la primera frase, de
8 compases (una vez más, la ya conocida cuadratura), sigue un pasaje más intenso que termina
insistiendo en forte sobre la nota “re”. A continuación, vuelve a empezar la primera frase. Sin embargo,
enseguida, a partir del compás 25, Mozart empieza a abandonar el color tristón del modo menor para
modular (es decir, cambiar de tonalidad) al modo mayor, mucho más positivo y alegre.
En el compás 28, la orquesta entra triunfal en el puente. A partir de ahí se suceden unos vigorosos
acordes melódicos y escalas que suben y bajan insistentemente, generando la sensación de que algo
nuevo va a suceder. ¿Preparados?
52
En el compás 43 entra suave y delicado el tema B. En modo mayor y con numerosas notas de paso
cromáticas que le confieren un carácter lánguido, su primera frase termina claramente en el compás 51
(de nuevo la cuadratura de 8 compases). A continuación parece que la frase se repite, pero enseguida, a
partir del compás 58, nos damos cuenta que Mozart aprovecha para explorar nuevos derroteros. Tras un
pasaje un tanto misterioso e insinuante remata el tema triunfalmente en el compás 66. Sin embargo, no
acaba ahí la cosa, ya que enseguida retoma el aliento para una nueva frase, que esperamos más
conclusiva y triunfal todavía. Sin embargo, nuevamente, Mozart nos sorprende y en el último momento,
tras un súbito piano, desinfla la intensidad, propiciando el inicio de una bonita coda.
En la anacrusa del compás 73 retoma el carácter del comienzo del tema B para ser respondido por el
motivo inicial del tema A. Y jugando con ambos materiales temáticos Mozart se entretiene hasta el
compás 78 en que parece, ahora sí que sí, que el final de la exposición está cerca. Escalas descendentes,
juegos con arpegios,… toda la rimbombancia para indicarnos claramente que está a punto de acabar, lo
que sucede en el penúltimo compás. En el último, súbitamente, la armonía cambia y nos devuelve al
modo menor, preparándonos para la repetición de esta primera sección.
He aquí la partitura del violín 1, a modo de síntesis de lo que sucede en el transcurso de esta exposición.
Una vez más os animo a que viváis sus elementos rítmicos, melódicos y armónicos a través del
movimiento y la voz. Y es que ¡la participación activa propicia la escucha activa!
53
Sinfonía nº 5 en do menor opus 67. Primer movimiento
Ludwig van Beethoven
El compositor
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) es uno de los compositores más importantes de todos los
tiempos. Nacido en Alemania en el seno de una familia de origen flamenco, pasaría buena parte de
su vida en Viena, donde era tenido en gran estima hasta el punto de ser considerado por sus
conciudadanos un músico nacional austríaco. Ya desde niño demostró notables cualidades para la
música y su padre intentó hacer de él un segundo Mozart, aunque con escaso éxito. La verdadera
vocación musical de Beethoven no comenzó en realidad hasta los nueve años de edad, cuando entró
en contacto con el organista Christian Gottlob Neefe, quien se convirtió en su maestro. Él fue, por
ejemplo, quien le introdujo en el estudio de Johann Sebastian Bach, al que Beethoven siempre
profesaría una profunda devoción.
Siendo miembro de la orquesta de la corte de Bonn realizó un primer viaje a Viena con el propósito
de recibir clases de Mozart. Sin embargo, la enfermedad y el posterior deceso de su madre le
obligaron a regresar a su ciudad natal pocas semanas después de su llegada. Años más tarde viajó de
nuevo a la capital austriaca para trabajar con Haydn y Antonio Salieri, y en 1795 se dio a conocer
como compositor y pianista en un concierto que tuvo un gran éxito. Su carrera como intérprete
quedó bruscamente interrumpida a consecuencia de la sordera que comenzó a afectarle a partir de
1796 y que desde 1815 le privó por completo de la facultad auditiva. Los últimos años de la vida de
Beethoven estuvieron marcados por la soledad, una progresiva introspección y continuos achaques
de salud pese a lo cual prosiguió su labor compositiva, alcanzando impresionantes y avanzadas cotas
con sus obras.
La carrera de Beethoven puede dividirse en tres grandes períodos creativos o estilos, en los que
partiendo de los modelos establecidos por el clasicismo llegará a la madurez con obras plenamente
originales en las que hace gala de un dominio absoluto de la forma y la expresión. En sus últimos
años su música será aún más innovadora y personal, sorprendiendo a sus contemporáneos por la
novedad de su lenguaje armónico y su forma poco convencional. La Sinfonía n.º 9, la Misa solemnis y
los últimos cuartetos de cuerda y sonatas para piano representan la culminación de su estilo. En
estas obras, Beethoven anticipó muchos de los rasgos que habían de caracterizar la posterior música
romántica e, incluso, la del siglo XX.
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Su obra refleja como ningún otro -a excepción de su contemporáneo Francisco de Goya-, no sólo el
cambio entre el gusto clásico y el romántico, entre el formalismo del primero y el subjetivismo del
segundo, sino también entre el Antiguo Régimen y la nueva situación social y política surgida de la
Revolución Francesa. Y es que con la caída de La Bastilla en 1789 caía toda una concepción del
mundo que incluía el papel del artista en su sociedad. Siguiendo los pasos de su admirado Mozart,
Ludwig van Beethoven fue el primer músico que consiguió independizarse y vivir de los encargos que
se le realizaban, sin estar al servicio de un príncipe o un aristócrata, si bien, a diferencia del
salzburgués, él consiguió triunfar y ganarse el respeto y el reconocimiento de sus contemporáneos. A
su funeral en Viena acudieron 20.000 personas.
La obra
Historia
Cuando Beethoven compuso esta Quinta Sinfonía en 1808 estaba llegando a los 40 años, su vida
personal estaba marcada por la angustia que le causaba el aumento de su sordera, Europa seguía
convulsionada por las guerras napoleónicas y Austria atravesaba momentos de gran agitación
política tras la ocupación de Viena por las tropas de Napoleón en 1805. En ese contexto, y
habiendo iniciado ya un proceso calificado por algunos críticos de “furia creativa”, Beethoven
compone esta colosal obra, una de sus más importantes sinfonías y la primera en modo menor,
que no volvería a emplear hasta la Novena. Curiosamente la compone casi simultáneamente a su
Sexta Sinfonía, conocida como Pastoral, cuyos movimientos evocan escenas campestres. De
hecho, ambas sinfonías se estrenarían conjuntamente ese mismo año en el mes de diciembre.
Conocida también como La Sinfonía del Destino o La llamada del Destino debe su fama a su
característico motivo inicial de cuatro notas, a partir del cual Beethoven compone los cuatro
movimientos de la obra haciendo todo un alarde de unidad sinfónica que ejercería una notable
influencia en la música posterior. Este conocidísimo motivo ha sido evocado en numerosísimas
ocasiones y forma ya parte de la cultura popular, con innumerables interpretaciones y versiones
en otros géneros, tales como la música disco, el rock and roll, el cine y la televisión.
La energía rítmica es otra de sus características, que recorre la obra de principio a fin en sus cuatro
movimientos: Allegro con brío, Andante con moto, Scherzo-Allegro y Allegro.
Estructura
Allegro con brio en do menor y compás 2/4. Duración aproximada 1’25’’. La OCG interpretará
solamente la exposición, que responde a la habitual forma sonata o forma de primer movimiento, de
la que ya hemos hablado en relación con la sinfonía de Mozart. Aunque la fuerza del motivo inicial y
su presencia a lo largo de toda la sinfonía le confiere una cierta sensación monotemática.
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Actividades musicales
1. Para la exposición del primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven seguiremos el
mismo procedimiento que para la Sinfonía 40 de Mozart. De hecho, entre ambas obras se pueden
observar muchos paralelismos: se trata de dos de sus obras más conocidas, fueron compuestas a
una edad similar, ambas están en modo menor y modulan en el segundo tema al relativo mayor,
ambas están en compás de dos tiempos binarios,… Dos titanes de la música con un discurso, una
emoción y un carácter similar hasta cierto punto que ponen de manifiesto los paralelismos y
sincronías psicológicas y artísticas de los llamados Grandes Compositores en sus Grandes Obras.
¿Preparados para escuchar y entender la forma sonata de La Quinta de Beethoven? ¿Qué
características tendrán sus temas A y B, el puente entre ambos y la coda de la exposición? Ni qué
decir tiene, una vez más en este concierto nos quedamos con todas las ganas de escuchar el
movimiento íntegramente. Además, como ya hemos comentado, en el Desarrollo, justo después
de la Exposición, suceden cosas interesantísimas. El meollo de la historia, lo que les ocurre a los
protagonistas, los temas A y B, tiene lugar justo a continuación. Sin embargo, la OCG interrumpirá
su interpretación ahí para transportarnos mágicamente a otras grandes obras de la música.
2. La sinfonía empieza con la archiconocida “llamada del destino” en fortissimo. Nada más y nada
menos. El tremendo carácter beethoveniano en todo su esplendor. ¡Increíble y sobrecogedora
introducción! ¡Nada que ver, además, escuchar la obra a través de una grabación o en directo en
la interpretación de una gran orquesta como la OCG! ¡Todo un lujo escuchar esta obra! Solamente
por esos compases iniciales merecería el genio de Beethoven ubicarse en el panteón de los más
ilustres hombres de la historia. Al enfado por su destino de músico sordo le sigue el inicio del
Tema A en piano, aunque dado su carácter inquieto nos esperamos una nueva explosión de ira en
cualquier momento. Cabe destacar la insistencia de la nota repetida y el intervalo descendente,
como si una y otra vez se preguntara ¿por qué? ¿por qué? y le embargara un cierto abatimiento
interior. La reacción a ello es sin embargo la lucha y el mirar al destino cara a cara, enfrentándose
a él, como demuestra el crescendo a partir del compás 18 y los dos últimos acordes. ¡Qué efecto
tan brutal y desgarrador consigue Beethoven con su dramático silencio e interminable y
angustioso calderón!
En el compás 22 se retoma la “llamada del destino” y el material temático de A vuelve a hacer
aparición, aunque la irritación va progresivamente en aumento con numerosas notas en
sforzando, que literalmente significa “con esfuerzo” y desemboca directamente en un puente
tremebundo a partir del compás 44. Claro que, como se suele decir, tras la tormenta llega la paz, y
así sucede a partir del compás 58. De un plumazo los nubarrones se esfuman y cuando las
trompas retoman la “llamada” ésta tiene una connotación muy diferente, más amable. No en
vano Beethoven abandona el modo menor para entrar en el relativo mayor. A partir del compás
63 entra el segundo tema, de ritmo tranquilo y con muchos intervalos en sentido ascendente,
indicativos de que a Beethoven le embargan ahora la paz y la esperanza. Las repeticiones
constantes del motivo inicial producen un efecto casi balsámico sobre nuestro espíritu. ¡Qué
sensación de alivio! Asistimos al crescendo progresivo con la certeza de que ahora no va estallar
un nuevo arranque de ira sino una explosión de júbilo, como así sucede en el fortissimo del
compás 94.
El tema B concluye en el compás 110 pues la cadencia perfecta se ha dejado ya sentir. Sin
embargo, Beethoven alarga un poquito más esos momentos de felicidad y termina con la famosa
“llamada”: el mismo ritmo, la misma nota repetida y, sin embargo, ahora, termina con un
intervalo ascendente, positivo.
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3. Presentamos de nuevo aquí la partitura íntegra del violín 1, a modo de síntesis de lo que sucede en
esta exposición. Y, una vez más, adentraos en la escucha a través de percutir los ritmos de
Beethoven, de cantar sus melodías, de escuchar sus armonías, de dejar volar la imaginación con la
sugerencia de sus frases y su sonoridad,… ¡Eso es lo verdaderamente importante!
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9. La música folclórica
Una vez más, el programa de este concierto da un giro inesperado para abordar ahora algunas piezas
representativas de música folclórica originaria de latitudes bien diferentes: Hungría, Irlanda, Galicia y
Argentina. Una pequeña y variada muestra de la expresión musical de la cultura del pueblo. Eso es lo
que significa el término folclore, originario del inglés y acuñado por primera vez a mediados del siglo
XIX por un arqueólogo británico que deseaba crear una palabra para denominar lo que hasta
entonces se llamaba “antigüedades populares”, y que incluía costumbres, leyendas, proverbios,
canciones y danzas, artesanía, etc. Y es que es en esa época cuando el mundo académico empieza a
interesarse en el estudio del arte popular, conservado hasta entonces en ambientes rurales y
transmitido por vía oral de generación en generación. Así, poco a poco, la música tradicional o
folclórica empezó también a estudiarse y a transmitirse de manera académica, desarrollándose la
ciencia de la etnomusicología (término de raíces griegas en las que el prefijo etno significa “nación”).
Sus características conservan el lado más originario y primitivo de la música en general. Estas son
algunas de ellas:
- Son creaciones anónimas. Aunque en su origen tuvieron un autor determinado, no se recuerda
quién fue, lo que importa es la música en sí.
- Es aceptada de forma general por la comunidad, representando a todos los miembros a la que
pertenece.
- Ejerce una función social determinada. En origen se utilizaba para acompañar diversas tareas:
labores del campo, celebraciones, juegos, etc. El estilo de la música variaba en función de la tarea
a la que acompañaba.
- Se transmite oralmente. Los músicos aprenden esta música oyéndosela tocar a otros, y
repitiéndola de memoria. En el proceso introducen a veces variaciones, ya sea o no de forma
intencionada. No existe una versión "auténtica" que el autor dejara fijada en una partitura o una
grabación.
En cuanto a los aspectos puramente formales de la música folclórica (la melodía, la instrumentación,
la armonía o el ritmo), difieren notablemente según el género, la región y la cultura a la que
pertenezca, siendo escaso el parecido por ejemplo entre una muñeira gallega y un fandango andaluz.
De ahí que otros nombres con los que se conoce a este tipo de música sean: música étnica, música
regional, música típica, y en ocasiones sencillamente música popular o música folk, aunque estas dos
últimas denominaciones pueden inducir a confusión al tener ya otro significado. Y es que aunque en
ocasiones se hace referencia a la música folclórica con el apelativo de "música popular" (y de hecho,
hasta el siglo XIX eran considerados sinónimos), en la actualidad se entiende por música popular
aquellos géneros de música moderna, habitualmente vinculados a la cultura urbana, que más atraen
la atención del gran público y se difunden principalmente a través de los medios de comunicación de
masas. A partir de la década de los 50 del siglo XX surgió en numerosos países un interés por la
música folclórica que condujo a la formación y difusión de diversos conjuntos musicales de este
género, produciéndose formas modernizadas de esta música que se conocen bajo el nombre de
música folclórica contemporánea, o más abreviadamente música folk. Esta música, aunque comparte
en esencia la estética y a menudo también los escenarios con la música más tradicional, se alinea en
muchos aspectos con la moderna música popular (vías de difusión y comercialización, tratamiento de
los derechos de autor, etc.).
Las características específicas de la música folclórica rara vez se encuentran en las otras dos grandes
tradiciones musicales de la música culta y la música popular, a pesar de los cambios que en las
últimas décadas se han producido con la incorporación de la música tradicional a los circuitos
comerciales y a las enseñanzas académicas.
Dicho lo cual, preparémonos para escuchar la particular selección de música folclórica que nos tiene
preparada la OCG. Claro que, de la mano del Mago Enrique, es probable que no falten sorpresas al
respecto. ¿Qué nos deparará nuestro querido y travieso mago en esta ocasión?
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Czardas. Vittorio Monti
El compositor
Vittorio Monti (1868-1922) fue un violinista, compositor y director de
orquesta italiano. Tras sus estudios de violín y composición en su ciudad
natal, Nápoles, se trasladó a París. En 1900 fue nombrado director de la
Orquesta Lamoureux, para la que compuso y ejecutó numerosas obras,
sobre todo ballets, operetas, pantomimas y piezas para violín.
Su obra más conocida, a la que le debe su celebridad, es precisamente la
que nos ocupa en este concierto: su famosa Csardas para violín.
La obra
Historia
El Csardas es un baile tradicional húngaro. Sus orígenes se remontan al siglo XVIII, cuando se utilizaba
como baile de reclutamiento en el ejército. Más tarde, a través de las bandas de música, se popularizó
no sólo en Hungría sino también en los países vecinos (Eslovaquia, Eslovenia, Croacia, Bulgaria,...). Es
bailado tanto por hombres como por mujeres, yendo éstas vestidas con faldas tradicionales amplias,
habitualmente de color rojo, que conforman una forma peculiar cuando giran.
Algunos compositores clásicos han utilizado los temas del Csardas en su obra. Entre los más célebres
destacan los de Franz Liszt, Johannes Brahms, Johann Strauss, Pablo de Sarasate, Piotr Ilich Chaikovski y
el de Vittorio Monti, que probablemente sea el más conocido de todos ellos.
Compuesto originalmente para violín, mandolina y piano en 1904, se trata de una pieza virtuosa a modo
de concierto rapsódico, con cinco secciones de tempos muy variados. Su popularidad propició que se
realizaran arreglos para orquesta, como el que nos interpretará la OCG y el Mago Enrique en esta
ocasión, así como adaptaciones para otros instrumentos solistas. Hoy en día perdura su popularidad y
más allá de las interpretaciones “clásicas” el Csardas de Monti continúa siendo versionado por grupos
de estilos musicales tan diversos como el folk, el heavy metal,…
Estructura
De las cinco secciones que contiene el Csardas de Monti, en este concierto escucharemos solamente el
primer tema de la segunda de ellas, la rapidísima y brillante danza. Tras el expresivo y parsimonioso
Andante – Largo inicial, que dura aproximadamente hasta 2’18’’, escucharemos los poquitos segundos
que emplean la orquesta y el solista en tocar la primera parte de esa segunda sección. Y es que, escrita a
un endiablado tempo Allegro vivace, ésta finaliza aproximadamente en 2’44’’. La segunda parte se
prolonga hasta 3’06’’ para dar paso a continuación a una tercera sección en la que el tempo y el carácter
vuelven a cambiar radicalmente.
La segunda sección, cuyo tempo original en húngaro recibe el apelativo de friss, que literalmente
significa "fresco", está escrita en re menor y en compás 2/4.
59
Actividades musicales
1. Lo primero que llama la atención de la segunda sección del Csardas de Monti es la velocidad
endiablada de sus pasajes de semicorcheas. Y es que a con un tempo Allegro vivace las figuras
rítmicas rápidas se convierten en un verdadero desafío virtuosístico para el violinista: “ta-ca-ta-ca,
ta-ca-ta-ca, ta-ca-ta-ca, ta-ca-ta-ca,…”. Si pronunciarlas ya resulta trepidante ¡imaginad lo que
tiene que ser tocarlas en un instrumento!
Sin embargo, también son características de esta danza húngara los súbitos y contrastados
cambios de tempo, pasando de lo más lento posible a lo más rápido posible en una fracción de
segundo, así como los progresivos accelerandos y rallentandos y los abundantes rubato, es decir,
fluctuaciones libres en el tempo para otorgarle mayor expresividad y dramatismo. Si en la
interpretación de cualquier obra musical los llamados matices agógicos están presentes (es decir,
las ligeras modificaciones de tiempo que la interpretación requiere y que no siempre aparecen
escritas en la partitura) en piezas como ésta aún se hacen más patentes.
En cuanto a los matices dinámicos, también son característicos los cambios bruscos del pianissimo
al fortissimo o los progresivos crescendos y diminuendos. Esta libertad es característica de la
música folklórica. Al ser oral, su interpretación está sujeta aún más si cabe a la inspiración y al
estado de ánimo del instrumentista en el momento de su ejecución. Por tanto, es de esperar que
el día del concierto La música con magia suena la interpretación del Mago Enrique y la OCG de
estos primeros 16 compases nos depare todo tipo de sorpresas haciendo honor al estilo de esta
música folclórica.
Para sensibilizarnos y aprender a apreciar todas estas fluctuaciones agógicas y dinámicas, el
profesor puede hacer escuchar en clase la obra íntegramente.
2. Tras la impregnación inicial, podremos observar más atentamente las características del tema. Si
lo cantamos lentamente apreciaremos una vez más la perfecta cuadratura: 4 frases de 4
compases cada una. He aquí la partitura, que puede mostrarse a los alumnos más mayores, del
Tercer Ciclo de Primaria.
Y ya que esta música se presta a variaciones agógicas y dinámicas de todo tipo ¿por qué no
realizar en clase nuestra propia versión? Tras las sugeridas por el propio profesor los alumnos
podrán también dirigir a sus compañeros. Basta con percutir el tempo o marcar los gestos del
compás de dos tiempos para observar la velocidad. Y respecto a la intensidad prestaremos
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atención al tamaño del gesto, asociando “pequeño” con suave (piano) y “grande” con fuerte
(forte).
Claro que la interpretación musical no sólo tiene en cuenta el tempo y la intensidad, también es
importante la articulación. Los sonidos pueden cantarse o tocarse en legato, staccato, con
acentos,… Y para ello, el director de orquesta busca también en su gesto una manera apropiada
que sugiera de manera clara a los músicos la articulación. Con todas esas consideraciones en
mente ¿qué versiones nos gustan más? ¿qué sugieren las diferentes posibilidades? ¿cómo cambia
la atmósfera y la emoción? Interesante ejercicio para desarrollar el sentido crítico y el gusto
musical.
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Patrick’s Reel. Tradicional irlandesa
La obra
Historia
La música tradicional irlandesa está constituida por melodías ancestrales que adoptan la forma de
danzas tradicionales, siendo la más popular el reel. Otras estructuras frecuentes son la giga, el
hornpipe, la polka y el air, que es un tema lírico que se interpreta despacio y libremente.
Su transmisión oral se ha venido realizando, de generación en generación, en las populares sessions
celebradas en pubs. En ellas abundan las actuaciones en “solo” y los pequeños conjuntos
instrumentales en los que no falta el violín.
Mientras otras muchas formas tradicionales de música en todo el mundo han ido perdiendo
popularidad a lo largo del siglo XX, la música folclórica irlandesa ha permanecido viva en la isla de
Irlanda a pesar de la emigración y de las influencias musicales británicas y estadounidenses. Además,
ha influenciado muchas de las formas musicales de hoy en día, tales como las raíces del country en
los Estados Unidos, que a su vez han influenciado enormemente en la creación de la música rock. En
muchos casos ha sido modernizada y fusionada con otros géneros musicales, aunque el apego a las
raíces y al sonido tradicional sigue estando muy presente.
Respecto al título del reel que nos ocupa no se sabe a ciencia a quien corresponde ese nombre
propio masculino, Patrick, tan común en Irlanda (no en vano San Patricio es el patrón de Irlanda). En
cualquier caso el título de la pieza no deja lugar a dudas: El reel de Patricio.
Estructura
Mi menor dórico en compás 4/4. Duración aproximada: 0’48’’. El tema completo consta de una
estructura binaria: dos sencillas frases de 8 compases A A’. En la grabación se incluye una pequeña
introducción y una tercera repetición.
Los reels poseen un ritmo vivo y se suelen interpretar a velocidad rápida, aunque también es habitual
que se inicien a un tempo tranquilo y que progresivamente, a medida que se suceden las
repeticiones, se vaya aumentando su velocidad.
Respecto a sus tiempos, se suelen acentuar las partes débiles del compás, lo que resulta en un
elemento claramente identificador de esta música. Así, dichos tiempos se pueden acentuar con
mayor o menor intensidad, con más o menos adornos, mayor o menor ligado en las notas, etc.
62
Actividades musicales
1. Siendo el reel una danza tradicional se impone que dancemos esta música en clase con nuestros
alumnos. Los irlandeses son grandes amantes de sus danzas tradicionales y pequeños y grandes se
animan a bailarlas en sus múltiples formas: danzas individuales, de pareja, de grupo formando
filas, círculos, cadenas,… El objetivo no es aprender los pasos de un auténtico reel sino inventar
unos pasos de danza y unas evoluciones en el espacio poniendo en valor la estructura y el
carácter de esta música.
La grabación facilitada acompañando a esta Guía didáctica presenta el tema de Patrick’s reel a un
tempo tranquilo, lo que facilitará su aprendizaje. Los dos compases de introducción nos permiten
prepararnos para la danza, en la que los pasos se realizan en los tiempos 1º y 3º, mientras que en
los tiempos débiles, 2º y 4º, la pierna que acaba de dar el paso realiza una leve flexión de rodilla.
Tras ejercitarnos individualmente, evolucionando en círculo y probando también de cambiar de
dirección al final de cada frase de 8 compases, nos agruparemos en parejas cogiéndonos de las
manos tal y como muestra el dibujo:
Bailarinas con trajes tradicionales irlandeses
2. A nivel melódico, Patrick’s Reel nos transporta enseguida a las ancestrales sonoridades célticas.
Tras cantar la melodía vocalizando, incluso mientras danzamos, podremos resumir sus sonidos
cantando la escala y el acorde. ¿Se trata de una música en modo mayor o menor? En modo
menor, ¡sí! Claro que, el hecho de danzar nos sugiere ya un cierto dinamismo y alegría. Eso
prueba que no toda la música escrita en modo menor expresa forzosamente un carácter triste.
Además, el modo de esta melodía, el antiguo modo dórico, contiene una bonita 6ª Mayor, que le
confiere una cierta luminosidad. Por otro lado, la 7ª menor, lo envuelve en reminiscencias
antiguas. Fijaos en la diferencia con el re# del último compás. Ahí la 7ª es Mayor y suena más
conclusiva y moderna que con el re natural.
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Muñeira de Lugo. Tradicional gallega
La obra
Historia
Una muñeira es una danza popular de origen gallego que se baila en Galicia y en territorios limítrofes
de Asturias y León. Muiñeira, en gallego, significa "molinera" y evoca las jornadas de trabajo en los
molinos -en gallego muíños-, donde se solía bailar y cantar para hacer más llevadero el tiempo de
espera de la molienda. Existen muchos tipos de muñeiras, que reciben el nombre del lugar donde se
solían danzar y se adaptan a sus tradiciones. La de Lugo que escucharemos en esta ocasión es una de
las la más conocidas.
Desde sus orígenes la muñeira ha sido una danza instrumental, aunque existen también muñeiras
cantadas. Acompañada por tradicionales instrumentos de percusión como el tamboril, la pandereta,
el tambor, el pandero, el bombo y, a veces, las conchas o vieiras, su sonoridad característica la aporta
la gaita, un particular instrumento de viento que permite acompañar armónicamente su propia
melodía a través del llamado bordón. Gracias a un tubo insertado en un odre (una bolsa de cuero,
generalmente de cabra) el tañedor o gaitero puede insuflar aire y mantenerlo en la reserva para
luego hacerlo salir comprimiendo el fuelle con su brazo. Eso produce un característico sonido que se
mantiene estable en su afinación ininterrumpidamente.
A lo largo de los siglos la muñeira ha evolucionado mínimamente y hoy en día sigue siendo una de las
danzas más populares del Noroeste peninsular y una de las piezas musicales más universales de
Galicia.
Estructura
Modo Mayor*y compás 6/8. Duración aproximada 1’37’’. Tras una introducción se inicia la danza con
sus característicos ritmos anacrúsicos. Forma binaria A B. Cada una de las partes, de 8 compases, se
repite, resultando la forma final A B A B A.
________________________________________________________________________________
*La tonalidad de la grabación facilitada es Do Mayor, mientras que el arreglo que interpretará la OCG, de cuyas partituras se han extraído
los ejemplos contenidos en las Actividades Musicales, es Re Mayor. La música tradicional, siendo oral, carece de una tonalidad concreta,
adaptándose a las circunstancias.
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Actividades musicales
1. Lo primero que llama la atención al escuchar una muñeira es el bordón de su gaita, es decir, la
armonía primitiva consistente en mantener la nota fundamental de la escala (el primer grado). De
manera natural, las leyes del sonido hacen resonar otro sonido implícito en esa nota fundamental:
la 5ª Justa, el principal sonido armónico resultante según las leyes naturales de la acústica. Así,
desde los primeros compases de la introducción pediremos a los alumnos que reproduzcan esos
dos sonidos. Primero el sonido fundamental, luego la 5ª y finalmente ambos a la vez, dividiendo a
la clase en dos grupos.
También es característico del sonido de la gaita el hecho de que la reserva de aire contenida en la
bolsa permite al gaitero mantener ambos sonidos por un tiempo indefinido, sin tener que respirar
al poco por quedarse sin aire sus pulmones. Por eso no escuchamos que el bordón “respire”. Para
conseguir ese efecto con la voz u otros instrumentos, tal y como sucederá el día del concierto de
la OCG, en que no habrá gaita, las respiraciones se pactan previamente para distribuirlas en sitios
diferentes y así evitar que se escuche una respiración colectiva en un momento dado.
¿Intentamos conseguir ese efecto? ¡No es difícil!
2. Al efecto de toque de atención que produce el bordón le sucede la primera frase de la Muñeira de
Lugo, que casi parece animarnos a danzar:
“¡Vamos ya__ __,vamos ya____!¡Vamos ya que yaempieza la danza____!¡Vamos
ya______, vamos ya______!¡La Mu-ñei – ra ya va_acomen-zar!
Una vez aprendida esta melodía podemos unir el bordón con un apropiado “¡Ya!” y cantar esta
melodía con su acompañamiento armónico, a 2 y a 3 voces.
3. A continuación empieza la segunda melodía, muy fácil de cantar. Su estructura sencilla, de cuatro
motivos de dos compases cada uno, tiene todo el sabor de las canciones populares. Tras cantarla
vocalizando podremos cantar también una segunda voz, tal y como muestra el siguiente ejemplo.
Cantar polifónicamente a distancia de 3as o 6as es bien sencillo. Es así como armoniza el pueblo
llano. La llamada segunda voz es muy parecida a la melodía principal. Simplemente empieza a
partir de otro sonido y discurre en paralelo a la voz principal manteniendo siempre la misma
distancia interválica, de 3ª o 6ª. Interesante intentar encontrar esta segunda voz instintivamente,
cantando al mismo tiempo que las gaitas. Luego, para aprenderla bien, el profesor puede tocarla
o cantarla de motivo en motivo para que todos los alumnos la aprendan y memoricen bien. En
cuanto esté bien consolidada podremos dividir a la clase en dos voces para escuchar el bonito
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efecto de las voces paralelas. Incluso podemos añadir el bordón fundamental y cantar a tres
voces.
4. Por último, se nos hace indispensable danzar esta bonita muñeira. Una vez más, podemos
inspirarnos de los pasos, movimientos y figuras tradicionales para inventar nuestra propia versión.
En general, los bailarines danzan individualmente, dispuestos en dos filas enfrentadas cara a cara
en las que realizan figuras que se cruzan para ocupar el puesto contrario. A mitad de la danza
suelen evolucionar para disponerse en círculo con los brazos en alto. Con todos esos elementos
presentes, he aquí una propuesta, susceptible de ser modificada, variada o ampliada por los
propios profesores y alumnos. Y claro está, si alguno conocéis los pasos tradicionales exactos
¡mejor que mejor!
Introducción Dispuestos en dos filas mirando al pasillo central y al compañero de enfrente,
nuestra pareja de danza, escuchamos la música y nos preparamos para empezar;
cogemos nuestras manos detrás de la espalda.
A
Sin movernos del sitio levantamos los talones del suelo para golpear en el primer
tiempo del compás
B
Todavía en la posición inicial, sin movernos del sitio, en el primer tiempo del
compás avanzamos un paso al frente con el pie derecho, dejando el izquierdo en
el mismo sitio. Luego el pie derecho da un paso hacia detrás. Seguimos así el
tempo haciendo una suerte de trenzado con los pies. El izquierdo se mantiene
siempre en el mismo sitio.
A
De nuevo, sin movernos del sitio levantamos los talones del suelo para golpear
en el primer tiempo del compás
B
Avanzamos hacia delante, hacia el puesto del compañero de enfrente, del otro
lado del pasillo. Empezamos con el pie derecho en el primer tiempo del compás y
hacemos tres saltitos alternando los pies (“cor-cor-lar”). Empleamos los primeros
cuatro compases de la frase para llegar al sitio del compañero y los cuatro
siguientes para regresar a nuestra posición inicial.
A
Manteniendo el mismo ritmo en los pies (“cor-cor-lar”) y avanzando en el primer
tiempo del compás rompemos filas y formamos un círculo entre todos. Los
brazos, alzados por encima de nuestra cabeza, se balancean marcando el primer
tiempo del compás.
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El Choclo. Ángel Gregorio Villoldo
El compositor
Ángel Gregorio Villoldo Arroyo (1861-1919) fue un polifacético
músico argentino y uno de los pioneros del tango, siendo
considerado por algunos como el "Padre del tango".
Nació en Buenos Aires y fue guitarrista, pianista, violinista,
armonista, compositor, letrista y uno de los principales cantores de
la época. Muy activo en la edición de sus obras, en la grabación de
discos fonográficos y en la actuación en los escenarios de varieté, a
él se debe en buena medida la popularización del tango en Europa.
Ejerció incluso de actor, bailarín y periodista, escribiendo poéticas
crónicas costumbristas.
Editó y grabó alrededor de 100 tangos, muchos de los cuales fueron
muy populares. Por encima de todos destaca el que nos ocupa en
este concierto.
La obra
Historia
El tango es un género musical y una danza que nace a fines del siglo XIX en la región del Río de la
Plata, principalmente en la ciudad de Buenos Aires, de la fusión cultural de las comunidades
indígena, hispana, africana, italiana y la enorme diversidad étnica que trajo la gran ola inmigratoria,
llegada principalmente de Europa.
En ese contexto nace El Choclo, una de las páginas más bellas y populares de la música porteña. Su
melodía data de 1898 y fue compuesta probablemente por Casimiro Alcorta, un violinista de raza
negra que murió en la miseria y que apenas es recordado hoy en día. Se trata, pues, de un tango
“criollo” orquestado poco tiempo después por Ángel Villoldo. En su estreno, en 1903, la obra fue
presentada como “danza criolla” para evitar conflictos con el dueño del local donde tuvo lugar el
estreno, un restaurante de categoría del centro de Buenos Aires. Y es que en aquella época el tango
se asociaba aún a las clases marginales.
Choclo es un vocablo de origen quechua y la forma que adopta el castellano del cono sur para
referirse al maíz. La letra original de Villoldo hacía referencia al alimento aunque posteriormente se
le adjudicaron otras letras, muchas de ellas referidas a las emociones y tristezas del amor, temas
habituales del género. La letra definitiva y más conocida es la de 1947 de Enrique Santos Discépolo,
rememorando el origen del tango como forma de vida. Dicha versión fue estrenada con motivo de la
película mexicana Gran casino de Luis Buñuel. Desde entonces El Choclo ha sido grabado e
interpretado en todo el mundo en numerosas y variadas versiones.
La interpretación del género del tango puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de
formaciones instrumentales, siendo las más habituales la orquesta y agrupaciones con violín,
contrabajo, piano y bandoneón, instrumento típicamente asociado al género.
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Respecto a la danza, el tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual de pareja
abrazada que, junto a su música, ha conocido un gran desarrollo a nivel internacional. Tanto es así,
que en 2009 la Unesco declaró al tango Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Estructura
En re menor y compás 4/4. Duración aproximada: 0’37’’. En la versión que nos interpretará la OCG,
con violín solista escucharemos sólo el primer tema de El Choclo. Sin embargo, en clase podemos
escuchar hasta 1’48’’ para completar la forma binaria.
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Actividades musicales
1. Tratándose el tango de una danza tan conocida se hace indispensable poder danzar la música de
El Choclo en clase con los alumnos. El objetivo no es aprender los pasos del tango, técnicamente
complejos, pero sí poder sentir su estructura rítmica, expresión máxima de la llamada cuadratura
(cuatro frases, de cuatro compases cada una y en compás 4/4) y, naturalmente, bailarla por
parejas. Para ello, podemos realizar una figura sencilla de danza, geométrica, siguiendo el tempo.
Antes de danzar por parejas ejercitaremos los pasos individualmente. Se trata de conseguir
marchar el tempo insuflándole el carácter propio del tango. La música nos lleva a buscar
corporalmente una marcha estilizada, elegante, con la espalda bien derecha y con las direcciones
bien definidas, en línea recta y mirando decididamente al frente. Por otro lado, una característica
indispensable del tango son los cambios de dirección. Para ello, propondremos a los alumnos que
caminen libremente por la clase y que cuando ellos decidan efectúen cambios de dirección para, a
continuación, continuar marchando al frente. Con un poquito de práctica conseguirán que el giro
resulte claro. Es sólo cuestión de caminar con determinación y seguridad. La música nuevamente
guiará instintivamente sus giros y fácilmente encontrarán ellos mismos lo natural que resulta girar
justo al final de cada frase. A medida que vayan impregnándose de la música irán encontrando
más maneras de reflejar corporalmente el carácter orgulloso típico del tango, reflejado en los
acentos y apoyaturas de la música.
Para la figura de danza estableceremos cuatro direcciones orientándonos con las cuatro paredes
de la sala. Las primeras veces realizaremos los pasos individualmente, a continuación por parejas
frente a frente, sin cogerse, y por último cogidos por los brazos imitando a los bailarines de tango.
Frases
Direcciones
Pasos
1ª frase
Norte
cuatro pasos adelante y cuatro pasos atrás, o viceversa (2 veces)
2ª frase
3ª frase
4ª frase
Oeste
Sur
Este
ídem
ídem
ídem
2. He aquí la partitura del tema, en el que destacan las numerosas apoyaturas, particularmente las
del final de cada uno de los motivos de dos compases. ¿Sentís su carácter suplicante,
demandante? ¿Probamos a imitar su efecto con la voz?
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3. Otro elemento claramente identificador del tango son sus bajos. Las acordes con las funciones
tonales principales, Tónica (I: re-fa#-la) y Dominante (V: la-do#-mi), se interpretan en pizzicato, (es
decir, “pellizcando” las cuerdas de violonchelos y contrabajos) con un ritmo ostinato
característico. Si escuchamos atentamente los bajos lo identificaremos acompañando
suavemente a la melodía principal. Al principio no resulta fácil oírlo ya que el violín acapara toda
nuestra atención con su bonita melodía pero poco a poco su presencia se nos hará más y más
evidente. Podemos percutir ligeramente ese ritmo ostinato imitando el gesto del pizzicato, como
si tocáramos un violonchelo o un contrabajo imaginario. Luego, podemos intentar cantarlo
imitando también su sonoridad (“dum-dum”, por ejemplo).
T
D
70
10. Despedida
Tras este gran recorrido musical que hemos realizado de la mano del Mago Enrique y sus trucos, la
Orquesta Ciudad de Granada se despide de todos nosotros con otra conocidísima obra de la llamada
música clásica para orquesta. Una marcha con la que el mago pondrá fin al concierto y se despedirá
de nosotros hasta siempre.
Claro que en este concierto no sólo hemos aprendido mucho sobre los instrumentos, los
compositores y las obras musicales. También hemos aprendido muchos trucos de magia y ¿quién
sabe? Tal vez a partir de ahora cada vez que escuchemos música ¡la magia estará en el aire…! *
__________________________________________________________________________________
*En el Anexo 1 recogemos algunas de las mágicas sugerencias del mago Enrique García Vivanco para complementar las clases de música en
primaria con algunos juegos de magia. Claro que, tal y como nos recuerda él mismo, el juramento de magos no sólo obliga a ensayar los
trucos antes de hacerlos sino que también prohíbe revelarlos y repetirlos dos veces a la misma persona.
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L’Arlésienne. Preludio. Suite I. Georges Bizet
El compositor
Georges Bizet (1838 - 1875) fue un compositor francés. Nacido en el seno de una familia de músicos,
estudió en el Conservatorio de París, llegando a ser merecedor del prestigioso Gran Premio de Roma
de composición, que le permitió proseguir su formación en Italia. A su regreso a Francia sus primeras
óperas fueron acogidas con frialdad por el público y los críticos de la época fueron duros en la
apreciación de su música. A esto se sumó su fuerte exigencia para consigo mismo, todo lo cual hizo
que su producción fuera escasa y que haya dejado muchas obras inacabadas. Algunas de ellas
pudieron ser rescatadas o completadas a su muerte, como es el caso de su Sinfonía en Do Mayor.
Las dos obras que más han contribuido a su fama, la música de escena para el drama L’Arlésienne y la
que está considerada como la obra maestra del teatro lírico galo, Carmen, tampoco corrieron mejor
suerte en vida del compositor. El estreno de ésta fue casi un fracaso y se dice que las violentas e
injustas críticas que recibió precipitaron su muerte. El público de su tiempo no supo apreciar la
temática de sus obras, cuyos escenarios Bizet ubicaba siempre fuera de Francia, influido por su gran
afición literaria. De hecho, una de sus virtudes como compositor era la caracterización musical y
dramática de sus personajes, haciendo gala de un bien estudiado exotismo y realismo. No en vano,
con el tiempo, Carmen se convertiría en una de las obras de más éxito en la historia de la ópera. Con
ella culmina el desarrollo artístico de Bizet, caracterizado por un ritmo danzante y ágil, concisión de
pensamiento, sugestiva potencia, variedad en el vocabulario armónico y riqueza en la orquestación.
Entre su producción para piano cabe destacar sus Juegos de niños, brillantes miniaturas que reflejan
el mundo infantil, descritas con una maravillosa intuición. Algunas de ellas las orquestaría más tarde
y constituyen un repertorio habitual en conciertos de carácter didáctico como el que nos ocupa en
esta Guía de Actividades.
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La obra
Historia
En 1872 Bizet compuso la música incidental para la obra de Alphonse Daudet L'Arlésienne, transcrita
como “La arlesiana” o “La chica de Arles”(localidad del sur de Francia). La orquestación original, para
orquesta de cámara, incluía coro y solos para voz y en su composición Bizet aprovechó varios temas
populares, entre ellos la Marcha de los Reyes*, un villancico que constituye el tema del Preludio que
escucharemos en este concierto. Tras su estreno, la obra recibió críticas negativas y no tuvo éxito. A
pesar de ello, Bizet reaprovechó el material y arregló la obra configurando una suite de cuatro
movimientos para orquesta sinfónica completa sin coro. En su nuevo formato la obra gozaría de
algún éxito durante la vida del compositor y hoy en día sigue siendo una de sus obras más conocidas.
A la muerte del compositor, Ernest Guiraud arreglaría y publicaría una segunda suite empleando
temas originales de Bizet, aunque no todos ellos pertenecían a la música incidental de L'Arlésienne.
Esta segunda suite se suele atribuir a Bizet dado que fue él quien compuso los temas y la
orquestación básica.
Estructura
Allegro deciso. Tempo di marcia, en do menor y compás 4/4. Duración aproximada: 3’20’’. La OCG
interpretará solamente la primera parte del Preludio, el primero de los movimientos.
El tema, fuerte y energético, basado en un villancico navideño, se repite a lo largo de varias secciones
y tras alcanzar el clímax, se desvanece, dando paso a un tema bucólico de reminiscencias
Wagnerianas.
______________________________________________________________________________
*En el Anexo 5 encontraréis el texto en francés de la canción.
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Actividades musicales
1. Con esta obra nos encontramos ante una marcha en toda regla así que nuestra primera toma de
contacto será, ni más ni menos, caminar siguiendo el tempo y el carácter de la música. A partir del
carácter rotundo inicial, al unísono, casi de marcha militar, que caminaremos alzando las rodillas a
la manera de los soldados, el tema experimentará una serie de variaciones:
- los vientos lo interpretarán polifónicamente en suavidad, con un carácter tranquilo y sereno
que nos invita a andar ligeramente, sin peso;
- a continuación la orquesta se agitará y se acelerará con un trepidante y ondulante
acompañamiento aderezado con cromatismos que nos invita a correr veloces y a seguir con el
cuerpo sus subidas y bajadas;
- de nuevo un carácter tranquilo y amable, con un pícaro fagote que acompaña al tema dando
vueltas sobre él alegremente, al que podemos seguir inventando ligeros movimientos
rotatorios con los brazos;
- de nuevo el carácter rotundo del principio con la orquesta al completo, cuya sonoridad
grandiosa nos invita a marchar cual gigantes.
Tras las cinco presentaciones del tema el acorde resuena ampliamente. Unimos nuestras voces a
las de la orquesta para cantarlo una vez más. ¿De qué acorde se trata? ¿Del mayor o del menor?
Del menor, ¡naturalmente!
La división en cinco partes nos permite percutir los modos rítmicos de manera ordenada. Así, por
ejemplo:
- tempo
- primer tiempo del compás
- división binaria y subdivisión
- división ternaria en la melodía del fagote
- marcar los gestos del compás de cuatro tiempos
2. Tras unas cuantas audiciones los alumnos serán capaces de cantar el tema vocalizándolo. Y ya que
el carácter cambia radicalmente en cada una de las variaciones ¿por qué no cambiar también
nuestra vocalización para ajustarla a la sonoridad de la orquesta? Tal vez “pam” para la
presentación inicial, “lu” para la versión de los vientos,…
Tras cantar el tema en sus dos primeras versiones ¿os habéis percatado de algo en particular en la
variación con el fagote saltarín? ¡Efectivamente! El tema se interpreta ahora en modo mayor, lo
que transforma radicalmente su carácter, haciéndolo más amable.
En cuanto los alumnos hayan memorizado bien la melodía y sean capaces de cantarla con
seguridad les propondremos que percutan su interesante ritmo, prestando atención al gesto de
sus brazos, acompañando los sonidos largos estirando el gesto y con una buena plasticidad en la
que el impulso, el choque y el rebote nos permitan percutir de manera viva y precisa. Manos
juntas, manos alternadas o manos separadas. Y luego, ¿por qué no cantar el tema percutiendo el
resto de modos rítmicos? Una vez más, la estructura de la pieza en 5 partes nos facilita utilizar
cada una de ellas para un modo diferente. ¡Buen ejercicio de poliritmia individual!
Siendo la tonalidad del tema Do (menor y mayor) ¿por qué no cantarlo también con el nombre de
las notas? Al igual que hicimos con el tema de La mañana de Grieg, el profesor podrá dictar los
motivos cantándolos al mismo tiempo con el nombre de las notas. Si además se acompaña del
gesto del movimiento sonoro (si la melodía sube, baja o se queda en el sitio) será más fácil
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memorizarlo y tomar conciencia. Por último lo cantaremos también con el nombre de las notas
marcando el compás de cuatro al mismo tiempo. Así, después de toda esta preparación,
estaremos ya listos para ver el tema escrito en su partitura y leerlo. ¡Qué mejor manera de
introducir a los alumnos a la lectura musical sino a través de los temas de los grandes
compositores, previamente vividos y memorizados oralmente? Los niños y niñas se muestran muy
interesados por las características de la escritura musical, por todos y cada uno de los signos que
aparecen en una partitura: la clave, la armadura, las notas en el pentagrama, los ritmos, los arcos
del fraseo o los signos referentes a la articulación de las notas, los matices dinámicos y agógicos,
etc. He aquí la partitura. ¡Feliz lectura!
3. Para acabar, cantaremos las escalas que resumen dicha melodía:
La escala menor natural: do – re- mi bemol – fa – sol – la bemol – si bemol – do
La escala menor armónica: do – re- mi bemol – fa – sol – la bemol – si - do
Y si retiramos todos los bemoles la escala resultante es la de Do Mayor.
Al cantarlas ¿os habéis fijado cuales son las diferencias entre las tres escalas? ¿Cuáles son los
grados que cambian? ¡Qué diferencia expresiva tan grande hay entre la 3ª, la 6ª y la 7ª menor y
mayor! Si escuchamos atentamente y cantamos estos intervalos y sus correspondientes
policordos (el tricordo, el hexacordo y el heptacordo) de manera expresiva, afectiva, comparando
sus diferencias, pronto seremos capaces de reconocerlos auditivamente. El profesor podrá
entonces proponer adivinanzas tocando los diferentes intervalos para que los alumnos
reconozcan tanto su aspecto cuantitativo (3ª, 6ª o 7ª) como su aspecto cualitativo (menor o
mayor).
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11. Actividades ínter-disciplinares
Lengua y literatura
1. Inventar pequeñas historias, cuentos o incluso poemas relacionados con los elementos musicales
vividos con las diferentes obras, antes y después de asistir al concierto. Para ello los niños pueden
inspirarse en los aspectos trabajados en las Actividades musicales, en los programas de las piezas
de música descriptiva, en las circunstancias vitales e históricas en las que los compositores las
crearon, etc. Así por ejemplo: ¿qué historia nos suscita la música de La Quinta de Beethoven?,
¿qué sucedió el día de la inauguración del teatro neoyorquino para el que Stravinsky compuso su
Fanfarria?, ¿podríamos escribir nosotros también un soneto inspirado en Las Cuatro Estaciones tal
y como hizo Vivaldi?, etc.
2. Inventar una letra para la melodía de Patrick’s reel convirtiéndola en una auténtica canción.
3. Leer la sinopsis de la obra teatral en la cual está basada la obra de Grieg que se interpretará en La
música con magia suena. En el Anexo 3 encontraréis un resumen de la misma.
Lengua extranjera
1. Aprender a pronunciar en sus diferentes idiomas los nombres de los compositores protagonistas
de este concierto: Antonio Vivaldi y Vittorio Monti (italiano), Georges Bizet (francés), Scott Joplin,
Benjamin Britten, y John Cage (inglés), Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven
(alemán), Igor Stravinsky (ruso), Antonin Dvorak (checo), Edvard Grieg (noruego).
2. Aprender a pronunciar en sus diferentes idiomas los títulos de las obras protagonistas de este
concierto así como las indicaciones de sus tiempos. Por ejemplo: The Enterteiner, Sweet Georgia
Brown, L’Arlésienne, Allegretto pastorale, etc.
3. Aprender a cantar el tema de L’Arlésienne con la letra original tras trabajar la pronunciación y la
traducción con el profesor de francés. En el Anexo 5 encontraréis una versión de esta antigua
canción navideña de origen provenzal, cuya popularidad resurgió a raíz de la utilización de Bizet
en su obra.
4. Inventar una letra en inglés para Patrick’s Reel, que en la medida de lo posible haga referencia al
folclore irlandés.
Plástica
1. Para los alumnos de Segundo Ciclo se pueden tomar las imágenes de los instrumentos de la
orquesta para copiar y/o colorear sus formas, preferiblemente al mismo tiempo que se escucha la
sonoridad de cada uno de ellos.
2. Contemplar cuadros de temáticas relacionadas con las obras musicales de este concierto,
preferiblemente de la misma época de los propios compositores: paisajes o alegorías barrocas
sobre las estaciones del año, escenas rococós de fiestas cortesanas, paisajes románticos o
impresionistas inspirados en el despuntar del día, cuadros costumbristas del siglo XIX sobre danzas
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populares,… A modo de inspiración para la escucha o para pintar luego sus propios cuadros. Los
alumnos más mayores pueden incluso buscar este tipo de imágenes por sí mismos en la biblioteca,
ya sea en libros o en reproducciones en Internet.
3. Hacer dibujos representativos de las obras inspirados en su temática, o reflejando lo que se ha
vivido en la clase de música o sus impresiones pictóricas del día del concierto. Mientras los niños
dibujan pueden volver a escuchar las obras como música de fondo a fin de recordarlas y conocer
también un poquito la continuación de las piezas de las que sólo se interpretará el fragmento
inicial. Al finalizar pueden exponerse algunos de los dibujos como si de una galería de arte se
tratase.
4. Pintar un retrato de alguno de los compositores o un personaje sugerido en alguna pieza: el
“enterteiner”, la dulce Georgia Brown, una pareja danzando un tango, el aventurero Peer Gynt, el
propio Mago Enrique tocando su violín mágico, etc.
Dramatización
1. Representar los personajes y situaciones que la música describe o sugiere, el propio guión del
concierto La música con magia suena, salpicado de sorprendentes trucos de magia, o incluso los
cuentos y narraciones inventados en la clase de lengua. Bajo forma de pequeña obra de teatro,
teatro de marionetas o teatro musical y en colaboración con la asignatura de plástica para
eventuales decorados o disfraces. Por ejemplo: Vivaldi sale a pasear por el campo un buen día de
primavera, en su paseo divisa a otros caminantes a lo lejos y se deleita con el cantar de los
pájaros, se refresca y bebe del agua de la fuente pero en el momento menos pensado se desata
una tormenta, etc.
Geografía e historia
1. Qué saben los alumnos de los países y las épocas de los compositores de las obras de este
concierto. Dónde están ubicados en el mapa, cuáles son sus características geográficas actuales y
en la época en que fueron compuestas, cuáles son sus ciudades más conocidas o las ciudades de
nacimiento de los compositores, si algún alumno ha viajado a alguno de esos países alguna vez o
conoce a alguna persona originaria de allí, si han visto alguna película ambientada en esos países o
en esa época,…
2. Para los alumnos de Tercer Ciclo: a nivel histórico ¿cuáles son los aspectos más destacados de la
situación histórica y política contemporánea a la creación de estas obras? Repartiendo las
diferentes obras por grupos de trabajo se pueden abordar varias de ellas que el profesor o los
propios alumnos consideren más relevantes. Por ejemplo: la relación de la llegada de los esclavos
negros a América con el nacimiento de géneros musicales como el ragtime en los EEUU o el tango
en Argentina.
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12. Anexos
1. Algunas de las propuestas del músico-mago Enrique García Vivanco para presentar y atraer la
atención de los alumnos sobre determinados aspectos musicales son estas:
- Juego de cartas relacionando las cuatro familias de instrumentos (cuerda, viento madera,
viento metal y percusión) con los cuatro palos de la baraja.
- De entre un listado de piezas musicales las matemáticas y la magia se alían para adivinar la
pieza seleccionada. La pieza escrita en noveno lugar es la agraciada.
- Al son de una obra musical el palillo hecho añicos en el interior de un pañuelo ¡reaparece
enterito!
- Escogemos una carta de una baraja en la que aparecen escritos los títulos de varias piezas
musicales y por arte de magia el mago adivina de qué pieza se trata y la orquesta la interpreta
a continuación.
- Una simpática “cajita de la verdad” contesta acertadamente a todas las preguntas musicales
que le podamos realizar diciéndonos claramente si es o no cierto.
- El mago adivina sorprendentemente el nombre del compositor o el número de compases de
una pieza a través de unos papelitos mágicos.
- En una baraja de cartas están escritos por un lado los títulos de varias piezas musicales y por
otro los compositores correspondientes. Por mucho que barajemos las cartas el mago
consigue reordenarlas mágicamente para que a cada título corresponda la carta con el nombre
del compositor correcto.
- Etc. etc. Enrique García Vivanco se encuentra preparando un libro con propuestas pedagógicas
aunando sus dos pasiones: la música y la magia.
2. Una de las sorpresas de este concierto es que el Mago Enrique es también violinista y que él
mismo interpretará como solista algunas de las piezas. Claro que el suyo no es un violín normal y
corriente. El día del concierto él mismo presentará a los niños y niñas las características de su
especial instrumento. Tras el concierto el profesor podrá comentar con los alumnos las
características de ese violín eléctrico y sus diferencias respecto al violín convencional.
3. Sinopsis del drama de Ibsen Peer Gynt:
Peer Gynt es un travieso muchacho de aldea que sueña con ser rico y poderoso, pero en el que subyace también un
alma de artista. Sin embargo, sus vecinos no dejan de quejarse de su comportamiento, para disgusto de su madre, Ase.
Peer acude a una boda, donde conoce a Solveig, pero el rechazo inicial de la muchacha le obnubila y secuestra a la
novia, Ingrid, en plena ceremonia, para abandonarla después en unas montañas. Posteriormente Peer seduce a la hija
del Rey de las Montañas y los trolls amenazan con comérselo si no se casa con ella. Aunque la perspectiva de heredar el
reino le atrae, Peer comprende que acabará por convertirse también en monstruo y consigue escapar. Posteriormente
se encontrará con la hija del rey de las montañas, que ha tenido un hijo monstruoso de la esporádica unión entre
ambos.
Tras la muerte de Ase, Peer viaja a África donde se convierte en tratante de esclavos y mercader. Tomado por profeta,
un jeque lo aloja en su séquito, pero él secuestra a la bella Anitra, que finalmente escapa de sus garras, dejándole a su
suerte en el desierto. Poco después Gynt vuelve con sus riquezas a su país, pero una tormenta hunde su barco frente a
las costas y su regreso se demorará aún más.
Pasados veinte años es un hombre cansado, que se encuentra con un extraño personaje, la Sombra, que de alguna
manera siempre ha estado presente en sus aventuras. La Sombra le hace ver que su destino está en brazos de la mujer
enamorada que aún lo espera, Solveig. Finalmente, el aventurero regresa y encuentra la redención en los brazos de
aquella que siempre lo había esperado y lo acuna en sus brazos mientras le canta una nana.
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4. Otros clásicos de la música clásica para escuchar en clase y conocer sus títulos y sus compositores:
- Aleluya de El Mesías
Georg Friedrich Händel
- Canon para cuerdas en Re Mayor
Johann Pachelbel
- Pequeña Serenata Nocturna. 1er movimiento
Wolfang Amadeus Mozart
- Carmen. Preludio
Georges Bizet
- Obertura de Orfeo en los infiernos
Jacques Offenbach
- Marcha Radetzky
Johann Strauss (padre)
- Danza del sable de Gayeneh
Aram Katchaturian
- Etc. Cualquier otra obra que el profesor estime oportuno.
5. Letra de la canción La Marche des Rois (1894)
Ce matin,
j'ai vu dans le lointain
frémir au vent des banderoles claires.
Ce matin,
j'ai vu dans le lointain
venir des gens vêtus de frais satin.
Sur leurs habits,
perles et rubis
partout de l'or aux harnais des dromadaires.
Sur leurs habits,
perles et rubis,
turbans de soie et casques bien fourbis !
Trois grands rois
modestes tous les trois
brillant chacun comme un soleil splendide.
Trois grands rois
modestes tous les trois
étincelaient sur leurs blancs palefrois.
Le plus savant
chevauchait devant
mais chaque nuit, une étoile d'or les guide.
Le plus savant
chevauchait devan.t
J'ai vu flotter sa longue barbe au vent.
M'approchant
je pus entendre un chant
que seul chantait un page à la voix franche.
M'approchant
je pus entendre un chant
Ah ! Qu'il était gracieux et touchant !
Où vont les trois
magnifiques rois ?
Voir un enfant qui naîtra dans une crèche.
Où vont les trois
magnifiques rois ?
Fêter celui qui doit mourir en croix.
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