02 H. Allen Brooks WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA

02
H. Allen Brooks
WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA
1990 (1979)
H. Allen Brooks
WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA.
1990 (1979)
Frank Lloyd Wright escribió con elocuencia y a menudo de la destrucción de la caja 1,
y los críticos han usado indiscriminadamente desde entonces locuciones tales como
«espacio abierto» y «espacio fluido» tanto si se trata de discutir interiores de Wright, como
si son de Le Corbusier, o de cualquier otro de los arquitectos del siglo XX. Al hacerlo
muestran estar imbuidos de ideas equivocadas acerca del resultado conseguido por
Wright: los espacios de Wright son más abiertos y fluidos que los que se conocían
previamente, pero son también profundamente distintos, tanto en su diseño como en su
impacto psicológico, de los espacios con que son asociados normalmente.
Cuando Wright inició su ejercicio a finales de la década de 1880, la fuerza del Shingle
Style, o «reina Ana», estaba agotada. Con todo, de ahí heredó la idea de usar vanos
generosos entre las piezas principales, y también el uso que ocasionalmente hizo de la
disposición según una planta axial o cruciforme. Hasta 1900, aproximadamente, estas
opciones ejercieron una influencia considerable en su obra.
Pero los procedimientos del Shingle Style no ponían en cuestión el concepto básico
de la habitación. Se conservaban las cuatro paredes, trabadas en las esquinas, y el suelo y
el techo uniformes. La pieza continuaba siendo una caja. Lo que había cambiado era el
grado de apertura entre las piezas, conseguido mediante el incremento de las dimensiones
de la puerta (la puerta pasó de abatible a corredera, o fue eliminada completamente), que
se acercaron a las del muro mismo. La organización específica y el uso de la pieza no
fueron afectados. Lo que se ganaba era la sensación de espaciosidad que daba la vista al
poder saltar de pieza en pieza. Lo que se perdía era la sensación de privacidad.
Wright se dio cuenta de eso. Vio también que la especialización de las piezas
excedía los límites realistas cuando cada función social o familiar de la familia requería una
pieza separada. Se disponía una caja al lado de otra, ambas debidamente etiquetadas, y
una serie de cajas de este tipo daba una casa. Esto no era nuevo: la pieza como caja
había existido desde los primeros tiempos. Pero Wright redefinió pronto el concepto de
espacio interior, y empezó este proceso con el desmantelamiento de la caja tradicional.
La casa Ross (1902) en Delavan Lake será ideal para mostrar cómo se aproximó al
problema. Siendo como es una de las primeras casas de la Pradera de Wright, los cambios
pueden percibirse en ella en un estadio rudimentario de su desarrollo; y siendo como es
una casa pequeña, no presenta tantas dificultades para el análisis como las mucho más
complejas casas Willits o Martin que le son contemporáneas. Y puesto que la planta deriva
directamente de la de una casa Shingle Style, es fácil comparar y contrastar las
diferencias.
De la casa Kent de Bruce Price en Tuxedo Park (1885), Wright aceptó, para el diseño
de la casa Ross, la disposición básica de la planta. Ambas son cruciformes, disponen del
mismo modo habitaciones parecidas y tienen una veranda característica en forma de U
sobre la fachada (figs. 107 y 22). Distinta, y esencial, es la sutil relación espacial presente
en el diseño de Wright entre el comedor y la sala de estar.
Wright atacó a la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia: en la esquina.
Disolvió la esquina entre el comedor y la sala de estar de la casa Ross al permitir que una
pieza penetrara dentro de la otra. Si las paredes de la sala de estar se prolongan
visualmente hasta su teórico punto de contacto, la esquina está en la mesa del comedor.
Una extensión parecida de las paredes del comedor hace que aparezca una esquina en el
interior de la sala de estar. A un nivel primario, pues, ambas piezas están haciendo uso de
un área comprendida en el espacio de la otra pieza: lo cual es completamente distinto de lo
que sucede en el espacio del Shingle Style (fig. 108). El área de la superposición sirve
también como conexión (el corredor, o el ámbito de la puerta) entre las piezas. Así Wright
obtiene diversos usos para este único espacio y puede reducir la dimensión y
consecuentemente el coste de la casa sin que ésta parezca en ningún momento más
pequeña.
Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas son
simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los «descubrimientos» más
importantes realizados nunca en la arquitectura.
En la obra de Wright, el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor relativo.
Puesto que depende de la experiencia y de la observación, es un espacio empírico,
contingente al espectador en lugar de poseer una realidad independiente por su cuenta. Se
relaciona con los individuos y su posición cambiante.
Debería hacerse notar que el espacio visual en la casa Ross se extiende mucho más
allá del punto de superposición entre las dos piezas. A diferencia de la perspectiva en la
casa Shingle Style, es diagonal, no frontal. Como resultado, Wright gana más privacidad y
variedad. La vista sobre la pieza contigua es restringida, y varía mucho con el movimiento
desde un punto a otro (figura 108, derecha).
107. Frank Lloyd Wright, casa
Charles S. Ross, Delavan Lake,
Wisconsin, 1902, planta (Hitchcock,
In the Nature of Materials).
108. Shingle Style contra Frank Lloyd
Wright. A la izquierda, planta Shingle
Style típica, con grandes vanos entre
las piezas de habitación principales.
A la derecha, en una casa de Wright
una pieza penetra en la otra en las
esquinas. A, B, y C muestran el
ángulo de visión, tomado desde
posiciones idénticas, sobre la pieza
vecina.
Wright
consigue
más
privacidad
y
variedad.
Las
dimensiones de las piezas en estas
dos plantas son idénticas (Del autor).
109. A la izquierda, casa típica
compuesta de piezas en forma de
caja. A la derecha, el primer paso de
Wright hacia la destrucción de la
caja. Las piezas se superponen,
normalmente en las esquinas, y cada
una de ellas renuncia a parte de su
espacio en favor de la otra. A veces
esto se da en diferentes niveles y se
crean balcones y niveles partidos, y
alturas de suelo y de techo variables.
La esquina ha sido disuelta (Del
autor).
110. Robert C. Spencer, Jr., proyecto
para «Casa de campo entablillada»,
1901, planta (Ladies' Home Journal,
abril de 1901).
Wright tuvo más dificultades para eliminar las esquinas exteriores que las interiores,
pero una vez se hubo desprendido de ellas, sus «esquinas invisibles» (con ángulos de
vidrio) se convirtieron en uno de los sellos del movimiento moderno. En la casa Ross dio un
primer paso de gran importancia en esa dirección. Las puertas vidrieras que dan paso a la
veranda coinciden con la esquina, y eliminan visualmente el ángulo recto en este punto.
Cuando la mirada recorre el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina,
sino que pasa al exterior a través de las puertas. En el otro extremo, el muro de la
izquierda no tiene ninguna esquina interior visible y se disuelve en el comedor. Está
empezando a asumir el carácter de lámina exenta. Cuando Wright liberó completamente al
muro de sus esquinas, lo convirtió en una lámina, y una vez convertido en una lámina era
libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo según su voluntad. Cuando esto sucedió, la
pieza en tanto que caja quedó destruida.
Con todo, las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además de caras
laterales, y ya en la casa Ross, Wright empezó a manipular la altura del techo para
subrayar las actividades que tenían lugar bajo él. La línea de puntos de la planta indica un
techo de mayor altura en la parte central del frente de la sala de estar —el área donde
normalmente permanecemos de pie. Cerca de la chimenea, a lo largo de las ventanas
sobre los muros exteriores, y en el comedor —todos ellos lugares donde normalmente
permanecemos sentados— la altura del techo es más baja.
El esquema axonométrico (fig. 109) clarifica lo que hemos dicho. A la izquierda se
representa aquello que Wright trabajó para destruir, una casa formada por una serie de
cajas, cada una al lado o encima de otra, y cada una con un único uso especializado.
Ampliar los vanos entre cajas contiguas (como en el Shingle Style) producía un sentido de
mayor apertura, pero si se llevaba demasiado lejos las habitaciones pequeñas se fundían
en una única habitación mayor, renunciando a su identidad en favor de la resultante (un
proceso que producía de nuevo una serie de cajas).
La axonométrica de la derecha indica el primer paso que dio Wright en pos de la
destrucción de la caja. Superpone dos piezas de manera que una parte de cada espacio
pasa a formar parte del otro. Las esquinas (el sector más inútil de la pieza) son destruidas
y se abre una perspectiva controlada sobre el área adyacente. Esta perspectiva, que es
diagonal y atraviesa un punto de anchura escasa en el sector de la superposición, es
limitada y queda fuera de ella buena parte del área adyacente, con lo cual se introduce un
sentido de misterio en la secuencia espacial. El misterio es un elemento esencial en el
espacio wrightiano; nunca resuelve todas las cuestiones visuales a la vez, siempre hay
algo que queda en reserva para ser examinado más adelante. Como ayuda en este
proceso de limitar y controlar la perspectiva, y de conservar la privacidad entre los espacios
adyacentes, Wright protege las oberturas con diversos procedimientos —por ejemplo,
láminas verticales de madera combinadas con estanterías bajas para libros (casa Willits),
paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna), hogares y chimeneas que se
abren sobre el espacio vecino (casas Martin y Robie). La comparación de la planta de la
casa Willits con la de un proyecto próximo en el tiempo de Robert Spencer, muestra con
gran claridad la diferencia entre el espacio wrightiano y el espacio «abierto» (figs. 24 y
110).
La axonométrica indica igualmente cómo espacios de alturas distintas pueden
interpenetrarse, de manera que uno de ellos impone al otro su altura de techo y/o de suelo.
En su forma más simple, esto crea un tipo de casa de balcón (Roberts, Baker, Millard en
Pasadena) o de «nivel partido» (Davidson, Pope, Grant). En la organización sofisticada que
Wright prefería, provocaba dos o más alturas de techo que se superponían e
interpenetraban a través de la casa (y también en el exterior), con cada una de las alturas
cuidadosamente referida a la actividad humana realizada debajo de ella. Wright
perfeccionó todo esto en las casas usonianas, aunque ya dominaba la idea antes de 19102.
Antes de continuar, para clarificar y ampliar lo que se ha dicho hasta aquí, hay que
desarrollar más dos cuestiones. La primera pasa por señalar que existe una coherencia de
diseño que atraviesa todos los aspectos de la obra de Wright, y que le imparte una unidad
total y completa. En consecuencia, el concepto que se expresa con la locución
«destrucción de la caja» encontró expresión en una amplia variedad de concreciones del
diseño de Wright. Puede señalarse, por ejemplo, el pilar interior de la Iglesia Unitaria (fig.
111). Las bandas de madera que lo recorren (el stripping, por recordar la palabra que
Wright utilizaba), no se disponen a la manera tradicional para definir un rectángulo
bidimensional de superficie, con un rectángulo distinto para cada cara del pilar, sino que las
bandas superan la esquina para unir a las dos superficies en una única forma
tridimensional. Así se destruye el viejo concepto de la esquina con la misma eficacia con la
que Wright lo había destruido en el área entre la sala de estar y el comedor de la casa
Ross. Esta manera de pensar tridimensional, que es característica del trabajo de Wright,
puede encontrarse también en la frecuencia con que reúne tantas veces techo y paredes
con este simple recurso, como en la casa Robie (fig. 112). Espacialmente, Wright disuelve
la esquina y la hace transparente; el siguiente paso lógico fue hacer que los vidrios de
esquina se juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright
perfeccionó a principios de los años veinte.
111. Frank Lloyd Wright, Iglesia Unitaria, Oak Park, Illinois, 1906, pilar interior (John Szarkowski).
112. Frank Lloyd Wright, casa Frederick C. Robie, Chicago, Illinois, 1908-09, sala de estar con comedor tras
el hogar (Del autor).
La segunda cuestión hace referencia al centro de la pared. A diferencia de los
arquitectos del Shingle Style o de sus epígonos del siglo XX, Wright no creó grandes vanos
en la pared3 (si no era para unir el interior con el exterior), puesto que hacerlo conducía a la
pérdida de la privacidad interior. Por contra, cuando quería relacionar dos piezas según sus
frentes, substituía la pared por una pantalla que pudiera rodearse caminando o que
permitiera la visión superior. La casa Robie es un ejemplo perfecto de aplicación de este
procedimiento. El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la
«pared» que separa las dos piezas es una chimenea exenta (fig. 112). Los conductos de
humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de la
chimenea a nivel del techo. Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra,
lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privacidad. De forma semejante
—y esto es de la mayor importancia— se tiene una perspectiva continua sobre los muros
laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay
señales visuales de detención) es imposible decir donde terminan esos muros exteriores, o
cuando dejan de pertenecer al espacio donde nos encontramos; el recurso es
especialmente eficaz en el costado sobre la calle: la hilera ininterrumpida de ventanas
francesas es simultáneamente parte de ambas piezas. Ninguna ruptura visual, ni en el
exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios. La razón es,
tal como ya se ha explicado, que el espacio wrightiano depende de la posición del
espectador y no de un límite predeterminado.
Con esta extensión visual del espacio, Wright consiguió una sensación de expansión
que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposible. Esto tuvo una
importancia decisiva en la obra posterior de Wright; había aquí un potencial enorme para el
futuro de la arquitectura, si bien incluso en las más pequeñas de sus casas de la Pradera
Wright utilizó este recurso con efectos asombrosos 4.
Los resultados de la liberación de la pared de sus elementos terminales fueron
inmensos, y Wright percibió muy pronto algunas consecuencias más avanzadas de un tal
cambio. Una pared liberada de sus esquinas se convertía en una lámina, y una lámina ya
no estaba trabada en una posición fija del espacio; podía ser girada sobre su eje, podía ser
dividida en láminas más pequeñas, podía (tal como ocurrió más tarde con la pintura
cubista) volver a ensamblarse con otras y ser integrada en la definición de algo nuevo. La
evolución de este proceso está ilustrada en la figura 114, donde la primera planta
croquizada, A, representa una pieza rectangular típica con sus cuatro paredes trabadas en
las esquinas. En el segundo diagrama, B, las esquinas se eliminan y los pies derechos de
ángulo han desaparecido5. Las paredes se han convertido en planos independientes o
láminas, cada uno de ellos claramente separado de los otros. En su conjunto, más que
encerrar, definen un área similar a la del primer diagrama, con la excepción del sector
inmediato a las esquinas. Este esquema es análogo a la planta de la casa Ross que ya
hemos discutido6.
Un estado intermedio entre B y C es ejemplificado por la planta de la casa Martin de
1904 (figura 116), que fue publicada en el portafolio de Wasmuth en 1910, y que por lo
tanto conoció una amplia difusión en Europa (cf. el proyecto para una casa de campo en
ladrillo de Mies van der Rohe en 1923, y la obra del grupo De Stijl, por ejemplo). Lo
llamativo de esta planta es la ausencia de paredes en el sentido tradicional. Tan sólo se
usan pilares y láminas, dispuestos en una relación pareada muy cargada, aunque
equilibrada dinámicamente. Una pantalla de ventanas, como protección contra la
intemperie, conecta estos puntos de soporte, que definen los límites de la casa y de los
diversos espacios que contiene7.
El tercer diagrama C, ilustra lo que Wright consiguió después de liberar a la pared de
sus elementos terminales. Aquí han desaparecido la formalidad y la simetría axial de la
planta de la casa Martin (que debía mucho a la proyectación Beaux-Arts) y en su lugar
aparece un patrón abstracto de partes que han sido ensambladas de nuevo. Este patrón
representa la planta esquemática de una de las casas usonianas de Wright, donde el
espacio de estar contiene muchas «piezas». Integradas en este nuevo entorno espacial
pueden encontrarse una sala de estar, un comedor, un hall, un estudio, y tal vez también
otras. Están definidas en el contexto de un espacio mayor. Así, uno o dos macizos
avanzados, un techo más bajo, una fenestración especial, crean el lugar del comedor; se
usan otras combinaciones para situar el estudio, y se prosigue con las otras piezas. A
veces es difícil identificarlas en planta, pero cuando se experimenta el espacio
tridimensional la función de cada área queda absolutamente clara, y ello con
independencia de la situación del mobiliario. Cada espacio de uso utiliza los espacios
adyacentes y participa parcialmente de ellos (y ellos en él), tal como vimos en un estadio
más rudimentario en la casa Ross. Tan sólo los dormitorios y los baños conservan su
identidad como piezas privadas.
Hasta ahora nuestra atención se ha centrado en las paredes de las piezas, y no en
los suelos o los techos. Pero suelos y techos fueron también esenciales para Wright en su
manipulación del espacio, y ganaron importancia a medida que la dimensión real de la
casa se redujo, y más y más «piezas» fueron integradas en el espacio de estar básico. Usó
dos y hasta tres alturas de techo en las más pequeñas de sus casas, y si el carácter del
entorno lo permitía levantaba y bajaba también el suelo.
Con un cambio en la altura del techo, Wright podía definir psicológicamente los
límites de un área de uso en un sector donde las paredes habían desaparecido. Así los
límites exteriores de un techo bajo podían «deslindar» un comedor, con la altura del techo
en armonía con la actividad sentada de comer. Todas las áreas diseñadas principalmente
para actividades en que se está sentado, para la reflexión y para la conversación, tenían
techos más bajos que las diseñadas para estar de pie, caminando o trabajando. El milagro
de Wright es que eso no terminaba siendo una confusión general de alturas de techo en
conflicto, sino que conseguía crear desde ahí algo que era tan discreto y reposado como
efectivo.
113. Frank Lloyd Wright, proyecto para «Casa contra incendios por $ 5000», 1906, planta (Ladies' Home
Journal, abril de 1907).
114. A: pieza típica con paredes trabadas en las cuatro esquinas. B: el primer paso de Wright, la eliminación
de las esquinas, y la conversión de las paredes en láminas libres y móviles. C: el segundo paso de Wright, la
definición, mediante el ensamble de segmentos de estas láminas, de un contexto espacial nuevo que integra
las funciones anteriores de las piezas destruidas; éste último es el esquema de planta de una casa usoniana
(Del autor, a partir de Wright).
115. Frank Lloyd Wright, Browne's Bookstore, Chicago, Illinois, 1908, derribado, lámpara colgada
consistente en cuatro cuadrados de vidrio suspendidos que no se encuentran en las esquinas; comparar
con la figura 113-B (Ausgeführte Bauten, 1911).
116. Frank Lloyd Wright, casa Darwin D. Martin, Buffalo, Nueva York, 1904, planta (Architectural Record,
enero de 1928).
117. Frank Lloyd Wright, casa Loren Pope, Mt. Vernon, Va., 1939, interior. La fotografía muestra dos niveles
de suelo y tres niveles de techo. Desde la entrada (en el centro, atrás) unos peldaños permiten el descenso y
la altura del techo se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el área de estar.
Para las áreas donde se permanece sentado, alrededor de la mesa del comedor a la derecha y entre el hogar
y las ventanas de la izquierda, el techo es mucho más bajo (HABS/Boucher).
118. Casa Charles S. Ross: Análisis de la planta realizado por R. C. MacCormac, a partir del cual determinó la
malla de unidades utilizada por Wright en su diseño. Las unidades forman un mostreado de tartán y no una
malla regular, aunque hay que señalar que MacCormac ha suprimido algunas líneas intermedias (poco
significativas) que podrían, si hubiera decidido dibujarlas, reconstruir la malla regular del sistema de Froebel
(MacCormac, Architectural Review, 1968).
Los suelos presentan un problema especial, pero a veces Wright introdujo un único
cambio de nivel, como en las casas Willits y Davidson, de la época de la Pradera. Más
tarde, por ejemplo en la casa Palmer, pudo emplear un desnivel de un peldaño para
disuadir al visitante de acercarse al ala de dormitorios, o, como en la casa Pope, para
aumentar la sensación de nobleza y espaciosidad a medida que se desciende desde la
entrada a los sectores más públicos de la casa (fig. 117).
Las dimensiones y situación de los diversos elementos definidores de espacio (tales
como pantallas, láminas, pilares, techos, chimeneas) nunca eran casuales o arbitrarias,
sino que siempre estaban controladas y gobernadas por lo que Wright llamó «un sistema
de unidades». Su mayor preocupación era la necesidad de crear edificios llenos de calma y
reposo y para conseguirlo, era esencial que todos los aspectos del diseño —escala,
proporciones, materiales, mobiliario, color— constituyeran una armonía perfecta. No
podían admitirse notas discordantes. Los arquitectos, a través del tiempo, han dirigido su
atención hacia las matemáticas y la geometría como ayuda en su búsqueda de la armonía.
La más duraderas de las muletas ha sido la sección áurea (a/b = b/[a + b]), aunque en
nuestra época el Modulor de Le Corbusier ha concentrado mucha atención.
Wright no hizo ningún secreto de su sistema, que elaboró, decía, a partir de su
primera educación frobeliana. Llegó incluso a publicar esas «unidades» bajo los dibujos de
sus edificios (fig. 116)8. Con todo, nunca explicó explícitamente cómo funcionaba el
sistema. Fue necesario esperar hasta la publicación de la investigación de Robert
MacCormac 9 para poder contar con una explicación plausible; su dibujo analítico de la casa
Ross indica la malla de unidades que controlaba la dimensión y la situación de cada
elemento en la planta (fig. 118). Más tarde Wright aplicó este sistema también a los
alzados.
Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de que el
espacio interior debe encontrar una expresión exterior. La más superficial de las revisiones
de sus edificios permite darse cuenta de ello. Tras las formas cerradas y majestuosas de la
fachada de la casa Winslow (1893) el espacio está aprisionado y no hay ninguna sensación
de liberación exterior. Con las casas de la Pradera el muro pierde rápidamente su papel de
contenedor del espacio en la misma medida en que se incrementa su fragmentación en
pilares y pantallas; los elementos horizontales quedan visualmente sin soporte en sus
extremos terminales y se convierten en techos volados y en balcones que no dificultan en
la menor medida la interacción interior-exterior del espacio. Una comparación entre las
casas Willits (1902) y Robie (1908) aclara absolutamente esta evolución. En los años que
siguieron, el cambio fue de grado, no cualitativo. Los edificios se hicieron más informales,
abiertos, e inmediatos en su asociación con el entorno natural. La casa usoniana, con su
modesto tamaño, fue la expresión perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del
interior podían leerse exteriormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U,
iluminado internamente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de
escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera de
puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público; ventanas más
pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un dormitorio. El espacio
siempre se manifestaba; había sido definido, y la definición estaba ahí para que todos la
vieran.
En resumen, hemos visto cómo Wright manejó la antigua cuestión del espacio
interior. Para él el proceso de reorganización de este espacio interior no fue una cuestión
de moda ni de juego, sino un arduo esfuerzo intelectual. El concepto tradicional de la pieza,
formada por paredes trabadas en las esquinas, había existido —incuestionado— desde las
primeras habitaciones, y durante el siglo XIX su proliferación (que en ningún lugar alcanzó
extremos tan ridículos como en la casa de campo inglesa) había llegado, tanto socialmente
como económicamente, a límites ilógicos. Wright supo reconocerlo y determinó corregirlo.
Analizó los componentes de una pieza, que básicamente era una caja. Percibió que las
esquinas eran el elemento más expresivo, y por ello las atacó primero. Desmembró
después las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos. Finalmente, tal como
debía ocurrir más tarde en el cubismo analítico, volvió a ensamblar las piezas
fragmentadas (imágenes) en un contexto espacial distinto. Definió, y no ya encerró, las
funciones que las piezas habían desempeñado. Y de acuerdo con su comprensión
profunda de la psique humana, creó un entorno donde vivir físicamente más pequeño, pero
psicológicamente más saludable. Esto da la medida de su genio, y en su avance hacia este
objetivo, el primer paso esencial fue la destrucción de la caja.
1
La discusión más precisa de Wright sobre la caja se encuentra en An Autobiography, Nueva York, Duell, Sloan &
Pearce, 1943, pp. 141-142, en la sección «Building the New House».
2
Un brillante ejemplo inicial de ello es el comedor de la casa Boynton (1908) en Rochester, donde tres alturas de
techo se relacionan directamente con el mobiliario de Wright, que pasados setenta años sigue felizmente en
su lugar. Una mesa pequeña para el desayuno o el almuerzo está situada contra la ventana exterior;
sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura de la cabeza y crea una maravillosa sensación de intimidad
para las comidas familiares. Más hacia el interior de la pieza se encuentra una mesa, grande e
imponente, flanqueada por sillas de altos respaldos; obviamente, corresponde a encuentros familiares
formales y a la recepción de invitados, y en escala con ello el techo es más alto. Entre estas dos mesas
con sus techos en relación se encuentra un triforio de una sola cara que ilumina la mesa principal y da
luz a los rincones más profundos de la pieza. Este techo de una planta y media de altura cubre el área
donde se caminaren el interior de la pieza.
3
Excepto cuando se trataba de unir el espacio inter io r y el exterior. Entonces solía crear una pantalla de
puertas cristaleras entre el interior y la terraza, como en la casa W illits o en otras casas usonianas.
4
Por ejemplo, el proyecto del Ladies' Home Journal (1906) para una «Casa contra incendios por $ 5000» (fig.
113), o la casa Hunt en La Grange, Illinois, donde comedor y estar comparten un muro-ventana continuo
parecido al de la casa Robie. La abertura entre las dos piezas presenta también una chimenea en
calidad de pantalla. Y también aquí la posición del espectador en la casa determina si el muro-ventana
puede considerarse parte del estar o del comedor.
5
El sistema tiene algunas ventajas estructurales. Cuando los soportes principales abandonan la esquina y
retroceden, aparece un voladizo. En consecuencia, con el concurso de algunas condiciones, el número
de pilares, y la dimensión de las jácenas, pueden reducirse.
6
Es análogo también a algunos elementos no arquitectónicos diseñados por Wright, como las lámparas
eléctricas del Browne's Bookstore (1908) en Chicago (fig. 115), que consisten en cuatro cuadrados de
vidrio translúcido suspendidas de un cuadrado mayor de forma que las piezas colgadas, que forman un
cubo, no están en contacto en las esquinas. En planta esta lámpara es parecida al diagrama B, con la
salvedad de ser cuadrada.
7
Este efecto es más dramático en planta que en el edificio real, donde el muro bajo las ventanas infunde
solidez al diseño. Más tarde W right iba a utilizar puertas francesas de suelo a techo para conseguir el
efecto deseado.
En principio, la chimenea exenta se abría a ambos lados, y las bandas del techo reunían al estar, el
hogar y el hall de entrada en una única entidad espacial. Desgraciadamente uno de los lados de la
chimenea ha sido cerrado por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas.
8
Véase su serie de 1920 «In the Cause of Architecture», publicada en Architectural Record, y
especialmente el artículo subtitulado «The Logic of the Plan», LXIII, enero de 1928, pp. 49-57.
9
«The Anatomy of W right's Aesthetic», Architectural Review, CXLIII, n° 852, febrero de 1968, pp. 143-146, y
«Froebel's Kindergarten Gifts and the Early W ork of Frank Lloyd W right», Environment and Planning B, 1,
1974, pp. 29-50. Véase también John Sergeant, «Woof and Warp: A Spatial Analysis of Frank Lloyd
Wright's Usonian Houses», Environment and Planning B, III, 1976, pp. 211-214.