Ready-made, el objeto soltero

Ready-made, el objeto soltero (I)
FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN
En 1913, si atendemos a la cronología establecida por el propio Malevitch, este
artista realizó una obra insólita, un pequeño cuadro de superficie negra, lisa y sin
brillo, sobre un plano blanco uniforme. Es el "Cuadrado negro sobre fondo blanco",
presentado por vez primera en "0'10. Ultima exposición futurista", realizada en San
Petersburgo en 1915. En ese mismo año crítico, en el que parecen condensarse las
experiencias del Siglo XIX y los empujes más activos de la vanguardia, Marcel
Duchamp produjo una obra que bien puede servir como contrapunto a la anterior.
Se trata de la Roue de Bicyclette, el primero de una corta s intensa serie de Readymade, una alternativa radical sobre las posiblidades del arte, y una opción
conceptual del trabajo artístico.
Respecto a la escultura, recordar ante todo la teoría de la indiferencia: "Me
interesa dejar claro que la elección de los Ready-made nunca fue dictada por la
delectación estética. Esa elección se basó en una reacción de indiferencia visual,
con una ausencia total de buen o mal gusto, en realidad, una anestesia completa".
Esta negación de los valores estéticos adquiere una dimensión especialmente
antiescultórica en el caso de objetos generalmente tridimensionales, una definición
por exclusión, una distancia de cara a la expresividad de la escultura. Por otra parte,
y a partir precisamente de su primer Ready-made, la Roue de Bicyclette, declaró:
"Probablemente acepté con alegría el movimiento de la rueda como un antídoto al
movimiento habitual del individuo alrededor del objeto contemplado"
El sentido último del cuadrado de Malevitch, implica la vía abierta hacia una
pintura conceptual. No se trata tanto de un cuadro como de una reflexión sobre el
hecho pictórico. El cuadrado no se representa ni siquiera a sí mismo, sino que
funciona como una propuesta conceptual capaz de suscitar en la mente del
espectador una interrogación sobre la naturaleza del arte. No ofrece una imagen
concreta, sino la posibilidad abierta de todas ellas. Comienza a disminuir la
actividad del pintor a medida que aumenta la actividad reflexiva del espectador.
La razón del masivo interés por los Ready-made se debe a que han constituido
el punto de partida de algunas de las más interesantes innovaciones del arte
contemporáneo, que no se limitaron a la época dorada del objeto en los años
sesenta y setenta, sino que se han visto intensificadas desde finales de la década
de los ochenta hasta la actualidad. De hecho, el gesto de Duchamp planteó
radicalmente el problema de la relación entre el lenguaje y las cosas, entre la
realidad y la representación. Acabamos de comentar la componente anti-pictórica
y anti-escultórica, que llevó a cabo el Ready-made y podríamos resumirla, como
último argumento, en la negativa del Ready-made a asumir los procesos de la
representación, que es también una negativa a asumir la tradición manual del
trabajo artístico.
También el Ready-made, más que una obra de arte en sentido estricto, se plantea
como un comentario sobre los procedimientos del arte, una obra que, desde la
situación de Duchamp, que ya ha trazado las líneas generales de La Mariée Mise
Rueda de bicicleta. 1913.
Escurrebotellas. 1914.
El proceso de constitución del objeto en Ready-made.
à nu par ses Célibataires, même, se plantea como una crítica directa a la pintura
y la escultura. La operación Ready-made se dirige contra la componente retiniana
en el arte, en un gesto radical para encontrar nuevas formas de expresividad, con
la intención de penetrar en un espacio virgen, sin tradición, sin reglas, en el que la
realidad pueda entrar en el espacio del arte.
Según Breton, uno de los primeros que intentó dar una definición precisa del
Ready-made, estos eran "objetos de serie promovidos, por la elección del artista,
a la dignidad de objetos de arte". Esta definición, siendo cierta, resulta genérica,
ya que no tiene en cuenta la variedad de los propios Ready-made, la especificación
sobre sus diferencias que el propio Marcel Duchamp definió. Sin embargo Breton
señala un elemento clave en la operación Ready-made, la elección, que sugiere que
el Rady-made no es tanto un objeto como una acción conceptual del artista. El propio
Duchamp remarcó la idea de elección cuando escribió, poco después de ser
acusado de plagio por un grupo de artistas cuando expuso Fountain, en la Sociedad
de Artistas Independientes de Nueva York: "El hecho de que el Sr. Mutt (pseudónimo
de Duchamp en esta ocasión) haya hecho con sus manos Fountain o no, no tiene
ninguna importancia. Es él quien la ha ESCOGIDO. Ha tomado un artículo corriente
de la vida de todos los días, lo ha colocado de tal forma que desapezca su
funcionalidad, con el nuevo título y el nuevo punto de vista -ha creado un nuevo
pensamiento para este objeto".
Respecto a la pintura, el Gran Vidrio y los Ready-made plantean, cada uno a su
manera, ejercicios "antirretinianos", rechazo de un arte basado en la inmediatez de
la visión, en la dirección de esa pretensión, enunciada por el propio Duchamp, de
"introducir un poco de inteligencia en la pintura". Duchamp precisó años después
que el acto de escoger un Ready-made le permitía "conducir la idea de la
consideración estética a una opción mental, y no sólo a la capacidad o la
inteligencia de la mano, que era lo que predominaba entre los pintores de mi
generación, y contra la que me alzaba". Por otra parte, es interesante señalar que,
desde la realización del primer Ready-made, Duchamp ya no realizará más
pinturas, exceptuando, cinco años más tarde, Tu m', encargado por Catherine S.
Dreier para un espacio específico de su apartamento, y en el que Duchamp pasa
revista a todos los procedimientos ilusionistas empleados en la pintura "opaca",
de una forma tan evidente e irrisoria, que se convirtió en un verdadero manifiesto
antipictórico.
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El Ready-made es un objeto neutro, equidistante entre arte y socialidad, entre el
difícil espacio de la estética y el no menos problemático de la funcionalidad. Quizás
tenemos una cierta tendencia a verlo como un objeto cargado, producto de un
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Por otra parte, en éste aparece un elemento que será recurrentemente empleado
en los próximos: el objeto, que no ha sido manipulado físicamente, aparece en una
disposición espacial inédita, en este caso, invertida. Duchamp no transforma el
objeto, sino el punto de vista de ese cómplice de la obra que es el espectador.
añadido, esa materia prima inmaterial que el artista introduce para su transformación. El Escurrebotellas es un Ready-made porque tiene algo más que lo separa de
la realidad objetual. Sin embargo hay otra perspectiva que merece nuestra atención,
y es la idea de Ready-made como privación, como suspensión de su vida social,
como objeto que queda resumido en arte o, más exactamente, en indicio de arte.
Frente a la idea de Ready-made como objeto promocionado a una categoría superior,
la idea de Ready-made como debilitamiento de algo que tiene relación con la vida
social de los objetos.
Porte-bouteilles, comprado en 1914 en el Bazar de L'Hotel de Ville de París, se
convirtió en el primer Ready-made en el pleno sentido de la palabra. A través de la
foto realizada por Man Ray para la Boîte en valise sabemos que estaba suspendido
algunos centímetros del suelo, lo que aumenta su aire de irrealidad. Su forma, sin
embargo, con dos ejes de simetría y el interior hueco, se encuentra en evidente
relación con los Neuf Moules Mâlics del Gran Vidrio, en los que Duchamp trabajaba
intensamente en este momento. Esta multiplicidad de los nueve moldes se
encuentra en relación con las evidentes sugerencias fálicas del objeto, también con
múltiples falos erectos. Teniendo en cuenta, como apunta Arturo Schwarz, que el
portabotellas sólo cumple su función cuando las botellas se han introducido en las
puntas de hierro, y que el portabotellas de Duchamp no ha recibido nunca sus
botellas, este objeto se presenta como una definición del estado soltero.
Aunque la relación entre el objeto preexistente y el Ready-made sea físicamente
de identidad, el proceso de constitución no se basa sólo en un puro nominalismo,
en una relación tautológica. En realidad los procesos lingüísticos son más
complejos y el Ready-made demuestra las dificultades de relación entre lenguaje y
realidad. Filiberto Menna, respecto al presunto nominalismo del Ready-made
recuerda el episodio de Los viajes de Gulliverúe Jonathan Swift, en el que los sabios
de Laputa pretenden sustituir las palabras por las cosas, pero demuestra irónicamente las dificultades que ello entraña cuando se trata de nombrar a la ballena, a
todas las ballenas o, peor aún, a las ballenas ausentes.
In Advance of the Broken Arm es el primer Ready-made realizado en Nueva York,
en el momento en que Duchamp encuentra su definición y comienza a teorizar su
forma de producción, sus características y su ecología. Independientemente de la
"Teoría de la Indiferencia" formulada en estos momentos, "Ni bello ni feo, un objeto
indiferente, una especie de anestesia estética", queda claro que Duchamp elige
objetos muy connotados. En París escoge un Portabotellas, objeto desconocido por
los norteamericanos, y en Nueva York, una pala para retirar la nieve de la entrada de
las casas, desconocido por los parisinos. En contraste con el radical alejamiento de
Pharmacie o la evidencia de Porte-bouteilles o Peigne, el título de este Ready-made
es, en el mejor sentido, un "juego de palabras tridimensional". In Advance of the
Broken Arm, "En avance del brazo roto", y también "En previsión del brazo roto", ya
que la nieve resbala. Duchamp Introdujo toda una variedad de parámetros en el Readymade, (enfermedad, desgracia), cronológicos (un Ready-made para un determinado
momento, a una hora dada), clasificatorios (un peine de determinado número de
púas) o simplemente materiales (introducir la blandura en el Ready-made); señala en
este caso la ficción premonitoria de un accidente que demuestra que el Ready-made
no es sólo una opción lingüística general de identidad entre objeto y representación,
sino que cada uno de ellos en particular responde a solicitaciones concretas.
En definitiva, respecto al Ready-made, lo importante no es sólo la tarea nominalista
de designación, lo que podríamos llamar la fase arcaica del lenguaje, sino el hecho
de que el objeto sustraído a la realidad, entra en un nuevo contexto formado, en primer
lugar, por la comunidad de los Ready-made precedentes y, en último lugar, en el
amplio campo de la obra duchampiana, en el interior del pensamiento que lo ha
generado. Es decir, el Ready-made no es un objeto intransitivo, desligado de toda
significación que no sea tautológica, ya que construye su campo de dispersión en el
interior de ese sistema que son los Ready-made y el conjunto de la obra de Duchamp.
Y esto es especialmente cierto en un artista como el que estudiamos, que construyó,
desde 1913, es decir, desde los primeros bocetos para el Gran Vidrio, hasta su
muerte en 1968, todo un complejo sistema de relación entre sus obras.
Por otra parte, la frontera entre el Ready-made y el resto de las producciones de
Duchamp no siempre es nítida. El propio Duchamp tuvo cuidado de clasificar
cuidadosamente sus modalidades: puros, aquellos objetos declarados Readymade sin alterar en nada su aspecto material; ayudados o asistidos, cuando la
intervención en el objeto se limita a cambiar el ángulo visual con el que el objeto
Eau et gaz à tous les étages. 1958.
In advance of the broken arm. 1915.
En 1958 Duchamp realizó lo que llamó Ready-made imitado, una placa con la
inscripción "Eau et Gaz à tous les Étages" que imita a las que se colocaban en los
inmuebles nuevos en el París de comienzos de siglo. Con ello aludía a elementos
internos de su obra, concretamente al gaz d'éclairage del Gran Vidrio. Hans Haacke
realizó en 1986 Broken R.M. (reproducida en la portada de este número de Zehar),
una obra que mezcla las sugestiones de estos dos Ready-made, y que constituye
un lúcido diagnóstico de la derrota del proyecto utópico de la vanguardia. La
previsión duchampiana sobre la pala para nieve no se cumplió. No se rompió ningún
brazo, sino el propio Ready-made, un objeto frágil, acosado por la especulación
mercantil de la obra de arte. El agua y el gas de la inscripción duchampiana han sido
sustituido por "Arte y dinero en todos los pisos". Es una obra pesimista y militante
de un artista que ha trabajado en profundidad sobre la especulación inmobiliaria en
relación al arte.
suele ser percibido cotidianamente, sin cambiar en nada el propio objeto; rectificados, cuando han sufrido algún proceso de transformación o añadido. Duchamp
también definió otras dos modalidades, los Ready-made latentes, que suponen un
empleo extremo de la designación; sólo es preciso la voluntad de convertir un objeto
en Ready-made, no hace falta apropiarse de él o cambiarlo de contexto. En el interior
de esa lógica cínica y humorística que desarrolló Duchamp, desde la "fabricación"
del primero, es decir, desde la puesta a punto de la operación Ready-made, todos
los objetos del mundo son Ready-made en estado latente, están esperando el
momento de su designación. Por último, Duchamp definió el Ready-made recíproco:
"Emplear un cuadro de Rembrandt como tabla de planchar". Si los anteriores Readymade sacaban al objeto de la realidad para introducirlos en el contexto del arte, esto
sólo constituye la primera parte de un viaje circular. En este caso la dirección del
cambio tiene sentido contrario, sacar al objeto del museo para atraerlo a la vida.
De la vida al arte y del arte a la vida.
[Mende honen hasieran Malevitch-ek pintura kontzeptuala deituriko hori asmatu
zuen eta urte horretan ere Duchamp-ek asmatu zuen bere lehen Ready-made
famatua. Artikulo honen egileak Ready-madek historian zehar izan dituen bilakaera
ezberdinak aztertzen ditu. Aldizkari honetan datorren azaleko Ready-madea 1986ean
Hans Haackek eginikoa da.)
Ready-made, mode d'empoi.
Cronológicamente, el primer Ready-made es Roue de Bicyclette, realizado en
París en 1913, en un momento en que el acto de la elección no estaba aún
totalmente definido, ni siquiera encontrada la acertada definición de Ready-made.
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