Memoria mediática vs. arte efímero

ALAIC 2002
Memoria mediática vs. arte efímero
Daniela Koldobsky
Universidad de Buenos Aires y Universidad Nacional de La Plata
Adjunta en Semiótica general y de las Artes visuales (UNLP)
Email: [email protected]
Teléfono: 54-221-4245647
Dirección: 57 nº 770, 5º B, La Plata (1900) Argentina
Resumen:
El presente trabajo analiza los modos de construcción de la memoria de un arte que nació
efímero y fugaz, por lo tanto contrario a toda conservación. Se estudia especialmente un
caso del Arte de acción: el denominado “Vivo dito” de Alberto Greco, y su presencia en
una exposición realizada en 2001 por el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.
Memoria mediática vs. arte efímero
Las breves reflexiones que siguen parten de una experiencia reciente como visitante
de una importante exposición internacional en un no menos importante museo
internacional: la megaexposición (ya que incluía cinco de ellas) titulada “Versiones del sur”
se realizó a principios de 2001 en el Centro Internacional de Arte Reina Sofía y en otros
espacios de la ciudad de Madrid. Muy documentada, la muestra reunía obras de un extenso
período de cincuenta años del arte latinoamericano -1918/1968- y de diversos países del
continente. Estaban presentes muchos géneros propios de la práctica artística del período:
pintura, escultura, dibujo, grabado entre los tradicionales y ambientaciones, objetos,
instalaciones, entre los que surgieron con las vanguardias. Un grupo importante de géneros
propios de la década del sesenta presenta la dificultad de que sus productos -en muchos
casos hay que decir “acciones”- son fugaces y/o no cuentan con materialidad alguna: entre
ellos se encuentran el Vivo dito, de Alberto Greco, que consiste en el señalamiento que
realiza el artista con un círculo de tiza sobre algún transeúnte u objeto de la calle1, y los
muchos happenings que – en el caso de Argentina- se sucedieron dentro del Instituto Di
Tella o fuera de él. El objeto de estas reflexiones es entonces comenzar a analizar cómo se
construye la memoria de un arte que se resiste a formar parte de ella desde el momento en
que, a partir de su fugacidad y/o inmaterialidad, escapa a toda conservación y
perdurabilidad temporal.
1. Un arte fugaz
La vanguardia que ha sido caracterizada como arte de acción en la década del
sesenta presenta, entre sus rupturas fundamentales respecto de la tradición de las artes
visuales, el abandono de su condición objetual. Aunque entre sus condiciones de
producción (Verón, 1987: 127) se encuentra el ready made de Duchamp, rompe con él
tanto en su condición objetual –objeto prefabricado, no único sino en serie, no artesanal
sino industrial y funcional pero objeto al fin- como en su ubicación en la galería de arte o el
museo, rasgos que permiten su lectura dentro del discurso artístico2. La ruptura se extiende
así sobre registros tan amplios como el de la representación -operación que implica la
sustitución del referente por una imagen o un objeto que ocupa su lugar- y cuyo abandono
determina en forma creciente la tematización de la historia externa del arte hasta la
búsqueda de su integración con la vida.
Los primeros happenings, performances y el Vivo dito de Alberto Greco se
constituyen como un intercambio no mediatizado en tanto no hay contacto entre el público
y un dispositivo –como ocurre con el arte objetual- sino que se trata de un acontecimiento
que se vive en presencia. Por su carácter fundacional en el arte de acción –compartido por
muchos autores latinoamericanos- y por su presencia en la exposición Versiones del sur,
tomaremos para el análisis el caso del Vivo dito.
El Vivo dito es un evento al que el público es invitado en la calle con volantes que
explican que –entre otras cosas- Greco “firmará gentes, situaciones, cabezas de cordero, y
todo cuanto considere una obra de arte vivo-dito". Los volantes poseen fecha, hora y lugar
de encuentro. Durante el encuentro Greco señala con una tiza en el suelo y firma diversos
elementos y personas que encuentra a su paso y su acción es registrada por un fotógrafo
llevado por el artista y-en ocasiones- es tomada por un medio de prensa. Allí no hay
desplazamiento termporal entre la producción y el reconocimiento y –en principio- no hay
representación y el intercambio no es mediatizado; se da en presencia de artista y público.
Hay presentación de un objeto o persona que son señalados y “exhibidos” por el artista
como obras de arte vivo dito, pero no representación.
Un grupo importante de happenings que se plantean en Argentina como nuevos o
falsos, en cambio, tematizan el lugar de los medios en la vida social del momento e incluso
-como ocurre por ejemplo con Happening para un jabalí difunto de Jacoby, Costa y Escarino tienen otra existencia que su aparición como noticias en la prensa3. Como se dijo, ya
antes de convertirse en único soporte del discurso artístico los medios tuvieron un lugar
central en el arte de acción, pues la mayor parte de los eventos descriptos fueron
registrados por la fotografía, grabados o filmados. El propio Alberto Greco, cuando en
1962 -antes de los happenings- salía por las calles de Madrid a señalar sus vivos ditos,
llevaba un fotógrafo que registraba la imagen. Esas imágenes son las que se presentan hoy
en la exposición “Versiones del sur”. Pero en la exposición también se exhibe la impresión
de su manifiesto publicado por primera vez en Génova en 1962, un volante que invitaba a
“un momento vivo-dito” en la estación de metro Lavapiés de Madrid en octubre de 1963 y
artículos de diarios de la época – por ejemplo con el antetítulo de “El primer farsante de la
temporada- que informan sobre el Vivo dito.
El vivo dito no se restringe entonces al evento mismo en la calle sino que está
acompañado de dos paratextos que funcionan como metadiscursos del artista en la instancia
productiva pues acotan su existencia espacial y temporal y confirman su carácter de evento
de arte. No se puede entender el fenómeno del arte de acción y el resto de las vanguardias
que privilegiaron el proceso por sobre el resultado o la idea sobre el producto si no se
incluye el metadiscurso de artista, que en la década del sesenta adopta nuevas modalidades
discursivas además del manifiesto. De modo tal que ese momento fugaz del vivo-dito
adquiere cierta previsibilidad al estar anunciado y encuadrado previamente, por un lado. Y,
a su vez, deja constancia material del evento más allá de su registro fílmico o fotográfico.
En la instancia de reconocimiento aparecen las imágenes tomadas del vivo dito y también el
metadiscurso informativo de la prensa. Todos esos metadiscursos funcionan para el arte de
acción como lo hacen los metadiscursos en producción o en reconocimiento en la vida de
cualquier lenguaje o género. Oscar Traversa denomina “Film no fílmico” a afiches
publicitarios, colas, críticas y comentarios, en fin, todos los textos que acompañan la
presencia de un film en su vida social. Y Oscar Steimberg circunscribe la acción de los
metadiscursos en relación con la definición del género, de modo tal que son ellos los que
permiten que funcione como “horizonte de expectativas”.
En el caso de la vanguardia y especialmente del vivo dito el metadiscurso en
producción funciona como constructor de una cierta previsiblididad en un registro de
intercambio semiótico más amplio que el del género, pues encuadra el evento incluso en un
tipo discursivo, el del arte. Las invitaciones al momento vivo dito, por un lado y el
manifiesto por otro encuadran y compensan lo que el evento no da. Y los artículos de
prensa, ya en reconocimiento, informan y evalúan el acontecimiento. Es así que la
desmaterialización4 y fugacidad del arte de acción habilitan un modo de presencia de los
medios en el que modifica su estatuto significante y se definen nuevos modos de
construcción de su memoria. En primer lugar porque se establecen como asiento mismo
del acontecimiento artístico y en segundo lugar porque, a su vez, se convierten en único
escenario de constitución de esa memoria, incluso conformando sus productos en objeto
museificable.
2. Dos medios y la memoria
El museo es un medio masivo (Verón 1999: 62) que funciona como una gran
máquina de construcción de la memoria social. De hecho, todos los medios lo hacen. Pero
la Modernidad estuvo signada por el enorme esfuerzo de conservar testimonios del pasado
para ser mostrados en museos, e incluso cuando el concepto de museo comenzó a
abandonar el imperativo de conservar objetos para ser exhibidos, no dejó de funcionar
como construcción y recorrido de una memoria5. Paolo Fabbri define al grado cero del
museo como un funcionamiento por el cual, una vez relevados de su uso cotidiano e
inscriptos en un lugar comunicativo, los objetos devienen necesariamente comunicativos y
dotados de una significación (Fabbri, 1996). El museo es un medio porque exhibe esas
obras humanas de modo tal que, como dice Barthes, su función se convierte en signo de esa
función, y en ese dominio de la función comunicacional, el museo despliega, como todo
discurso, un aspecto metadiscursivo.
Durante un largo período los museos de arte mantienen la especificidad que hace a
sus productos objetos museificables, pues ellos no sólo tienen una materialidad, sino que
acentúan esa condición con el uso de materiales durables que definen una pretensión de
permanencia, de conservación temporal.
Desde la aparición del Dadaísmo y otras vanguardias cuyo cuestionamiento abarca
incluso la condición objetual del arte y su búsqueda de pervivencia en el tiempo, aparecen
nuevas prácticas que se caracterizan por su inmaterilidad y/o fugacidad. El arte de acción,
el arte conceptual, el body art, el land art, son algunas de ellas. Los museos se enfrentan
entonces a un problema que se extiende a su funcionamiento como medio de comunicación
en general, y que obliga a replantear aquello que es museificable. Así como en las nuevas
concepciones del museo hasta las ciudades son museificables, frente a un arte que se
esfuerza en constituirse como experiencia vital y como evento más que como objeto, el
museo de arte construye nuevas estrategias de museificación. Una de ellas es la de
convertirse en comandatarios de las obras, por lo tanto de producir eventos cuyas obras son
concebidas para ocupar el espacio de ese museo, son preformadas por él (Fabbri, 1996).
Otra, que nos ocupa en particular, es la de resolver el modo en que el arte de acción puede
ser conservado y exhibido.
Como decíamos, no se puede entender el arte de acción en general y el vivo dito en
particular sin tener en cuenta sus metadiscursos en producción y en reconocimiento, que sí
tienen una materialidad y que constituyen discursos mediatizados: volantes escritos ,
manifiestos impresos editados en revistas y/o pegados en las calles, fotografías del evento
vivo dito, y por último artículos de prensa sobre el mismo evento. Esas prácticas mediáticas
construyen la memoria de un arte que no la pretende porque se convierten en único registro
para ella. De este modo el paso del tiempo sólo permite el contacto con los metadiscursos
del evento artístico, pero algunos de ellos lo sustituyen casi por completo, constituyéndose
en ese pasaje en discurso mismo.
La exposición Versiones del sur –que nos ocupa- reunía obras de géneros
tradicionales y de sustancia objetual junto con fotografias de archivo del artista, manifiestos
mimografiados o impresos y artículos de prensa, de tal modo que incluso el discurso
periodístico gana un lugar en el museo. A diferencia de los eventos antedichos en los que el
discurso artístico se realiza en función del espacio en el que se presenta y lo acomoda a su
propuesta, la organización del espacio en esta importante exposición respondía al grado
cero del museo, en el que las obras expuestas adquieren valor por su condición de
autenticidad. El verosímil de la autenticidad llega al punto de la puesta en valor de las
huellas del paso del tiempo en un manuscrito ajado e incompleto, por ejemplo, o el
deterioro sufrido por una pintura de Leonardo. El discurso periodístico en cambio, sólo es
objeto museificable cuando el tema es el discurso periodístico y su decurso histórico, pero
no suele ser calificado como documento. De hecho, museo y discurso informativo han
corrido por carriles separados en la consideracion de la alta cultura. El primero aloja todo lo
que la representa y ademas se nutre del discurso cientifico; el segundo no ha gozado en
cambio de la consideración de los fenómenos de la alta cultura. En Versiones del Sur, sin
embargo, los recortes de diarios y las fotos ubicadas en la misma sala que otros objetos que
-a pesar de su condición vanguardista- muestran su cualidad de “originales”, no aparecen
bajo una enunciación irónica o una justificación de imposibilidad de contar con “la obra”.
Simplemente están.
Ahora bien, la fotografia de un happening o del vivo dito ¿es lo mismo que la
fotografia del cuadro que -por haber sido prestado a otra institución- dejó su lugar vacío en
el museo que lo tiene entre su patrimonio?. No. En el caso de la foto de registro del evento
artístico ella es soporte del discurso pues no existe otro (si ella no hubiera existido sólo lo
sería el discurso oral u escrito, como ocurre con la transmisión de eventos anteriores a la
existencia de la fotografía) y el museo se debe hacer cargo de su criterio de verdad (aunque
esa misma exposición tenga entre sus obras los happenings falsos, creados en la prensa y en
los medios pero no sucedidos efectivamente, en los que los medios fueron justamente
tematizados por algunas de esas mismas vanguardias en tanto productores de realidades,
que pueden no haber sucedido nunca).
No es novedad que el discurso informativo (el de la prensa especialmente) informe
acerca de la actualidad artística. Se ha hablado ya de la creciente cobertura periodística de
las novedades en ese ámbito. Sin embargo los medios, entendidos como un conjunto de
dispositivos técnicos más ciertas prácticas sociales asociadas y un tipo de textos, se
convierten en ocasiones en tema del discurso artístico o –como en el caso aquí tratado- en
único soporte material de la obra, única instancia que posibilita un acceso a su memoria.
Con esa novedad, el discurso mediático en general y el periodístico en particular ganan
espacio en el museo como documento histórico y como únicos soportes para la memoria.
En ese recorrido, algo del estatuto de verdad del discurso informativo se ha modificado, al
igual que las relaciones entre arte y medios. Por un lado, es la prensa la que en la década
del sesenta convierte a los eventos artísticos de vanguardia en acontecimientos sociales, e
incluso en parte de la agenda pública. Pero además otro medio como el museo, cercano al
discurso de la ciencia, incorpora al discurso informativo como productor de realidades
artísticas y único registro de su existencia.
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Notas
1
Mari Carmen Ramírez, autora del catálogo de la exposición titulado Heterotopías. Medio siglo sin lugar:
1918-1968, está entre los teóricos que ubican la obra del argentino Alberto Greco como fundacional en el
proceso de desmaterialización que sufre el arte latinoamericano.
2
Los rasgos internos del ready made no lo diferencian de cualquier otro objeto industrial de uso diario, por lo
que Mario Carlón concluye que para comprender el estatuto semiótico del arte moderno es fundamental
incluir slo que hace asus rasgos externos, o mejor dicho, sus modalidades de enunciación. (Carlón, 1994)
3
Sobre este fenómeno ha estudiado Claudia López Barros en “Cuerpos de happening” ponencia inédita
presentada en las IV Jornadas de Investigadores de la cultura, Bs As, 1999
4
La noción de desmaterialización es acuñada por Oscar Massotta para definir el arte de la época y tomada
por Lucy Lippard sin citar su autoría para título de un libro determinante en el metadiscurso del arte
norteamericano en los años setenta: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York,
Prager Publishers, 1973.
5
El Museo del Holocausto en Israel, por ejemplo, posee un Memorial de las víctimas de los nazis conformado
como espacio de recogimiento, con velas que simbolizan los muertos en los campos de concentración como
único elemento.