scarpa” y “Autoritrato col garofano in bocca”, para ello utiliza técnicas y

PASOLINI, EL RENACENTISTA DEL SIGLO XX
JOAQUIN ROA GOMEZ
Pasolini es el artista visual completo. Ya antes del rodaje de su
primera película realizada en 1960 sin apenas bagaje audiovisual, inervino en
varias películas como guionista, escribió obras de teatro y había sido un más
que buen pintor, dibujante y escenográfo. Por ello el director italiano es
considerado como un hombre del Renacimiento en pleno siglo XX.
Durante toda su cinematografía utiliza un lenguaje que traduce otros
méritos artísticos como son la fotografía, la escultura y sobre todo la
pintura, que cultiva durante sus años universitarios en la Facultad de Letras
de Bolonia. Allí participó de las lecciones del historiador Roberto Longhi
sobre pintores renacentistas como Masaccio, Mosolino o Mantenga. Es en
esta época cuando aparecen sus primeros dibujos publicados entre 1942 y
1943 en la revista El Tamiz. Pinta chicos adolescentes jugando al billar,
entre las cañas o a orillas del canal. Durante la Segunda Guerra Mundial
abandona momentáneamente la pintura para luego retomarla una vez
acabado el conflicto. Es en este periodo hasta 1948, el mayor esfuerzo
profesional estimulado por su amigo el pintor Giussepe Zigaina. Cultiva
retratos inspirados en los de Van Gogh, como “Autoritratto con la vechia
scarpa” y “Autoritrato col garofano in bocca”, para ello utiliza técnicas y
materiales diversos. En su poesía también se deja ver su amor por la
pintura, dedica versos referidos a Picasso en el poemario “Las cenizas de
Gramsci” así como menciones a Goya. Igualmente en su teatro, como el
redecorado del segundo episodio de Calderón inspirado en “Las Meninas”.
Pero es en el cine donde en mayor medida se manifiesta esa devoción por las
artes plásticas, con planos que recuerdan a Piero Della Francesca, El
Bosco, Brueghel o Giotto entre otros.
En Accattone (1961) primera película de Pasolini, ignoraba la
gramática del cine pero sí había descubierto las sensaciones provocadas por
los cuadros de Piero Della Francesca, Mantenga o Giotto. Desde este
momento el cine de Pasolini destacará por la poesía de las imágenes y unas
composiciones íntimamente ligadas a sus conocimientos pictóricos.
En este film el director lleva al cine el mismo mundo marginal de sus
novelas. Narra la historia de un joven vagabundo, que vive con otros
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muchachos de la calle entre peleas, borracheras, robo y prostitución. La
convierte en una tragedia proletaria a la que le imprimió un estilo plástico
con fuertes alusiones a la pintura manierista. Esta propuesta neorrealista
concebida apenas sin práctica cinematográfica le sirve para revivir el
estímulo que había supuesto para él las obras de Masaccio y Piero Della
Francesca. También usa el denominado por Antonio Costa <<effetto
quadro>>, generado cuando el encuadre cinematográfico recuerda a un
cuadro por utilización de la luz, organización de la escena o efectos
cromáticos. En este caso el efecto cuadro aparece en la frontalidad y
hieratismo del encuadre de algunos planos.
También dentro de la tendencia neorrealista graba su siguiente
película Mamma Roma (1962), haciendo alusión al personaje que interpreta
Anna Magnani que lo inunda todo y construyendo una parábola cristiana con
final trágico. Narra la historia de una prostituta que hace dinero y lucha por
sacar a su hijo del mundo marginal. Sin embargo el hijo es detenido por
robar un hospital y muere apaleado en la cárcel. La cámara lo filma en una
escena tumbado sobre una mesa de mármol desde los pies según lo pintado
por Mantenga en su “Cristo muerto”. Con un uso inteligente de la cámara
convierte la escena en un espacio alegórico. Durante el resto de la película
apenas hay movimientos de cámara, y se rueda con un frontalismo que
recuerda la pintura del Trecento y Quattrocento italiano.
1.Pasolini utiliza el punto de vista del “Cristo muerto” de Mantenga para la escena de
la cárcel.
La Ricotta, es un episodio de la película Rogopag (1963), en la que se
cuenta la historia de Stracci que interpreta el papel del buen ladrón en una
película sobre La Pasión dirigida por un director interpretado por Orson
Welles. En la primera escena rodada en color, bajo los títulos de crédito se
ve la mesa de “la Última Cena” a modo de bodegón manierista en tanto los
actores bailan en torno a ella mientras suena una canción pop. En dos
secuencias paralelas Pasolini recurre al <<tableau vivant>> para representar
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dos obras manieristas: “El Descendimiento” de Pontormo y el
“Descendimiento de Cristo” de Rosso Florentino. Fiel a su ironía el director
italiano desmitifica la escena recurriendo a primeros planos que muestran
el aburrimiento de los actores.
2. El director recrea fielmente dos cuadros manieristas a modo de tableau vivant.
En El evangelio según San Mateo (1964) realiza otra obra de
raigambre pictórica. Esta obra convertida en una parábola marxista vista
por el considerado por Pasolini más realista de los evangelistas. Se
convierte en una crónica visual del mundo que reflejan en sus cuadros Piero
Della Francesca o Masaccio, pero también el arte negro y la pintura
bizantina. Las miradas entre Jesús y los apóstoles son las miradas de los
cuadros de Caravaggio. Utiliza por primera vez para filmar la panorámica
lenta, para recordar más la visión renacentista. Aunque no lo reconozca así
en una entrevista concedida a Miquel Porter Moix en la que comenta: <<En el
Evangelio he intentado evitar referencias a una plástica única o a un tipo
preciso de pintura. No me he referido a un pintor o a una época, sino que he
intentado adecuar las normas de los personajes y de los hechos.» Aunque en
realidad no es así, las alusiones a obras pictóricas como referente
cinematográficos son constantes. El diseño de los soldados es muy parecido
a los soldados que pueblan los lienzos de Piero Della Francesca. Los
miembros del Sanedrín igualmente portan sombreros y ropajes heredados
de los cuadros del mismo autor.
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3. Los miembros del Sanedrín portan vestimentas extraídas de los cuadros de Piero
Della Francesca.
Para los personajes principales, en el caso de Jesús, Pasolini buscaba
un actor que tuviera rasgos blandos, de mirada dulce, como en la iconografía
renacentista. Quería un Jesús de los pintores medievales y renacentistas
incluso su caracterización nos remite al tipo reproducido por Piero.
Asimismo para presentar a una Virgen embarazada utiliza inteligentemente
un fondo de piedra con arco de medio punto semejando la instantánea al
cuadro “La Madonna del parto” de Piero Della Francesca.
4. Pasolini utiliza sabiamente los recursos para simular el cuadro de Piero Della
Francesca.
En 1967 Pasolini graba ¿Che cosa sone le nuvole?, tercer episodio del
film Capriccio all´italiana. El corto es una adaptación para títeres de
“Otelo”, bajo el prisma de un grupo de marionetas-actores que en el
escenario interpretarán el drama shakesperiano pero que entre bambalinas
se interrogan constantemente sobre por qué tienen que hacer lo que hacen.
Esta pequeña joya de 22 minutos comienza con el titulo superpuesto sobre
una lámina de “Las Meninas”.
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5. El pequeño homenaje del director italiano a Velázquez.
La Medea que representa Pasolini en la película del mismo nombre
(1969) es interpretada por Maria Callas. Aunque la tragedia de Eurípides
solo ocupa la segunda parte del film, la maga Medea llena cada una de las
escenas. La estilización de la protagonista responde al canon establecido por
el pintor simbolista francés Gustave Moreau, delgada y de belleza
andrógina.
En la década de los setenta Pasolini rueda la llamada <<Trilogía de la
vida>> compuesta de tres películas o como el propio autor declaraba la misma
película dividida en tres capítulos. Se convierte en una exposición personal
de tres clásicos. En ella da rienda suelta a la imaginación y se permite
conjugar todo tipo de libertades tanto conceptuales como cinematográficas.
En la primera de ellas, El Decameron (1971) adapta los cuentos de
Bocaccio ofreciéndonos su particular visión de la vida y el erotismo. En esta
película Pasolini adopta él mismo la personalidad de un discípulo de Giotto,
artista que admira notablemente. En uno de sus sueños de noche construye
una escena del “Juicio Final” pero con la Virgen en el centro con la cara de
Silvana Mangano en vez de Cristo. Por el día reproduce la escena
convirtiéndolo en un burlesco <<tableau vivant>>. A pesar de que el cuadro
original es antinaturalista, el director resuelve el plano de una manera
eficiente. El discípulo de Giotto que interpreta Pasolini deja de ser una
mitificación para convertirse en un personaje que parece mas un villano que
un pintor, come compulsivamente y para los personajes del cuadro se inspira
en malhechores y personas vulgares que conoce de la ciudad, en cuanto a sus
ayudantes son amanerados y poco profesionales.
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6. En una secuencia de El Decameron el director reproduce la escena de El Jucio Final
de la capilla Scrovegni.
En la misma película una escena del discípulo de Giotto durmiendo nos
retrotrae al ya utilizado punto de vista del Cristo de Mantenga visto desde
los pies. Y en el episodio de Ciappelletto el personaje que interpreta al
fraile confesor es su amigo el pintor Giuseppe Zigaina.
En la segunda dedicada a Los cuentos de Canterbury (1972), ofrece
un fastuoso examen de la pintura barroca. Sus referencias esenciales van a
ser cuadros de Brueghel y El Bosco, de hecho sus paisajes tienen el
carácter tétrico y apocalíptico de los del pintor neerlandés y con símbolos
que reflejan muerte, degradación y vejez. Además se muestra como un gran
iluminista y pintor de frescos, pasando por influencias de Holbein, Durero o
Carpaccio. En la película aparece el propio Pasolini, que interpreta al autor
Geoffrey Chaucer, leyendo El Decamerón. En esta escena PasoliniChaucer se encuentra en un estudio que evoca una pintura de estilo
flamenco, “San Jerónimo en su estudio” de Antonello da Messina.
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7. Pasolini acude al cuadro “San Jerónimo en su estudio” como referencia para
mostrar al protagonista trabajando.
En general el lenguaje cinematográfico de Pasolini no deja indiferente
a nadie. La sintaxis visual reivindica una puesta en escena cuidada, mezcla
de bagaje pictórico y aprendizaje tras las cámaras. La integración entre
cine y pintura es absoluta recurriendo como hemos visto a inteligentes
<<tableaux vivants>> para afianzar la praxis. Aun más, el homenaje a sus
ídolos de juventud es evidente y todo ello lo corrobora con películas de
sincero colorido. Es ese gusto por un lado por la pintura italiana medieval y
por otro por Caravaggio que sugiere en cada una de sus entrevistas: «Mi
gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo
que tengo en la mente como visión, como campo visual, son los frescos de
Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos
manieristas>>.
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