NUEVOS LENGUAJES ESCENICOS
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NUEVOS LENGUAJES ESCENICOS EN EL TEATRO DE CREACION COLECTIVA y EN EL TEATRO ESPAÑOL DE V ANGUARDIA María Soledad Lagos de Kassai (Universidad de Augsburgo) 1. Introducción La década de los 80 se presenta en el teatro hispanoamericano y español como una década de innovaciones escénicas: el teatro "independiente" tanto en España como en la mayoría de los países de Latinoamérica se ha abocado a la búsqueda de nuevos lenguajes que se apartan en forma consciente del texto escrito haciendo suya la definición de texto dramático que proporcionan, entre otros, Pavis, Kowzan o Fischer-Lichtel y ha obligado al teatro subvencionado, universitario o no, a adecuarse a una nueva concepción del espectáculo centrado en la imagen y en el cuerpo del actor y sus posibilidades expresivas, espectáculo cada vez más multidisciplinario, ecléctico y metateatral. Deseo hacer hincapié en el hecho de que, si bien mi exposición se centra en el teatro chileno de creación colectiva de fines de la década de los 80 y subraya la estrecha interrelación entre manifestación, acto o hecho teatral y contexto socio-político-hist6rico-económico del Chile de la época autoritaria, no pretende adjudicarle a la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos efectuada en Chile carácter de búsqueda única, aislada del quehacer de las vanguardias de otras latitudes. Lo fundamental es el modo en que la búsqueda a la que se aboca el teatro chileno incide en el teatro establecido, profesional o subvencionado, el modo en que dicha búsqueda se enmarca en un macrocontexto caracterizado por diversos tipos de carencia y neurosis y por la necesidad de creer y/o formular utopías y el grado de similitud o diferencia que ella tiene respecto a la búsqueda perpetrada por la vanguardia española. Las reflexiones sobre el teatro español de vanguardia aludirán a la influencia del movimiento teatral independiente español en la redefinición de la obra de teatro como espectáculo. En el transcurso de la exposición intentaré delimitar esta re definición de aquélla surgida en Latinoamérica en general y en Chile, en particular, como consecuencia de la influencia de un método de trabajo, el de la creación colectiva. Durante toda la exposición enfatizaré la imposibilidad de separar una renovación teatral sólida del contexto socio-político-histórico en el que ella se genera. De antemano debo hacer la salvedad de que, en el caso de las reflexiones acerca de la creación colectiva de fines de los 80 en Chile, se trata de una apretada síntesis de postulados teóricos que apenas esbozaré, por estar desarrollándolos en mi trabajo de doctorado, el cual incluye análisis detallados de las siguientes obras de teatro: El monstruoso orgasmo de Tokito, No +, La historia sin fin, Lo que está en el aire, Los jueces y los reyes y El herrero y la muerte.2 2. Algo de historia: la vanguardia española Es bien sabido que en el siglo XX el movimiento teatral español ha atravesado por diversos momentos en que la innovación ha constituido un rasgo central, innovación que ha estado asociada más a dramaturgos que a movimientos propiamente tales. Benito Pérez Galdós es un ejemplo de renovación de cánones teatrales establecidos, debido a su ruptura tanto con el realismo como con el naturalismo heredado del siglo XIX, y de renovación temática que apunta hacia una redefinición social concreta. Sus temas van desde el tratamiento del conflicto existente entre la sociedad industrial emergente y la aristocracia que se opone a todo intento de cambio hasta la crítica del dominio que ejerce la iglesia católica en todos los ámbitos de la sociedad y la cultura, por nombrar sólo los más prototípicos en él. Más avanzado el siglo, García Lorca con su poetización de la dramaturgia y un teatro que funde el compromiso social con altas exigencias estéticas, eleva la renovación teatral a un status casi mítico. Frustradas las esperanzas de democratización con la imposición del franquismo en una sociedad estamentada, el teatro español en tomo a dramaturgos opta o por la vía de la acomodación a la censura imperante o por la vía de intentar combatirla. En este contexto, se presentan como antitéticas o, al IIlenos, complementarias, las posturas de Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, por ejemplo. El teatro independiente asume la tarea de combatir desde sus escenarios al régimen y enfrenta la represión autoritaria con creatividad. Es la época del surgimiento de dramaturgos jóvenes que logran burlar la censura empleando técnicas de vanguardia y un lenguaje cifrado y que, incluso, publican libros con sus obras. También es la etapa en que los grupos independientes producen ". . . una especie de dramaturgia en 'estado práctico', (a la cual) correspondió una reflexión que en ocasiones produjo... una 'teoría en estado práctico'."3 En la última etapa del gobierno franquista se comienza a preparar el proceso de democratización del país y se abren canales anteriormente vedados por la omnipotencia de la censura. El movimiento teatral de fines de la década de los 70 debe competir con el cine y la televisión y terminar admitiendo su derrota debido a factores como el elevado precio de las entradas al teatro para un ciudadano medio y/o las ventajas comparativas del cine o la televisión en tanto medios de comunicación masivos. Interesante en la etapa de transición a la democracia es el paso de un teatro basado en el texto escrito por dramaturgos al empleo de un texto basado en la recreación que hacen los directores de aquél escrito por dramaturgos. Durante la década de los 80 el rasgo distintivo del teatro independiente español es la consolidación de los nuevos lenguajes escénicos que han comenzado a vislumbrarse en los últimos años del franquismo. Grupos como Els Joglars, Els Comendiants, Dagoll Dagom de Cataluña o La cuadra de Sevilla, surgidos a fines de la era franquista, ejercen un gran impacto en el conjunto del movimiento teatral. Reducidas a su esencialidad, las nuevas tendencias escénicas españolas se pueden caracterizar del siguiente modo: c) la expresividad actoral se define a través de un lenguaje corporal de corte pantomínico, la exploración de espacios no-tradicionalmente considerados escenarios conduce a una redefinición del espacio escénico que incluye criterios como el aprovechamiento de la verticalidad en pos de una dimensionalidad no sólo lineal, a la espectacularidad de los montajes contribuye en forma decisiva la utilización de las más diversas influencias culturales, por ejemplo de elementos propios de la fiesta popular o el rito mezclados con trucos pirotécnicos o con el empleo de muñecos gigantes, zancos, etc. En resumen, la mezcla o el collage de lenguajes provenientes de medios ajenos al teatro es el rasgo caracterizador y diferenciador más importante respecto al teatro de corte comercial y/o al teatro basado en el texto escrito por un dramaturgo. El resultado es un teatro espectacular, un teatro-fiesta, un teatro-acto, un teatro-performance basado en el trabajo colectivo y no en un texto escrito preexistente. Los Teatros de Cámara y Ensayo, bajo cuyo alero se experimenta en la década de los 60, los Teatros Universitarios, dedicados al montaje de obras clásicas españolas y grupos aficionados de procedencia diversa de tendencia innovadora constituyen las diferentes fuentes de las que se nutre el teatro independiente. Notable en este contexto es el hecho de que el teatro independiente no surge como un fenómeno aislado ni res1Jringido sólo a la capital, sino en forma simultánea en ciudades como Gijón, Murcia, Valladolid, Oviedo, Alicante, Zaragoza, Barcelona, Madrid, Cádiz, Córdoba y muchas otras y que este tipo de teatro se vuelve sinónimo de vanguardia. Igualmente digno de resaltarse es el afán de una autodefinición en torno al colectivo, en el cual la producción de la obra teatral se rige por leyes bien definidas: el colectivo rechaza en forma voluntaria y consciente la supeditación del espectáculo teatral al éxito comercial fácil, la dependencia de la elite socio-económica que concibe la cultura como bien de consumo y la tendencia a representar obras alejadas de la realidad político-social en las que el hecho teatral se encuentra inmerso. La descentralización, entendida como la representación en espacios no considerados en un esquema de consumo cultural, juega un papel preponderante en este marco. Esta se pone en práctica mediante la itinerancia, inserta en la tradición de los cómicos de la legua. Redefinido el esquema de producción en términos de creación y difusión de un nuevo tipo de teatro, el papel de la estética es secundario. Ella constituye en la primera fase del teatro "independiente" un resultado más que una premisa básica o un punto de partida.6 Si se cierra el círculo y se establece un paralelo entre la necesidad de apoyo financiero que el teatro indepepdiente tilda de urgente en la década de los 70, el apoyo concedido en los 80 y los orígenes de este tipo de 'teatro como posibilidad de ejercer la disidencia en forma activa y voluntaria mediante el establecimiento de un lenguaje "otro", es posible aventurar la hipótesis de que dicha posibilidad de ejercer la disidencia se vea bastante mermada al amparo de una infraestructura estatal. El argumento relativizador de esta hipótesis radica en la infraestructura misma, que escasamente proporciona los medios materiales necesarios para la realización teatral, con lo cual un posible grado de control y/o manipulación ideológicos por parte del Estado se ven reducidos a un mínimo. 4. El problema de los conceptos plurivalentes o hacia una definición de la creación colectiva como modalidad de trabajo En la década de los 70, la modalidad de trabajo de la creación colectiva se ha instaurado en España en cuanto reflejo de democratización de las relaciones jerárquicas que caracterizan a los participantes en la producción de una obra teatral. No obstante, el término "independiente:' aplicado a un movimiento teatral innovador ha sido adoptado sin demasiado rigor por grupos que han descubierto el grado de eficacia ligado a su empleo. El criterio diferenciador entre "independiente" y "no-independiente" propuesto por aquéllos empeñados en desambiguar la arbitrariedad terminológica es en algunos casos la investigación, en otros la no-vinculación a organismos institucionales establecidos para fomentar el desarrollo del teatro y/o la ruptura con el teatro "no-independiente", la cual oscila desde el punto de vista estético entre "... la experimentación vanguardista (y el) teatro de agitación social.'17 Se puede concluir que, pese a la ambigüedad terminológica, el propósito de combatir las estructuras socio-político-culturales imperantes en España y la necesidad de acercar el hecho teatral a nuevos públicos compuestos por agentes sociales alejados del mismo, como campesinos y obreros por ejemplo, aparecen en todos los manifiestos firmados por los cultores del teatro "independiente" que trascienden a la opinión pública ya sea en forma de artículos periodísticos o de declaraciones de principios.8 Tras la muerte del general Franco surge un nuevo macrocontexto que hace necesaria la redefinición de los grupos "independientes". En esta etapa lo vital es organizarse para no desaparecer en las posibilidades que el nuevo entorno genera. Las reivindicaciones económicas pasan a constituir un tema central en esta fase, la estabilidad es la aspiración de los grupos que han ido imponiendo nuevos lenguajes escénicos en el transcurso de la década de los 70. En pos de esta estabilidad, en 1976 se constituye la Asamblea de Teatro Independiente Profesional, compuesta por 33 grupos, entre los cuales se cuentan Els Comediantes, Els Joglars, Dagoll Dagom, Tábano, Ditirambo y Esperpento, por nombrar sólo algunos provenientes de diferentes regiones del país, grupos cuyo propósito común es difundir las innovaciones mediante festivales y encuentros nacionales. La Asamblea cuenta con 2 salas estables (Cadarso en Madrid y Villarroel en Barcelona). En 1977, la estadística de los logros del teatro independiente en diez años es decidora: ... 33 estrenos anuales, más de 3.000 representaciones, más de medio millón de espectadores y 700.000 kms. reconidos...9 No obstante las cifras, el futuro del teatro "independiente" se pronostica incierto a fines de los 70. La voluntad de reflejar la realidad socio-política imperan te va cediendo el paso en forma paulatina a experimentos formales cada vez más estetizantes en la década de los 80. Con todo, el trabajo centrado en un grupo que explora sus propias formas de expresión persiste en cuanto modalidad de trabajo en los exponentes del teatro "independiente" que han logrado hacer escuela, como los grupos catalanes EIs Joglars o Dagoll Dagom, por nombrar sólo dos. Es irrelevante si a esta modalidad de trabajo se han incorporado o no autores dramáticos, pues aún en ese caso se insiste en la necesidad de evitar las jerarquizaciones. Otro rasgo que se ha mantenido es la voluntad de abrir nuevos circuitos de difusión, es decir, buscar nuevos públicos, aspecto didáctico de alcance nada despreciable, aunque los frutos del mismo siempre deban inscribirse en el catálogo de los pronósticos y las expectativas. El hecho de practicar la modalidad de la creación colectiva independientemente del entorno en que ella surja implica dividir el trabajo, investigar métodos de actuación e improvisación y terminar estructurando el producto final en función de los conceptos de participación y redefinición del texto. No obstante estos rasgos universalmente válidos desde el punto de vista operacional de la definición, toda precisión respecto al tipo específico practicado de creación colectiva ya la autodefmición del grupo en el cual ella surja servirá siempre como marco de referencia para el análisis y la interpretación científicos. 5. Hacia una definición de la creación colectiva en América Latina La sistematización teórica de la creación colectiva latinoamericana surgida en la década de los 60 y que ha trascendido a nivel internacional, se reduce a unos pocos nombres con historia: Augusto Boal y su teatro del oprimido, Enrique Buenaventura y el método de trabajo del Teatro Experimental de Cali, Santiago García y el método de La Candelaria son ejemplos representativos.lo Fundamental en la definición proveniente de Latinoamérica es el énfasis que se le adjudica a la voluntad de revertir las relaciones entre espectador y actor, de modo de crear conciencia de la necesidad de modificar, vía acción concreta, el paradigma socio-político imperante, cuya implementación y puesta en práctica presuponen la afirmación de un status-quo inamovible. Boalle asdcribe al espectador la facultad de convertirse en protagonista, Buenaventura sistematiza el proceso de trabajo colectivo y sienta de este modo las bases de una dramaturgia redefmida. Se podría afirmar que la noción de creación colectiva utilizada en Latinoamérica, pese a l~s muchas variantes que ella adquiere en el transcurso de los años, surge asociada a la necesidad de modificar la creación propiamente tal, de reorganizar el proceso de trabf\jo y, por extensión, de redefinir la sociedad en que dicha creación se inserta. Estrechamente ligada al concepto de cambio se encuentra la presunción de que el público-destinatario de este tipo de trabajo está compuesto por capas de la población que no suelen tener acceso al fenómeno teatral y que es un público que hay que salir a buscar. La creación como proceso colectivo es independiente del hecho de escri. bir una obra nueva o recurrir a textos ya existentes, re-creándolos mediante la puesta en escena, del mismo modo que el colectivo se toma desde un. comienzo la libertad y el derecho de recurrir a teorías, técnicas y métodos ya existentes y hacer uso de ellos. Tradicionalmente y reducida a su esencialidad, se define la creación colectiva latinoamericana como una posibilidad de disidencia (en oposición a la que el teatro de índole comercial por lo general prefiere no ejercer) y en tanto posibilidad de disidencia, herramienta política destinada a modificar estructuralmente el fenómeno teatral mismo y el contexto en que este fenómeno se inserta.11 Sin embargo, el rótulo teatro pol(tico o teatro popular obviamente no es privativo del teatro de creación colectiva. Teatro político en el mejor sentido de la palabra puede ser la representación de una obra como La vida es sueño, de Calderón de la Barca, en un contexto de represión; teatro popular, cualquier celebración de una fiesta religiosa en cualquier pueblo de cualquier país latinoamericano.12 6. La creación colectiva en Chile: fenómeno social En el artículo Creaci6n colectiva: la pasi6n de los setenta, el crítico español José Monleón hace hincapié en el siguiente hecho: . . . cada creación colectiva, como cualquier espectáculo teatral, independientemente de su génesis, debe ser examinada por separado o, como máximo, dentro de la trayectoria seguida por el grupo que la realizó La necesidad de restringir el sentido de un término que se plasmó inserto en los cambios sociales de fines de la década de los 60 y que, en tanto concepto aplicado a manifestaciones estéticas extremadamente disímiles entre sí en diferentes puntos del continente latinoamericano, demostró ser una designación tan viva y por ende tan sujeta a modificaciones como lo designado por ella, lleva a Monleón a intentar fijar un marco que garantice un análisis serio y evite la mayor cantidad posible de equívocos. N o obstante compartir la intención subyacente a este juicio, creo que de todas maneras se requiere reflexionar acerca del fenómeno de la creación colectiva incorporando criterios contextuales -entorno socio-poIítico-económicocultural-histórico- que complementen el análisis estético individual de cada obra de creación colectiva. En el caso específico de la aceptación del método de la creación colectiva por parte de ciertos sectores del medio teatral chileno, es preciso resaltar dos elementos que condicionan dicha recepción: el afán experimentador de grupos formados en las universidades, garantes de un continuo proceso de formación, revisión y ruptura a nivel de innovación teatraP4 y las reformas de fines de los años 60, que a partir de 1973 irían a ser declaradas utopías aberrantes, por cuanto su finalidad era la de declarar agentes a los pacientes en el proceso social. Sin embargo, el método de la creación colectiva no es privativo de un solo grupo y tampoco es posible hablar de un movimiento teatral homogéneo dedicado a practicar esta modalidad de trabajo. A partir de la escisión que significó para Chile el golpe militar de 1973, contar con una red de teatros subvencionados por el Estado que a la vez pudiesen presentar un repertorio atrayente y dar cabida a la experimentación se volvió una utopía. La tribuna crítica la constituyeron más bien los teatros independientes, sujetos desde 1974 al pago del IV A, es decir al impuesto del 20% de los ingresos por concepto de taquilla de las compañías teatrales respectivas.15 En estas condiciones, la lucha por la supervivencia determinó el proceso de selección natural en la más pura concepción darwinista y fueron pocos los grupos que pudieron seguir funcionando en sus salas. La consecuencia lógica casi fue la proliferación de grupos que comenzaron a descubrir espacios tradicionalmente no considerados espacios teatrales donde montar sus propuestas. En este context~, la creación colectiva pasó a constituir un método de trabajo funcionalmente apto para la concreción de las mismas. De la creación colectiva institucionalizada se llega en el Chile de los 80 a la creación colectiva otra, callejera, popular, postmoderna, heterodoxa, mixta, impura, desmitificadora; es decir, a la creación colectiva con texto pre-texto y/o director y/o colaboración de un dramaturgo practicada por grupos aficionados y profesionales sin discriminación. En otras palabras, en la década de los 80 se llega a una concepción de creación colectiva más abierta y flexible que en sus inicios, a fines de los 60. De una creación colectiva en la que se redefinen las funciones de los participantes en el proceso de creación de un fenÓmeno estético en pos de la abolición de todo tipo de jerarquías, pero nacida en el seno de una sociedad acostumbrada a la práctica de la democracia, se establece a fines de los 80 una creación colectivá con, ya sea con director o autor de texto dramático definido a su vez como pre-texto. El director se redefine como coordinador de impulsos y ordenador de ideas. Subyace a esta definición el propósito de poner en práctica una convivencia democrática posible a nivel de seres capaces de detentar opiniones divergentes y, a la vez, de conformar un grupo con una propuesta conjunta, sin por ello perder necesariamente sus individualidades específicas; es decir, el deseo de recuperar un ejercicio democrático perdido. Se percibe al mismo tiempo como necesario contar con una instancia unificadora, centralizadora de propuestas diversas, estimuladora y capaz de profesar el respeto por la opinión del otro. Todas estas necesidades van íntimamente vinculadas al proceso de redemocratización del país. Si bien a comienzos de los 90 la primera asociación que les surgirá a muchos al tratar el tema del teatro de creación colectiva es el nombre del grupo ICTUS, veterano de esta práctica, y si también es cierto que el mérito de dicho grupo radica fundamentalmente en haber logrado una permanencia, una continuidad en cuanto grupo abocado a la creación colectiva que opera desde una sala propia, "La Comedia", pese a los vaivenes de la historia y la economía chilena, esta última dedicada en los años posteriores al golpe militar a implantar una política monetarista neoliberal, no se puede afirmar que ICTUS haya sido monopolista de un método de trabajo y/o la única escuela de sus colegas de oficio o de sus discípulos. En cuanto a labor de extensión, es innegable que otro tipo de grupos, como el Gran Circo Teatro, que alcanzara fama casi legendaria a partir de su estreno de la obra La Negra Ester en diciembre de 1988, en la Plaza O'Higgins de Puente Alto, mostrada luego en el Cerro Santa Lucía de Santiago, o el grupo en tomo a Juan Edmundo González, la Compañía de Investigación Teatral de Valparaíso, que estrenó Un extraño ser con alas en mayo de 1989 en esa ciudad, por nombrar sólo dos que basan su trabajo en la modalidad de trabajo de la creación colectiva con director, han marcado un hito en cuanto a descentralizar la cultura. 166 MAmA SoLEDAD LAGOS DE KASSAI 7. El teatro independiente en la época autoritaria chilena (1973-1989) Como reacción a la implantación de un gobierno autoritario en septiembre de 1973, el movimiento teatral chileno asumió, en momentos de gran peligro y en diversas etapas post-golpe militar, la función de tribuna popular en términos de instancia de encuentro de corrientes disidentes. Toda forma de disidencia era censurada y riesgosa. Los grupos cuya modalidad de trabajo era la creación colectiva, ICTUS, La Feria, Aleph, entre los independientes; los grupos aficionados surgidos en tomo a la ACU, Agrupación Cultural Universitaria, por nombrar sólo dos corrientes, practicaron una disidencia más explícita, aunque restringida al código imperante de alusiones cifradas, que los grupos de teatro universitario, obligados a representar obras clásicas. Con un repertorio impuesto, la actitud de practicar una disidencia inteligente cobró innegable vigencia.l6 El teatro independiente contó a fines de los 70 con un margen mayor de libertad que el teatro universitario para llevar a la práctica la función de tribuna popular, de encuentro, pese a la aplicación de la ley de autofinanciamiento, entre otras cosas por la reacción de apoyo de un público hambriento de reencontrar su centro, sus referentes, en un sistema desestabilizador y empeñado en sofocar todo asomo de crítica. Aun cuando las cifras indican éxitos de público en el caso de ciertas obras de esta etapa, es necesario precisar que el despertar crítico-cívico de vastos sectores de la población no se produciría sino más adelante, en la década de los 80. Si bien ya en 1974 el grupo Aleph presentó la creación colectiva Al principio existía la vida, que confrontaba al espectador con la situación imperante en el país a través de alegorías y metáforas, la desmesurada reacción represiva ejercida contra sus miembros dejó en evidencia que cualquier tipo de disidencia desde el medio teatral en ese entonces era verdaderamente cuestión de vida o muerte. De este modo, recién a partir de 1976, los grupos teatrales que practicaban la creación colectiva comenzaron a mostrar obras que trataban problemas contingentes, censurados en los demás medios de comunicación. Valga como ejemplo la obra Pedro, Juan y Diego, del grupo ICTUS y David Benavente, estrenada en 1976, en la cual se aplicó la modalidad de la creación colectiva con un dramaturgo incorporada al grupo de trabajo. Esta obra abordó el problema del desempleo enfocándolo hacia los diversos estratos de la sociedad, no sólo a los desposeídos o a aquellos convencionalmente definidos como los pobres de siempre. La combinación creación colectiva con dramaturgo se volvió cada vez más usual y se practicó con éxito hasta casi finalizada la década de los 80. Valgan sólo tres ejemplos como muestra: Tres Marías y una Rosa, del Taller de Investigación Teatral (TIT) y David Benavente en NUEVOS LENGUAJES EscENIcos... 167 1979, Sueños de mala muerte, de ICTUS y José Donoso en 1987, e Infieles, de Marco Antonio de la Parra y el Teatro de la Pasión Inextinguible en 1988. En la etapa comprendida entre 1976 y 1980 las obras de teatro de mayor relevancia se centraron en temáticas como por ejemplo la pérdida del trabajo, el marco de arbitrariedad en el que de pronto fue preciso situar la existencia propia y la ajena, los nuevos códigos de convivencia ciudadana y/o los tipos de mecanismos de sebrevivencia en un medio redefinido de acuerdo a las leyes del terror, como la falta de solidaridad o la delación. t;J Desde 1980 en adelante, la denuncia cedió su sitio a la necesaria actitud de revisión de lo ocurrido, desde una óptica algo más reposada y en el macrocontexto de una institucionalidad que yo denominaría de transgresión. En 1980 se aprobó el plebiscito que selló el desarrollo del denominado proceso de transición hacia la democracia. El general Pinochet fue ratificado en el poder por ochos afios y se le confirieron poderes especiales para actuar sin necesidad de consultar a ningún organismo fiscalizador toda vez que lo estimara conveniente. Con este tipo de institucionalidad redefinida, una política de represión abierta se tornó incongruente y se produjo una relativa apertura a nivel de órganos de prensa, información y comunicación, en los cuales la autocensura ya no se debía ejercer del mismo modo que en los afios posteriores a 1973. La población, por otro lado, comenzó a sacudirse del miedo y/o de la indiferencia iniciales ya volverse agente, no sólo paciente, expresándole al gobierno su disidencia en forma activa en concentraciones y marchas callejeras. El movimiento teatral, por ende, dejó de ser el único canal encauzador de disidencias desarticuladas. 8. Innovaciones teatrales de la década de los 80 y creación colectiva En la década de los 80 el teatro chileno de creación colectiva codeterminó, condicionó, apoyó, ayudó a generar y/o se nutrió, de los siguientes fenómenos observables en el movimiento teatral: a) La búsqueda de nuevos lenguajes dramáticos, principalmente basados en la imagen, que subrayan la idea de un espectáculo integral e integrador y cuestionan la exagerada preponderancia del lenguaje escrito y transformado en lenguaje articulado oralmente; es decir, re definen el texto dramático. Aquellos aspectos que constituyen el espectáculos teatral y que por lo general se consideraban anexos o complementarios (escenografía, música, iluminación, vestuario, maq1.iillaje, estilos de actuación,' , 168 MARtA SOLEDAD LAGOS DE KAssAI b) por ejemplo), pasan a constituirse en lenguajes equivalentes al lenguaje escrito/hablado y autónomos en sí y por sí mismos. La obra No +, surgida a partir de una investigación sobre la pantomima en Chile, creación colectiva con director basada en El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, constituye un buen ejemplo sintetizador de esta búsqueda. La decisiva influencia de un grupo de directores jóvenes e innovadores, que me atrevo a apostrofar de generación de creadores reunidos en torno a la búsqueda de nuevos lenguajes mencionada en a). Aunque estos directores no siempre contarán en la década de los 80 con el reconocimiento de instituciones que los respaldaran, su labor ha dejado una huella profunda en el movimiento teatral chileno. Todos ellos aplican la modalidad de trabajo de la creación colectiva y se entienden como coordinadores de impulsos creativos más que como directores en el sentido convencional del término. Es el caso de Claudio Pueller y su búsqueda de la identidad latinoamericana, Guillermo Semler y su búsqueda de un teatro plástico en primera línea, Juan Edmundo González y su exploración actoral de nuevos espacios y de la ritualidad, de Horacio Videla y su enfoque postmodemo o de Ramón Griffero y su superposición de lenguajes y códigos reales-irreales en el centro de su propuesta.17 La consolidación de propuestas de nuevos autores teatrales, como Juan Radrigán y Marco Antonio de la Parra, que se acercan hacia el mismo macrocontexto por vías diversas. Ambos surgen y se desarrollan como autores teatrales insertos en la sociedad chilena post-golpe militar de 1973 y escriben sobre ella. Radrigán elige la vía de la pelea por la dignidad humana tematizada a través de los personajes marginales que pululan por sus obras, en tanto que de la Parra entrega la visión de una realidad plurivalente, basada en la ambigüedad absoluta, una realidad-irrealidad otra regida por las leyes de lo absurdo, lo grotesco, lo onírico. El intento de difundir temáticas tratadas por autores nacionales o latinoamericanos como consecuencia de la pérdida del status de país democ~ático modelo en el concierto latinoamericano que poseyó Chile durante varios decenios, y en consonancia con la inevitable similitud que adquirió de pronto con otros países que habían conocido anteriormente a Chile el proceso de desgaste emocional, individual y colectivo, que acarrean los regímenes autoritarios empeñados en acallar la disidencia por la vía de la violencia. No es gratuito entonces que en 1984, por ejemplo, ICTUS estrenara una adaptación de la novela de Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota, centrada en las consecuencias del exilio en una familia uruguaya, absolutamente c) d) NUEVOS LENGUAJES EscE.1IqIcos... 169 e) aplicables a un Chile que de pronto se había visto enfrentado al problema de que su gobierno había expulsado a miles de disidentes del territorio nacional, en un desesperado y censurable intento de homogeneizar el pensamiento político. Ei incremento de la actividad teatral de grupos jóvenes desconocidos, ora procedentes de academias teatrales -alternativas de formación especializada- en una etapa en que las Escuelas de Teatro de las dos principales universidades del país, la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica de Chile, se empeñaban en seguir impartiendo una formación basada en métodos de actuación más tradicionales que experimentaleslB, ora grupos mixtos de profesionales y aficionados formados a través de la práctica misma y que comenzaron a conquistar espacios escénicos no tradicionales para llevar a cabo sus representaciones. Dicho incremento no sólo fue de orden cuantitativo, sino también cualitativo. Como ejemplo de teatro callejero innovador valga el del grupo TEUCO, Teatro Urbano Contemporáneo, que en 1983 presentó una adaptación del cuento La incre(ble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, de Gabriel García Márquez y, en otra vertiente, el Teatro-Escuela Q, surgido como iniciativa destinada a incorporar a jóvenes de sectores marginales a la creación y escenificación de obras de teatro. La existencia de un grupo como el Teatro-Escuela Q hay que entenderla como la concreción de una utopía social por lo menos en dos planos: se parte de la premisa de que todo ciudadano debe ser agente y no paciente de su propia historia y, en consonancia con esta premisa, se le adscribe a un grupo socio-económico marginado la capacidad de autogestión}9 Luego de haberse tratado fenómenos sociales en la década del 70, en consonancia con la función que asumiera el teatro de denunciar un estado de cosas inaceptable, los temas presentados en el escenario en la década de los 80 constituyen más bien reflexiones específicas más generacionales o individuales, insertas eso sí, la mayoría de las veces, en la percepción de la evolución-involución socio-política-económica del país. Es el caso de obras aparentemente muy alejadas del tratamiento de fenómenos sociales, como la adaptación de La historia sin fin, novela de Michael Ende y presentada como obra de teatro infantil en Chile o la pieza El monstruoso orgasmo de Tokito, ignorada en su alcance en su momento por la crítica especializada a través de análisis formales más que de contenido o El herrero y la muerte, mucho más que una leyenda popular ingenua. En La historia sin fin se presenta en forma plástica el peligro que encierra resignarse a no ser capaz de ofrecer alternativas viaf) NUEVOS LENGUAJES EscE.~cos... 169 e) aplicables a un Chile que de pronto se había visto enfrentado al problema de que su gobierno había expulsado a miles de disidentes del territorio nacional, en un desesperado y censurable intento de homogeneizar el pensamiento político. Ei incremento de la actividad teatral de gl1lPOS jóvenes desconocidos, ora procedentes de academias teatrales -alternativas de formación especializada- en una etapa en que las Escuelas de Teatro de las dos principales universidades del país, la Universidad de Chile y la Pontificia Universidad Católica de Chile, se empeñaban en seguir impartiendo una formación basada en métodos de actuación más tradicionales que experimentales18, ora grupos mixtos de profesionales y aficionados formados a través de la práctica misma y que comenzaron a conquistar espacios escénicos no tradicionales para llevar a cabo sus representaciones. Dicho incremento no sólo fue de orden cuantitativo, sino también cualitativo. Como ejemplo de teatro callejero innovador valga el del gl1lPO TEUCO, Teatro Urbano Contemporáneo, que en 1983 presentó una adaptación del cuento La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, de Gabriel García Márquez y, en otra vertiente, el Teatro-Escuela Q, surgido como iniciativa destinada a incorporar a jóvenes de sectores marginales a la creación y escenificación de obras de teatro. La existencia de un gl1lPO como el Teatro-Escuela Q hay que entenderla como la concreción de una utopía social por lo menos en dos planos: se parte de la premisa de que todo ciudadano debe ser agente y no paciente de su propia historia y, en consonancia con esta premisa, se le adscribe a un gl1lPO socioeconómico marginado la capacidad de autogestión.19 Luego de haberse tratado fenómenos sociales en la década del 70, en consonancia con la función que asumiera el teatro de denunciar un estado de cosas inaceptable, los temas presentados en el escenario en la década de los 80 constituyen más bien reflexiones específicas más generacionales o individuales, insertas eso sí, la mayoría de las veces, en la percepción de la evolución-involución socio-política-económica del país. Es el caso de obras aparentemente muy alejadas del tratamiento de fenómenos sociales, como la adaptación de La historia sin fin, novela de Michael Ende y presentada como obra de teatro infantil en Chile o la pieza El monstruoso orgasmo de Tokito, ignorada en su alcance en su momento por la crítica especializada a través de análisis formales más que de contenido o El herrero y la muerte, mucho más que una leyenda popular ingenua. En La historia sin fin se presenta en forma plástica el peligro que encierra resignarse a no ser capaz de ofrecer alternativas via- f) 170 MARtA SoLEDAD LAGOS DE KAsSAI bles de cambio; en tanto en El monstruoso orgasmo de Tokito se hace visible la patología de una neurosis generacional entendida como la imposibilidad absoluta de convertirse en agentes para toda una generación castrada en sus aspiraciones a ser y más aún a trascender. El herrero y la muerte se sitúa en forma voluntaria en la postura considerada utópica de reivindicar la necesidad de ejercer la disidencia y, a través de una forma de disidencia que además, se aparta de todos los cánones convencionales, postula la búsqueda de una identidad colectiva. 9. Carencia y creación colectiva Las características del teatro de creación colectiva de los años 80 en Chile enunciadas aquí surgen, a mi entender, centradas en tomo al problema de la carencia, motor de las búsquedas estéticas de forma y contenido iniciadas a comienzos de la década. Me refiero tanto a la carencia económica con todas sus variantes y en todos sus matices, como a la carencia sicológica en cuanto ausencia de mecanismos válidos y deseables de ~rtenencia a, o identificación con un medio que se experimenta como adverso. 9.1. Carencia económica Si pensamos en teorías teatrales, n~ es novedoso hablar del concepto de carencia como estado que es preciso perseguir, cultivar y mantener. El teatro pobre de Grotowski, por ejemplo, se centra en la idea de despojar al hecho teatral de todos los elementos susceptibles de ser eliminados, accesorios, no imprescindibles, y concibe un modelo de actuación en tomo al cuerpo del actor y sus posibilidades expresivas. Se elimina sistemáticamente todo lo que atente contra la esencialidad, rasgo caracterizador y originador del espectáculo teatral. No obstante, existe una diferencia cualitativa esencial entre el postulado grotowskiano -expuesto aquí en forma extremadamente suscinta-, producto de una reflexión teórica que nace luego de que Europa se ha repuesto, en el ámbito económico que no en el de las secuelas sicológicas o morales, de las dos guerras y ha conocido no sólo el bienestar, sino que además se acerca peligrosamente a la abundancia excesiva y la saturación, y la carencia real de medios económicos de un grupo de teatralistas chilenos en los años 80. Estos últimos se ven enfrentados 8! dificil problema de paliar la precariedad para llevar a cabo su proyecto; a ellos les cabe decidirse ya sea por desechar su proyecto o por montar su obra como obra de teatro pobre, no teatro pobre vía elaboración teórica, sino pobre real. Si la montan en estas condiciones, es NUEVOS LENGUAJES EscENIcos... 171 obvio que deberán recurrir a lo esencial, sin por ello producir mal teatro. La cm:encia económica que sirve de marco a propuestas del tipo del El monstruoso orgasmo de Tokito, por ejemplo, se transfonna, aunque parezca perverso afirmarlo, en garantía de búsqueda inteligente y creativa cuyo resultado estético es de envergadura. Apenas un ejemplo sacado de la obra: dos inodoros y un bidet son elementos suficientes para sugerir la polivalencia de un espacio que puede ser un baño, pero también transfonnarse en unas catacumbas y en el cual coexisten, sin que nadie sepa muy bien por qué razón, personajes del mundo real con personajes provenientes de un universo mítico o conectados con un nivel onírico, que en su momento se encargan de ejecutar sentencias de destrucción ineludible. 9.2. Carencia sicol6gica En especial en el caso de aquellos jóvenes que no habían conocido sino de oídas o, en el mejor de los casos, durante muy breve tiempo el ejercicio de la tradición democrática que se suponía había sido rasgo constitutivo y distintivo del sistema político de su país, la carencia sicológica adquiere dimensiones que la separan de aquella carencia en la que se ven sumidos quienes no se resignan a aceptar la pérdida de un sistema de refer~ntes reconocibles, pues han conocido en la práctica las diferencias. E.~ entonces sintomático que surja un grupo de creadores jóvenes cuya búsqueda se centre en la forma de expresar otros contenidos y derive en búsqueda de lenguajes escénicos nuevos. Indudablemente la propuesta escénica presentada en Pedro, Juan y Diego, por ejemplo, no puede ni debe bastarle a un grupo de jóvenes estafados, denigrados en su desarrollo como individuos por todas las consecuencias de un golpe militar en el que no participaron en fonna activa, como sus mayores, co-agentes o co-pacientes, los mismos que de pronto se veían confrontados al desempleo en carne propia y que intentaban expresar su desconcierto a través de propuestas teatrales más bien convencionales. De este modo, el desencanto que se respira en El monstruoso orgasmo de Tokito, por ejemplo, corresponde en fonna cabal al de una generación de jóvenes engañados por un sistema interesaao en fonnar seres conformistas y sin espacio real para albergar a otros dispuestos a creer en utopías tan antiguas como la de una existencia autodeterminada y digna. 10. Palabras finales A nivel de obras de creación colectiva, la década del 90 comenzó en Chile con la actitud de elaboración intelectual y emocional de 172 MARtA SOLEDAD LAGOS DE KASSAI aquellos cambios transformados en nuevos rasgos constitutivos de una sociedad redefinida y que intenta encauzarse en la vía de una democracia que en su primera fase se presenta como una democracia protegida, con márgenes limitados de acción y claramente estipulados en la nueva Constitución aprobada en 1980. Dicha elaboración se produce por lo menos a través de dos vías: La primera persigue la comprensión e interpretación de fenómenos históricos y sociales, ocurridos en este siglo O en otros anteriores, pero con clara incidencia en el estado actual de la sociedad chilena, que ha internalizado los cambios sustanciales producidos en su seno, aunque en su momento haya intentado combatirlos. Tanto los detentores como los detractores de los modelos económicos y socio-políticos implantados a partir de 1973 vivieron procesos de aceptación de valores que no compartían; ahora se produce entonces la meditación respecto a lo ocurrido. Como ejemplo explícito, valga el de la obra Epoca 70 Allende, del Gran Circo Teatro, creación colectiva dirigida por .Andrés Pérez y estrenada en 1990. Como ejemplo enmarcado en un contexto histórico más vasto, Cajamarca, creación colectiva dirigida por Claudio Pueller y estrenada en 1991. La segunda vía se vale de temáticas aparentemente más universales, pero que se refieren en forma específica a la generación dañada, la de aquellos jóvenes que se sienten estafados por varios sistemas y que ahora deben aprender el ejercicio de una democracia que no conocen. A partir de la presentación de conflictos individuales, se transmite el desencanto y la lucidez alcanzados a la fuerza. Como ejemplo muy actual, la creación colectiva del Grupo Aparte, ¿Quién me escondi6 los zapatos negros?, dirigida por Rodrigo Bastidas y estrenada en 1991. Luego del gran enriquecimiento experimentado por la influencia de la coexistencia simultánea de las vanguardias que redefinieron sin inhibiciones de ningún tipo todos los "-ismos" disponibles en el acervo cultural universal, los adaptaron y crearon manifestaciones propias, otras, profundamente enraizadas en su entorno socio-político-histórico-económico-cultural, es posible pronosticar, que la década del 90 será en Chile una explosión de creatividad a nivel teatral y constituirá ya no el germen, sino la consolidación de estilos, tendencias, propuestas y generaciones surgidas en la década de los 80. Para España, en vista del desarrollo del teatro espectacular , centrado en la imagen y en la experimentación no siempre enmarcada en un contexto socio-político-histórico reconocible que la sustente, ni en la necesidad imperiosa de afirmar ante todo y por sobre todo un principio germinal y generador de vida, opuesto al principio NUEVOS LENGUAJES ESCENICOS... 173 de destrucción y muerte que caracteriza la precariedad cotidiana, como ocurre a nivel de búsqueda de nuevos lenguajes escénicos en Latinoamárica en general y ocurrió en Chile en la época del autoritarismo, en particular, queda sólo desear que esta consolidación de nuevos lenguajes escénicos no se transforme en forma paulatina en un mero envoltorio formal que relegue todo asomo de cr..tica social seria y eficaz al lugar de los trastos apilados en el desván. La labor de investigación, experimentación y búsqueda efectuada por el teatro español independiente ha sido demasiado valiosa como para denigrarla de modo tan inmisericorde. Notas 1. Pavis, por ejemplo, establece la diferencia entre texro dramático tradicionalmente considerado parte de la literatura y, por lo tanto, integrado al análisis del discurso literario que descuida el aspecto representacional de dicho texro dramático y texto dramático significante, basado en un multicódigo, en el cual el lenguaje articulado es parte de. muchos otros códigos. Véase Pavis (1980, p. 402-403). Kowzan propone utilizar el término textura para el texro representacional, que incluye todos los sistemas de signos que se emplean durante la representación y reservar el término texto para el texto verbal en sus variantes oral o escrita. Véase Kowzan (1985, p. 1-11). Fischer-Lichte distingue muy claramente entre los signos lingi1ísticos (símbolos, según la nomenclatura de Pierce) y los signos teatrales, íconos, es decir, signos que denotan otros y habla del proceso de transformación al que debe someterse un texto literario para llegar a convertirse en texto representacional, proceso en el que el criterio del grado de adecuación juega un papel rentral y es inseparable del modo en que los espectadores recepten el texto. Véase Fischer-Lichte (1985, p. 3749). Los textos dramáticos que sirvieron de base para la puesta en escena de los mismos me fueron amablemente proporcionados por Alvaro Pacull, Andrés Krug, Horacio Videla, Carlos Cerda, Juan Cuevas y Claudio Pueller, respectivamente. Como complemento al trabajo de doctorado aludido, véase Lagos de Kassai (1988). Fernández Torres 1987, p. 11. Roth-Lange 1990, p. 13-16. Fernández Torres 1987, p. 17. Véase ibid., p. 100. Ibid., p. 246. Por el valor de la compilación bibliográfica véase ibid., en especial p. 89-261. Ibid., p. 331. Véase Gutiérrez 1979, Boal1979. Entre los trabajos más recientes escritos en Alemania acerca del teatro de creación colectiva con especial énfasis en el teatro colombiano de creación . colectiva véanse Rottger 1991, p. 105-124 y Fricke 1990. Debido a la profusión de ejemplos disponibles he preferido ésta lacónica generalización a una enumeración que de ningún modo podría ser exhaustiva y sólo tendría sentido en un estudio de otra índole. Monleón 1990, p. 2. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 174 MAR1A SoLEDAD LAGOS DE KASSAI 14. En 1941, 1943 y 1948 se fundaron los primeros teatros universitarios en la Universidad de Chile, Católica y de Concepción, respectivamente, Véase Bianchi 1982. En dicho artículo se cita la respuesta del Director del Departamento de Extensión del Ministerio de Educación al ser consultado, en ese entonces, acerca de la razón de una medida de este tipo: "Que haya crítica está bien, pero no crítica subvencionada". En Hurtad0/Ochsenius/Vidal 1982, p. 44, se señala que el impuesto que se aplica sobre el ingre]O bruto por taquilla asciende al 22% y no al 20%, como dice Bianchi. El Teatro de la Universidad Católica, por ejemplo, montó en la década de los 70 obras cuyo contenido estaba inserto en la práctica de la búsqueda de, al menos, un espacio individual de libertad. Véase Hurtad0/Munizaga ~980. Pienso en El herrero y la muerte, estrenada en 1988 por el elenco del Teatro Nacional y dirigida por Pueller, Don Juan de Moli~re, estrenada en el Teatro Cariola el mismo año y dirigida por Semler, Tr(ptico, estrenada en 1986 por el Grupo El Clavo y dirigida por González o Un extraño ser con alas, estrenada en Valparaíso en 1989, también dirigida por González, La historia sin fin, estrenada en la Sala 2 del Teatro de la Universidad Católica en 1988 y dirigida por Videla, Historias de un galpdn abandonado, estrenada en 1984, Cinema Utoppia, en 1985 o 99 La Morgue, en 1986, dirigidas por Griffero. Tanto Semler como Videla y los integrantes del Teatro Provisorio en torno a Videla se incorporaron al elenco del Gran Circo Teatro en 1988, generador, junto a Andrés Pérez como director y Roberto Parra, como autor de las décimas que le sirven de texto base, de la puesta en e~na de La Negra Ester, en la cual no me detendré aquí, por considerarla más una sfntesis de la exploración que se venía realizando en cuanto a los nuevos lenguajes escénicos en ese momento en Chile que una obra verdaderamente innovadora. Sobre La Negra Ester véase Revista Apuntes 1989, p. 5-54. Véase Lagos de Kassai (1988). Jbid., p. 21-26. La búsqueda de nuevos lenguajes aludida en a) recibió el impacto de las propuestas de los grupos de teatro callejero en especial y es preciso examinar su labor de experimentación como elemento inspirador de grupos establecidos, independientes y comerciales. 15. 16.. 17. 18. 19. Bibliografía Bianchi, Soledad, "La política cultural oficialista y el movimiento artístico", en Araucaria. de Chüe, Madrid (1982), p. 135-141. Boal, Augusto, Tecnicas latinoamericanas de teatro popular, Sao Paulo: 1979. Brauneck, Manfred/Schneilin, Gérard (ed.), Theaterlexikon, Reinbek bei Hamburg: 1986. Delmonte, Pablo, "Veinticinco años del Teatro de Ensayo", en: Revista Mensaje NV 171, (Santiago 1968), p. 379-381. Fernández-Torres, Alberto (coordinador), Documentos sobre el teatro independiente español, Madrid: 1987. Fischer-Lichte, Erika, "Was ist eine 'werkgetreue' Inzsenierung? Überlegungcn zum ProzeB der Transformation eines DramBs in eine Aufführung" , en: FischerLichte, Erika (ed.), Das Drama und Séine Inszenierung, Tílbingen: 1985, p. 3749. Fricke, Almuth, Theorie ~nd Praxis des neuen kolumbianischen Theaters, tesis de Magister, Mainz: 1990. Gutiérrez, Sonia (ed.), Teatro popular y cambio social en América Latina, Costa Rica: 1979. 174 MARtA SoLEDAD LAGOS DE KASSAI 14. En 1941, 1943 y 1948 se fundaron los primeros teatros universitarios en la Universidad de Chile, Católica y de Concepción, respectivamente, Véase Bianchi 1982. En dicho artículo se cita la respuesta del Director del Departamento de Extensión del Ministerio de Educación al ser consultado, en ese entonces, acerca de la razón de una medida de este tipo: "Que haya crítica está bien, pero no crítica subvencionada". En HurtadolOchseniuslVidal 1982, p. 44, se señala que el impuesto que se aplica sobre el ingreso bruto por taquilla asciende al 22% y no al 20%, como dice Bianchi. El Teatro de la Universidad Católica, por ejemplo, montó en la década de los 70 obras cuyo contenido estaba inserto en la práctica de la búsqueda de, al menos, un espacio individual de libertad. Véase Hurtad0/Munizaga 1980. Pienso en El herrero y la muerte, estrenada en 1988 por el elenco del Teatro Nacional y dirigida por Pueller, Don Juan de Moli~re, estrenada en el Teatro Cariola el mismo año y dirigida por Semler, 7ríptico, estrenada en 1986 por el Grupo El Clavo y dirigida por González o Un extraño ser con alas, estrenada en V alparaíso en 1989, también dirigida por González, La historia sin fin, estrenada en la Sala 2 del Teatro de la Universidad Católica en 1988 y dirigida por Videla, Historias de un galptJn abandonado, estrenada en 1984, Cinema Utoppia, en 1985 o 99 La Morgue, en 1986, dirigidas por Griffero. 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