Cultura material aymara - Museo Chileno de Arte Precolombino

CULTURA
MATERIAL
AYMARA
MUSEO CHILENO
DE ARTE
PRECOLOMBINO
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Panzuta, Isluga.
115 x 114 cm
mchap 2159
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Taipicollo, Isluga.
110 x 88 cm
mchap 2153
Mantel altar. Inkuña. Textil.
Casquire, Isluga.
28 x 27 cm
mchap 2278
Cultura material aymara
Hans Gundermann Kroll
Héctor González Cortez
MUSEO CHILENO
DE ARTE
PRECOLOMBINO
1
la cultura material aymara
Iglesia de Pueblo Isluga
2
museo chileno de arte precolombino
Contenido
4
Presentación
5
Introducción
6
El espacio aymara
10
La historia aymara
15
La sociedad aymara actual
22
68
La cultura material aymara
Los tejidos
La cordelería
La platería
La cerámica
Instrumentos musicales
74
Conclusiones
80
Catálogo
123
Bibliografía
26
42
46
58
3
la cultura material aymara
Introducción a la segunda edición
Hace más de 25 años, el Museo Chileno de Arte Precolombino, con aportes del Instituto
Indigenista Interamericano de la oea, inició la formación de una colección de objetos
que reflejaran el ciclo de vida y actividades económicas, rituales y hogareñas de las comunidades
aymaras que vivían en las quebradas y altiplano de Tarapacá. Para ello, encargó una investigación
que incluyera la formación de una colección razonada de objetos de cultura material a los
antropólogos Hans Gundermann K. y Héctor González C. El resultado de este trabajo consta
de dos tomos de manuscritos que contienen las partes i, ii y iii del proyecto “Rescate cultural
e investigación sobre la artesanía de los aymara” y en la publicación del libro “Cultura Aymara”
que forma parte de la serie Patrimonio Cultural Chileno: Colección Culturas Aborígenes,
patrocinada por el Ministerio de Educación y publicada en 1989.
El libro que ahora editamos, llamado “Cultura material aymara”, contiene un inventario
al que se han agregado nuevos elementos donados posteriormente y los mismos textos de los
autores, con pequeños cambios y escasas actualizaciones. Por tanto, ellos reflejan la realidad
existente entonces, y dan cuenta de los profundos cambios que han alterado la vida y la cultura
de estas comunidades en tan corto espacio de tiempo. Hoy, el panorama es muy diferente.
Las comunidades han sufrido un dramático proceso de despoblamiento de sus territorios
originarios, trasladándose a centros urbanos, fenómeno que ya se anunciaba hace tres décadas.
Parte importante de esta migración es la causa del surgimiento de la nueva ciudad de Alto
Hospicio, vecina a Iquique, que ha crecido gracias a las actividades mineras y ha sido un polo
atractivo para la población aymara que allí busca nuevas fuentes de trabajo, mejorar la educación
de sus hijos y tener acceso a las múltiples atracciones que les ofrece el mundo urbano. El modo
de vida rural tradicional que aún sobrevivía, hoy está desapareciendo. Los pueblos y estancias
concentran a escasísimos miembros, especialmente mujeres y ancianos. Como ya lo anunciaban
los autores, también los cambios han alcanzado los niveles de creencias y valores, con la llegada
de las iglesias evangélicas y pentecostales. Todo ello ha hecho desaparecer las antiguas
condiciones para reproducir la cultura material tradicional que se refleja en esta publicación.
Sin embargo, aunque dispersos y viviendo fuera de sus territorios, los aymaras continúan
vinculados a sus pueblos y periódicamente asisten a las fiestas comunales y patronales que los
convocan. Ellas son ahora no solamente momentos para actualizar sus creencias y valores, sino
que importantes ocasiones para revivir el espíritu comunitario.
Agradecemos a los autores que generosamente nos han permitido la reedición de sus textos
y al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que ha hecho posible esta publicación.
Santiago de Chile, enero de 2015
museo chileno de arte precolombino
4
museo chileno de arte precolombino
Introducción a la primera edición
Los aymara chilenos alcanzan una población estimada de 40.000 personas.
Constituyen el segmento numérico menos importante de un pueblo que se vio
repartido entre tres países por circunstancias históricas ajenas. Se localizan
mayoritariamente en las provincias más septentrionales de Chile: en Parinacota,
Arica e Iquique; esto es, en toda la Primera Región. Más de dos tercios de su población
total han migrado a las ciudades (Iquique y Arica). El resto aún mantiene un estatus
rural de campesino comunero o minifundista. Una mitad de estos últimos vive en el
sector altiplánico, junto a la frontera con Bolivia, en tanto que la otra, en convivencia
con población no aymara, reside en quebradas de pre cordillera y en valles bajos.
El cambio desde una condición mayoritariamente rural a otra urbana se produce
aproximadamente a comienzos de los años sesenta y continúa hasta la actualidad.
La historia de la sociedad y la cultura aymara previa a ese momento, se desenvuelve
en el mundo de la ganadería y la agricultura andinas. La cultura material de la que se
habla en extenso en estas páginas es el producto de su prolongada residencia en la
variada geografía nortina. Para lograr una comprensión más cabal acerca de este pueblo,
de las expresiones y logros materiales de su cultura, es necesario conocer algo de las
peculiares condiciones de la geografía de esta región.
Santiago de Chile, diciembre de 1989
Los autores
5
la cultura material aymara
Un medio geográfico como el descrito, otorga una oferta espacial de
recursos y posibilidades productivas restringidas y muy contrastadas. La
necesidad de complementar el abastecimiento por medio del acceso a varias
ecologías, lo que sugiere la dispersión de distintos espacios productivos en el
transecto que va del mar a las altiplanicies orientales, dio forma en el pasado
a singulares modos de organización política y económica que hicieron
posible el acceso a los diferentes nichos ecológicos.
Los aymara (junto a otros grupos locales ya desaparecidos) fueron
tempranamente desplazados de la costa y de las quebradas, en sus cotas más
bajas, por los conquistadores hispanos, lo que los obligó a replegarse hacia las
partes más altas de los valles y del altiplano. Arrinconados en esos lugares,
que no concitaron el interés de terceros, los aymara han mantenido allí una
presencia sustantiva durante varios siglos. No obstante, con la desaparición
Bofedal en quebradas de tierras altas
8
museo chileno de arte precolombino
de los últimos vestigios hacendales, con la apertura de procesos dirigidos
de colonización, impulsados en la época de la Reforma Agraria, o por
procesos espontáneos de descenso migracional por piso ecológico, los
aymara han empezado un proceso de reocupación de los sectores más bajos,
llegando incluso hasta las ciudades costeras. Si alguien observa los barrios
marginales o visita los terminales agropecuarios de Arica o la reciente
ciudad de Alto Hospicio, se percatará de cuánto tienen estas ciudades de
andinas. Se podría decir que los actuales aymara han terminado por
recuperar su presencia, al menos, en todos los espacios que antes eran suyos.
Sin embargo, las estructuras sociales políticas y económicas no son ya las
mismas por lo que esta recuperación ha estado acompañada también
de procesos dolorosos y dramáticos.
Los nevados y el pueblo de Putre,
quebradas altas de Arica
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la cultura material aymara
de diversos nichos ecológicos”. Estas “islas” de producción se extendían
desde la meseta altiplánica hacia la cuenca amazónica (lo que se denominaba
manqha yunka) y hacia el Pacífico (ala yunka), aunque no todos los señoríos
tuvieron colonias en ambos sectores.
La presencia de colonos de algunos de estos reinos altiplánicos,
coexistiendo con otros grupos locales, está documentada en lo que hoy es
territorio chileno al momento de contacto con los españoles. Hubo gente
lupaca, pacaje y caranga en lugares de Arica, y a estos últimos se les señala
asimismo en ciertos sitios de Tarapacá. Esto indica un complejo panorama
de plurietnicidad regional, pero también la existencia de un tipo de
organización económica que ocupaba distintos niveles ecológicos.
La organización política andina, entonces, operaba sobre un territorio
discontinuo, presentando una imagen archipielágica, especialmente hacia
sus bordes. La dominación inka, aunque incorporó otras obligaciones, no
solo respetó este tipo de organización y supo ponerla a su servicio, sino
que además se encargó de crear, con esta misma lógica pero con diferente
objetivo, grandes núcleos de colonización multiétnica (como ocurrió en la
zona de Cochabamba, en Bolivia).
Es la conquista española la que produce el quiebre de este sistema,
o lo reduce a extensiones mínimas. Para el pensamiento hispano era
sencillamente inconcebible una noción de grupo asociada a un territorio
discontinuo o disperso. Sus jurisdicciones políticas debían guardar
correspondencia con una territorialidad cerrada y excluyente. Primero con
la entrega de encomiendas (un grupo de indígenas que prestaba servicios
o pagaba tributo a un conquistador que se encargaba de su adoctrinamiento
religioso) y luego con la política de “reducción de indios a pueblos”
del virrey Toledo, entre 1575 y 1580, muchos señoríos se vieron amputados
de sus antiguas colonias y amenazados en su patrón original de
dispersión territorial.
La imposición del sistema político-económico hispano produjo una
reorganización del espacio y las estructuras andinas. En el norte de Chile, los
españoles ocuparon efectivamente solo los sectores bajos (salvo en Atacama).
Esto ocasionó que el elemento indígena fuera arrinconado hacia la cordillera
y el altiplano. Como en toda la zona andina, en esta región se produjo
también una fijación lingüística y étnica que, en este caso, condujo a una
“aymarización” del área, desapareciendo todo vestigio de los otros grupos
locales que la poblaron hasta la llegada de los españoles.
Desde comienzos del siglo xvi existen evidencias de los abusos sobre los
indígenas. Sus mejores tierras en las cotas más bajas, pasaron a manos de
hacendados españoles. La población aborigen local, como en otras partes, fue
diezmada por el maltrato y las epidemias desconocidas y terminó replegada
hacia la zona cordillerana y altiplánica. En esos lugares, aunque modificada
por el contacto, pudieron mantener una cultura particular. Desde allí se
11
la cultura material aymara
articularon mercantilmente con el sistema español, a través de la venta
de sus productos o de su trabajo para conseguir el dinero necesario para
cancelar los tributos y semi-mercantilmente entre ellos mismos, mediante
el trueque que aseguraba el intercambio complementario de productos
de diferentes ecologías, lo que vino a reemplazar al antiguo sistema de
ocupación archipielágica.
La dominación hispana en el norte chileno produjo la emergencia de
algunos cacicazgos regionales como enlace entre los indígenas y la Corona.
Esto ocurrió en lugares como Codpa, Tarapacá y Pica. Las autoridades
nativas eran las encargadas de vigilar la recaudación del tributo, las mita
(turnos) de trabajo obligatorio, la relación con el poder eclesial y la
evangelización y los repartos forzados de mercadería que hacían los
corregidores. Los abusos de las autoridades hispanas, especialmente los
originados por los “repartos” y las reformas borbónicas para incrementar
los ingresos fiscales, terminaron por generar un movimiento contestatario
pan andino (liderado por Tupac Amaru en Perú y Tupac Katari en Bolivia)
a finales del siglo xviii.
Aun cuando los caciques de Arica y Tarapacá no participaron en las
rebeliones, como consecuencia de ellas se produce la desaparición de sus
jurisdicciones cacicales. En su reemplazo aparecen los “cabildos indígenas”
pueblerinos. La vida política nativa se redujo, a partir de entonces, al ámbito
de la pequeña comunidad-pueblo. Solo en sectores aislados, como en Isluga
(y antes Cariquima), persistieron hasta hace pocos años formas asociativas
más amplias, pero reducidas en su función a aspectos más bien
ceremoniales.
El norte de Chile siempre fue un área periférica de la economía colonial,
pero mientras ésta giró en torno a las riquezas argentíferas de Potosí, Arica
fue el punto de salida de la plata potosina y sus valles la ruta obligada, lo que
ocasionó un gran desarrollo del arrieraje como empresa. Si bien los aymara
parecen haber estado al margen de ésta, en las zonas de valles se produjo
una temprana especialización hacia los cultivos forrajeros (la alfalfa todavía
ocupa gran superficie plantada entre los agricultores aymara). El ocaso
de Potosí tendrá, por tanto, su correlato en esta zona. Posteriormente, solo
las actividades del mineral de Huantajaya producirán una reactivación,
pero principalmente circunscrita a su radio de influencia en Tarapacá.
Con los movimientos independentistas de Perú y Bolivia surge una
primera división entre aymara peruanos y bolivianos. Posteriormente, la
Guerra del Pacífico introducirá una nueva cuña y, con ello, la aparición de un
nuevo segmento de aymara: los chilenos. Solo a partir de este momento se
podría, en propiedad, hablar de una historia aymara para cada país, aunque,
12
museo chileno de arte precolombino
de todas maneras, las fronteras hayan tenido a veces cierta permeabilidad.
En los nuevos territorios, el Estado chileno iniciará desde temprano una
fuerte política de “nacionalización” presente en la creación de avanzadas
militares y policiales en las zonas interiores y, principalmente, en un
esfuerzo educacional para introducir entre la población rural,
mayoritariamente aymara, conceptos asociados a la chilenidad. Desde un
comienzo, por su contigüidad espacial y, especialmente cultural con los
países vecinos, los aymara han sido considerados como un sector
virtualmente “extranjero”. Pero esto no significa que hayan estado al margen
de los procesos vividos por la región y el país; al contrario, es esta relación
la que explica el estado actual de este pueblo y el de su cultura material.
Una madre enseña a su hija a tejer una
faja en telar de cintura. Enquelga, 1985
13
la cultura material aymara
16
museo chileno de arte precolombino
17
la cultura material aymara
El valle de Lluta en las quebradas
bajas de Arica
18
museo chileno de arte precolombino
(3) Patrilineal: referido
a sociedades en las
que los individuos
reconocen relaciones
de descendencia por
línea paterna.
(4) Bilineal: referido
a sociedades en las
que los individuos
reconocen relaciones
de descendencia
por línea materna
y paterna.
La pequeña localidad rural (la comunidad o la aldea) es un espacio donde
se siguen manifestando diversos mecanismos de cohesión socio étnica.
Allí los actuales aymara todavía pueden responder de manera colectiva a las
constricciones que les imponen la geografía y las relaciones con la sociedad
regional. En este sentido constituyen verdaderos “refugios” de resistencia
cultural, espacios mínimos pero propios que facilitan su reproducción.
La mantención de ciertas características de su sistema parental parece
apuntar en esa dirección al incidir, precisamente, en la circulación de
recursos vitales al interior de las localidades. En el altiplano, si bien las
encuestas genealógicas enseñan altas tasas de endogamia al interior de las
antiguas comunidades históricas (como Isluga y Cariquima) y de sus
mitades (saya), al pasar a la actual comunidad, en la pequeña aldea o caserío
(estancia), se advierte una tendencia exogámica por la cual las mujeres deben
abandonar su estancia natal (existe todavía un marcado patrilocalismo).
En los valles, en cambio, lo poco que se conoce, indica altos porcentajes de
endogamia a nivel de los pueblos. Estas tendencias, aunque opuestas, se
relacionan con diferentes sistemas de acceso a la tierra (y, por extensión,
a las aguas): patrilineal(3) en la puna y bilineal(4) en los valles. Pero, en ambas
partes, estas características del sistema parental apuntan en idéntica
dirección: hacer circular los recursos entre personas de la misma localidad;
aunque esto signifique en el altiplano, negar el acceso a las mujeres y,
en los valles, a los “afuerinos” (generando, por cierto, conflictos).
La religiosidad y las expresiones rituales operan también como factores
de cohesión local. Este fenómeno se observa principalmente en las
festividades de los santos patronos de cada pueblo pero, además, en otros
acontecimientos, como carnavales, veneración de difuntos, propiciación
de divinidades ligadas a la agricultura y la ganadería, etc. La identificación
localista a través de las expresiones rituales los acompaña, incluso, en su
paso a las ciudades, donde muchas veces forman cofradías religiosas
que retornan a sus pueblos en ocasión de sus festividades.
La apropiación o el manejo de ciertos recursos y de la fuerza de trabajo son
también característicos en la sociedad aymara rural. Tal fenómeno es más
nítido en el altiplano, donde todavía existe una tenencia colectiva de la tierra
a través de comunidades hereditarias. En los valles, aunque predomina la
propiedad individual de la tierra, las aguas de riego continúan manejándose
colectivamente por intermedio de instituciones encargadas de reglamentar
su uso (la mita). En este mismo sector puede darse, asimismo, la tenencia
comunal de ciertos lotes de cultivo, asignados originalmente a la iglesia
o a determinados santos y, en sus partes más altas, de algunos terrenos
dedicados al pastoreo de animales (en cabeceras de valles o en bordes de
19
la cultura material aymara
Lago y volcán Chungara,
altiplano de Arica
20
museo chileno de arte precolombino
puna). De la misma manera, en todas partes, cuando se necesita efectuar
cierto tipo de faenas, se activan distintas formas de trabajo colectivo (como
ocurre con la reparación de caminos, la limpieza de canales y acequias, etc.).
Existen también mecanismos de convocatoria y funcionamiento colectivo
cuando se trata de decidir situaciones que afectan a todos los miembros de
una localidad. No es extraño que diversas iniciativas de proveniencia externa
(como las Juntas de Vecinos, los Comités Vecinales, los grupos de Centros
de Madres, el trabajo con organismos de apoyo estatal o no gubernamental)
deban pasar o reacomodarse según este filtro. Tratar, aceptar o rechazar
las cuestiones que involucran a todos se resuelve a nivel colectivo. Para
ello cuentan con una modalidad organizativa propia: la “asamblea’’, cuyo
funcionamiento necesita de decisiones por consenso (aunque puedan
alargarse mucho) y de una permanente rotación de los cargos entre todos
los jefes de hogar de la comunidad.
El paso a la ciudad ha significado para la mayoría una verdadera
“reducción” a ciertos barrios marginales y a la condición de poblador.
Pero, además, los ha aproximado a la mirada prejuiciada de la sociedad
regional, lo que se traduce en una serie de anatemas, como la “extranjeridad”.
El contacto con la pobreza y la marginalidad urbana, aparte de la
estigmatización por su origen, ha determinado que algunos hayan preferido
“blanquearse” como una forma de acercarse a lo chileno. Pero muchos
han logrado generar y mantener instituciones muy particulares que, aun
en la ciudad, lo vinculan con lo propio. Agrupaciones como los Centros
de Hijos de Pueblo, las cofradías religiosas, los clubes deportivos, los centros
culturales y, en los últimos años, las organizaciones étnico-reivindicativas,
son espacios donde todavía pueden sentirse vinculados a su cultura.
Aunque muchos hayan cortado sus lazos económicos con el campo, la
presencia de manifestaciones como las mencionadas permite afirmar que
entre los aymara urbanos aún existe la posibilidad de un proyecto de
identidad cultural.
21
la cultura material aymara
Páginas siguientes:
señoras aymara
hilando, aprovechan
el sol de la mañana.
Enquelga 1985
En los aymara chilenos se pueden señalar ciertas diferencias entre un
grupo de población meridional (que correspondería, aproximadamente, al
sector de los Altos de Iquique) y otro septentrional (ubicado en los Altos de
Arica). Estas variaciones son de orden lingüístico (dialectales), histórico (por
su distinta relación con acontecimientos coloniales y republicanos) y sociales
(formas de ordenamiento y organización social). En lo que tiene que ver con
la tecnología y la cultura material, parece no tratarse de diferentes sistemas
tecnológicos o de distintas familias de objetos, sino más bien de variaciones
que dicen relación con el “estilo” o la “riqueza” de la dotación material
respectiva: formas, colores, elementos figurativos, composición, prolijidad,
etc. No sabemos hasta qué punto estas diferencias puedan ser resultado de
los distintos procesos históricos que los han afectado. De hecho, el área
aymara norte ha vivido cambios mucho más profundos que han tenido
también consecuencias en su tecnología e industria hogareña.
En ambas zonas, aunque en distinto momento, aparte de su continuidad
en procesos productivos de tradición andina (como la ganadería de camélidos
o la agricultura bajo riego), el universo tecnológico prácticamente se ha
visto reducido al ámbito de la manufactura tradicional de carácter hogareño.
El ámbito familiar es uno de los pocos espacios donde la cultura material
aymara ha podido mantener cierta identidad.
Dentro de la producción artesanal aymara se puede distinguir entre los
rubros que son patrimonio exclusivo de especialistas (como la platería
y la cerámica) y los de conocimiento generalizado (como la textilería y la
cordelería). La sofisticación y complejidad alcanzadas por estos últimos son
realmente sorprendentes si se considera que son de conocimiento común,
accesibles a todas las personas, aunque separadas por sexo: los tejidos
son al universo femenino lo que los trenzados son al masculino. La
cantidad de detalles técnicos y riqueza simbólica que contienen tejidos y
trenzados hablan de una experiencia ganadera andina milenaria y de un
aprovechamiento exhaustivo de una materia prima como la lana.
La mayor parte de la información (y de las piezas que conforman la
colección de artesanías expuestas en este libro) proviene de comunidades
aymara pertenecientes a dos comunidades históricas del sector de los Altos
de Iquique: Cariquima e Isluga, en la actual comuna de Colchane. En esta
zona, precisamente, se han podido mantener, o se mantuvieron hasta
hace unos años, la producción y el uso de una serie de manufacturas:
platería, cerámica, textilería y cordelería. Esto facilitó no sólo la formación
de una colección de artesanías, sino también la recopilación de información,
especialmente en un momento que se observa una crisis generalizada
en estas actividades. Pese a todo, es necesario aclarar que las descripciones
y comentarios de este libro hacen referencia a elementos de un mundo
cultural mucho más vasto y rico si se lo considera históricamente.
23
la cultura material aymara
24
museo chileno de arte precolombino
25
la cultura material aymara
Telar vertical
o de lisos, de origen
colonial, utilizado
por los varones para
tejer el kordillate,
una tela para
confeccionar sus
vestimentas
la materia prima es la limpieza de restos vegetales y la eliminación
de las puntas duras, apelmazadas y sucias (el píchu).
El hilado (kapuña) se realiza con un pequeño huso de madera (llamado
precisamente kapu) compuesto de una tortera (p’iraro) y una varilla (t’isa) de
alrededor de 30 cm. Se recuerdan husos especiales, de menor tamaño,
empleados para hilados muy finos. Desde hace algunas décadas, además,
se conocen máquinas hiladoras, usadas preferentemente por los varones
para producir hilos destinados al tejido a palillos o a la confección de telas.
En general, las innovaciones han sido adoptadas en mayor medida por los
hombres (las mujeres, por ejemplo, continúan empleando el huso
tradicional, y solo en período reciente, debido a las actividades de Cema,
han empezado a tejer a palillos, antes materia de exclusividad masculina).
Se conocen cinco tipos de telares, cuatro de uso femenino y uno
masculino. Este último es el “telar de lisos”, introducido en el mundo andino
en tiempos coloniales y adoptado por los hombres para la confección de telas,
como la walleta (“sabanilla”) y el kordillate, utilizadas en la elaboración del
vestuario masculino y en algunas piezas de uso femenino (como las kotona).
Los otros telares tradicionales que tienen una fijación horizontal, son usados
exclusivamente por las mujeres y reciben el nombre genérico de savu.
El más pequeño es llamado wak’asavu y es un telar de cintura destinado a la
confección de fajas (wak’a). Luego vienen los de estaca, que son, de menor
Telar para cordellate.
Madera, caña, lana.
Enquelga, Isluga.
59 x 88 cm
mchap 2015
27
la cultura material aymara
a mayor tamaño: el wayajasavu (telar de talegas = wayaja), el awayusavu
(telar de llijlla o awayu) y el de mayores proporciones, llamado jach’asavu
(de jach’a = grande).
El acto de tejer se inicia con la selección del color y grosor de la lana hilada.
Preparar el telar supone fijarlo, disponer la urdimbre, los lisos (illawa) y la
trama (kepa). Para empezar a tejer se emplean piezas de madera que ayudan
a cruzar los hilos. Para comprimir la trama, en el caso de los tres telares
mayores, se ocupa la vichuña, un hueso aguzado en un extremo; y en el de
cintura o de faja, un trozo de madera llamado kajllu .
El acabado de las piezas textiles mayores se denomina p’itar. Constituye el
paso más largo y complicado del proceso de tejido, especialmente si se quiere
conseguir un buen resultado final. Para ello se utiliza un tipo de agujas
denominadas llauri.
Los costales son sacos usados
para almacenar y transportar
productos
Costal (bolsa).
Isluga.
106,5 x 63,5 cm
mchap 2754
28
museo chileno de arte precolombino
Las distintas variedades de tejidos cumplen funciones que responden
a diferentes necesidades de la vida aymara. En cuanto a su uso tradicional,
se podría distinguir entre los de carácter utilitario y aquellos de función
ceremonial, a pesar de que los límites de esta separación no son en la
práctica tan rigurosos.
Primero, se puede mencionar un conjunto de bolsas de diferentes
tamaños, utilizadas para transportar o almacenar. Las de mayor tamaño
son los costales o kustala, verdaderos sacos empleados para guardar
granos (quínoa, maíz) o tubérculos (papas). De tamaño variable, en su tipo
medio (de unos 110 cm de alto por 65 cm de ancho) sirvieron en el pasado
como parámetros de medida y peso en el intercambio de productos. En la
actualidad, son rápidamente remplazados por sacos de plástico o de yute
provenientes de las ciudades. Luego viene la familia de las talegas o wayaja,
Bolsa. Talega (wayaja).
Arabilla, Isluga.
237 x 265 mm
mchap 2256
Bolsa. Talega (wayaja).
Arabilla, Isluga.
303 x 310 mm
mchap 2253
Arriba: wayaja, bolsa mediana para
cosechar. Abajo: wayuña, bolsa pequeña
para llevar o almacenar semillas. Son
también parte de las mesas de ofrendas
Bolsa. Talega (wayaja).
Taipicollo, Isluga.
420 x 410 mm
mchap 2261
29
Bolsa. Talega
(wayuña).
Chawani, Alto Isluga.
125 x 135 mm
mchap 2165
la cultura material aymara
de menor tamaño (en su porte normal pueden tener unos 30 por 30 cm),
utilizadas para distintos fines, como colectar papas durante la cosecha,
guardar alimentos, granos o semillas o para transportar la merienda cuando
se va al pastoreo. Las bolsas más pequeñas, como las wayuña, prendidas al
pecho, son usadas durante la siembra de la quínoa para llevar las semillas.
Asimismo, aparecen en actos rituales vinculados a la propiciación agrícola
(en la ceremonia de los pukara, por ejemplo) como parte de las mesas
rituales. Otro tipo de bolsitas son las vistalla o chuspa, usadas para llevar
la coca y el azúcar que consumen a diario las personas más ancianas. Se
aprecian además en los ritos, ya que la coca es un elemento indispensable
en ellos y, por extensión, también lo son sus continentes.
Chuspa para coca y alforja
para llevar la merienda
Bolsa (chuspa). Isluga.
195 x 235 x 225 mm
mchap 2934
Alforja (alfurja).
Taipicollo, Isluga
1130 x 420 mm
mchap 2168
30
museo chileno de arte precolombino
El cacique y principales usan
una chuspa muy vistosa, llamada
vistaya, para llevar hojas de coca
durante las ceremonias
Bolsa. (chuspa cacique).
Taipicollo, Isluga.
400 x 280 mm
mchap 2266
31
la cultura material aymara
Otra clase de tejido se puede agrupar bajo el nombre genérico de paño.
Dentro de ellos tenemos las llijlla o awayu, de forma rectangular (de
aproximadamente 100 por 100 cm), empleada por las mujeres para cargar
sobre sus espaldas a los niños o, también, mercaderías y objetos durante los
viajes o para la limpieza de la quínoa. Ejemplares especiales, por su finura,
color, ornamentación o terminación, pueden ser empleados en algunos
ritos para depositar los distintos objetos que pueda contener una mesa (una
especie de altar), así como para hacer “atados” rituales con los elementos
usados durante el “floreo” o waiño (rito de señalización de los animales).
De acuerdo a su diseño se distinguen dos tipos de awayu: las tumirino y las
wanka. Estas últimas llevan en su zona media (o taipi) cuatro salda (un tipo
especial de dibujo textil), dos en cada mitad, que pueden o no llevar también
a los lados. Las primeras, en cambio, no presentan dibujos en su parte
central, sino solo cerca de sus bordes. La otra clase de paños son las inkuña,
una especie de modelo reducido de las awayu. Son mucho más pequeñas
(de solo 30 por 30 cm) y tienen un uso exclusivamente ritual, para colocar
encima coca, azúcar y recipientes con alcohol.
Las inkuña se usan
como altar o mesa,
donde se depositan
las ofrendas
Mantel altar (inkuña).
Textil Casquire, Isluga.
330 x 280 mm
mchap 2279
32
museo chileno de arte precolombino
Mantel altar (inkuña).
Textil Casquire, Isluga.
280 x 270 mm
mchap 2278
Mantel altar (inkuña).
Textil Panzuta, Isluga.
290 x 280 mm
mchap 2170
33
la cultura material aymara
Otra variedad de tejidos son las fajas (wak’a), de diferentes colores y
diseños, utilizadas para fijar el vestido de la mujer a la cintura o para sujetar
los pantalones de los hombres. Son usadas también durante los partos como
instrumentos para ayudar al nacimiento. Se identifican cinco tipos generales
de fajas: las kuto, las kili, las “chilenito”, las “carnero” y las wak’asalda.
Estos tipos, por medio de la combinación de sus elementos básicos, pueden
generar varios subtipos o variantes locales e individuales.
Otras piezas textiles son las que se llevan en la vestimenta. En el caso de
las mujeres, la principal es el urku (aksu o anako), compuesto de dos piezas
tejidas unidas, de color marrón o negro. Confeccionado por una adolescente,
marca (o marcaba) su iniciación laboral y la llegada a la edad de abandono del
celibato. Bajo el vestido acostumbraban llevar una suerte de enagua, llamada
kotona, confeccionada de una tela basta, de lana blanca de cordero.
Los hombres elaboraban dos tipos de telas en el telar de lisos: el kordillate,
para la confección de pantalones y antes, de chaquetas y chaquetillas; y la
wayeta, de trama más suelta, para la confección de la mencionada kotona
y de camisas.
Faja o wak’a. Esta colorida prenda se
usa a modo de cinturón por hombres y
mujeres. Dan un contraste con el severo
akso negro o café oscuro usado como
vestimenta femenina. Las wak’a reciben
diferentes denominaciones de acuerdo
a su decoración y se tejen en telar
de cintura
Faja. Zona de Arica.
935 x 43 mm
cscy 1865
34
museo chileno de arte precolombino
Faja. Carnero. Colchane.
1413 x 18 mm
cscy 3410
Faja. Arabilla, Isluga.
1365 x 43 mm
mchap 2777
Faja (kiliwak’a).
Enquelga, Isluga.
1250 x 40 mm
mchap 2030
Faja. Zona de Arica.
870 x 38 mm
cscy 3127
35
la cultura material aymara
Otras prendas masculinas son lo ponchos o puncho, de forma semejante
a los que se aprecian en toda la zona rural del país. Se distinguen dos tipos:
los corrientes, de uso diario en las faenas de campo en los meses fríos
(aunque hoy son utilizados mayormente por los ancianos), y los especiales,
de uso ocasional, como los punchokasique (gris claro, beige, marrón
vicuña, etc.), que llevan alféreces, mayordomos y caciques (mallku) en las
ceremonia colectivas; los punchosikuri (rojo, marrón), utilizados por músicos,
y los puncholuto, para ocasiones fúnebres. Los empleados en contextos
ceremoniales se distinguen de los ordinarios por su finura, terminación y
la calidad y colores de la fibra elegida. Otro tipo que hemos encontrado son
los punchowasu, similares a la manta del huaso de la zona central del país.
Se trata de ejemplares antiguos usados para encuentros con autoridades
chilenas, como una manera de afirmar su naciente nacionalidad.
Otro grupo de tejidos lo componen los cobertores o frazadas de cama (se
les denomina, precisamente, con el genérico kama). Se pueden distinguir
las kura ikiña o frazadas de colores naturales y la panamanta o frazadas de
colores teñidos que se ordenan en degradaciones (k’ísa). Otra variedad son las
denominadas chusi, unas frazadas muy gruesas (debido al empleo de hilos
de mayor grosor y a la soltura de la trama) y muy abrigadoras.
Con excepción de las telas propiamente tales, producidas en el telar de
lisos por los hombres, todos los otros tejidos son elaborados por las mujeres.
Las técnicas textiles son transmitidas de generación en generación. Pero,
en el caso de las mujeres, su aprendizaje constituía parte importante de su
proceso de socialización. A los ojos aymara, el mayor o menor dominio de
la textilería era uno de los mejores parámetros para calificar la capacidad
de la mujer para enfrentar sus roles de adulta. Cada etapa del ciclo vital
femenino estaba relacionada con una fase del proceso de aprendizaje textil,
que va desde las técnicas y diseños más simples hasta los más complejos
y sofisticados. Lo primero que aprenden es el hilado y el torcido, entre
los cuatro y ocho años de edad. Luego, mediante sucesivos ensayos, se
van ejercitando en la manufactura de piezas sencillas, como antesala del
aprendizaje de las formas más complicadas manejadas por las mujeres de
mayor edad.
En un constante proceso de adquisición de habilidades, como adolescentes
entre los catorce y quince años (tabajo), alcanzan ya un manejo adecuado
de todo, o casi todo el bagaje técnico textil, lo que incluye no sólo tejidos,
sino también el bordado, usado para reforzar y adornar la terminación de
las prendas (entre ellos se cuentan el larpe, el kumpa, el epa, el sawqipata).
Precisamente durante esta etapa, la mujer aymara hace sus tejidos más
bellos, ya que una vez casada lo más probable es que no disponga del
tiempo necesario para la confección de tejidos de extraordinaria calidad o
hermosura. Las mujeres se preparan para el matrimonio tejiendo prendas
de uso cotidiano, como frazadas y llijlla, pero, además, otras piezas (como
36
museo chileno de arte precolombino
Manta (poncho).
Chawani, alto Isluga.
1340 x 1290 mm
mchap 2154
Arriba: poncho usado por caciques
y personas relevantes de la comunidad
en ocasiones ceremoniales. A la
derecha, kotona o enagua que la mujer
usa debajo del akso
Enagua (kastillkutuna,
vestido de castilla).
Cotasaya, Isluga
(Sotoca, Chiapa).
1280 x 930 mm
mchap 2291
Abajo: la llijlla recibe el apelativo de
tumirino cuando presenta decoraciones
sólo en sus extremos y de wanka si
también está decorada al centro
Paño (awayu,
llijlia tumirino).
Taipicollo, Isluga.
1330 x 1200 mm
mchap 2160
37
la cultura material aymara
Vestimentas femeninas, donde se
observa el akso y kotona, y la wak’a.
A la derecha, un rebozo bordado,
llamado talkun walleta, usado
en ocasiones muy especiales.
Vestido (aksu).
Enquelga, Isluga.
1460 x 1295 mm
mchap 2775
38
museo chileno de arte precolombino
Rebozo (talkun
walleta). Chawani,
alto Isluga (Chiapa).
1700 x 75 mm
mchap 2161
39
la cultura material aymara
las fajas que regalan a sus pretendientes). Durante todo este período
previo al matrimonio, al mismo tiempo que van manejando técnicas de
creciente complejidad, tienen la oportunidad de innovar y aportar su gusto
y creatividad personales, pero sin perder la estructura básica de los patrones
textiles regionales.
Hasta hace algún tiempo, el tejido era también una forma de intercambio
en los valles, se llevaban hechos o se confeccionaban en estos territorios para
los agricultores del lugar (en Chiapa por ejemplo, una mujer del altiplano
podía ir a tejer una frazada por dos costales de maíz). Con los fenómenos de
mercantilización de la economía y el cambio en los patrones el consumo, que
operan más tempranamente en los valles, desaparece en forma definitiva el
intercambio entre distintos pisos ecológicos, lo que incluirá, por cierto,
a la textilería. Pero la producción de consumo local también se verá afectada.
De hecho, sólo se continuarán confeccionando algunos objetos textiles.
Chaquetilla femenina,
(solapa).
Chawani Alto, Isluga.
520 mm
mchap 2155
40
museo chileno de arte precolombino
En determinados casos, para la conservación de estos tejidos será
importante su carácter ceremonial, al menos hasta que no sea amenazada
la permanencia del rito (como ha ocurrido con la introducción de grupos
cristianos pentecostales). En el caso de las prendas utilitarias, aquellas
destinadas a la vestimenta fueron las primeras en ser reemplazadas,
especialmente las que componían el vestuario masculino, ya que aún
algunas mujeres continúan usando su vestido tradicional.
En general, la esfera femenina, junto con el ámbito ritual, han sido menos
permeables a los cambios. En cuanto al grupo de piezas textiles destinadas
al almacenamiento o transporte, también tienden a ser paulatinamente
sustituidas. Las bolsas y los costales han sido reemplazados por otros
continentes de proveniencia externa (como lo sacos), aunque todavía se les
puede encontrar en alguno hogares.
Una mesa ritual que contiene vellones
y ofrendas usadas en el waiño
o ceremonia del floreo de los animales,
donde se ruega por la fertilidad
del ganado
Mesa ritual. Material
orgánico y mineral.
Calama.
80 x 500 x 450 mm
mo-6
41
la cultura material aymara
La cordelería tradicional no ha sido aún desplazada del todo con la
introducción de sustitutos de proveniencia externa, incluso en su vertiente
utilitaria, ya que todavía es común verla en distintos tipos de faenas. La
complejidad de las técnicas de trenzado y la calidad y finura de los productos
de esta actividad artesanal, se relacionan evidentemente con la actividad
ganadera a la que están destinados.
La técnica del trenzado para sogas y otros objetos es manejada por los
hombres. Desde los ocho a diez años los niños varones empiezan a hacer
sus primeras cuerdas. La materia prima utilizada en forma preferencial es
la fibra de llama, ya que la de alpaca tiene menos duración. El hilo puede
ser torcido con dos cabos (ch’ullamismita) o tres (qimsatursita). Se distinguen
varias técnicas de trenzados: la vís-kakana, que arroja una soga de forma
tableada; la mullut’uma, que da una forma redondeada; la chichilpaki,
redondeada y cuadrada, y la phalar, que no es una técnica de trenzado
propiamente tal, sino más bien de torcido grueso (usado para chako).
Los distintos tipos de sogas son: la viska, trenzada con la técnica viskakana,
compuesta de cinco hilos; la tikaviska, trenzada con la técnica mullut’uma,
de ocho o más hilos; la chivaja o waskilla similar a la viska, pero más fina
(usada preferentemente para amarrar los telares), y los chako, confeccionados
con la técnica phalar (utilizados en la amarra de animales).
Las hondas, o korawa, trenzadas con
colores y especial cuidado son usadas
por los hombres como prendas
en ocasiones especiales. Las llevan
en bandolera.
Hondas. Korawa.
Enquelga, Isluga.
1560 mm
mchap 2018 y 2022
43
la cultura material aymara
Todas las sogas tienen funcionalidad práctica: para cargar leña, trasladar
paja, cargar sacos, amarrar la carga en animales o vehículos, capturar y
maniatar animales, colgar ropa, etc. Pero también alguna sogas escogidas
por la calidad de su confección, principalmente tikaviska, son puestas en
mesas rituales y son imprescindibles durante los waiño o floreo de animales.
Otro tipo de objeto trenzado es el compuesto por las hondas (k’orawa),
que revisten dos tipos: uno de uso diario y otro ceremonial, las culebrillas
(kulebrilla) y los wak’akallu. En ellos se aplica la técnica chichilpaki. Estos
objetos (con excepción de las hondas comunes utilizadas en faenas de
campo, cuyo diseño es menos fino) son empleados en contextos rituales.
Se trata en tales ocasiones de un tipo de trenzado complejo para el cual se
requieren hilos finos y de colores especiales.
Las kulebrillas, cuyo trenzado es corto, se caracterizan por llevar colgando
pompones de colores. Las confeccionan padres y tíos a hijas o sobrinas para
que bailen en carnavales. Se les empleaba también como parte del atuendo
ceremonial de los varones o como adornos en las cabezadas de mulas en las
“entradas” de carnaval. Los wak’akallu son adornos que los ejecutantes de las
bandas de lichiwayu llevan colgando de una faja que amarran a su cintura.
Las sogas se usan para amarrar la
carga a las cabalgaduras, cargar leña,
pasto, como lazos en actividades
de pastoreo, etc.
Soga. Tika. Textil.
Casquire, Isluga
598 cm
mchap 2272
44
museo chileno de arte precolombino
Honda culebrilla.
K’orawa kulebrilla.
Conjunto. Textil.
Chawani, alto Isluga.
330 x 335 mm
mchap 2152
Las kulebrillas las confeccionan padres
y tíos para que sus hijas y sobrinas las
hagan girar en los bailes. También son
usadas como adornos por músicos
(abajo). Hay sogas de uso ritual usadas
durante los floreos de ganado; llevan el
nombre de tikaviska
Soga. Muyut’uma.
Textil.
Ancuyo, Isluga.
6060 x 20 mm
mchap 2164 b
45
la cultura material aymara
reemplazo definitivo de las monedas de plata de buen cuño por otras de
escasa ley y luego, por el papel moneda. La escasez de los afamados “soles”
de plata terminó por transformarlos en un elemento de acumulación
y atesoramiento en sí mismos. Esto permite que, en algunos traspasos
patrimoniales entre personas de distintas generaciones, todavía sea posible
encontrar estas monedas como un bien muy preciado.
La desaparición de los plateros y de su especialidad, hace difícil conocer
algo más acerca de los procesos técnicos empleados, entre los que se
pueden mencionar el martillado, el laminado, el fundido, el moldeado,
el recorte y el repujado. El tipo de pieza y sus características se convenían
directamente entre el cliente y el especialista. Pese a que este tipo de objetos,
por su costo, no eran de fácil acceso, de una u otra manera, casi todas las
Exhibición
de platería aymara
en el Museo Chileno
de Arte
Precolombino
(detalle)
47
la cultura material aymara
familias procuraban obtenerlos. La forma de pago consistía generalmente
en animales, pero también en moneda corriente, lana, tejidos o productos
agrícolas. Aparte de los plateros locales, existía asimismo la posibilidad de
adquirir piezas que traían comerciantes desde Bolivia o de adquirirlas en ese
mismo país durante algún viaje.
Conviene en este punto despejar la impresión, todavía corriente, que
hace de Isluga un islote de producción y uso de la platería tradicional muy
particular. En realidad, la platería fue un fenómeno extendido por toda la
región aymara chilena que se pierde o se transforma, durante este siglo,
a ritmos distintos según la zona de que se trate.
Hubo platería en el altiplano norte, en los valles y en las comunidad
altiplánicas más meridionales (como Lirima y Cancosa). Por otro lado,
siempre hubo un flujo de platería proveniente de del altiplano boliviano.
Objetos de plata y kolke circularon fluidamente desde ese país al altiplano
y valles chilenos, o desde nuestra puna hacia la zona agrícola; además de lo
que en cada zona pudiera existir de producción local.
Un estilo “Isluga” de platería, si existiera, tendría que ver más con la
recurrencia al trabajo de ciertos artesanos que con una definición social
afirmadora de una identidad estilística o tipológica de carácter local. Algo
de esto pudo haber, sin duda, pero en términos de una socialización y
masificación de ciertas preferencias, ya que la platería “Isluga” no es muy
distinta a la de otras zonas aymara donde desapareció mucho o algún tiempo
antes (quizás sea esto lo que ha inducido al error).
Estos bastones o santurei son insignias
de mando usadas por los caciques
en ocasiones especiales. Se guardan
en las iglesias
Varas de mando.
Santurei, santo rey.
Metal, madera.
Enquelga, Isluga
920 x 25 mm
mchap 2224
Taipicollo, Isluga
(Parajalla).
1100 x 40 mm
mchap 2223
48
museo chileno de arte precolombino
Todas las piezas conocidas no tenían utilidad práctica aparente, sino
que cumplían funciones de orden ritual o, en relación a la mujer, estético.
Tanto en el contexto ceremonial como en la ornamentación femenina, eran
también símbolos de prestigio social, ya que no todos estaban en condiciones
de tener todas o las mejores piezas. Por ejemplo, con motivo de la asunción
de algunos de los cargos rotativos anuales, como el cacicazgo, había
personas que sencillamente debían pedir prestado uno de sus símbolos
más importantes, el bastón de mando. Una familia que no dispusiera de
excedentes ganaderos, difícilmente podría agregar nuevos objetos a los que
eventualmente pudiera haber conseguido por vía de herencias.
Hasta la apertura de los caminos y la aparición del transporte motorizado,
una de las principales actividades de los aymara chilenos era el arrieraje con
el que conectaban zonas muy alejadas. El “buen montar” y el arriero como
símbolo de realización masculina, tenían su expresión social y ritual durante
los grandes carnavales, donde llegaban cientos de mulas profusamente
enjaezadas en plata.
Estos adornos reciben el nombre de chapaje o chapeadura y consistían en
aplicaciones de plata a las monturas y, más corrientemente, a las cabezadas.
Se trataba de láminas de plata recortadas y repujadas. En el caso de las
monturas, los adornos casi siempre tienen diseños de flores, plantas o
plumas. Los cabezales, casi sin excepción, recordando la afirmación de una
nueva nacionalidad, llevan uno o dos escudos chilenos, a los que se agregan,
siempre en la parte frontal, figuras de soles, medialunas, estrellas
Montura de mula confeccionada
en cuero con bordes de plata
Armazón de montura,
arzón. Madera, metal,
cuero. Cotasaya, Isluga
200 x 420 mm
mchap 1836
49
la cultura material aymara
y espejos engarzados de gran tamaño, lo que no deja de recordar reconocidas
tradiciones andinas precolombinas. Entre estas aplicaciones, o en las correas
laterales superiores e inferiores, se colocaban adornos más pequeños,
comúnmente con forma de flores, soles y estrellas. Aparte de las aplicaciones
de plata, se colgaban también kulebrillas (siempre en pares).
Tanto las monturas como los cabezales “chapeados” eran usados para
“entrar” en las grandes fiestas de carnaval que se realizaban en la marka
o pueblo central (en el carnaval de Pueblo Isluga, se llegaron a contar
300 mulares con sus chapeaduras). Estos grandes carnavales islugueños
comienzan a declinar a fines de los años setenta, hasta entrar en crisis en
1983-1984 por diversas razones, entre las cuales puede mencionarse la
conversión de comunidades enteras al pentecostalismo. Reanudados en 1987,
solo dos personas hicieron su entrada a lomo de mula; en el intertanto,
casi todos habían vendido sus mulares.
Con el abandono de su sostén ritual, estos animales prácticamente
desaparecieron del sector. Un par de décadas antes, con la apertura de los
primeros caminos, se había iniciado la pérdida paulatina de su soporte
Cabezal de mula
con adornos de plata
Cabezal de mula.
Cabezada. Chapeadura.
Metal, cuero. Cotasaya,
Isluga (Taipicollo).
400 mm
mchap 1832
50
Cabezal de mula.
Cabezada. Chapeadura.
Metal. Cotasaya,
Isluga.
35 mm diám.
mchap 2227
museo chileno de arte precolombino
económico, al ser reemplazado el arrieraje por el transporte motorizado. El
ritual ayudó a mantener la presencia del jinete aymara lujosamente ataviado.
Entrando también el rito en crisis, ya nada justifica el “buen montar”.
Actualmente el modelo del hombre adulto se ha desplazado al “camionero”,
con sus largas y a veces peligrosas peregrinaciones por caminos fronterizos.
Como en otras regiones del mundo andino, en Isluga y Cariquima
funcionó una división dualista entre araxsaya (mitad de arriba) y
manqhasaya (mitad de abajo o de adentro). Cada mitad elegía sus
autoridades que se renovaban anualmente y se rotaban entre los jefes de
familia de cada parcialidad. Estos caciques o mallku eran originalmente
los encargados de velar por el orden, aplicar la ley consuetudinaria, convocar
a grandes reuniones (cabildos) para tratar asuntos que comprometieran
el interés o concurso de todos los miembros de la comunidad y dirigir
las grandes festividades; al final, terminaron reteniendo solo sus
funciones ceremoniales.
Entre los símbolos de mando de los caciques, junto con una chuspa
ricamente adornada y un puncho de delicada confección, resaltaba la vara
Recipientes de plata utilizados
en ocasiones ceremoniales
Cacho. Wajra.
Cuerno y metal. Cotasaya, Isluga
(Sukuna, Camarones).
175 x 120 x 60 mm (diám. máx.)
mchap 2238
Copa, wernegal,
y plato, kolkeplato.
Metal. Cotasaya, Isluga
(Soga, Camiña).
74 y 71 mm diám.
mchap 1847 y 1835
51
la cultura material aymara
de cacique o bastón de mando (santuri, santurei = Santo Rey). Este consistía
en una vara de madera (proveniente de las selvas orientales), ornada con
una puntera, cintas y empuñadura de plata. Entre la puntera (que podía
ser asimismo de cobre y bronce) y la empuñadura, llevaba un número
variable de láminas recortadas y repujadas de plata. La empuñadura, mejor
trabajada, tenía grabados motivos donde parecen predominar figuras de
cruces y coronas las cuales hacen justicia a su denominación de Santo Rey.
Estas varas eran traspasadas de padres a hijos, aunque también podían ser
vendidas o prestadas. Su valor era, generalmente, el equivalente al de una
llama adulta.
La rotación del cargo de mallku entre todos los varones adultos de la
comunidad, al menos teóricamente, determinó la existencia de un gran
número el estas varas (en Pueblo lsluga se llegaron a contar unas 45).
La desaparición de la institución del cacicazgo, en esta zona, es casi
contemporánea con la interrupción de las grandes ceremonias comunales.
Hubo muchos factores que socavaron la mantención de esta comunidad
histórica y sus instituciones. No obstante, el golpe de gracia para el cacicazgo
provino de la supresión de estos cargos por oficio de las autoridades
municipales de la época.
Los topu son aparejos
de dos alfileres
usados por las
mujeres para sujetar
el akso o vestido
a la altura de los
hombros
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Pichi topu. Metal.
Cotasaya, Isluga.
27 x 296 x 46 mm
mchap 2231
52
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Pichi topu. Metal. Isluga.
34 x 75 mm
mchap 2395
museo chileno de arte precolombino
Las familias que celebraban el matrimonio de sus hijos durante el tercer
día de las grandes fiestas patronales, llamado precisamente “de bodas” o
kasarata, levantaban “arcos” o kolke arku. También lo hacían los “pasantes”
(alféreces) durante las mismas fiestas o las de las estancias. Estos arcos
consisten en maderos unidos en la parte superior, formando una arcada,
adornada a veces con flores, sobre la cual se cuelgan diferentes piezas de
plata. Entre ellas destacan platos (kolke plato), que llevan generalmente
argollas o asas a cada lado e incisiones en forma de bandas en sus rebordes
superiores o en sus lados externos; cucharas (kolke kuchara) y cucharones
(kolke kucharon), grabados en sus empuñaduras con figuras de flores.
También cuelgan copas de plata (wernagal) de pie alto, a veces con asas que
semejan un ave.
La característica de todos estos objetos es la de que, sin ser utilitarios,
son utensilios de cocina o, más correctamente, de mesa. No se comía con
utensilios de lujo como éstos; solo se les exhibía ritualmente, recordando
asociaciones, probadas en otras partes, entre cocina, rito, riqueza,
abundancia, dinero (llamado también kolke) y bienestar.
La vajilla de plata no era de uso
cotidiano. Se exhibía como señal
de prestigio en situaciones
especiales, como matrimonios
Plato (kolkeplato).
Metal. Isluga.
49 x 305 mm (diám)
mchap 2127
Vasos (wernegal).
Metal. Cotasaya,
Isluga (Chiapa).
112 x 95 mm
mchap 2002 y 1799
53
la cultura material aymara
Aparte de los anteriores, también colgaban en estos arcos miniaturas de
animales confeccionadas en plata. En todos los casos se trata de animales
domésticos entre los que se cuentan, principalmente, toros (waka) y llamas.
Tal vez como una manera de resaltar aún más su carácter doméstico, la
mayoría suele llevar incisa una suerte de montura. Su contexto de uso es
exclusivamente ritual y se asocian con las ofrendas (estas miniaturas por
lo general son huecas y de ellas se escancia la bebida ritual), la riqueza
ganadera y la abundancia, evocando como significante aquello que el rito
como instrumento persigue lograr. En estos arcos solían colgarse asimismo
prendedores cucharas o topus (p’ichi), pero de muy buena factura. En el caso
de estos objetos, como en el los anteriores, su número siempre era par. La
diarquía andina pareciera funcionar a plenitud también en este caso. Entre
los aymara se dice de esta piezas cuando están solas: “le falta su chulla”, es
decir, “que está sin el compañero que había de tener” (Bertonio 1984:96).
Otra serie de objetos de plata eran los destinados a la ornamentación
personal. Con excepción de los anillos (anillu o surtija), usados por ambos
sexos, todos los demás objetos tienen como característica principal el ser de
uso exclusivamente femenino. Algunos tuvieron funciones prácticas, como
en el caso de los topus, utilizados para amarrar el vestido tradicional (urko)
Waka o toritos de plata exhibidos
en arcos ceremoniales junto
a otros objetos de este metal
Figuras zoomorfas:
toro (waka). Metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna,
Camarones)
70 x 93 mm
mchap 2229 y 2230
54
museo chileno de arte precolombino
en ambos hombros. No obstante, en todos parece predominar una función
ornamental, aun en las piezas de aparente uso práctico.
De hecho, aparte de simples prendedores, los topu son piezas bien
trabajadas y decoradas y las mujeres, generalmente, tenían uno para el
uso diario y otros para ocasiones especiales; hoy, incluso, este sentido
de ostentación se ha acentuado, ya que los topus han sido reemplazados
por simples trabas y las pocas veces que las mujeres se visten a la usanza
tradicional, los p’ichi son llevados solo como un adorno preciado.
Los topus completos se componen de dos cucharas, terminadas en una
punta aguzada como un gran alfiler y unidas por una cadena. La parte
cóncava de cada cuchara tiene grabados dibujos que representan, por lo
general, figuras en forma de corazón, ave o vegetales. A sus lados llevan
asas muy pequeñas, desde donde sale una cadena que une las dos cucharas.
Al centro de esta cadena normalmente hay una figura llamada ajila.
Desprendida del topu original, con un alfiler o gancho agregado, esta figura
puede ser usada como un prendedor (prindedor). Estos presentan diferentes
formas, pero resaltan aquellos que semejan o tienen grabados dibujos de
aves, a veces bicéfalas. Es común que se refieran a esta pieza como ajila ,
“aguilita” o “animalito como mariposita’’.
Prendas femeninas de plata.
Izquierda: topu con colgante de
águila; derecha, zarcillos
Prendedor. Alfiler-cuchara (topu).
Metal. Cotasaya, Isluga
(Caico, Camiña).
305 x 60 mm
mchap 1880
55
Aretes (sarcillu).
Metal, vidrio.
Isluga.
130 x 42 mm
mchap 2136
la cultura material aymara
Las pulseras (pulsira), un tipo de prenda muy escasa, se lucían solo en
ocasiones sociales relevantes. También existen los aretes o sarcillu, de uso
aún muy extendido, aunque su calidad y tamaño han variado notablemente
–son ahora más pequeños que los de antes–, cuando no son de proveniencia
externa. Estos pendientes están grabados con hojas o flores o, en su
defecto, el conjunto de sus láminas se ordena de tal forma. Se les agregan
comúnmente, algunas cuentas de loza o vidrio de manera que, en el contexto
total de la prenda, parecen ser los frutos de los motivos vegetales. Algunos
tienen también prendidas avecitas. Los aretes de tamaño menor eran de
uso cotidiano, en tanto que los más grandes, más comunes en el pasado, se
llevaban en ocasiones especiales.
Otro tipo de piezas de uso femenino son los rosarios o rusario. Se
utilizaban generalmente en rituales católicos (misas, días de difuntos),
pero también en otros contextos (en los bailes de pastores en los valles, por
ejemplo) e, incluso, como “contras” para ciertas enfermedades (como las
“agarraduras”). Consisten en un collar de cuentas de distintos colores que
terminan en un crucifijo mayor. Intercaladas entre un número variable de
cuentas, sin respetar el número fijo de los rosarios católicos, actúan como
separaciones otras cruces pequeñas, peces, cucharas, aves, monedas, vasitos
y otros motivos menores.
Ya no se encuentran plateros en el
sector chileno. Muchas de estas prendas
deben haber sido compradas en los
mercados de la frontera con Bolivia
Aretes (sarcillu).
Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
140 mm
mchap 1853
56
Adorno de cabezada
ornitomorfo.
Metal. Isluga.
72 x 55 mm
mchap 2691
Prendedor. Alfiler con
motivos zoomorfos
(topu). Metal.
131 x 19 mm
mchap 3039
museo chileno de arte precolombino
Un complemento obligado en la ornamentación femenina eran los collares
de cuentas, llamados walka. Eran confeccionados con cuentas de vidrio
o loza, luego también de plástico: Son las mismas que encontramos en los
rosarios o como adornos en topus y en aros. Los collares son de diversos
colores, aunque los preferidos y más abundantes en el pasado fueron las
cuentas rojas. Su largo es variable, y pueden alcanzar varios metros. Se usan
en vueltas, alrededor del cuello, ordenadas y dispuestas por dos amarras. Los
nuevos collares son de muy inferior calidad si se comparan con los antiguos,
especialmente los de cuentas rojas.
Todos estos objetos de plata eran de uso exclusivamente femenino (así
como las chapeaduras y las varas de mando eran propiamente masculinas)
y acompañaban la ornamentación tradicional de la mujer. El abandono del
vestido tradicional de la mujer (el urko) trajo como correlato el desuso de
estas prendas. En la actualidad, se las lleva sólo en ocasiones muy especiales
y, principalmente por las mujeres de mayor edad.
Los rosarios son colgantes hechos
con cuentas de colores (walka),
entreverados con miniaturas de
plata como cruces, cucharones, etc.
y rematando en una gran cruz. Las
mujeres lo llevan como un collar
Rosario (rusario).
Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Chiapa).
820 x 98 mm
mchap 2004
57
Crucifijo. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
107 x 66 mm
mchap 1871
la cultura material aymara
(“revienta”). Una vez amasada, se hacían cintas de barro (ñek’ephalarpaña
= “hacer el lulito”). Se confeccionaba primero la base, dependiendo su
diámetro del tamaño de la pieza y luego se iban colocando las cintas. No
tenemos referencia acerca del uso de tornos alfareros. El alisado se hacía
con una tabla especial llamada llunkuña, de queñoa u otra madera, en forma
de paleta y con la punta inferior más ancha y rebajada. Una vez preparada
y seca, se pintaba la pieza con una tierra especial de color rojo denominada
parixa (que se recogía en las cercanías de Caritaya, en un lugar llamado
precisamente Parijacota).
La cocción se realizaba en una especie de horno rudimentario (kalach’aka),
el que consistía en bloques de piedra (de 15 a 20 cm de alto), dispuestos
en hileras, dejando unos 15 a 20 cm entre cada una, hasta alcanzar
aproximadamente un metro de largo. El espacio dejado entre cada hilera se
rellenaba con guano de llama y en la parte superior se colocaban planchas
de guano de cordero a manera de cubierta. Se dejaban algunos espacios por
los que se colaba el aire, para lo cual la construcción misma del horno se
disponía en el sentido que corriera el viento. Encima de la cubierta de guano
de cordero se ponían las piezas boca abajo y se recubrían totalmente con
Ñeke p’uko: olla
tradicional que se
ponía a las brasas
para fermentar
la chicha
Olla (ñeke p’uko).
Cerámica Enquelga,
Isluga.
124 mm (alto).
mchap 2000
59
la cultura material aymara
otra capa de guano. La cocción se realizaba durante toda la noche. Una vez
cocida, la pieza adquiría un color rojo.
Los distintos objetos cerámicos pueden dividirse de acuerdo a su función:
por un lado, están los de carácter utilitario, de uso doméstico, como enseres
de cocina y por otro, aquellos de empleo ceremonial, presentes en la
mayoría de los rituales aymara de la zona. La mayor parte de la cerámica
doméstica ha sido reemplazada por artículos de loza, fierro u otros
materiales de fabricación industrial. Ha ocurrido lo mismo con aquella de
carácter ceremonial, que tiende a ser conservada por más tiempo, pero a
condición de que sus dueños no abandonen los ritos tradicionales. De todas
maneras, la fragilidad y el empleo esporádico de estos artefactos, unidos
a la desaparición de los especialistas, han determinado una evidente escasez
de los objetos cerámicos.
Estos ceramios son extremadamente
pequeños y se usan en contextos
rituales para bendecir a los puntos
cardinales, a las montañas, apus,
a los animales, etc. Se llaman chuwa
Jarros (chuwa).
Cerámica Cotasaya, Isluga.
Altura, 65 mm (promedio)
mchap 1989-2190-2192
60
museo chileno de arte precolombino
Entre los objetos de uso utilitario se distingue una primera serie, la
de los llamados phuño. Estos tienen una base relativamente angosta, que
se ensancha en una forma globular y decrece hasta llegar a un cuello de
diámetro corto. Casi junto al borde superior o boca llevan dos asas pequeñas,
aunque otras veces estas se ubican en la zona media del cuerpo de la
pieza. Los primeros son aptos para su manipulación dentro del hogar, y
los segundos, para el transporte de líquidos a corta distancia. Aún cuando
se distinguen tres dimensiones (chicos, grandes y medianos), todos se
caracterizan por su gran tamaño. Son usados básicamente como recipientes
para colectar o almacenar agua o bebidas especiales. Cuando se utilizaban
para fermentar la chicha, para lo cual se colocaban sobre brasas, recibían
el nombre de thayaña. Pese a que ya no se encuentran, también había
otros grandes recipientes para almacenar agua que recibían el nombre de
Thinka o tink’a doble
usada en contextos
ceremoniales
Abajo, plato de uso
doméstico
Ollas comunicantes
(tink’a). Cerámica
Cotasaya, Isluga.
76 x 190 mm
mchap 1991
Fuente (ñek’ejuinte).
Cerámica. Ancuyo, Isluga
(Mauque).
105 x 225 mm (diám. máx.)
mchap 2197
61
la cultura material aymara
thina. De base mayor, se ensanchaban hasta llegar a una boca de diámetro
mediano y tenían dos asas.
Otro tipo de recipiente son los unguro, empleados para preparar chicha.
Su forma comenzaba en una base angosta que se ensanchaba abriéndose en
una boca de diámetro muy ancho. En ciertas ocasiones podían ser utilizados
también como recipientes para el agua, pero su función principal era servir
en la elaboración de chicha (el brebaje espeso quedaba en el unguro y el
líquido se iba traspasando a un phuño para su fermentación).
Una clase diferente de chicha se elaboraba masticando quínoa o maíz,
preparado al que se le agregaba un poco de agua y se ponía al fuego en un
recipiente cerámico especial denominado hak’anyuro. Después de la cocción
se le añadía jugo de membrillo y se vaciaba en una thayaña. El hak’anyuro
tenía una sola asa y era de tamaño menor (su alto oscilaba entre 15 y 20 cm);
su boca era de igual diámetro que su base, y su cuerpo, de forma globular.
De porte similar, o algo mayor, eran los llamados yuro, con forma de botella
y uso utilitario y ritual (como continente de bebidas). Otro tipo eran los que
En la cultura andina es común la
fabricación de miniaturas de artefactos
para usar en ocasiones especiales.
Estas vasijas tienen menos de 8 cm
de altura.
Cántaros (chuwa).
Cerámica Isluga.
75 x 72 mm (diám. máx.)
mchap 1979-1981
62
museo chileno de arte precolombino
recibían el nombre de ñek’ejundi, ñek’ejuinte o ñek’elurji, usados para
amasar o también para lavarse. Su forma era la de un gran plato, muy
semejante a nuestros antiguos lavatorios. También existían las ollas
cerámicas o ñek’ephuco, utilizadas para la cocción de alimentos. De base
ancha, se engrosaban hasta llegar a una boca casi del mismo diámetro que
su base. Tenían dos asas y, algunas una tapa, especialmente las empleadas
para granear quínoa (pisara).
Como recipientes para comer usaban los ñek’echuwa –una escudilla
cerámica semejante a un plato–, jarros llamados wasu (de vaso) y tazas
o warutasa.
Además de los utilitarios de uso doméstico, disponían de una serie de
ceramios destinados a funciones rituales. Un primer tipo lo configuran
aquellos con forma de platos los que seguían dos diseños. Uno simple,
llamado chuwanchuña, similar al que se usaba para comer, pero más chico,
empleado en los waiño o floreos de animales. En esta misma ceremonia,
pero también en carnavales y otras ocasiones rituales, se utilizaba el otro
Hak’aña o vasija de uso
doméstico
Vaso (k’ero p’uño). Kero.
Cerámica Enquelga,
Isluga
101 mm
mchap 1999
Jarro (hak’aña). Hak’anyuro.
Cerámica Ancuyo, Isluga
(Mauque) 110 x 120 mm
(diám máx).
mchap 2200
63
la cultura material aymara
Olla (puk’o ). Wirke.
Cerámica Ancuyo,
Isluga (Mauque).
120 x 170 mm
(diám. máx.).
mchap 2199
La chicha se preparaba
en grandes tinajas
o unguro
Tinaja (unguro).
Wirke. Cerámica
Enquelga, Isluga.
660 x 640 mm
(diám máx).
mchap 2183
64
museo chileno de arte precolombino
Tinaja (p’uño). J’atun
yuro. Cerámica
Panzuta, Isluga.
650 x 530 mm (diám máx).
mchap 2185
Un contenedor de chicha. La paleta
para revolver que lo acompaña es de
un contexto arqueológico, pero las
actuales son idénticas
Paleta de madera. San Pedro
de Atacama.
Piezas semejantes a ésta
continúan en uso en algunas
comunidades aymara.
Período intermedio tardío
(1100-1470 d.C.).
cscy 1288
65
la cultura material aymara
tipo, llamado thinka, como continente de la chicha empleada para asperjar
(challta). La característica de estos últimos, aparte de tener algún tipo de
pintura, era llevar en su centro una figura de animal. Para los waiño se usaba
generalmente alguno que tuviera representada una llama, en tanto que para
los carnavales los caciques utilizaban otros que tuvieran una mula o un toro.
Al igual que las miniaturas de plata que se prendían de los arcos, se trataba
siempre de animales domésticos.
Se distinguen asimismo los ceramios rituales de forma globular. A
diferencia de los utilitarios, alguno de los cuales pueden ser de enormes
proporciones, los ceremoniales son de porte pequeño. Entre ellos tenemos lo
llamados limite o chuwaphuño por el hecho de ser usados para la chicha
(chuwa). Estos eran empleados en waiño de llamos, tenían la forma de botella
y llevaban un asa. También para la chicha, pero en el floreo de corderos, se
usaban los chuwayuro. A diferencia de los anteriores, éstos tienen dos asas,
su boca y base son de similares proporciones y poseen un cuerpo más ancho.
Yuro o jarros de uso doméstico
para contener y servir líquidos
Jarro (yuro). Cerámica
Casquire, Isluga.
175 x 120 mm (diám. máx.)
mchap 2303
Jarro (yuro). Cerámica
Enquelga, Isluga.
180 x 150 mm (diám. máx.)
mchap 2301
66
museo chileno de arte precolombino
Para esta misma función se utilizaban igualmente los k’erophuño
o k’erothinka, de forma de jarro, también con dos asas, pero con una boca
de diámetro inferior al de su base. Para servir chicha a los participantes
de las ceremonias, así como para vaciar la bebida en otros recipientes
rituales, existía la variedad llamada yuro o yurothinka, con forma de botella,
de tamaño mediano y con idénticas características que los utilitarios del
mismo nombre.
Todas las ceremonias en que se utiliza esta cerámica ritual, se relacionan
con la acción de asperjar (challtar) en medio de oraciones dirigidas a los seres
sobrenaturales. En este mismo contexto (en waiño, pukara, wilancha) son
empleados para formar “mesas” rituales. Una “mesa” completa consta
de doce ceramios, pero también puede haber mesas de seis (“media mesa”).
Ahora que los objetos de cerámica están desapareciendo, si faltan para
completar el número necesario para armar una “mesa”, se recurre como
sustitutos a simples botellas.
Thinka usadas en contextos
ceremoniales para asperjar con chicha
a los animales en la ceremonia
del waiño o floreo del ganado
Escudilla zoomorfa
(tink’a). Cerámica.
Taipicollo, Isluga.
40 x 105 mm
(diám. máx.)
mchap 2300
Escudilla zoomorfa
(tink’a). Cerámica
Enquelga, Isluga.
72 x 170 mm (diám. máx).
mchap 2298
67
la cultura material aymara
reconoce un solo tono y no se distingue entre grandes y chicos. Se les usa
especialmente en carnavales, donde las personas se reúnen a tocarlos en
redondel en las plazas, frente a la iglesia de los pueblos, pero sin conformar
un conjunto estructurado o banda. Los ejecutantes llevan colgada a sus
espaldas una honda de buena confección, de la que penden seis u ocho
culebrillas. Junto a los pinkillu, normalmente se tocan bandolas (bandula):
“una bandula saca un tono y el pinkillu tiene que tirar ese tono”. Una variante
la constituye el tarapinkillu, usado en los viajes a los valles cuando se acudía
a adquirir mercaderías (likina). En realidad, el tarapinkillu es un instrumento
más generalizado en Bolivia (de hecho, el único ejemplar que encontramos
había sido comprado en ese país), donde se utiliza también en los
carnavales. A diferencia del pinkillu, es de madera, puede tener diferentes
tamaños, posee seis agujeros en la parte superior y una boquilla. La tarka
La música tradicional andina se
acompaña generalmente con flautas
de diversos tipos y tambor.
De izquierda a derecha: Tara pinkullu,
tarka y lichiwayu
Flautas (tara pinkillu).
madera y caña. Enquelga,
Isluga.
mchap 2234 - 2202 2014
69
la cultura material aymara
es otro instrumento de madera poco frecuente en el sector. La compran
confeccionada en Bolivia y es un instrumento de interpretación individual
usado principalmente en los waiño del ganado.
Otra clase de instrumentos de viento son los que llamamos genéricamente
“zampoñas”. Los aymara chilenos distinguen dos tipos: las sikurphusa y las
laka. Ambas tienen la misma forma, pero las últimas llevan un número
menor de tubos de caña.
Las laka se usan en conjuntos compuestos idealmente de doce integrantes.
De acuerdo a su tamaño se distinguen dos tipos: las grandes (sanja)
y las chicas (liko). Un conjunto de laka corrientemente lleva dos sanja y diez
liko. Se acompañan de un bombo de bronce y un tambor pequeño o
caja (regulante).
El atuendo de los ejecutantes es mucho más sencillo que el utilizado en
una banda de sikuri. No llevan poncho, solo se identifican por el empleo de
un sombrero de fieltro, de los que usan normalmente, adornado a un costado
Las zampoñas o siku son flautas de
varios tubos, las hay grandes y chicas:
se usan en bandas compuestas por
unas 12 personas (laka), que las tocan
de manera alternada. Una laka está
compuesta de 10 zampoñas chicas
y dos grandes
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento musical.
Madera (caña).
Enquelga, Isluga.
mchap 2207-2208
70
museo chileno de arte precolombino
con un arreglo parecido a un abanico que va amarrado con una cinta
tricolor (chilena) que da vuelta el sombrero. Este arreglo, que recuerda al que
lleva el escudo de nuestro país, puede tener en su base un espejo desde
el cual se abren unas plumas de suri (avestruz) o parina (flamenco andino)
con sus colores característicos; otra variante es un abanico donde las plumas
son reemplazadas por pedazos de cuero de conejo teñidos, también con
los colores chilenos. Las bandas de laka actuaban en las fiestas patronales
de sus propios pueblos o en las de la gran marka central (en este caso,
Pueblo Isluga). Todavía los conjuntos más reconocidos salen a tocar a
contrato en otros pueblos, especialmente en valles (en las cabeceras o en
sus sectores medios).
Las sikurphusa tienen igual forma que las laka, pero llevan catorce tubos
de caña, ordenados desde los más largos a los más cortos y unidos con
pedazos de caña dispuestos transversalmente en su parte superior. Se
amarran con nervios de animal y lana hilada, por lo general de colores.
Detalle de zampoña.
Sikurphusa.
mchap 2208
71
la cultura material aymara
La caña la traen desde Bolivia, pero son confeccionadas por especialistas
del sector (aunque también existe la alternativa de comprarlas hechas en
el vecino país). De acuerdo a su tamaño, se distinguen tres tipos: grandes
(sanja), medianas (arka) y chicas (liko o kontra). Se usan en conjuntos de
sikuri, compuestos idealmente de doce integrantes. Una banda tendría dos
sanja, ocho arka y dos kontra.
Tocan en las grandes fiestas patronales (en Pueblo Isluga para Santo
Tomás, el 21 de diciembre). Se acompañan normalmente de un tambor
grande confeccionado de madera (traída de los valles) y cueros de llamo o
cordero. El atuendo de los ejecutantes se compone de sombrero especial de
lana de cordero (un fieltro burdo de origen boliviano), sobre el que colocan
los característicos chuko o surichuko, un gran tocado de plumas elaborado
sobre la base de unas varillas de caña a las que añaden grandes plumas
de avestruz (suri) y otras más pequeñas, a los lados, de flamenco andino
El trumpe, de origen europeo,
era tocado por niñas solteras
mientras pastoreaban
Trompe. Birimbao.
Instrumento musical.
Madera, metal.
Enquelga, Isluga
70 x 55 mm
72
museo chileno de arte precolombino
(parina). Las amarras se hacen con hilo (kaito) de llama. Llevan también un
poncho especial (preferentemente en colores plomo, vicuña o rojo teñido),
los llamados punchosikuri. Sobre éstos se cruzan unas especies de manteles
blancos junto a unas fajas rojas. A sus espaldas dejan colgar unas vistaya.
Las bandolas (o bandula) son instrumentos de cuerda confeccionados de
madera, con catorce trastos y dieciséis cuerdas metálicas. En Cariquima
todavía existe un artesano que las fabrica. Se usaban en los carnavales para
acompañar a los pinkillu, y también en los floreos del ganado.
Todos los instrumentos anteriores son tocados de manera exclusiva por los
hombres. Pero antes, las mujeres también ejecutaban un tipo de birimbao
(llamado trumpe), como una forma de entretención cuando salían al campo.
Su uso parece estar asociado a las niñas y mujeres jóvenes solteras. La
música que entonaban tenía como temas el amor, el desengaño, las penas,
el trabajo o el deseo de una vida feliz.
Las bandolas –guitarras de 16 cuerdas
metálicas– se usaban para acompañar
el waiño o floreo del ganado
Bandola (bandula).
Madera.
Ancuyo, Isluga,
(Chijo, Cariquima)
90 x 640 x 250 mm
mchap 2178
73
la cultura material aymara
Conclusiones
Con el traslado de los aymara a la ciudad, junto a ellos también suelen migrar objetos
de manufactura casera y, a veces, la materia prima y los instrumentos para seguir
confeccionándolos. Ocurre principalmente con ciertos tejidos (como las frazadas) que
se siguen elaborando en los patios de sus casas en las poblaciones, a resguardo de la
mirada indiscreta o de la burla, más como añoranza que como respuesta a una
necesidad material, pues estas piezas textiles son económicamente más costosas que
las industriales.
En este contexto, tales artesanías adquieren un significado étnico de continuidad
cultural y vital en un mundo cambiado. Pero éstos son casos aislados, ya que finalmente
la manufactura tradicional termina por ser disfuncional para un espacio doméstico,
remozado por completo con manufacturas industriales no auto producibles,
relativamente baratas y, en muchos casos, más eficientes y durables. A las tradicionales,
además, les falta el medio social que les proporcionaba el marco de aceptación.
En la zona agrícola aymara, por su parte, se observa una actividad artesanal mayor
que en los barrios pobres de Arica, por ejemplo; pero, de manera similar, se trata de una
producción residual y reorientada, parcialmente, hacia la confección de artesanía no
tradicional. Lo que subsiste de esta última guarda directa relación con el consumo de
objetos no reemplazados del todo por manufacturas extrañas. Los signos de
descomposición final, sin embargo, son más que evidentes. Primero, porque de no
mediar la continua instalación de migrantes altiplánicos –y la consecuente influencia
tecnológica–, la postración sería todavía mayor. Segundo, porque el reemplazo de
artesanos desde la puna tiende a interrumpirse en un doble sentido: la migración es cada
vez más directa hacia las ciudades y la erosión técnica, social y económica de la artesanía
tradicional empezó hace tiempo a ser también una realidad en el mismo altiplano.
Tercero, porque no existe una reproducción de estos oficios a través de una enseñanza
y una práctica que aseguren la emergencia de nuevas generaciones de artesanos.
Por último, porque dada la actual condición social y económica, sencillamente no
existen requisitos como para seguir confeccionándolas en el futuro, pues todas estas
manufacturas tradicionales están descontextualizadas en un medio material andino
muy transformado y no pueden competir con sus sustitutos industriales.
El altiplano continúa siendo la región donde un mayor número de artesanos siguen
produciendo objetos tradicionales y transmitiendo sus conocimientos a las personas
más jóvenes. Es también el espacio donde se produce mayor cantidad de artesanías,
en sus expresiones más diversas y mejor logradas. Sobre esta base de conservación
tecnológica vernácula, sin embargo, se detectan inequívocos síntomas de cambio en
ciertos rubros y una crisis abierta en otros. Las actividades que dependían de
especialistas, como la platería, la cerámica y la organología musical, han desaparecido
o están en vísperas de su colapso final. La apreciación con que se inicia este párrafo,
74
museo chileno de arte precolombino
entonces, hace justicia sólo a aquellas actividades como la textilería y la cordelería, cuyo
conocimiento es manejado por todos.
La razón más importante de este fenómeno de conservación parece radicar en el
éxito técnico alcanzado con ellas, su multifuncionalidad y polivalencia cultural. Junto a
lanas e hilos se entreteje mucho material cultural como para que el mercado y las
fuerzas externas de cambio hayan sido capaces, en igual medida que con la platería
y la cerámica, de anularlas y reemplazarlas en el corto y mediano plazo. Apreciamos
aquí un factor complejo de resistencia cultural al cambio, en el que la mujer aymara y la
continuidad de la actividad ganadera tienen ciertamente un rol protagónico. Textilería
y cordelería todavía parecen constituir un reducto tecno cultural demasiado imbricado
al “ser” aymara.
¿En qué han consistido estos cambios en su conjunto y cuáles han sido sus razones
más generales? Como elemento central se debe considerar el ya avanzado proceso
de integración y dependencia de las economías campesinas con el mercado regional,
lo que ha repercutido progresivamente en la manufactura tradicional aymara,
sustituyéndola por productos industriales y/o modificándola hacia tipos distintos y
formas degradadas. Se trata, en lo fundamental, del hecho que las economías familiares
andinas empiezan a transar en valores monetarios una creciente fracción de sus
productos y que, paralelamente, van adquiriendo un número cada vez mayor de bienes
de consumo en un mercado formal.
Se transforman así en productores mercantiles simples, desde una situación previa
en la que sus economías mantenían un importante componente de auto subsistencia
y dependían del dinero y de bienes externos del mercado solo para cuestiones muy
puntuales (lo que pudo haber sido antes, por ejemplo, trámites legales o la compra de
algún objeto aislado). Este contexto, indudablemente, les proporcionaba mucha mayor
autonomía en cuanto a su tecnología y los objetos de que se rodeaban. Es esta
autonomía la que van perdiendo en forma progresiva. Pero no se trata solo de una
simple muda de objetos. Es un cambio más integral que afecta prácticamente todas
las dimensiones de una economía campesina. Es una transformación estructural en
que la manufactura hogareña aymara representa solo una parte o capítulo del proceso
general de cambios.
Para el caso que nos ocupa en este texto –los aymara del altiplano y sus artesanías–
existen ciertas condiciones o requisitos sin los cuales los cambios que describimos
no se habrían producido. Una primera cuestión es la transformación de los productos
campesinos en mercancías, en materias objeto de demanda por parte de un
mercado formal. Los ejemplos más importantes son la fibra de camélido, ciertos
combustibles vegetales, como la llareta y la queñoa; la carne de llamas, alpacas y ovejas;
los ajos y la quínoa.
75
la cultura material aymara
Desde luego, algunos de estos productos participan del mercado desde muy
antiguo, en tanto que otros adquieren el status de mercancías en período más reciente.
Lo importante a considerar es que ya la mayoría de tales productos se transa
básicamente en términos de mercado. Entonces, de una situación de circulación interna
basada en una identidad entre unidad de producción y consumo, combinada con el
intercambio pre mercantil entre pisos ecológicos contiguos, anterior a 1950, se pasa
a otra en que éstos son además requeridos por un poder comprador externo que
emplea dinero o productos industriales como medio de cambio.
Relacionado con lo anterior se encuentra la interrupción del intercambio
complementario entre pisos ecológicos, lo cual habla de que las economías campesinas
altiplánicas nunca fueron autosuficientes, pero que la suficiencia sí se lograba por
complementariedad entre grupos campesinos produciendo diferentes productos en
distintas ecologías. En uno y otro sitio, aunque primero en los valles agrícolas, la
producción se comienza a orientar a la satisfacción de la demanda de centros mineros,
pueblos del desierto y ciudades costeras. Cabe agregar que esta mayor relación consiste
en la reorientación de los productos campesinos hacia el mercado, pero también en
la llegada de dinero a las economías campesinas por la formación de un mercado
de fuerza de trabajo al cual tienen acceso los campesinos asalariándose como mano de
obra no calificada.
Otro factor de importancia es la apertura de caminos en la zona altiplánica, lo que
facilita la comunicación y el traslado de personas y productos, especialmente hacia y
desde las ciudades. Esto se relaciona, además, con el rol que van a adquirir las fronteras
con Bolivia y Perú como sitios de transacción mercantil lo que, en una etapa más
avanzada, desembocará en la emergencia de distintas ferias fronterizas.
Es necesario señalar, también, la incidencia de factores extraeconómicos, como
aquellos que se incluyen en la formación de una conciencia y valoración positiva del
consumo de artículos de proveniencia urbana. La escuela nacional obligatoria, entre
otros agentes de cambio, ha jugado un rol de suma importancia en este sentido.
En resumen, existe un momento de la historia aymara reciente en que se produce una
dramática aceleración de los cambios. En el caso del altiplano chileno, su inicio
podemos situarlo hacia 1940-1950. Consiste en una afluencia cada vez mayor de dinero
a las economías altiplánicas, en una creciente reorientación de la producción hacia el
mercado, en el acceso a productos y bienes de consumo externo de origen industrial,
en un cambio de mentalidad frente a la penetración de lo externo y una valoración en
ascenso de la modernidad.
Esto afecta las artesanías de varias maneras y a través de distintos mecanismos de
cambio interrelacionados. El más importante proviene de la competencia entre las
artesanías tradicionales y los nuevos bienes que aporta el mercado, a los que pueden
76
museo chileno de arte precolombino
Estancia de Enquelga, Isluga,
agosto de 1985
77
la cultura material aymara
acceder a través de otros sectores campesinos con los que están relacionados
(comunidades agrícolas de valles, más próximas a las ciudades, o del altiplano boliviano
que participan de circuitos mercantiles que parten desde Oruro o La Paz). Pero la
relación puede ser también directa, a través de la venta de productos o del trabajo
asalariado. Muchas veces, incluso, los nuevos artículos son utilizados directamente
como medios de pago.
Los bienes externos pueden llegar como meros sustitutos (por ejemplo, alforjas de
suela, abarcas, sacos de arpillera) o bien constituir innovaciones complementarias
o no, a técnicas y productos tradicionales (por ejemplo, hilos y lanas teñidos, vestuario,
máquinas de coser, vajilla metálica, etc.). El costo de algunos de los nuevos artículos
puede actuar como impedimento para su masificación y, en esos casos, su acceso
estará circunscrito en un primer momento a las personas y familias más pudientes.
Deberán primero demostrar sus beneficios y crearse la “necesidad” para que irradien
hacia las capas campesinas más desposeídas. Deberá también crearse el espacio social
que haga posible su uso (por ejemplo, la vestimenta femenina cambia muy tardíamente,
pese a que desde hace décadas están disponibles sustitutos industriales baratos).
La entrada y masificación de estos objetos tenderán a darse, entonces, cuando se
combinen bajos costos relativos, funcionalidad y aceptación social.
Otra vertiente de efectos es la disfuncionalidad de los objetos y técnicas tradicionales
como consecuencia de cambios sociales que, aunque puedan tener un componente
económico y se relacionen con la penetración del mercado, remiten a otras dimensiones
de la vida campesina. Entre éstos se debe mencionar el fenómeno de la masiva
penetración de la iglesia pentecostal en la zona sur del altiplano. El pentecostalismo se
declara abiertamente en contra de los signos más visibles de una cosmovisión
tradicional. Aun cuando no es seguro que haya avanzado efectivamente
en esa dirección, si se consideran planos más profundos del pensamiento aymara,
lo cierto es que ello afecta de manera directa los objetos y sustancias de que se rodean
la religión y el rito aymara: cerámica ritual, tejidos especiales, joyas religiosas, entre
los rubros más importantes. Quienes profesan hoy el pentecostalismo verbalizan a
estos objetos como expresiones de un pasado con el que es necesario romper,
como símbolos de una concepción del mundo evaluada como la antítesis del bien.
Hasta la apertura de los caminos y la llegada de los primeros camiones al altiplano,
o sea, a principios de la década de los sesenta, el excedente económico campesino
(esto es, la diferencia entre producción y consumo total por ciclo productivo), que
en el altiplano toma la forma de excedente ganadero, se dirigía principalmente hacia
la consecución de objetos religiosos, bienes y relaciones sociales de prestigio: más
ganado, tejidos finos, mulas, joyas de plata, patronazgos de fiestas religiosas.
Por decirlo de otra manera, estos objetos eran el canal obligado de localización
78
museo chileno de arte precolombino
y acumulación del excedente campesino. Con la llegada de vehículos y con el
florecimiento del comercio fronterizo, los excedentes, cuando existen, se orientarán a la
compra de medios de transporte o al capital de gestión mercantil, pasando a segundo
orden la acumulación suntuaria, el gasto festivo y el financiamiento de las obligaciones
sociales tradicionales.
El ciclo de descomposición se cierra cuando ya no existe quien sea capaz de seguir
haciendo tales o cuales objetos. Esto ocurre actualmente, incluso respecto de ciertos
aspectos de la textilería tradicional, el rubro de manufactura artesanal que demuestra
más vitalidad. Hay ya muy pocas artesanas que conozcan ciertas técnicas
especializadas, como el hilado para tejidos finos o las terminaciones de prendas con
agujas (larpe, epa, kumpa, sawkipata).
Este proceso hizo ya crisis respecto de la platería y la cerámica, hoy virtualmente
extintas. En estos casos se trataba de oficios especializados, manejados solo por
algunos individuos que dependían en buena medida de los ingresos provenientes
de los trabajos que realizaban para terceros. Es obvio que si no se requieren sus
servicios, tenderá a disminuir la importancia de este oficio como fuente de ingresos
y también el interés de otras personas por aprender y aplicar esas técnicas. En el caso
de las tecnologías, cuyo saber está distribuido más masivamente, la crisis es más lenta
y se dan varias fases intermedias, marcadas por el empobrecimiento general de los
objetos producidos.
¿Cuál es el futuro previsible de las artesanías aymara? Ellas están desapareciendo
y, paradójicamente, donde se producen en mayor magnitud se destinan en forma
mayoritaria a la venta. Es cierto que siguen manteniendo su hermosura y su carga
simbólica, pero eso no parece ser lo más importante para su supervivencia. Los
resultados de un estudio realizado por los autores en cuatro comunidades del área que
hemos venido describiendo, señalan inequívocamente que las artesanías tienen una
incidencia poco significativa en la composición de los ingresos campesinos totales y,
por otra parte, que allí donde hay más actividad artesanal, la que se utiliza con fines
domésticos es considerablemente menor que la que se destina a la comercialización.
El mercado pulverizó ciertos rubros de la cultura material aymara; a algunos les
perdonó la vida, pero no sin antes exigir ajustes y cambios importantes que redundaron
en su empobrecimiento; a otros no los ha tocado mayormente, ignorándolos. Pero, de
manera paradójica, la supervivencia y, quizás, la revitalización de las artesanías aymara
tienden a depender del mismo mercado que las destrozó y descompuso, como lo
demuestra el análisis del destino de la producción entre los artesanos aymara de hoy,
especialmente sus tejidos que, lejos de las comunidades, terminan como adornos
en nuestras casas.
79
la cultura material aymara
Catálogo
Colección etnográfica aymara
Nomenclatura:
2155
Chaquetilla. Solapa. Textil.
Chawani Alto, Isluga.
520 mm
Código colección,
Nombre español e indígena, uso, materia prima,
Procedencia y/o comunidad,
Dimensiones,
nota:
ver piezas sin documentación
fotográfica en la página 120
80
museo chileno de arte precolombino
1862
Frazada. Textil.
Chulluncane, Cariquima (Cancosa).
1700 mm (largo)
1863
Frazada. Textil.
Chulluncane, Cariquima (Cancosa).
1700 mm (largo)
1864
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Chulluncane, Cariquima.
1100 x 1060 mm
2288
Manta. Punchowasu. Poncho de huaso.
Textil.
Taipicollo, Isluga.
1110 x 720 mm
2401
Mantel altar. Inkuña. Textil.
1160 x 995 mm
2150
Manta. Puncho, poncho. Textil.
Panzuta, Isluga.
1500 x 1530 mm
2153
Paño. Awayu. Llijlia. Textil.
Taipicollo, Isluga.
1100 x 880 mm
2156
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Panzuta, Isluga.
1070 mm (largo).
2167
Manta. Puncho. Poncho. Textil.
Panzuta, Isluga.
1360 x 1200 mm
81
la cultura material aymara
2292
Rebozo. Talkun walleta. Rebozo Talqueado.
Textil. Taipicollo, Isluga.
1600 x 730 mm
2157
Rebozo. Talkun walleta. Textil.
Chawani Alto, Isluga.
1620 mm (largo).
2159
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Panzuta, Isluga.
1150 x 1140 mm
2170
Mantel altar. Inkuña. Textil.
Panzuta, Isluga.
290 x 280 mm
2278
Mantel altar. Inkuña. Textil.
Casquire, Isluga.
280 x 270 mm
2279
Mantel altar. Inkuña. Textil.
Casquire, Isluga.
330 x 280 mm
2280
Mantel altar. Inkuña. Textil.
Taipicollo, Isluga.
440 x 330 mm
2285
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Cotasaya, Isluga.
1030 x 970 mm
2775
Vestido. Aksu. Textil.
Enquelga, Isluga.
1460 x 1295 mm
82
museo chileno de arte precolombino
2287
Manta. Puncho Luto. Textil.
Cotasaya, Isluga (Cultane)
1440 x 1170 mm
1866
Manta. Poncho. Textil.
Cotasaya, Isluga.
1400 x 1200 mm
2289
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Taipicollo, Isluga.
1290 x 1000 mm
2290
Vestido. Aksu. Arku. Anako Textil.
Arabilla, Isluga
1480 x 1290 mm
2293
Manta. Punchowasu. Poncho de huaso.
Textil. Taipicollo, Isluga.
1300 x 1340 mm
2286
Manta. Puncho sikura. Textil.
Cotasaya, Isluga (Cultane).
1140 x 900 mm
2294
Paño. Awayu. Llijlia wanka. Textil.
Enquelga, Isluga.
1030 x 1010 mm
2417
Manta. Puncho. Textil.
Casquire, Isluga.
1600 x 1350 mm
2516
Paño. Awayu. Llijlia wanka. Textil.
Zona de Isluga.
1020 x 960 mm
83
la cultura material aymara
2517
Paño. Awayu. Llijlia wanka. Textil.
Zona de Isluga.
890 x 850 mm
2518
Paño. Awayu. Llijlia wanka. Textil.
Zona de Isluga.
1015 x 1020 mm
2600
Tela cordellate. Kordellate. Textil.
Inacaliri-Toconce.
2870 x 730 mm
2753
Frazada. Panamanta. Textil.
Zona de Isluga.
1920 x 1580 mm
2755
Frazada. Textil.
Zona de Isluga.
1870 x 1500 mm
2774
Vestido. Aksu, arku, anako. Textil.
Enquelga, Isluga.
1440 x 1420 mm
cscy 3126
Manta, Textil.
1030 x 965 mm
2149
Frazada. Ch’usi. Textil.
Panzuta, Isluga.
1540 mm (largo).
2160
Paño. Awayu. Llijlia tumirino. Textil.
Taipicollo, Isluga.
1330 x 1200 mm
84
museo chileno de arte precolombino
1865
Paño. Awayu. Llijlia wanka. Textil.
Cotasaya, Isluga.
980 x 965 mm
2154
Manta. Poncho. Textil.
Chawani Alto, Isluga.
1340 x 1290 mm
2161
Rebozo. Talkun walleta. Textil.
Chawani Alto, Isluga. (Chiapa).
1700 x 750 mm
2155
Chaquetilla. Solapa. Textil.
Chawani Alto, Isluga.
520 mm
2275
Pantalón de cordellate. Pantalón kordillate.
Textil. Enquelga, Isluga.
940 x 480 mm
cscy 3217
Chaquetilla sin mangas. Textil.
Zona de Arica.
455 x 500 mm
2291
Enaguas. Kastillkutuna.
Vestido de Castilla. Textil.
Cotasaya, Isluga (Sotoca, Chiapa).
1280 x 930 mm
2775
Vestido. Aksu. Textil.
Enquelga, Isluga.
1460 x 1295 mm
2552
Camisa pequeña. Unku. Textil.
Zona de Arica.
580 x 470 mm
85
la cultura material aymara
2553
Camisa. Unku.
Textil. Zona de Arica.
1800 x 1150 mm
3107
Gorro. Tocado. Chullo. Textil.
650 x 245 mm
t-95
Guantes. Textil. Pluma.
Quetena, Lípez.
260 x 190 mm
1869
Rebozo. Textil.
Cotasaya, Isluga.
2760 x 670 mm
1861
Tela cordellate. Kordellate. Textil.
Chulluncane, Cariquima.
6000 mm
2158
Chalina. Chalina. Textil.
Ancuyo, Isluga.
2270 x 540 mm
2148
Calcetines. Textil.
mo-6
Mesa ritual. Material orgánico y mineral.
Calama.
80 x 500 x 450 mm
86
museo chileno de arte precolombino
2168
Alforja. Alfurja. Textil.
Taipicollo, Isluga.
1130 x 420 mm
2171
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil
Panzuta, Isluga.
400 x 390 mm
2754
Costal. Bolsa Textil.
Isluga.
1065 x 635 mm
2261
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Taipicollo, Isluga.
420 x 410 mm
2262
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Taipicollo, Isluga.
250 x 285 mm
2252
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
325 x 333 mm
2253
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
303 x 310 mm
2251
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
480 x 470 mm
2031
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Enquelga, Isluga.
263 x 285 mm
87
la cultura material aymara
2265
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Taipicollo, Isluga.
370 x 350 mm
2256
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
237 x 265 mm
2264
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Taipicollo, Isluga.
330 x 330 mm
2258
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
205 x 200 mm
2250
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
483 x 493 mm
2254
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
270 x 305 mm
2260
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
340 x 330 mm
2257
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
225 x 218 mm
88
museo chileno de arte precolombino
cscy-3408
Bolsa. Talega. Textil.
Colchane.
277 x 274 mm
2255
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
245 x 250 mm
2263
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
335 x 280 mm
cscy-3404
Bolsa. Talega. Textil.
Colchane.
265 x 245 mm
2165 B
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Chawani, alto Isluga.
155 x 135 mm
2259
Bolsa. Talega. Wayaja. Textil.
Arabilla, Isluga.
222 x 220 mm
2266
Bolsa. Talega. Wayaja con salda. Textil.
Casquire, Isluga.
212 x 260 mm
2934
Bolsa. Chuspa. Textil.
Isluga.
235 x 225 mm
3620
Bolsa. Chuspa. Textil.
480 x 137 mm
89
la cultura material aymara
2408
Bolsa. Textil.
930 x 400 mm
2277
Bolsa. Vistaya. Textil.
Cotasaya, Isluga.
185 x 180 mm
2268
Bolsa. Chuspa. Chuspa con salda. Textil.
Cotasaya, Isluga.
145 x 190 mm
2267
Bolsa. Vistaya. Textil.
Muyuri.
190 x 167 mm
2276
Bolsa. Vistaya. Textil.
Taipicollo, Isluga.
220 x 270 mm
3034
Bolsa. Chuspa. Textil.
Turi.
410 x 125 mm
3561
Bolsa. Chuspa. Textil.
Toconce.
555 x 183 mm
3562
Bolsita. Textil.
Toconce.
480 x 162 mm
2269, 2164 a
Bolsas. Talegas. Wayaja. Wayuña. Textil.
Enquelga, Isluga.
125 x 135 mm
90
museo chileno de arte precolombino
2166
Bolsa. Chuspa cacique. Textil.
Taipicollo, Isluga.
400 x 280 mm
2016
Telar de bayeta. Madera, caña,
cuero, lana.
Enquelga, Isluga.
540 x 810 mm
2015
Telar para cordellate. Madera, caña, lana.
Enquelga, Isluga.
590 x 880 mm
1230
Faja. Carnero Triple con Churo. Textil.
Enquelga, Isluga.
1230 x 40 mm
3032
Faja. Textil.
1430 x 62 mm
2026
Faja. Chilenito. Textil.
Enquelga, Isluga.
1120 x 38 mm
2027
Faja. Chilenito con Churo. Textil.
Enquelga, Isluga.
1350 x 40mm
2028
Faja. Carnero Triple. Textil.
Enquelga, Isluga .
1030 x 47 mm
2029
Faja. Carnero Doble. Textil.
Enquelga, Isluga.
1230 x 43 mm
91
la cultura material aymara
cscy 3409
Faja. Chilenito. Textil.
Colchane.
1405 x 47 mm
2172
Faja. Wak’a chilenito. Textil.
Panzuta, Isluga.
1170 x 40 mm
2030
Faja. Kiliwak’a. Textil.
Enquelga, Isluga.
1250 x 40 mm
2173
Faja. Wak’a chilenito. Textil.
Ancuyo, Isluga.
1100 x 40 mm
2281
Faja. Wak’a. Textil.
Casquiri, Isluga.
1220 x 45 mm
2283
Faja. Wak’a. Textil.
Casquiri, Isluga.
1210 x 40 mm
2284
Faja. Wak’a. Textil.
Casquiri, Isluga.
1190 x 40 mm
cscy 3413
Faja. Chilenito. Textil.
1119 x 39 mm
92
museo chileno de arte precolombino
cscy 1865
Faja. Textil.
Zona de Arica.
935 x 43 mm
2036
Faja. Chilenito con Churo. Textil.
Isluga.
1250 x 40 mm
2282
Faja. Wak’a. Textil.
Casquire, Isluga.
1350 x 45 mm
cscy 3127
Faja. Textil.
Zona de Arica.
870 x 38 mm
2777
Faja. Textil.
Arabilla, Isluga.
1365 x 43 mm
cscy 3410
Faja Carnero. Textil.
Colchane.
1413 x 183 mm
93
la cultura material aymara
2018, 2022
Honda. K’orawa. Textil.
Enquelga, Isluga.
1560 y 1440 mm
2019
Honda. K’orawa. Textil.
Enquelga, Isluga.
1560 mm
2021
Honda. K’orawa. Textil.
Enquelga, Isluga.
1580 mm
2020
Honda. K’orawa. Textil.
Enquelga, Isluga.
1430 mm
2169 a
Honda. K’orawa. Textil.
Taipicollo, Isluga (Parajalla).
1360 x 35 mm
2169 b
Honda. K’orawa. Textil.
Taipicollo, Isluga.
1630 x 30 mm
2162 a
Soga. Tika. Textil.
Ancuyo, Isluga.
6010 x 15 mm
2164 b
Soga. Muyut’uma. Textil.
Ancuyo, Isluga.
6060 x 20 mm
2162 c
Soga. Tika. Textil.
Ancuyo, Isluga.
558 x 15 mm
94
museo chileno de arte precolombino
2164 a
Soga Muyut’uma. Textil.
Zona de Isluga.
5980 x 20 mm
2162 b
Soga. Tika. Textil.
Ancuyo, Isluga.
562 x 15 mm
2272
Soga. Tika. Textil.
Casquire, Isluga.
5980 x 13 mm
2271
Soga. Tika. Textil.
Casquire, Isluga.
6540 x 12 mm
2273
Soga. Tika. Textil.
Enquelga, Isluga.
7020 x 12 mm
2274
Soga. Tika. Textil.
Enquelga, Isluga.
6900 x 12 mm
2309
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
2297
Soga. Chevaja. Textil.
Enquelga, Isluga.
8750 x 5 mm
2306
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
95
la cultura material aymara
2310
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
2313
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
2307
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
2308
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
96
2312
Soga. Chaco. Textil.
Arabilla, Isluga.
museo chileno de arte precolombino
2032
Soga. Kulebrilla. Culebrilla. Textil.
Isluga.
410 mm
2174 a y b
Soga. Kulebrilla. Culebrilla. Textil.
Taipicollo, Isluga.
410 mm
2151 a y b
Soga. Kulebrilla. Culebrilla. Textil.
Ancuyo, Isluga.
470 mm
2296
Soga. Kulebrilla. Culebrilla. Textil.
Cotasaya, Isluga.
320 x 450 mm
2295
Honda. K’orawa. Textil.
Cotasaya, Isluga.
1140 mm
2163
Honda culebrilla. K’orawa kulebrilla. Textil.
Ancuyo, Isluga.
650 x 300 mm
2011
Penacho de plumas. Chuko.
Cotasaya, Isluga (Villablanca, Cariquima).
600 x 900 mm (diám. máx.)
2012
Penacho de plumas. Chuko.
Cotasaya, Isluga (Ancuaque, Cariquima).
620 x 700 mm (diám. máx.)
2013
Penacho de plumas. Chuko.
Cotasaya, Isluga (Cariquima).
660 x 1030 mm (diám. máx.)
97
la cultura material aymara
1739
Vaso. Wernegal. Metal.
Isluga.
55 x 47 mm
1847, 1835
Copa. Wernegal; Plato. Kolkeplato. Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
74 x 71 mm y 28 x100 mm (diám.)
1845
Vaso. Wernegal. Metal.
Cotasaya, Isluga (Mauque).
155 x 126 mm
1846
Vaso. Wernegal. Metal.
Cotasaya, Isluga (Mauque).
154 x 185 mm (125 mm diám.)
2002, 1799
Vaso. Wernegal. Metal.
Cotasaya, Isluga (Chiapa).
112 mm (95 mm diám.)
1834
Plato. Kolkeplato. Metal.
Cotasaya, Isluga.
26 x 235 mm (210 mm diám.)
2005
Plato. Kolkeplato. Metal.
Cotasaya, Isluga.
37 x 265 mm (233 mm diám.)
2236
Plato. Kolkeplato. Meta.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
54 x 145 mm (116 mm diám.)
2234
Plato. Kolkeplato. Metal
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
23 mm (172 mm diám.)
98
museo chileno de arte precolombino
2235
Plato. Kolkeplato. Metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
22 mm (172 mm diám.)
2237
Plato. Kolkeplato. Metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
56 x 135 x 136 mm (114 mm diám.)
2126
Plato. Kolkeplato. Metal.
Isluga.
56 mm (313 mm diám.)
2127
Plato. Kolkeplato. Metal.
Isluga.
49 mm (305 mm diám.)
2394
Plato. Kolkeplato. Metal.
Isluga.
51 x 335 mm (320 mm diám.)
2007
Cucharón. Metal.
Cotasaya, Isluga.
56 x 403 x 118 mm (118 mm diám.)
2233
Cuchara. Kuchara. Metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
190 x 43 mm
2245 al 2249
Cuchara. Kuchara. Metal.
Cotasaya, Isluga.
198 x 4 mm
2229, 2230
Figuras zoomorfas: toro. Waka. Metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
70 x 93 mm y 67 x 92 mm
99
la cultura material aymara
2238
Cacho. Cuerno. Wajra. Cuerno, metal.
Cotasaya, Isluga (Sukuna, Camarones).
60 x 175 x 120 mm (60 mm diám.)
2129
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Isluga.
630 mm
1849
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Altusa, Camiña).
540 mm
1850
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Altusa, Camiña).
295 mm
1877
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Sipiza, Tarapacá).
390 mm
2003
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Chiapa).
750 mm
2004
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Chiapa).
820 x 98 mm
2242
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Taipicollo, Isluga.
600 x 50 mm
2410
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
530 mm
100
museo chileno de arte precolombino
2435
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
Isluga.
840 mm
2922
Rosario. Rusario. Metal, vidrio.
interior de Tarapacá.
352 mm
1871
Crucifijo. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
107 x 66 mm
1584 y 1585
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio. Escapiña (Carangas).
361 x 68 mm
1838
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio. Cotasaya, Isluga (Camiña).
246 mm
1837
Prendedor zoomorfo: ave.
Alfiler-cuchara. Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Quebe, Cariquima).
348 mm
1839
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
252 mm
1840
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
170 x 46 mm
1870
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
285 x 60 mm
101
la cultura material aymara
1874
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga.
282 x 61 mm
1878
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio. Cotasaya, Isluga (Sipiza,
Tarapacá).
251 x 45 mm
1880
Prendedor ornitomorfo: ave.
Alfiler-cuchara. Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Caico, Camiña).
305 x 60 mm
1879
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Caico, Camiña).
275 mm
2231
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Pichi Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
296 x 46mm
2232
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Pichi Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga
250 x 50 mm
1841
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
256 mm
1843
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
192 mm
1842
Prendedor. Alfiler-cuchara.
Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
222 mm
102
museo chileno de arte precolombino
1844
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
166 mm
1733
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
248 x 54 mm
1734
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
Isluga.
281 x 48 mm
1735
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Isluga.
246 x 54 mm
1736
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Isluga.
292 mm
1737
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
Isluga.
16 x 285 x 56 mm
2128
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Isluga.
342 mm
2138
Prendedor. Alfiler-cuchara. Pichi Topu.
Metal, vidrio.
252 mm
2395
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu.
Metal, vidrio.
Isluga.
340 x 75 mm
103
la cultura material aymara
3035
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
128 x 23 mm
3036
Prendedor. Alfiler con colgante
ictiomorfo. Topu. Metal.
112 x 10 mm
3037
Prendedor. Alfiler con colgante
ictiomorfo. Topu. Metal.
129 x 11 mm
3038
Prendedor. Alfiler con colgante
ictiomorfo. Topu. Metal.
118 x 15 mm
3039 y 2829
Prendedores. Alfileres con motivos
zoomorfos. Topu. Metal.
131 x 19 mm y 164 x 23 mm
3040
Prendedor. Alfiler con motivos
zoomorfos. Topu. Metal.
126 x 18 mm
3041
Prendedor. Alfiler con motivo
antropomorfo. Topu. Metal.
118 x 14 mm
1586
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Escapiña (Carangas).
54 x 20 mm
1857
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Quebe, Cariquima).
90 x 20 mm
104
museo chileno de arte precolombino
1854
Aretes. Sarcillu. Meta, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Quebe, Cariquima).
597 mm
1855
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
100 x 19 mm
1856
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
80 mm
1853
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga (Soga, Camiña).
140 mm
2132
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
185 x 78 mm
2133
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Isluga.
163 x 38 mm
2134
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Isluga.
152 x 43 mm
2135
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Isluga.
170 x 46 mm
2136
Aretes. Sarcillu. Metal, vidrio.
Isluga.
130 x 42 mm
105
la cultura material aymara
1738
A y B Arete. Sarcillu. Metal, vidrio.
Mauque, Isluga.
199 x 87 mm
2923
A y B Arete. Sarcillu. Metal, vidrio.
155 mm
1852
Pulsera. Metal.
Cotasaya, Isluga (Tarapacá).
110 x 25 mm
1859
Prendedor ornitomorfo. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
57 mm
1858
Prendedor ornitomorfo. Metal.
Cotasaya, Isluga (Altusa, Camiña).
85 mm
2689
Adorno de cabezada heliomorfo. Metal.
Isluga.
85 mm diám.
2690
Adorno de cabezada heliomorfo. Metal.
Isluga.
77 mm diám.
2691
Adorno de cabezada ornitomorfo. Metal.
Isluga.
72 x 55 mm
106
2692
Adorno de cabezada ornitomorfo. Metal.
Isluga.
99 x 87 mm
museo chileno de arte precolombino
1872
Escudo Nacional. Metal.
Cotasaya, Isluga.
80 mm
1873
Escudo Nacional. Prendedor. Metal.
Cotasaya, Isluga.
70 x 86 mm
1860
Escudo Nacional para cabezal de mula.
Metal.
Cotasaya, Isluga (Altusa, Camiña).
105 mm
1810
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
900 x 43 mm
1811
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
1075 x 33 mm
1812
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
1090 x 36 mm
1813
Vara de mando. Santurei. Santo Rey .
Metal, madera.
1070 x 28 mm
1814
Vara de mando. Santurei. Santo Rey .
Metal, madera.
1005 x 31 mm
2224
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
Enquelga, Isluga.
920 x 25 mm
107
la cultura material aymara
1815
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
970 x 24 mm
2180
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
Taipicollo, Isluga.
1070 x 35 mm
2179
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
Taipicollo, Isluga
770 x 29 mm
2181
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
Chawani, alto Isluga .
1150 x 38 mm
2223
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
Taipicollo, Isluga (Parajalla).
1100 x 40 mm
2338
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
1065 x 58 mm
Me-78
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
1188 x 67mm
Me-79
Vara de mando. Santurei. Santo Rey.
Metal, madera.
391 x 33 mm
108
museo chileno de arte precolombino
1867
Once monedas. Metal.
Cotasaya, Isluga (Tarapacá).
37 mm
1833
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero. Cotasaya, Isluga.
420 mm
1832
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero. Cotasaya, Isluga (Taipicollo).
400 mm
2010
Cabezal de mula. Cabezada. Chapeadura.
Metal, cuero.
Cotasaya, Isluga (Chiapa).
650 mm
2176
Cabezal de mula. Chapeadura
Metal, cuero.
Ancuyo, Isluga (Chijo, Cariquima).
830 x 400 mm
2175
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero.
Ancuyo, Isluga (Carangas, Bolivia).
810 x 500 mm
2225
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero.
Cotasaya, Isluga.
550 x 360 mm
2226
Cabezal de mula. Chapeadura”.
Metal, cuero.
Cotasaya, Isluga.
380 x 380 mm
1740
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero.
Pisiga Choque, Isluga.
720 x 340 mm
109
la cultura material aymara
1809
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero.
620 mm
2227
Cabezal de mula. Chapeadura.
Metal, cuero.
Cotasaya, Isluga.
350 x 290 mm
2694
Adorno de objeto no identificado. Metal .
Isluga.
82 x 94 mm
2695
Adorno de objeto no identificado. Metal .
Isluga.
88 x 79 mm
110
2693
Adorno de montura. Metal.
Isluga.
111 x 165 mm
museo chileno de arte precolombino
2185
Tinaja. P’uño. J’atun yuro. Cerámica.
Panzuta, Isluga.
650 x 530 mm (diám. máx.)
2183
Tinaja. Unguro. Wirke. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
660 x 640 mm (diám. máx.)
2001
Olla. Ñeke p’uko. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
190 mm
2199
Olla. Puk’o. Cerámica.
Ancuyo, Isluga (Mauque).
120 x 170 mm (diám. máx.)
2000
Olla. Ñeke p’uko. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
124 mm
1991
Ollas comunicantes. Tink’a. Cerámica.
Cotasaga, Isluga.
76 x 190 mm.
111
2184
Recipiente. Thayaña. Cerámica.
Ancuyo, Isluga (Pucovinto).
470 x 450 mm (diám. máx.)
la cultura material aymara
2300
Escudilla zoomorfa. Tink’a. Cerámica.
Taipicollo, Isluga.
40 x 105 mm (diám. máx.)
2198
Plato. Tink’a. Cerámica .
Ancuyo, Isluga.
85 x 205 mm (diám. máx.)
2298
Escudilla zoomorfa. Tink’a. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
72 x 170 mm (diám. máx.)
2196
Fuente. Ñek’ejuinte . Cerámica .
Ancuyo, Isluga (Mauque).
95 x 253 mm (diám. máx.)
2197
Fuente. Ñek’ejuinte. Cerámica.
Ancuyo, Isluga (Mauque).
105 x 225 mm (diám. máx.)
1978
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
62 x 61 mm (diám. máx.)
1979, 1980, 1981
Cántaros. Chuwa. Cerámica.
Isluga.
75 x 72; 80 x 52 y 80 x 61 mm
1982
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
63 x 54 mm (diám. máx.)
1983
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
68 x 52 mm (diám. máx.)
112
museo chileno de arte precolombino
1984
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
55 x 50 mm (diám. máx.)
1985
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
65 x 50 mm (diám. máx.)
1986
Recipiente zoomorfo: ave. Chuwa. Cerámica.
Isluga.
55 x 95 mm
1987
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
45 x 40 mm (diám. máx.)
1988
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
60 x 50 mm (diám. máx.)
1989, 2190, 2192
Jarros. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
65 mm aprox.
1990
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
80 x 60 mm (diám. máx.)
1992
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
98 x 116 mm (diám. máx.)
1993
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
106 x 112 mm (diám. máx.)
113
la cultura material aymara
1994
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
102 x 130 mm (diám. máx.)
1995
Jarro. Chuwa. Cerámica.
Cotasaya, Isluga.
108 x 135 mm (diám. máx.)
1996
Vaso. K’ero p’uño. Kero. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
86 mm
1997
Vaso. K’ero p’uño. Kero. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
70 mm
2191
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
60 x 80 mm (diám. máx.)
1999
Vaso. K’ero p’uño. Kero. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
101 mm
2200
Jarro. Hak’aña. Hak’anyuro. Cerámica.
Ancuyo, Isluga (Mauque).
110 x 120 mm (diám. máx.)
2301
Jarro. Yuro. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
180 x 150 mm (diám. máx.)
2182
Tinaja. P’uño. Cerámica
Ancuyo, Isluga (Pucovinto).
437 x 380 mm (diám. máx.)
114
museo chileno de arte precolombino
2303
Jarro. Yuro. Cerámica .
Casquire, Isluga.
175 x 120 mm (diám. máx.)
2304
Jarro. Yuro. Cerámica.
Casquire, Isluga.
90 x 70 mm (diám. máx.)
2186
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
85 x 90 mm (diám. máx.)
2187
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
135 x 110 mm (diám. máx.)
2188
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
100 x 90 mm (diám. máx.)
2189
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
83 x 83 mm (diám. máx.)
1998
Vaso. K’ero p’uño. Kero. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
120 mm
2193
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
70 x 70 mm (diám. máx.)
2194
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
65 x 65 mm (diám. máx.)
115
la cultura material aymara
2195
Jarro pequeño. Ch’uwa. Chulla. Cerámica.
Ancuyo, Isluga.
80 x 70 mm (diám. máx.)
2302
Jarro. Yuro. Cerámica.
Casquire, Isluga.
190 x 160 mm (diám. máx.)
2299
Cántaro. Ch’uwayuro. Cerámica.
Enquelga, Isluga.
180 x 165 mm (diám. máx.)
3705
Vasija de dos cuerpos concéntricos.
Paccha. Madera
interior de Tarapacá.
96 x 251 x 207 mm (diám. máx.)
3703
Fuente ritual. Torito. Waka. Madera.
interior de Tarapacá.
51 x 208 x 182 mm (diám. máx.)
3704
Fuente ritual. Torito. Waka. Madera.
interior de Tarapacá.
74 x 221 x 190 mm
1836
Armazón de Montura. Arzón.
Madera, metal, cuero.
Cotasaya, Isluga.
200 x 420 mm
2017
Naveta Madera.
Isluga.
45 x 260 x 84 mm
2305
Pala. K’alach’ila. Lítico.
Enquelga, Isluga.
300 x 290 mm
116
museo chileno de arte precolombino
2131
Collar. Walka. Vidrio.
Isluga.
1145 mm
1851 a y b
Collares. Walka. Vidrio.
Cotasaya, Isluga (Altusa, Camiña).
1110 x 780 mm
1875
Collar. Walka. Vidrio.
Cotasaya, Isluga (Caico, Camiña).
4600 mm
1876
Collar. Walka. Vidrio.
Cotasaya, Isluga (Sipiza, Tarapacá).
500 x 50 mm
2243 a
Collar. Walka. Vidrio.
Taipicollo, Isluga.
597 mm
2243 b
Collar. Walka. Vidrio.
Taipicollo, Isluga.
930 mm
2130
Collar. Walka. Vidrio.
Isluga.
2755 mm
117
la cultura material aymara
2201
Flauta. Lichiwayu. Madera.
Ancuyo, Isluga (Tacora, Bolivia).
350 x 36 mm (diám.)
2202, 2239, 2014
Flautas. Tara pinkillu. Madera.
Ancuyo, Enquelga, Isluga.
350 x 36 (diám.)
490 x 41 mm (diám.)
2240
Flauta. Lichiwayu. Madera.
Enquelga, Isluga.
500 x 30 mm (diám.)
2241
Flauta. Lichiwayu. Madera.
Enquelga, Isluga.
355 x 30 mm (diám.)
2244
Birimbao o trompe.
Instrumento musical. Madera, metal.
Enquelga, Isluga.
70 x 55 mm
2203
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento.musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
230 x 195 mm
2204
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento. musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
220 x 190 mm
2205
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
155 x 1 x 75 mm
2206
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
150 x 195 mm
118
museo chileno de arte precolombino
2207, 2208
Zampoña. Sikurphusa. Instrumento
musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
225 x 190 y 155 x 170 mm
2209
Zampoña. Sikurphusa. Instrumento
musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
225 x 180 mm
2210
Zampoña. Sikurphusa. Instrumento
musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
230 x 100 mm
2211
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
230 x 195 mm
2212
Zampoña. Sikurphusa.
Instrumento musical. Madera.
Enquelga, Isluga.
225 x 195 mm
2177
Bandola. Bandula. Madera.
Ancuyo, Isluga (Chijo, Cariquima).
85 x 650 x 255 mm
2178
Bandola. Bandula. Madera.
Ancuyo, Isluga (Chijo, Cariquima).
90 x 640 x 250 mm
2228
Cencerro. Campana.
Instrumento musical. Metal, textil.
Taipicollo, Isluga.
90 x 60 mm
119
la cultura material aymara
120
museo chileno de arte precolombino
Piezas de la colección
sin registro fotográfico:
2515
Rebozo cacique.
Textil. Zona de Isluga.
2120 x 560 mm
2009 a y b
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal, vidrio.
Cotasaya, Isluga.
10 x 247 x 44 mm
2856
Chalina.
Textil. Isluga.
2100 x 540 mm
1848
Vara de mando. Santurei. Santo rey. Metal.
Cotasaya, Isluga (Pumiri).
68 mm
2025
Faja. Carnero Simple. Textil.
Ancovinto, Cariquima
1050 x 40 mm
2688
Adorno de cabezada fitomorfo. Metal.
Isluga.
90 mm
2024
Soga. Kulebrilla. Culebrilla. Textil.
Ancovinto, Cariquima 410 cm
2920
Collar. Walka. Vidrio.
Interior de Tarapacá
330 mm
2006
Cucharón. Metal.
Cotasaya, Isluga
56 x 403 x 114 mm (diám. máx.)
2921
Collar. Walka. Vidrio
Interior de Tarapacá.
310 mm
2829
Prendedor. Alfiler zoomorfo: pez. Topu. Metal.
164 x 23 mm
2008 a y b
Prendedor. Alfiler-cuchara. Topu. Metal.
Cotasaya, Isluga.
247 mm
121
la cultura material aymara
122
museo chileno de arte precolombino
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de Arte Precolombino
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Fernando Maldonado
© Museo Chileno
de Arte Precolombino
Fotografía objetos:
Manuel Martinic
Santiago de Chile,
febrero de 2015
Diseño:
José Neira Délano
TesisDG
Impresión:
Salviat Impresores
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museo chileno de arte precolombino