tiempos de cambios: los años 60 y 70

TIEMPOS DE CAMBIOS: LOS AÑOS 60 Y 70
Autor: Eva García Ortiz1
LOS AUTORES EN EL EXILIO2
Como es natural, muchos fueron los guionistas, actores, realizadores, etc. de ideas
republicanas que decidieron marcharse de nuestro país por temor a represalias o
simplemente por no sentirse capaces de trabajar dignamente aquí. A otros, el conflicto
les encontró fuera de nuestras fronteras.
En este clase ya hemos hablado de Luis Buñuel (1900-1983), lo conocemos sobre
todo por Un chien andalou (1929) y Las Hurdes. Tierra sin pan, (1932). En los años
inmediatamente anteriores a la guerra crea con Ricardo María Urgoiti la productora
Filmófono, pero el inicio de la contienda da al traste con la continuidad del proyecto y
la República lo destina como agregado cultural en la embajada española en París en
septiembre de 1936.
En 1938 Buñuel va a Hollywood con la misión de supervisar dos películas sobre la
guerra española que nunca llegan a rodarse. Después de un tiempo allí, el joven
director se queda de repente sin trabajo y sin la posibilidad de volver a España. En
enero de 1941 Buñuel es contratado como asesor y montador jefe de documentales en
el Departamento de Asuntos Interamericanos de Museo de Arte Moderno de Nueva
York, e inicia los trámites para obtener la nacionalidad norteamericana; pero el acoso
de los sectores reaccionarios obliga al Museo a prescindir, en junio de 1943, de sus
servicios. Se traslada de nuevo a Hollywood donde al año siguiente empieza a trabajar
para la Warner Bross como productor ejecutivo de versiones españolas que nunca
llegan a hacerse y Buñuel acaba ejerciendo, durante poco más de un año, de director
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Extractos y resúmenes de Caparrós (1999) (ver la bibliografía del syllabus) para adaptar y simplificar el
nivel de lengua a los estudiantes internacionales, junto con pequeñas aportaciones de otras fuentes.
Incluidos en García, E. y Pernas J.I. (2015) Cuadernos de cine. Material no publicado.
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Extractos y resúmenes de http://clio.rediris.es/exilio/cinejuan.htm
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de doblaje; allí intenta, sin conseguirlo, llevar al celuloide algunos proyectos
personales.
Es finalmente la industria mexicana la que da a Buñuel la posibilidad de volver a
situarse detrás de la cámara después de diez años. En 1946 Buñuel se traslada a
México, y tras varios años de vicisitudes e intentos fallidos, En 1949 el productor
Dancigers le ofrece la dirección de El gran calavera, comedia a medida del actor
Fernando Soler que es un gran éxito de taquilla.
A partir de ese momento, la carrera de Luis Buñuel despega. El éxito de su película
hace posible que lleve adelante un proyecto personal con la cinta Los olvidados en
1950 y obtenga el Premio a la Mejor Dirección y el de la Crítica Internacional en el
Festival de Cannes de 1951. En los siguientes años, combina la realización de
películas “más comerciales”, que le permiten sobrevivir, con obras más personales.
En 1955, la cinta Ensayo de un crimen lo introduce en la industria francesa, y desde
entonces alterna el cine mexicano con el francés.
Así, Journal d’une femme de
chambre (1964) es su pasaporte definitivo a Europa.
Con Nazarín (1958), adaptación de la novela homónima de Galdós, se inicia la etapa
más personal y de mayor libertad en la producción de Luis Buñuel en México. Los
saltos, todavía ocasionales, al viejo continente y un cada vez mayor reconocimiento
internacional van a alejar al director de las imposiciones de la industria y, con ello, de
la realidad mexicana. Viridiana (1961) supone su regreso a España (con un escándalo
mayúsculo); para El ángel exterminador (1962) Buñuel hubiese preferido rodar en
París o Londres y con actores europeos para acentuar la ambientación lujosa que
pretendía dar a su historia y, aunque elige actores que no parecieran mexicanos,
lamentó la relativa pobreza de medios; finalmente, la historia de Simón del desierto
(1965) es última película mexicana en la que Buñuel ya no puede evitar su
enfrentamiento con la industria de dicho país.
A partir de ese momento Buñuel continúa su carrera en Francia (todavía realizará seis
películas más: Belle de jour ,1967; La Voie Lactée, 1969; Tristana, 1970, rodada en
España; Le charme discret de la bourgeoisie, 1972; Le fantôme de la liberté, 1974; y
Cet obscur object du désir, 1977), aunque no abandona nunca su residencia en
México, el país que lo había acogido concediéndole la nacionalidad en 1949 y en el
que había crecido como director de cine. En 1978 el gobierno mexicano le otorga el
Premio Nacional de las Artes.
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EL NUEVO CINE ESPAÑOL Y LA ESCUELA DE BARCELONA
En 1962, con la segunda llegada de José María García Escudero a la Dirección
General de Cinematografía (había dimitido por defender la película Surcos) se intentó
la recuperación del cine español. Sus consignas fueron el proteccionismo en
conformidad con los rendimientos en taquilla, mejora de las leyes que tenían que ver
con el cine, oportunidades económicas para los jóvenes de la Escuela Oficial de
Cinematografía, creación de cine para niños (y en esto fue lo menos viable).
Los años 60 fueron la época de la “revolución de las nuevas olas”, de cierto optimismo
al ver que el cine español empezaba a contar en los certámenes extranjeros. Se sentía
cierta sintonía con el inconformismo de Berlanga y Bardem. En este ambiente, García
Escudero fue para muchos fue el “padre” del Nuevo Cine Español (vinculado sobre
todo a Madrid y denominado “cine mesetario” por sus detractores catalanes). El cine
tenía estas características3:
a) un estilo narrativo más elaborado en cuanto a creación;
b) cierta postura anticonformista, que intentó dar la “otra cara” de la
España oficial;
c) mayor libertad de expresión en relación con el cine español de la
primera posguerra;
d) una crítica un tanto “comprometida” de la sociedad del país, pero
de carácter más costumbrista que política.
Sin embargo, en parte porque este cine estaba financiado por la administración
franquista, en parte porque no se supo conectar con el espectador, y seguramente por
más razones, el caso es que el nuevo cine español no se pareció a la nouvelle vague,
al free cinema o al cinema nôvo (los cuales supusieron una revolución en la forma de
rodaje, la dirección de autores, la estructuración del guión y el tratamiento de
historias). Autores de la época son Mario Camus, Patino, Picazo…
Como ya hemos mencionado, existía otra vía para los intentos de renovación
Barcelona: la llamada Escuela de Barcelona, tildada de la gauche divine. La otra vía
(la castellana) nunca consiguió ser independiente, siempre buscando el
reconocimiento de la Administración, integrándose poco a poco en el cine del
tardofranquismo y la democracia. Esta consiguió cierta independencia, aunque a
expensas de mala calidad técnica (y en ocasiones de excentricidad y pretensión ), que
impidió un desarrollo digno de su cinematografía. Su inspiración venía de la Escuela
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(Caparrós 1999:128)
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de Nueva York y el cine de Godard, en un ambiente cosmopolita y experimental,
desarrollado por arquitectos, publicistas, músicos y literatos, rayando en ocasiones el
hermetismo.
LA CRÍTICA SOCIAL OCULTA (¡Y NO TAN OCULTA!)
En este ambiente, sin embargo, se producen un gran número de películas muy dignas,
algunas de ellas aclamadas internacionalmente y de gran calidad. En muchas de ellas,
la crítica social aparece más o menos sutilmente y escapa de la mano de los censores,
envueltas las cintas en cierto ambiente costumbrista que parecía más inofensivo.
Mencionaremos algunos ejemplos:
Atraco a las tres (1962), de José María Forqué, es una crítica mordaz a las miserias y
carencias de la sociedad del momento. Con un formidable elenco de actores (José
Luis López Vázquez, Alfredo Landa, Cassen, Gracita Morales, Manuel Alexandre,
Agustín González…) la película cuenta la organización de un atraco en un banco, a
manos de sus propios empleados, hartos de la precariedad en la que viven.
De Marco Ferreri, El Cochecito (1960), del mejor humor negro, con un estupendo Pepe
Isbert (el alcalde de Bienvenido Mr. Marshall) en la historia de un jubilado que quiere
comprarse un cochecito de inválido como todos sus amigos, y vende todas sus
posesiones para conseguirlo, ante la crítica de su familia.
Por último, no podemos olvidarnos de Berlanga, de quien ya hablamos en la unidad
anterior, y que en este período, rodó dos de las joyas del cine español: El verdugo
(1962) y Plácido (1961), esta última estuvo nominada a los Oscars como mejor
película de habla no inglesa. En ambas, Berlanga contará como coguionista con el
gran Azcona, con el que nos dejó grandes películas.
El verdugo es un alegato contra la pena de muerte. El verdugo de la Audiencia
Nacional va a jubilarse y va a perder sus derechos para un piso que le iban a conceder
como funcionario. Él y su hija convencen a su yerno para que se quede con el puesto,
asegurándole que nunca tendrá que ejercer su cargo, por sucesivas razones. La
escena final, en la que el verdugo es arrastrado como si él mismo fuera el reo, es
memorable.
Por su parte, en Plácido, se nos cuenta cómo a unas burguesas ociosas se les ocurre
la idea de organizar una campaña navideña en su pequeña ciudad provinciana
(Manresa), cuyo lema es: "Siente a un pobre a su mesa". La campaña consiste en que
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los más necesitados compartan la cena de Nochebuena con familias acomodadas y
disfruten del calor y el afecto que no tienen. El protagonista, Plácido, es un padre de
familia que tampoco lleva una vida muy fácil y que ha sido contratado para participar
con su motocarro en la cabalgata, pero surge un problema que le impide centrarse en
su trabajo: ese mismo día vence la primera letra del vehículo, que es su único medio
de vida. La crítica a la burguesía hipócrita de la época está servida.
QUEREJETA Y SAURA
Capítulo aparte merecen este productor y director, respectivamente, que supusieron
otro famoso tándem de esta época. La actuación proteccionista del gobierno con estos
y otros autores se situaba en la vía de lo que Caparrós 1999 llama “el despotismo
ilustrado”, dentro de ese Nuevo Cine Español “mesetiano” del que hablamos antes.
Así, se permitía que ciertos “autores comprometidos” desarrollaran su cine, en
ocasiones incluso premiados en los certámenes internacionales.
Saura es, junto a Berlanga, Bardem y Buñuel, uno de los directores españoles más
conocidos internacionalmente. Su obra maestra, La caza (a modo de fábula sobre la
guerra civil), recibió un premio en el Festival de Berlín y lo colocó en el estrellato
mundial. Una buena dirección de autores y una gran coherencia fílmica, tanto estética
como narrativa. Angustiado, preocupado, con tendencia el aislamiento, su cine es una
prolongación de su vida.
En sus primeras películas hay un ataque casi sistemático de la sociedad burguesa y
un ataque más o menos encubierto al régimen de Franco: La caza (1965, que ya
hemos mencionado), Ana y los lobos (1972), El Jardín de las Delicias… son títulos de
esa línea. No olvidemos, sin embargo, que Saura y su productor Querejeta realizan
sus películas con la ayuda de la administración que criticaban (burlando en ocasiones
la censura gracias a la complejidad de los temas). Después gira más hacia el
intimismo con La prima Angélica (1973), Cría Cuervos (1975, con su musa Geraldine
Chaplin y la famosa mirada de la niña Ana Torrent), etc.
EL CINE COMERCIAL
En paralelo al cine del que hemos estado hablando, se desarrolla un cine comercial de
poca calidad cinematográfica, pero de mucho éxito en taquilla: Algunos ejemplos,
serían las películas de niños prodigio o adolescentes (actores-cantantes) como
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Marisol, Rocío Durcal o Raphael, algunos de los cuales seguirían carrera como
adultos.
También son famosas las películas de Paco Martínez Soria, un actor que conjugó en
sus personajes el choque entre la tradición y la modernidad: el abuelo y/o el paleto
eran sus eternos personajes, que hacían gala de sentido común, un saber derivado de
la experiencia y una gran capacidad de enfrentarse con sentido los problemas
normales de la vida, lejos de los sueños y delirios de una loca sociedad moderna.
En esa misma línea sobre la brecha generacional, se encuentra una famosa película
llamada La gran familia, que sería declarada de interés nacional, y que tendría
secuelas. La unidad de la familia, las estrecheces por las que esta pasaría, la lucha
por la supervivencia, los afanes consumistas de la época del Desarrollismo, etc. todos
estos temas tendrían cabida en esta cinta.
Para terminar, otra vía de cine comercial muy popular sería la de las llamadas
películas del “landismo”, que deben su nombre al protagonista de muchos de sus
filmes: Alfredo Landa. En el contexto de una España abierta al turismo para desarrollar
su economía, también se iban filtrando ideas y posicionamientos morales que
sorprendían a los españoles. Es la época del afianzamiento del estereotipo del hombre
español, portador de los mayores atributos de masculinidad imaginables (no faltos de
ironía y autocrítica, pero con complacencia final); y de la sublimación de la imagen de
las mujeres de la Europa septentrional (especialmente suecas) como símbolo de la
liberación sexual que no existía en España.
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