Dossier PDF - Teatre Lliure

© ros ribas
bales i ombres
(un western contemporani)
dramatúrgia i direcció pau miró
projecte d’autoria textual catalana
Teatre Lliure de Montjuïc / del 26 de gener al 12 de febrer a l’Espai Lliure
bales i ombres
(un western contemporani)
dramatúrgia i direcció pau miró
escenografia i vestuari
il·luminació
so
música
cançó
Llúcia Bernet i Ricard Prat
Luis Martí
Damien Bazin
Oriol Miró
Kirsten Tinkler
intèrprets
Alex Brendemühl foraster / Andrés Herrera home / Mónica López dona / Daniel
Casadellà - Pau Poch nen
ajudant de direcció Sílvia Sanfeliu / imatge cartell Π Piquer / producció executiva
Alícia Gorina / producció La Fantàstica Roser Torres / producció Towanda
Dreams Isaac Alcayde / alumne en pràctiques de direcció de l’Institut del Teatre
Martí Torras
i els equips del Teatre Lliure
coproducció Teatre Lliure / Towanda Dreams S.L. / Associació de projectes
artístics i culturals La Fantàstica
agraïments a tots els qui ens han ajudat a escriure aquest text, a la companyia
Menudos, a la companyia Happy Hour
i un record especial per a Jordi Mesalles
Bales i Ombres és un encàrrec del Teatre Lliure dins del projecte d’Autoria
Textual Catalana realitzat gràcies al Premi a Projectes d’Escenificació de
l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.
www.teatrelliure.com
2
L’argument de Bales i ombres
En un paisatge desèrtic s’amaguen dos fugitius, esperant que un tiroteig del qual van
formar part deixi de ser notícia a tots els diaris i mitjans de comunicació; la raó per la qual
aquest tiroteig ha captat l’atenció més que no pas d’altres és la mort accidental d’un nen.
Els fugitius viuen en una caravana i la seva situació és critica: els queda poc menjar,
menjar de llauna, i per beure tenen més whisky que no pas aigua. S’agreuja la situació
quan de sobte, en aquell amagatall enmig del no-res, apareix un fotògraf. Un fotògraf que,
amb una actitud desconcertant, assegura que s’ha perdut i que no és capaç d’explicar
massa bé com ha arribat fins allà. La primera reacció dels fugitius és acabar amb la vida
del fotògraf. Acabar amb la seva vida no serà tan fàcil, això propicia dues actituds
enfrontades en els fugitius: per una banda, un cadàver (el del fotògraf) estalviaria molts
problemes, per tant és millor matar-lo; per l’altra, el replantejament d’un model de vida que
consisteix precisament en llevar la vida als altres, la fatiga i la manca de sentit després de
tants anys disparant. Poc a poc anirem descobrint que el fotògraf va ser testimoni del
tiroteig.
L’aparició d’un nen que té una peculiar relació amb el fotògraf acabarà de matisar la
complexitat moral d’una faula realista amb tocs onírics que topa amb temes com la vida i
la mort, l’amor i la solitud, i la venjança i la seva manca de sentit.
Bales i ombres és la història d’una petita venjança en la qual no hi caben ni les respostes
ni les certeses.
Un western contemporani
Un western és una tragèdia contemporània.
Un western és el paisatge.
L’horitzó que contrasta amb els primers plans dels personatges.
Les pedres tranquil·les i les ànimes inquietes.
Personatges errants.
La manca d’arrels els converteix en forasters perpetus.
Condemnats.
Un western crepuscular, bales i ombres.
La història d’una petita venjança.
Sense respostes.
pau miró
www.teatrelliure.com
3
www.teatrelliure.com
4
Sobre Bales i ombres
Per descomptat el paisatge és un element indispensable en un western, i en aquest cas
també és així i ho és perquè incideix en l’estat emocional dels personatges, cada
personatge hi estableix una relació particular que el transforma.
La pistola. Els trets. El foc. El cafè. La caravana. La petaca de whisky. La cançó. Els cops.
La violència verbal, etc. Elements que, barrejats amb el paisatge, provoquen una
experiència sensorial i física del receptor.
L’actualització d’aquests elements dotaran la faula de proximitat i de realisme
Què explica aquest text?
No és fàcil parlar-ne, el conjunt del text dóna resposta a aquesta pregunta.
El punt de vista des d’on es tracta un tema diu molt sobre la ideologia d’un text.
El tractament dels fugitius, que han comès un crim i han assassinat un nen, podria donar
una pista força aproximada. La mirada cap a aquests dos personatges pretén deslliurar-se
dels tòpics, dels tabús i dels prejudicis.
Escriure em serveix per tractar de descobrir personalitats i comportaments que em són
estranys. Em pregunto quina és la quotidianitat d’un assassí, quines són les seves
emocions, quina és la seva filosofia de la vida; dir només que són dolents seria retornar el
gènere del western als seus inicis.
Una “parella”, al marge de la llei.
L’Home no acaba d’acceptar que la Dona es plantegi deixar de matar.
La Dona que aprofita l’arribada del Foraster per deixar volar els seus somnis i adonar-se
de la seva vida fracassada (barreja d’out-laws moderns).
I la seva psicologia: són capaços d’adonar-se de la càrrega mítica de les seves vides,
però utilitzen un repertori de símbols i referents absolutament banals.
Per una altra banda, em costa emetre un judici moral sobre els personatges i per això
intento fer sortir la seva part més humana, per conèixer-los; sense descuidar la barbaritat
que han comès, sense deixar de banda les atrocitats que han protagonitzat.
I quan la seva part més descarnada i terrible entra en contacte amb la seva part humana
podem parlar de complexitat.
El contingut d’un text no rau en una frase o en un paràgraf llarg en el qual s’esplaia un
personatge, en el millor dels casos (en el pitjor, l’autor). El contingut rau en la manera com
es tracten els personatges, en la manera com s’escolten, en la manera com es respecten
o deixen de fer-ho.
www.teatrelliure.com
5
També rau el contingut en el que no diu cada personatge, el que no és capaç de dir.
Senzillament és que no ho entén, no és conscient dels seus problemes, no del tot, i en tot
cas no sap com solucionar-los.
La Dona, fugitiva, enmig d’una crisi d’identitat, es pregunta si té massa sentit seguir
matant, però no troba la resposta; en tot cas, quan s’hi apropa, un tret acaba responent
per ella, i és que un western és una tragèdia contemporània.
L’Home, l’altre fugitiu, no es fa aquesta pregunta però en tot cas escolta la “reflexió” que fa
la Dona; no es pot dir que la respecti però, almenys, l’escolta.
Fugir de la linealitat argumental també forma part del contingut: enmig d’aquestes
disquisicions entre el bé i el mal apareix un fotògraf, un foraster, a qui anomenarem
Foraster, que per una banda suscita tot aquest debat, però per una altra atorga altres
elements argumentals. Per exemple, l’atracció que no s’acaba de materialitzar Foraster /
Dona i l’estranya relació Nen / Foraster.
Altres elements enriquidors del contingut són la relació de l’Home i la natura i la seva
fascinació pels paisatges. El paisatge extern transforma el seu paisatge intern però sense
canviar-lo.
Un element pertorbador és també l’aparició d’un espai paral·lel, on s’està celebrant un
espectacle amb trets, coreografies i canons.
És el que queda del western, la parafernàlia coreogràfica, quan de fet el veritable esperit
és a dins la caravana? Ve a ser això?
L’art que parla dels homes i de les dones condueix sempre a un pregunta i crec que la
confluència de totes les línies argumentals i temàtiques no serveix en el cas de Bales i
ombres per atorgar-nos una resposta, sinó més aviat hi ha la intenció de provocar tot el
contrari, una sèrie d’interrogants i de reflexions plenes d’ambigüitat moral.
www.teatrelliure.com
6
alex brendemühl gubern
(Barcelona, 1972)
Fa estudis d’interpretació i dansa a Barcelona, Viena i Berlín i ha seguit també
cursos amb diversos professionals. El 1997 rep una beca del Goethe-Institut
Festival de Teatro de Berlín. Ha participat en una desena de sèries de televisió, en
diverses telemovies i en gairebé quinze films des del 1994. En teatre, darrerament
ha participat a Los sobrinos del capitán Grant (dir. Paco Mir , 2001), El sopar dels
idiotes (dir. Paco Mir, 2002) i Plou a Barcelona, de Pau Miró (dir. Toni Casares,
2004).
daniel casadellà silva
(Barcelona, 1992)
Debuta en el teatre amb Juli Cèsar (dir. Àlex Rigola), el 2002 i L’habitació del nen,
de J. M. Benet i Jornet (dir. Sergi Belbel, 2003), totes dues al Teatre Lliure. Ha fet
publicitat, televisió i cinema. En destaquen el paper protagonista de la telemovie
Cuento de navidad (dir. Paco Plaza, Tele 5) i a la sèrie Abuela de verano (dir.
Joaquín Oristell, TVE). Actualment estudia interpretació a l’escola Eòlia.
andrés herrera
Des del 1995, s’ha format en interpretació, comèdia i clown amb Gerard Acero,
Juan Carlos Corazza, Merche Ochoa, Johnnie Melvilla, Txiki Berraondo, Marc
Martínez, Cristina Lüngstelmann i Javier Daulte. Ha fet cinema i televisió. En teatre
ha participat recentment a Super-Rawal (dir. Marc Martínez, 2004), al cicle
Barcelona mapa d’ombres de la Sala Beckett (2004), Forasters, de Sergi Belbel
(TNC, 2004), Una història en quatre parts i V.O.S. de Carol López (Teatre Lliure,
2003 i 2004).
mónica lópez
En actiu des del 1990, ha fet teatre, cinema i televisió i ha rebut diversos
guardons, d’entre els quals destaquen el premi de la Crítica de Barcelona 2000 per
Top Dogs i Little Night Music, el premi a la millor interpretació femenina del
Festival de Cinema Fantàstic de Sitges 2004 per El habitante incierto, el Premi
Butaca 2004 per En la ciudad i el premi Curtficcions per Pernocta. Durant el 2005
ha rodat per a televisió El jardín de los cerezos per a TVE (dir. Manuel Armand) i
en cinema Uno de los dos no puede estar equivocado (dir. Pablo Llorca). I en
teatre, Marie i Bruce de Wallace Shawn (dir. Carlota Subirós, Teatre Lliure) i A
Electra les sienta bien el luto, d’Eugene O’Neill (dir. Mario Gas).
www.teatrelliure.com
7
pau poch álvarez
(Barcelona, 1993)
Ha fet estudis de teatre a l’escola. Ha participat en curtmetratges, publicitat i
cinema (La mala educación, dir. Pedro Almodóvar). Debuta al teatre professional
amb Forasters, de Sergi Belbel (TNC, 2004). Ha fet també el paper protagonista
de la telemovie Cuento de Navidad.
www.teatrelliure.com
8
pau miró caparrós
(Barcelona 1974)
Llicenciat en interpretació per l’Institut del Teatre el
1999. Com a dramaturg, ha seguit seminaris a la Sala
Beckett impartits per Carles Batlle, Sergi Belbel, Xavier
Albertí, José Sanchis Sinisterra, Martin Crimp, Juan
Mayorga i Javier Daulte. Fundador de la companyia
Menudos, formada per exalumnes de l’Institut del
Teatre.
dramatúrgia i direcció
Una habitació a l’Antàrtida. Autor i director. Teatre Malic. 2002.
La poesia dels Assassins. Autor i director. Teatre Malic. 2000.
Paraigües elèctrics. Autor i director. Sala Trono Villegas Tarragona. 2003.
Plou a Barcelona. Dir. Toni Casares. Sala Beckett. 2004. 5 nominacions als premis
Butaca, entre les quals destaquen al Millor text, i al Millor espectacle de petit
format. Traduït al castellà, italià, francès, portuguès i anglès, i publicat per la
Universitat de Richmond (Nova York), aquest text que participa a la Setmana de
Cultura Catalana a Xile, al cicle de lectures al Teatro Nuovo de Nàpols durant el
2005 i a la Setmana Cultural Catalana a São Paulo, al Brasil.
Happy Hour. Dramatúrgia i direcció. Dins del projecte d’Assaigs Oberts del Teatre
Lliure. Es presenta també el gener del 2005 al Teatre Borràs de Barcelona.
Nominació als premis Butaca en la categoria de Millor text.
Bales i Ombres. Autor i director. Espai Lliure. 2006.
Somriure d’elefant, text publicat a la revista de difusió teatral (Pausa.)
Sota la terra, text publicat a la revista de l’ADPC.
Com a escriptor, cal afegir les col·laboracions en guions radiofònics i televisius.
interpretació (teatre)
La xarxa. Dir. J. M. Mestres. Espai Brossa 2004-2005.
Wit. Dir. Lluís Pasqual. Teatre Borràs 2003-2004.
Refugi. Dir. Oriol Broggi. Sala Beckett 2002-2003.
Liliom. Dir. Carlota Subirós. Sala Beckett 2002-2003.
El pati. Dir. Pep Anton Gómez. Teatre Lliure 2002-2003.
www.teatrelliure.com
9
El burladero. Dir. Jaume Collell. Teatreneu 2001-2002.
El Público. Dir. Jordi Prat i Coll. 2001-2002.
Kiss me Kate. Dir. Sílvia Sanfeliu. 2001-2002.
Casta Diva (2000-2001). Un cop més una mica de música (1999-2000). El Musical
més petit. Dir. Dani Anglès i Víctor Àlvaro.
Bernadetta xoc. Dir. Magda Puyo. TNC 1999-2000.
Homografia. Dir. Jordi Fontdevila.1999-2000.
Bal Trap. Dir. J. Anguera .Centre Dramàtic del Vallès 1998-1999.
televisió
“Mire Usté”. Dir. Toni Soler. Antena 3 2005-2006.
El Micro-ondas. Dir. Toni Soler. TVE 2004-2005.
Minoria Absoluta. Dir. Toni Soler. City TV 2003-2004.
El cor de la ciutat. TV3 2002-2003.
Presentador del programa No n’hi ha proa. Canal 33.
Presentador del programa de varietats Bohèmia. Canal 33.
Aparicions a les sèries següents: Plats bruts. Laura. Súper 3. Set de nit. Set de
notícies.
ràdio
Minoria absoluta, de Toni Soler a RAC 1. Col·laborador actual.
L’hora del pati, d’Albert Om. Col·laborador 2001-2002.
D’Interès General. Col·laborador de Martí Gironell a Catalunya Ràdio 1999, 2000,
2001.
www.teatrelliure.com
10
Sobre la escritura teatral
Aquest article va ser publicat en una revista teatral de Santiago de Xile l’octubre
de 2005 i reflexiona sobre el procés de l’escriptura teatral.
Cuando escribo, procuro tener en cuenta la doble naturaleza de todo. El
hecho mismo de escribir participa de esa doble naturaleza. Sanchis
Sinisterra decía que: “El autor es servidor de dos amos (de dos
mundos)”; por un lado, el texto exige al autor un compromiso con las
leyes que él mismo se ha inventado, y por otro lado, el autor debe servir
al receptor implícito. ¿Quién es el receptor implícito? Es ese receptor
imaginario que “baila” por la mente del autor en el proceso de escritura.
En todo caso, evito siempre que puedo servirme a mi mismo, porque
entonces: ¿qué interés tendrá el material que ofrezco al público? Procuro
escuchar la necesidad de los personajes, entender el juego al que están
jugando y disfrutar al máximo con ese juego, se trata de escuchar la voz
de los personajes, una voz que proviene del marco ideológico del
personaje y no del autor. Lo que dicen los personajes es a través de su
propia mirada de la situación y no a través de la información o del saber
del autor.
Cuando empiezo a escribir un texto intento no controlar demasiado el
pequeño monstruo que estoy engendrando, el “control” vendrá después,
como dice Javier Daulte: “Escribir como un niño y leer como un
matemático”, por lo tanto hay que: primero jugar y después entender muy
bien la naturaleza de ese juego. Cada texto teatral genera unas leyes
propias que tienen que ser únicamente válidas dentro del universo
creado por el texto en cuestión, en ese caso, estaremos por fin delante
de un texto original y necesario.
En mis primeros textos tendía a la abstracción, a la metáfora de la
metáfora, y todo quedaba demasiado abierto; luego he cultivado el gusto
por situaciones simples y muy ricas, ricas por su misma simplicidad.
Javier Daulte y también Toni Casares me hicieron reflexionar mucho
sobre esta cuestión. Particularizar una situación, por pequeña que sea,
es siempre fértil y provechoso.
Y en esa situación hay que distinguir muy bien qué es lo que se sabe y
qué es lo que está a oscuras, y cuanto más sepamos lo que sabemos,
más oscuro será lo que ignoramos. Sin duda, todos los interrogantes
deben conducirnos a la situación y no a la escritura. La escritura muestra
la situación y no la propia escritura.
www.teatrelliure.com
11
Cuidado, a veces al escribir se da más información de la que precisa la
situación, por eso lo que decía Horacio: “Dejar lo escrito en un cajón uno
o dos meses para luego revisarlo con atención”.
En el tema de la información, muchas veces se producen desequilibrios,
en ocasiones se ve la mano del que escribe al no mezclar
suficientemente la información con la situación. Es decir, que cuando se
escribe es mejor ver la situación y no el papel.
En el teatro de texto, la situación la define a cada minuto el texto, y
cuando hay esa responsabilidad del texto, en una frase se puede
cambiar todo; una vez más, como dice Javier Daulte “El poder de la
palabra cuando a la palabra se le da poder”. Y de ese poder podemos
extraer un rendimiento lúdico, para no caer en el discurso inofensivo ni
tampoco en la linealidad de acción y pensamiento; es decir, hay que
aprovechar esa suerte de arbitrariedad que nos otorga la palabra en el
teatro.
Por otro lado, siempre tengo en cuenta la impropiedad de la palabra, los
personajes no se expresan como eruditos y tampoco dicen todo lo que
quieren decir; de hecho, en la mayoría de los casos no saben lo que
quieren decir, ni saben lo que les está pasando. Y eso de conocer a los
personajes es a mi entender una cosa terrible, trato de escucharlos pero
de ahí a conocerlos hay todo un mundo; conocer a un personaje implica
dominarlo y por lo tanto limitarlo. Me gusta que los personajes me
sorprendan, me contradigan y hasta me gusta que hablen entre ellos a
mis espaldas.
Siempre trato de crear situaciones polisémicas, situaciones en las que a
parte de la palabra aparecen distintos signos, la acción, la imagen, el
silencio, la pausa...
En todo caso, la palabra es acción, hablar es hacer algo, se habla para
modificar al receptor e incluso al emisor.
El argumento no narra por si solo, es una parte del proceso narrativo, lo
que se narra es la situación, el cambio de espacio.
Para que el argumento avance tenemos que hacer movimientos: si hay
demasiado misterio no se puede leer ese avance, si hay demasiada
obviedad el receptor nos lleva unas escenas de ventaja. Hay que leer
muy bien la situación para elegir las mejores opciones.
www.teatrelliure.com
12
Escribir es tratar de arrojar luz o sombra sobre aspectos de la
experiencia humana y en ese intento evito, siempre que puedo, el
panfleto, la obviedad y lo superficial. El punto de vista, el tema o el
mensaje están implícitos en el juego. Es decir, las reglas del juego y el
posicionamiento de los personajes delante de esas reglas serán
paradigmáticos del contenido.
Xavier Albertí dice que para “escribir una buena escena de teatro” debe
reinar en esa escena un equilibrio entre la ideología interna y la ideología
externa, es decir, las herramientas para expresar las estructuras de
pensamiento (el estilo) deben estar adecuadas con el contenido. La
biología del personaje, es decir, su discurso, su manera de respirar, su
gestualidad, sus emociones... no debe traicionar a la ideología de la obra.
Si pongo demasiada atención en el estilo o en la forma, pongo
demasiada atención en el autor, y creo que el autor debe desaparecer
del papel; cuando el autor se luce es porque utiliza la forma al servicio de
él mismo y no del contenido. Hay pues que encontrar un equilibrio entre
la forma y el contenido. La forma es contenido y el contenido es forma.
¿Hay que saber para qué se escribe? Xavier Albertí decía que en todo
caso “Hay que saber contra quién se escribe” y que esa es una pregunta
que debe contestarse uno mismo repetidas veces a lo largo de su vida.
La respuesta que actualmente doy a esa pregunta es que escribo contra
la comodidad y contra la linealidad del pensamiento y por eso intento que
los textos que escribo generen más preguntas que respuestas, y no por
eludir mi posición frente a ciertos temas, sino porque precisamente es
esa mi posición: la alerta constante y el cuestionamiento de lo obvio.
Que nunca terminen las escenas, que no se resuelvan del todo, que
quede algo por resolver, alguna incompletud, algo que genere
responsabilidad en la inteligencia del receptor. No ajustar el desajuste.
Todas estas reflexiones me las han sugerido a lo largo de más de cinco
años todos los profesores que han impartido seminarios de dramaturgia
en la Sala Beckett de Barcelona. La Sala Beckett es una sala de teatro
alternativo en la ciudad condal, que a parte de la programación teatral de
cada temporada se dedica también a la formación de nuevos
dramaturgos y de nuevas dramaturgas. Si tenéis ocasión de pasar una
temporada en Barcelona y tenéis tiempo y plata para realizar un
seminario, os lo recomiendo encarecidamente.
www.teatrelliure.com
13
Tuve la suerte de tener a profesores como Sergi Belbel, Carles Batlle,
Juan Mayorga, Martin Crimp, Javier Daulte, Xavier Albertí y también,
mención especial, a José Sanchis Sinisterra, fundador de la Sala Beckett,
de los seminarios y de tantas y tantas cosas. Podéis encontrar también
información en www.salabeckett.com
La mayoría de cosas que he aprendido como dramaturgo han sido en
esos seminarios, pero el mejor consejo que me han dado es el que me
dio Javier Daulte, y valga la paradoja: “Olvidar todo lo que nos han
enseñado, al menos no ser, para nada, obedientes con todos esos
consejos, escuchar su inteligencia, sus conocimientos, y en algún caso
su sabiduría, para luego hacer lo que nos de la gana, para pasarlo en
grande escribiendo” para, como dice Francisco Albornoz “Escribir para
ponérselo difícil al director” o escribir como decía Heiner Müller “Escribir
para ponérselo difícil al público”, en todo caso escribir siempre que
tengamos algo que decir, aunque ese algo solo sean las ganas de
escribir.
(Pau Miró, actor, director y dramaturgo.
Barcelona,23 de septiembre del 2005).
www.teatrelliure.com
14
www.teatrelliure.com
15