Arte y sociedad; Herbert Read

ARTE Y SOCIEDAD
Herbert Read
Ed. Península
• Introducción:
Ningún tipo de actividad humana dura tanto como las artes plásticas, y nada de lo que sobrevive del pasado es
tan valioso para comprender la historia de la civilización. La naturaleza real de la actividad humana que
llamamos estética y que resucita tales objetos, continua siendo un problema psicológico. Intentamos, pues,
explorar el carácter general de las semejanzas que, es de suponer, existen entre la forma que la sociedad toma
en un período determinado y las formas de arte contemporáneo. Tenemos que distinguir, en primer lugar,
entre el arte como factor económico y el arte como expresión de ideales, aspiraciones espirituales y mitos, es
decir, el aspecto ideológico del arte.
La naturaleza esencial del arte no reside ni en la producción para satisfacer unas necesidades prácticas, ni en
la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, sino en la capacidad del artista de crear un mundo
sintetizado y consciente de sí mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y la fantasía, sino un mundo
compuesto de estas contradicciones, es decir, una representación convincente de la totalidad de la experiencia.
Creo que se ha producido una crisis específica en el desarrollo de nuestra civilización, en la cual la naturaleza
real del arte corre el peligro de desaparecer en la confusión y el mismo arte corre el peligro también de perecer
a causa del mal uso que hacemos de él. El arte es una actividad autónoma, influenciada como todas nuestras
actividades por las condiciones materiales de existencia, pero que, como modo de conocimiento, es a la vez su
propia realidad y su propio fin.
El arte nace como una actividad solitaria, y solo en la medida que la sociedad reconoce y absorbe estas
unidades de la experiencia, el arte se incorpora a la fábrica social. El arte, como veremos, es
fundamentalmente una fuerza instintiva, y los instintos pueden retrotraerse dentro de la concha del
inconsciente si se les trata de un modo demasiado consciente. Podríamos decir que, en muchos casos, las
ideologías de un período se encarnan en su religión o mitología. No obstante, se corre el peligro de considerar
la unión local de dos aspectos de una cultura − su arte y su mitología − como una ley necesaria y universal, y,
aunque esa unión se ha producido en fases importantes de la Historia del mundo, no es ni mucho menos tan
completa como podría inducirnos a suponer un examen superficial de dichos períodos.
Creo que encontraremos pues, suficientes pruebas para admitir el carácter dialéctico del arte. No es un
producto secundario del desarrollo social, sino uno de los elementos originales que entran en la formación de
una sociedad. No obstante, ocurre que en el proceso de aislar losa elementos que llamamos arte, podemos
perder de vista el esquema general. Lo mejor que podemos hacer es seleccionar períodos típicos y, luego,
determinar la relación del arte del período en cuestión con el resto de las características culturales
predominantes.
Hay que considerar el arte como el modo más perfecto de expresión que ha logrado la Humanidad. Como tal
se ha propagado desde los mismos albores de la Civilización. Siempre, en cada fase de la Civilización, ha
advertido que lo que llamamos la actitud científica es inadecuada. La conciencia que ha desarrollado a partir
de su cauta astucia sólo puede compararse con hechos objetivos; más allá de tales hechos se encuentra un
ámbito del mundo solamente accesible al instinto y a la intuición. El desarrollo de estos modos más oscuros
de aprehensión ha sido el fin del arte; no podremos comprender la Humanidad y su Historia hasta que
admitamos la importancia y, desde luego, la superioridad del conocimiento representado por el arte.
1
El arte es un modo de expresión, un lenguaje que puede hacer uso de tales cosas útiles, del mismo modo que
el lenguaje mismo hace uso de la tinta, del papel y de las máquinas de imprenta, para transmitir un
significado. El arte es una forma de conocimiento, y el mundo del arte es un sistema de conocimiento tan
precioso para el hombre como el mundo de la filosofía o de la ciencia.
• Arte y educación.
Es posible, para un estudiante, conocer todos los acontecimientos de la Historia del Arte (fechas de
nacimiento y muerte de artistas, definiciones de términos y escuelas, hasta la psicología de determinados
artistas) sin, por eso, ser capaz de ver la diferencia existente entre los méritos estéticos de un cierto número de
obras de arte. El tema de Bellas Artes proporcionaba un material idóneo para corregir los excesos intelectuales
de nuestro sistema educativo, pero en la práctica real no tuvo semejante efecto.
Puede que una vaga conciencia de estas incompatibilidades haya servido para excusar el estado de negligencia
general para con el arte en las universidades de Gran Bretaña; lo mismo podría decirse de otros países que tal
vez sus universidades se han contentado con limitarse a los aspectos intelectuales de este problema.
2.1 La edad de la inocencia
En la educación artística debemos volver al significado literal de la palabra e intentar de algún modo sacar a la
luz lo latente y suprimido del individuo. Es observación común en todo lo relacionado con la educación de los
niños el que el impulso estético es natural hasta cerca de los once o doce años. Con la irrupción de la pubertad
estas facultades ceden terreno al juego de facultades más lógicas.
Lo que ocurre es un desarrollo gradual, que una súbita interrupción del proceso educativo del niño puede
acelerar; desarrollo, no obstante, que es fácilmente explicable mediante las hipótesis psicológicas expuestas en
el capítulo precedente. En el niño, se desarrolla lentamente el Super−Yo consciente y crítico que en todos sus
aspectos equivale a un censor y suprimidor de los instintos.
En general, los padres y demás autoridades similares siguen los dictados de sus Super−Yo en la educación de
sus hijos. Sean cuales sean las relaciones en que se encuentren su Yo y su Super−Yo, en la educación de sus
hijos se muestran severos y exigentes. De lo cual se deriva el hecho de que el Super−Yo del niño no se forma
sobre el modelo de sus padres, sino sobre su Super−Yo; se apodera del mismo contenido, se convierte en el
vehículo de la tradición y de todos los valores ancestrales que se han ido transmitiendo de este modo de
generación en generación.
2.2 El niño dotado
En el caso de algunos niños no tiene lugar la supresión de ésta. Por eso, desde el punto de vista de la
educación artística, se plantean dos importantes preguntas:
• ¿Por qué razón tienen lugar estas excepciones?
• Si se desea elevar hasta un cierto número tales excepciones, ¿de qué manera puede hacerse?
Existen dos explicaciones, una física y la otra psicológica. Ocurre que un individuo determinado no consigue
efectuar la completa objetivación, como llamamos a la substitución del principio del placer por el principio de
la realidad. A veces se supone que esta minoría está dotada de cualidades excepcionales de naturaleza
fisiológica. Existen abundantes ejemplos de la intratable naturaleza del temperamento artístico en tales
circunstancias.
Creo que podríamos aceptar la teoría de que todos los niños empiezan a vivir con todo el equipo físico o
sensitivo necesario para hacer de todos ellos unos artistas. Puede haber una minoría físicamente menos
2
desarrollada que sea totalmente insensible, individuos tan sordos a las diferencias de sonido y tan ciegos a los
colores que sean incapaces de reacciones estéticas, pero incluso tal afirmación necesita que la ciencia lo
confirme. En el momento de nacer, la gran mayoría es estéticamente sensible, y lo que le ocurre al niño
durante los primeros años determina si tendrá o no una capacidad para la expresión estética, para comunicar
sus sentimientos de modo abierto y adecuado con un efecto informativo sobre los demás individuos.
Todos nacemos artistas y nos convertimos en ciudadanos insensibles de una sociedad burguesa, porque o se
nos deforma físicamente durante el proceso de la educación; o bien, se nos deformapsíquicamente porque nos
vemos obligados a aceptar un concepto social de normalidad que excluye la libre expresión de los impulsos
estéticos.
• Un problema de valores
He aquí, pues, que todo el problema se convierte en un problema de valores. Como tal ya lo planteó Platón, y
el dilema sólo se ha resuelto intentando hacer del arte mismo un representante del Super−Yo, un vehículo de
los valores morales e idealistas. La objeción que Platón hacía iba dirigida en realidad no contra el carácter
sensual e instintivo del arte, que el siempre aceptó, sino contra la confusión de los valores morales y estéticos.
Platón habría discutido duramente la idea que tenemos del arte como un lenguaje para transmitir un
conocimiento intuitivo de la realidad, lo que objeta el arte es precisamente que no transmite ninguna clase de
verdades en las que poder confiar. Platón distingue tres grados u ordenes de objetos: primero, la forma
absoluta y eterna, totalmente real e inteligible; segundo, el objeto perceptible, copiado de la forma; y tercero,
la obra de arte, copiada del objeto. A estos tres grados de la realidad le corresponden tres grados del
conocimiento.
El más elevado grado de la realidad y el conocimiento corresponde a la concepción freudiana del Super−Yo;
el segundo grado platónico de ambos puede parangonarse con la vida consciente del Yo, y el tercer grado
corresponde al ello. Platón considera el arte como la copia de una copia, la apariencia de una apariencia; pero
nunca considera la obra de arte como un mero facsímil o réplica.
Las objeciones de Platón al arte, y a la presencia de artistas en su república ideal, pueden reducirse a dos: la
racional y la estética. Es verdad que considera la posibilidad de un arte abstracto y absoluto, pero para Platón,
el arte es en general sensual y seductor. Asigna al arte un papel estrictamente funcional en materia de
educación; lo considera un favor que puede, con el debido cuidado, extenderse a los niños en la fase de
educación en la cual están expuestos a rebelarse contra la severidad de un régimen totalmente racional.
Platón considera el arte en general como una expresión de las partes emotivas e indisciplinadas de nuestra
naturaleza, y como tal, tiene que desalentarse en interés de las ideas y virtudes racionales. Considera el arte
como una irrupción del inconsciente, probablemente para perturbar la sobrestructura idealista que es el
Super−Yo. Si queremos dar un lugar más importante al arte en el sistema general de la educación, será
necesario desafiar la filosofía racional de la vida que Platón evocó.
• El medio feliz
Toda concepción auténtica de la razón tiene que dar cabida a las emociones humanas y a todo lo que éstas
determinan. La infelicidad se deriva de una supresión indiscriminada o completa de la parte instintiva y
emotiva de nuestro ser. Freud admitió: La función de la educación... es la de inhibir, prohibir y suprimir...,
pero el análisis científico nos ha enseñado que estas misma supresión de los instintos encierra el peligro de las
enfermedades neuróticas.
• La educación de los instintos
3
Sería una cosa muy útil inventar los medios de preservar esos impulsos un poco más cerca de la superficie de
la conciencia, permitiendo así a la mente desarrollar en una mayor medida las respuestas emocionales ante
algo bello cuya influencia purificadora y ennoblecedora está limitada ahora a tan modesta porción de la
Humanidad. Tenemos que aprender a desestimar aquellos valores sociales e intelectuales que han sido el
objetivo supremo de toda la tradición clásica. Podíamos intentar el experimento de educar los instintos en
lugar de suprimirlos.
• El proceso de la educación
Aún es necesario preguntarse sobre lo que está implícito en el proceso de educar los instintos, y de modo
particular en el ámbito del arte. La obra de arte es siempre, en algún sentido, ordenación. No es necesario que
nos limitemos a la concepción clásica del orden de valores, el orden y la coherencia pueden ser abiertos,
irregulares y dinámicos. Una obra de arte implica una cierta cantidad así como calidad de la obra, y la
intensidad tiene que ser coextensiva a la cantidad. Damos por sentado que la particular organización somática
o sensual del artista le permitecomprender relaciones de las capas más profundas del Yo y del Ello que de otro
modo serían inaccesibles.
En general el Artista tiene que domar los entes de sus visiones antes de entregarlos al ciego público. Y esta es
la función de la parte de la mente del artista que llamamos su Yo. Éste hace de mediador entre el Ello del
artista y el mundo externo. El artista no elimina ningún elemento que proceda de las fuentes de excitación
internas; su propósito consiste precisamente en introducir tales elementos, y, mediante la introducción de
fuerzas de este nivel más profundo de la existencia que llamamos el Ello, perturbar la uniforme y ordenada
superficie de la concepción convencional de la realidad.
Su única preocupación debe ser el comprometerse, para controlar el exceso de su energía instintiva, a fin de
no alarmar indebidamente o entrar en antagonismo con el individuo normal. Podemos decir que el desarrollo
artístico consta de dos procesos: el inmediato y esencial que siempre ha sido conocido como inspiración, y
que, psicológicamente, explicamos como un acceso a las capas más profundas del inconsciente; y un segundo
proceso de elaboración, en que las percepciones e intuiciones esenciales del artista brotan de una energía que
puede encontrar lugar en la vida organizada de la realidad consciente.
4