Rusiñol y la pintura europea

Rusiñol y la pintura europea
Eliseu Trenc
Université de Reims
El naturalismo
Antes del año 1889, la pintura de Rusiñol era
realista: entroncaba claramente con el realismo
catalán, con Joaquim Vayreda y la escuela de Olot
en cuanto al paisajismo (el artista pintó allí, durante
el otoño de 1888, algunos de sus mejores paisajes
rurales como Fuente de San Roque, El mirador de la ermita,
Bosque de Cuní), y con el citado Vayreda y otros pintores
realistas, tal vez como Dionís Baixeras, en lo que
respecta a las figuras de campesinas, hilanderas y
labriegos. Pese a todo, a partir de 1886 hay aspectos
de su obra que indican una orientación naturalista,
más trivial que el realismo anterior, y que
probablemente, como dice Isabel Coll,1 son producto
de su viaje de novios a París en junio de 1886, en
el cual Santiago visitó el Salon de París y admiró
a los paisajistas suecos y norteamericanos. Dos
temáticas parecen ser afines al naturalismo por
su trivialidad, por su pobreza. En primer lugar,
el mundo del trabajo que atrae particularmente
a Rusiñol, los telares, los interiores de fábrica,
de tintorería, todos pintados del natural y muy
catalanes, y en segundo lugar unos paisajes
intrascendentes de zonas suburbanas con el pueblo
llano y pequeños menestrales como protagonistas
(Fuente de Montjuïc, 1886/1887, La caracolada, 1887,
etcétera). También se puede ver aquí la influencia
de su amistad con los escritores «naturalistas»
catalanes Joan Sardà, Josep Yxart y Narcís Oller,
tal como apunta Josep de C. Laplana.2 Con motivo
de la exposición de Navidad de 1889 en la Sala Parés,
cuando Rusiñol había fijado su residencia en París,
el naturalismo pictórico apareció como una nueva
escuela en la que Baixeras, Joan Llimona, Casas y
Rusiñol ejercían de figuras principales. Quiero decir
con todo esto que, cuando Rusiñol llegó a París
en septiembre de 1889, era ya un pintor naturalista.
En la cuestión temática, en vez de retratar los
arrabales barceloneses pintó vistas melancólicas
de los patios y las calles de Montmartre, que podían
tener un cierto parentesco con aquéllos. Sin
embargo en materia estilística, como veremos,
los cambios fueron más fundamentales. Antes, no
obstante, habría que preguntarse por qué Rusiñol
no fue sensible a la pintura clara del impresionismo.
Creo que su educación catalana un punto
tradicional, con la influencia de su maestro, Moragas
(un discípulo de Fortuny que se había formado en
Roma), y sobre todo con el ejemplo de Ramon
Casas, que desde el año 1881 había estudiado en
el taller del prestigioso retratista Carolus Duran
(quien había transmitido la admiración por
Velázquez a sus alumnos, el propio Casas o el gran
retratista americano John Singer Sergent), apartaron
a Rusiñol de la pintura clara y desdibujada del
impresionismo y le afianzaron en la pintura
1. Isabel Coll, Rusiñol y la pintura europea. Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges, 2006, p. 35.
2. Josep de C. Laplana, Santiago Rusiñol. El pintor, l’home.
Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995, p. 44-46.
107
naturalista, que a la sazón tenía en Francia una
doble vertiente, la ruralista de la pintura del
«plenairismo» con Bastien-Lepage como figura
capital, y la suburbial con pintores como JeanFrançois Raffaëlli.
Recordemos que en septiembre de 1889 Casas
no se encontraba en París, y que rápidamente se
instaló en Montmartre, en un caserón de la calle
de L’Orient, una especie de falansterio catalán
compuesto por Rusiñol, Miquel Utrillo,Enric
Clarasó y Ramon Canudas. Rusiñol no tardó en
matricularse en una academia de dibujo llamada
La Palette, que tenía por maestro a Henri Gervex
y como ayudante a Ferdinand Humbert. Más que
Gervex, el cual, pese a utilizar una técnica donde
se advertía la influencia de la pintura esbozada
y luminosa del impresionismo, era un pintor
mundano, especialista en desnudos y retratos
femeninos, que mal podía influir en el pintor
naturalista que era nuestro artista a su llegada a
París, supongo que resultaron esenciales para la
orientación de su arte algunos condiscípulos de
la academia citados por Miquel Utrillo,3 como
Maxime Dethomas o Joseph Engel-Garry. Maxime
Dethomas era amigo íntimo de Toulouse-Lautrec
y acompañaba a éste en sus rondas nocturnas por
los cafés y los cabarets de Pigalle y Montmartre, lo
que me lleva a pensar que juntamente con Miquel
Utrillo, buen conocedor también de aquellos
ambientes, fue uno de los introductores de Rusiñol
en la vida nocturna parisina, aunque Dethomas era,
por encima de todo, un gran dibujante. Su estilo
esquemático y poderoso recuerda un poco al de
Forain, su temática era naturalista y dibujaba con
notable sinceridad los tipos de la vida de Montmartre
que le rodeaban. Si bien su arte es muy personal y
diferente del de Rusiñol, el dibujo de Dethomas,
que se convertirá unos años más tarde en cuñado
de Zuloaga y continuará viendo con frecuencia a
Rusiñol, pudo ser un incentivo para que el artista
barcelonés se mantuviera en la corriente naturalista.
En cuanto a Engel –hijo del tenor Pierre-Émile
Engel, que había actuado en Barcelona–, presentó
en el Salon du Champ-de-Mars de 18904 un retrato
de un viejo, Le père François, pintado al aire libre,
sentado en un banco en una especie de patio,
que por su espíritu parece bastante próximo a los
retratos coetáneos de figuras aisladas de Rusiñol,
como puedan ser los cuadros Huerto con un viejo y una
niña (1891) o Moulin de la Galette, con un Utrillo visto
de espaldas, meditabundo y solitario.
Ya es hora de hablar de la Société nationale des
beaux-arts, conocida también como del Champde-Mars, que fue una escisión del oficial Salon des
artistes français. Casas y Rusiñol participaron desde
el primer año, 1890, algo que no es de extrañar si
pensamos que tanto Carolus-Duran, el maestro
de Casas, como Gervex formaban parte de los ocho
miembros fundadores. Laplana5 nos aclara que fue
Utrillo el que convenció a Rusiñol de adherirse
a un nuevo salón que representaba para él el arte
moderno, es decir el naturalismo en el campo
pictórico, como se puede comprobar claramente
en sus crónicas publicadas en La Vanguardia en 1890.
3. Miquel Utrillo, Història anecdòtica del Cau Ferrat. Sitges, Grup d’Estudis Sitgetans, 1989, p. 60.
4. Catalogue officiel illustré de la Société nationale des beaux-arts.
París, 1890, p. 104.
5. J. de C. Laplana, Santiago..., op. cit., n. 3, p. 136.
108
La consulta de los catálogos ilustrados oficiales de
los salones del Champ-de-Mars correspondientes
a los años 1890, 1891 y 1892 nos permite constatar
que existía un grupo de pintores que practicaba un
arte naturalista centrado en temas parisinos cercano
al de Rusiñol y al de Casas, sin que se pueda hablar,
a mi juicio, de influencias de unos sobre otros,
sino más bien de unos intereses comunes y un
parentesco estético.
En la lista de las personas que conoció Rusiñol
en París, Utrillo6 cita en una nota a algunos pintores
que exponían en la Société nationale des beaux-arts
como Alfred Roll, René Billotte y el sueco Anders
Zorn, que fue amigo de Sorolla. Roll influyó
seguramente en el arte del retrato de Rusiñol
y además sabemos que éste le admiraba, como
admiraba también la obra de Cazin y de Besnard.7
Los tres fueron, por otra parte, miembros
fundadores del Salon du Champ-de-Mars, y los
dos últimos se pueden inscribir en la corriente
naturalista. René Billotte nos interesa por tratarse
de uno de los mejores paisajistas parisinos de su
tiempo. Se especializó en vistas nebulosas del Sena,
pintadas desde el nivel del agua con los muelles en
primer plano y el humo de las barcazas, unas escenas
de las que son buenos ejemplos El Sena en el Quai d’Orsay,
que presentó en el Salon du Champ-de-Mars el
año 1892 y Les dernières brumes, Notre Dame, que mostró
el año 1893 y que recuerda mucho un cuadro del
mismo tema de Rusiñol, Notre Dame. París, de 1895.
Con este ejemplo sólo quiero insinuar que la
referencia a Whistler cuando se habla de las vistas
neblinosas de París tanto de Casas como de Rusiñol
es innecesaria, y me parece incluso equivocada, ya
que los artistas catalanes no alcanzan nunca el grado
de abstracción y de musicalidad de los paisajes
envueltos en bruma del pintor americano. Otros
artistas del Salon du Champ-de-Mars, caídos hoy
en el olvido, que guardan un parentesco con la
pintura parisina de Rusiñol son Norbert Goeneutte,
que pintó la vida bohemia de Montmartre, y los
hermanos Victor y Adolphe Binet, que pintaron
jardines de los suburbios, lavanderas en unos patios
que demuestran que junto al naturalismo rústico
fundado por Jean-François Millet y seguido por
Bastien-Lepage, subsistía, en esta casi tercera
generación naturalista de principios de los años
noventa, un naturalismo ciudadano y suburbial
en el que se integraron Casas y Rusiñol.
Al lado de esta pintura naturalista del Salon du
Champ-de-Mars, otra probable influencia en la
obra costumbrista y los escenarios bohemios y
satíricos de Montmartre creados por Rusiñol es la
de los dibujantes de las revistas parisinas, como bien
apunta Isabel Coll.8 A la revista Le Courrier Français,
con los dibujos de Heidbrinck y Lucien Pissarro, que
menciona Isabel Coll, yo añadiría otras publicaciones
de Montmartre que los catalanes del Moulin de
la Galette tenían que conocer forzosamente como
Le Chat noir o Le Divan japonais, que emanaban de los
célebres cabarets que frecuentaban, por no hablar
de las partituras de canciones, en particular las de
Aristide Bruant, ilustradas por Steinlen y reunidas
en un libro en dos volúmenes, Dans la rue, publicado
6. M. Utrillo, Història..., op. cit., n. 4, p. 65.
7. J. de C. Laplana, Santiago..., op. cit., n. 3, p. 134.
8. I. Coll, Rusiñol..., op. cit., n. 2, p. 67.
109
entre 1889 y 1894. Steinlen dibuja el mundo
miserabilista de los marginados y los bribones
que canta Bruant, en un estilo artístico muy
similar al de Casas o Rusiñol.
El supuesto «impresionismo» de nuestros artistas
catalanes ha hecho correr mucha tinta. Hay que
descartar de entrada el paisajismo impresionista,
que no practicaron ni Rusiñol ni Casas. Ellos
nunca usaron la técnica impresionista de la mezcla
óptica de tonos puros, ni los colores primarios,
ni rechazaron tampoco el negro sino todo lo
contrario, como veremos al estudiar la segunda
etapa parisina de Rusiñol, la de la Île Saint-Louis.
Lo que sí existe es un parentesco con la pintura de
figuras del impresionismo, en especial la de Degas.
Utrillo9 explica que gracias a su amistad con el
pintor veneciano Zandomeneghi (vecino y amigo
de Suzanne Valadon, que conocía a todos los
impresionistas y tenía una amistad íntima con
Degas), podía contar al grupo catalán de la calle de
L’Orient la historia completa de la pintura francesa
de la segunda mitad del siglo xix. Rusiñol conocía
por lo tanto la obra de Degas, y éste, juntamente
con Whistler, influyó en el japonismo de su
composición. En los óleos parisinos de nuestro
pintor el encuadre es muy libre: objetos y personajes
aparecen cortados, generalmente descentrados,
asimétricos, son vistos de arriba abajo y a menudo
en tres cuartos, con importantes espacios vacíos en
primer término, según unos esquemas compositivos
en diagonal más dinámicos que el esquema frontal,
simétrico y estático. La sugerencia del espacio no se
consigue siempre mediante la perspectiva lineal, sino
por medio de planos superpuestos y una perspectiva
atmosférica. Todo ello transmite esa sensación de
naturaleza sorprendida instantáneamente y de vida
en movimiento que fue la gran lección de la estampa
japonesa que Rusiñol recibió, en mi opinión, a
través del filtro de Whistler, de Degas y posiblemente
de Toulouse-Lautrec y sus famosos carteles de
espectáculos de Montmartre.
Entre 1889 y 1892 Rusiñol encontró su sitio
en el Salon du Champ-de-Mars, donde, pese a
la presencia de pintores tan académicos como
Meissonier o el mismo Gervex, podemos decir que
se concentraban los pintores naturalistas franceses
y extranjeros. Utrillo es plenamente consciente de
esta circunstancia en una de sus crónicas, cuando
escribe: «[…] porque tanto Casas como su
inseparable amigo Rusiñol están muy en su lugar
entre los pintores reunidos en el Palacio de Bellas
Artes [Salon du Champ-de-Mars], cuya divisa
es el arte por el arte, y cuyos ideales, mucho más vastos
y generosos que los de los académicos, admiten
la belleza en las más humildes manifestaciones
de todo lo que, por el mero hecho de existir,
es interesante.»10
La historia de la introducción y la aclimatación
de esta pintura naturalista en Barcelona, y de la
lucha contra el arte y la crítica burguesa y moralista,
es de sobra conocida a través de la recepción dada
a las grandes exposiciones colectivas del trío Casas,
Rusiñol, Clarasó en la Sala Parés durante los años
1890, 1891 y 1892. Josep Maria Jordà lo resume
9. M. Utrillo, Història..., op. cit., n. 4, p. 60-61.
10.Miquel Utrillo, «Desde París. En el Salón de 1890. Campo de Marte», La Vanguardia, 14 de mayo de 1890.
110
muy bien: «Aquello del realismo, del verismo,
del plein air, de la fiel evocación de la naturaleza sin
embellecerla, sin desfigurarla con la excusa
justamente de embellecerla, aquello de que viniesen
de Francia con la voluntad de hacernos comprender
un nuevo concepto del arte, [los críticos] no lo
podían perdonar.»11
A pesar de la oposición de la crítica barcelonesa
más anticuada y rancia –de la que Miquel Badia,
el crítico del Brusi, era el máximo exponente–, esta
pintura naturalista de temática vulgar que rezumaba
la fina grisalla montmartriana, y que en la época
representaba una modernización y europeización
del panorama del arte catalán, acabó por imponerse
en gran parte gracias al apoyo de La Vanguardia, que
desde el punto de vista artístico era realmente
vanguardista, con su inteligente director, Modesto
Sánchez Ortiz y sus críticos, Miquel Utrillo,
corresponsal en París, y sobre todo Raimon Casellas.
Se puede establecer un paralelismo esclarecedor
con el arte vasco contemporáneo, y particularmente
con la renovación que encarnó en ese marco la figura
de Adolfo Guiard,12 nacido el año 1860 –coetáneo
pues de Rusiñol–, que estudió en París de 1878 a
1886 y que fue influido por Degas, y por algunos
pintores afines y seguidores a su vez de Degas como
Zandomeneghi, Raffaëlli, etcétera, unos nombres
que, y esto no es fortuito, reencontramos entre los
artistas admirados por los catalanes de Montmartre,
Utrillo, Casas y Rusiñol. El gran crítico e historiador
del arte Juan de la Encina sintetizó a la perfección
el papel de Guiard en el arte vasco, y creo que lo
que dice se podría aplicar igualmente al papel que
desempeñaron Rusiñol y Casas en el arte catalán a
finales del siglo xix: «Guiard representó también
en esto a su pueblo, y al traernos el arte y las
tendencias artísticas que en un tiempo privaron
en París, nos trajo con ellas las apetencias de nuevas
formas de arte. Abrió con ello en nuestro pequeño
medio artístico perspectivas hacia todos los rumbos.
Todos los artistas que vinieron tras él […] siguieron
las rutas modernas que Guiard estableció en Bilbao
[…], así él nos puso en relación continua con el
foco moderno más intenso y variado de producción
artística. Desde entonces, el llamado arte vasco está
sellado de la influencia del moderno arte francés.»13
Es evidente que la segunda generación modernista,
la digamos «postimpresionista» de los Nonell, Mir,
Pidelaserra y un jovencísimo Picasso, fue mucho
más revolucionaria y llegó mucho más lejos que el
dúo Casas-Rusiñol; pero estoy seguro de que sin
su ejemplo, sin la sólida orientación hacia el arte
francés renovador y el foco artístico que crearon
desde el año 1897 en torno a Quatre Gats, una
especie de trasplantación montmartroise al corazón
de la Barcelona burguesa, el camino de los artistas
jóvenes no hubiera sido tan fácil y diáfano.
Esta conexión con la pintura francesa naturalista
fue muy importante. Sin embargo, Rusiñol fue
todavía más lejos, no ya solamente como pintor, sino
también como escritor, artista total e intelectual,
cuando sintonizó verdaderamente con la cultura
europea de su tiempo, de finales de siglo, mediante
la adopción de la estética simbolista.
11. Josep Maria Jordà, Ramon Casas, pintor. Barcelona, Llibreria
Catalonia, 1931, p. 25.
12.Véase Javier González de Durana, Adolfo Guiard. Bilbao,
Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1984.
13. Juan de la Encina, «Adolfo Guiard», Hermes, Bilbao, mayo de 1918.
111
El simbolismo
En noviembre de 1893 Rusiñol, tras el
descubrimiento de Sitges y Mallorca, volvió a París
y en diciembre alquiló un piso burgués en la Île
Saint-Louis, con Jordà y los pintores vascos Zuloaga
y Uranga. Pintó más que nada escenas intimistas
–de las que sería un precedente La niña del clavel,
realizado en Sitges unos meses antes–, retratos de
mujeres jóvenes por lo general vestidas de negro,
como de duelo –Novela romántica, La señorita Nantas,
Retrato de mujer–, que nos dan la impresión de estar
ausentes, perdidas en misteriosas ensoñaciones. Este
arte sugestivo, que sólo deja entrever lo que pretende
expresar, rompe cabalmente con el lenguaje del
naturalismo. Rusiñol se adentra en la psicología,
quiere captar las sutilezas de los sentimientos. Se
aleja, por consiguiente, del realismo de sus inicios.
Más allá del retrato, que es únicamente apariencia,
el pintor aspira a sugerir un estado de ánimo que
en realidad es el suyo, esa melancolía vital que le
caracteriza, su conocida tristeza, la sensación de
soledad, que es también el mal del fin de siglo,
el nihilismo expresado por Nietzsche y por
Schopenhauer. Un poco antes, desde los años 1891
y 1892, Rusiñol se había volcado en el tema de los
enfermos y las enfermedades con diversos cuadros
–Una enferma (1891), Ramon Canudas, enfermo (1892),
La convaleciente (1893)–, tema que culminaría con
La morfina (1894) (p. xxx), donde a través del retrato
de una «[…] mujer histérica desvanecida en la cama,
hundida la cabeza en la gran almohada y apretando
convulsa, con las manos crispadas, las sábanas […]»14
Rusiñol aludía a su propia adicción. El artista
comparte aquella sensibilidad finisecular, morbosa
y decadente, que se recreaba en la representación
de la enfermedad, la muerte y la soledad humana.
Recordemos que cuando Rusiñol llegó a París en
el año 1889, el simbolismo se estaba extendiendo
por el ambiente artístico parisino. Nuestro artista
había leído a J.-K. Huysmans, autor de la primera
gran novela simbolista decadentista, À Rebours
[A contrapelo] (1884),15 admiraba profundamente
a Maeterlinck, como se evidencia en el estreno de
La intrusa, que constituyó el plato fuerte de la segunda
fiesta modernista de Sitges el 10 de septiembre de
1893, y estaba impregnado de la pintura simbolista
de Puvis de Chavannes y del arte sentimental,
enfermizo y doloroso de Eugène Carrière, que le
revelaron un mundo nuevo, un cambio de registro
estético de la realidad hacia el onirismo, mundo
que Rusiñol calificaba de «sueño negro» en su
libro Hojas de la vida (1898).
A esta influencia del simbolismo franco-belga
habría que sumar la de los prerrafaelitas ingleses.
Rusiñol acusaba la misma incompatibilidad que
los prerrafaelitas entre el arte tal como lo concebía
y la nueva civilización positivista, materialista,
de la sociedad industrial de la segunda mitad del
siglo xix, no estaba cómodo en su época, se sentía
inadaptado, desfasado con respecto a ella. Por esa
razón, al igual que los prerrafaelitas, volvió a las
fuentes primitivas del arte anterior a Rafael, al arte
espiritual de los grandes artistas místicos italianos,
como demuestran por una parte la crónica de sus
14.Josep Maria Jordà, La publicidad, 19 de octubre de 1894.
15.Santiago Rusiñol cita a Huysmans cuando habla de los
primitivos en Impresiones de arte. Obres completes. Barcelona,
Selecta, 1956 (2ª ed.), p. 1.814.
112
visitas al Louvre, donde admiró la sala de los
primitivos italianos,16 y por otra las copias de los
citados primitivos, de Benozzo Gozzoli, de la escuela
pisana, de Pietro Gerini, de Giotto, de Botticelli,
etcétera, pintadas durante su viaje a la Toscana con
Zuloaga en la primavera de 1894. Aquellas copias
iban destinadas al nuevo Cau Ferrat de Sitges, que
Rusiñol había proyectado ampliar, una reforma
que pudo hacer el verano del mismo año. Con
objeto justamente de decorar su casa museo del
Cau Ferrat –que él consideraba un templo-refugio
para las artes, un santuario para los adeptos a la
religión del arte, el Bayreuth, la Meca de los
modernistas–, el artista ejecutó en el año 1895
los tres plafones ojivales simbolistas de la Pintura, la
Poesía y la Música, las tres artes hermanas que debían
reinar en el seno del Cau Ferrat y que representan
seguramente, con la fusión del personaje alegórico
y del paisaje idílico, ese paraíso encantado del jardín
tan frecuente en la pintura simbolista francesa y
británica, y con la evasión hacia tiempos remotos,
ya sea la Edad Media o el Renacimiento, la obra
más tópicamente simbolista de Rusiñol. Las alegorías
de la Poesía, la Pintura y la Música son corrientes
en el arte simbolista, y quizá todavía más en la
escultura, las artes decorativas y las artes gráficas
–como por ejemplo los ex libris–, que en pintura.
Aun así, y sin que haya ni imitación ni influencia
directa de los plafones del Cau Ferrat, podemos
citar como obras pictóricas una alegoría de la
Música de Hébert con el motivo iconográfico del
arpa, dos pinturas decorativas, La Poesía y La Música,
de Raphaël Collin (1899), y en la propia Cataluña
los dos plafones, Poesía y Música, de Alexandre de
Riquer del año 1897. Pensando siempre en el
paralelismo con lo que pasaba al mismo tiempo
en Europa, hay una coincidencia cronológica
interesante entre la ampliación y la transformación
del Cau Ferrat en casa museo y la decisión de Gustave
Moreau de convertir su casa en museo; precisamente,
las obras de rehabilitación empezaron en 1895. Con
esto sólo quiero subrayar en qué medida sintoniza
la personalidad artística de Rusiñol con el mundo
del simbolismo, cómo se transforma la casa del
artista en refugio y templo del arte, y todo ello
en un contexto que abarca desde la paradigmática
casa-refugio de Des Esseintes, el neurasténico
protagonista de la novela A contrapelo de Huysmans,
hasta las casas de Gustave Moreau o de Fernand
Khnopff, entre otras muchas.
Hubo sin embargo otro aspecto del viaje a Italia
que finalmente tuvo más trascendencia, y que fue la
visita a la colina de Fiésole, la tierra de Fra Angelico,
de la cual se conservan varios dibujos y un relato.17
Estoy totalmente de acuerdo con Guillermo
Solana18 en lo que concierne a la importancia del
descubrimiento del tema iconográfico y simbólico
del ciprés en el transcurso de esta visita, donde
confluyen el culto a la pintura primitiva de Fra
Angelico, la espiritualidad del árbol –el ciprés como
árbol de los muertos– y el decadentismo del cambio
de siglo. El motivo de la avenida de cipreses se erigirá
en un leitmotiv de la obra posterior de Rusiñol y
tendrá siempre un carácter espiritual. El año 1896
16.S. Rusiñol, «La oración del domingo», ibídem, p. 1.814-1.815.
17.S. Rusiñol, «El monte de los cipreses», ibídem, p. 1.838-1.841.
18.Guillermo Solana, «El camino de los cipreses», Los pintores
del alma. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2000, p. 61-62.
113
pintó en Montserrat uno de sus cuadros más
logrados, Paisaje místico (p. 236) , donde asocia a la
joven soñadora vestida de negro de su época
intimista de París con una avenida de cipreses vista
en perspectiva. Resulta muy interesante advertir
que la figura femenina que, para mí, sería más bien
una imagen de la soledad y la tristeza, es vinculada
por la crítica del momento, como los otros retratos
de mujeres pintados en la Île Saint-Louis, a la
neurastenia, y que Roviralta la describe como una
enferma: «Rusiñol […] nos ha entusiasmado con
el nº 95, que representa una avenida de cipreses
de Montserrat, y en primer término aparece sentada
en un banco con un libro en la mano una mujer,
la mujer de siempre, la enferma de Rusiñol.»19
En la avenida de cipreses, Guillermo Solana20 ve
una imagen de doble sentido, a la vez una necrópolis
esquemática, un memento mori, pero también una
aspiración hacia lo ideal, un camino de perfección
y una promesa de inmortalidad. Rusiñol escribe
simultáneamente la colección de poemas en prosa
Oraciones, donde nos explica su percepción personal
de los cipreses: «Las siluetas de los cipreses son
las lápidas de los pobres; son los recuerdos de los
humildes; son la esencia que ha dejado el espíritu
al despedirse del mundo haciendo revivir la materia;
son el sepulcro viviente de los últimos secretos
de la vida; el árbol sagrado, hijo de los últimos
suspiros del hombre.»21
Es asimismo significativo que, según la tradición
recogida por Miquel Utrillo y repetida por Josep
Pla,22 fuese la placeta del Realejo de Granada, vista
en el claro de luna, con su glorieta de cipreses,
la madre de los jardines de España. Esto ocurría
en el otoño de 1895, en una memorable estancia
de Rusiñol en Granada donde se puede decir que
se adentró en el tema pictórico de los jardines.
Antes, no obstante, en el campo del cartelismo y
con la colaboración de Miquel Utrillo, su amigo
y compañero de tantas aventuras intelectuales, diseñó
el precioso cartel para su libro Hojas de la vida (1898),
que resume perfectamente la estética simbolista de
Rusiñol, para quien el arte debe revelarnos el alma,
la esencia de los seres y de las cosas por medio de
correspondencias visuales. A la delicada y elegante
silueta de la muchacha hojeando el libro de sus
recuerdos, la lectora que se evade del mundo de la
realidad gracias a la poesía y que ya no viste de negro,
responde armoniosamente la atmósfera elegíaca
del jardín de estilo francés, donde murmura
la fuente de la vida a la sombra de la glorieta de
cipreses, aquí más decorativa que fúnebre, jardín
que no es sino el reflejo de la sed de belleza del alma
de la lectora y del espíritu de Rusiñol. La otra
obra que se relaciona con el simbolismo europeo,
especialmente el belga, es el cartel para la
representación de la pieza teatral Interior, de
Maeterlinck, en el Teatro Artístico (1898, p. 236),
en el que nuestro artista retoma el tema del parque,
en una visión nocturna ahora dinámica, porque se
basa en un juego de curvas; la del estanque y la fuente
en primer plano, y la del camino que serpentea
a través de los árboles, forman una composición
arremolinada por la que deambulan personajes
19.Josep Maria Roviralta, «Salón Parés», Luz, año II, nº 6, 31 de enero de 1898, p. 10.
20.G. Solana, «El camino...», op. cit., n. 17, p. 65.
21.S. Rusiñol, Oracions. Obres completes. Barcelona, Selecta,
1956 (2ª ed.), p. 108. [Ed. en castellano: Oraciones. Castellón
de la Plana, Ellago, 2005].
22.José Pla, Rusiñol y su tiempo. Barcelona, Barna, 1942, p. 179.
114
fantasmagóricos. Observamos además la reunión
de los motivos iconográficos más característicos
del simbolismo –la fuente, el pavo real y el lirio–,
en una composición de tonalidad azul, el color
del ensueño, que encierra toda la poesía de la noche.
El motivo amarillo de la ventana iluminada que
se refleja en el estanque ha inducido a Isabel Coll23
a relacionar este cartel con La casa misteriosa o La casa
rosa (1892), del pintor simbolista belga Degouve
de Nuncques, donde hallamos el mismo efecto de
la ventana iluminada pero con un aspecto mucho
más enigmático, ya que son los rosados muros
exteriores de la casa los que más luz irradian. No
estoy seguro de que el pintor catalán y el pintor
belga hubieran coincidido ya a finales de la década
de 1890, aunque el conocimiento y la amistad sí
existían cuando ambos vivieron en Mallorca los años
1901-1902. Lo que es indiscutible es que Degouve
de Nuncques se había convertido en el pintor de
la noche y su poesía llena de misterio, por ejemplo
con Parque de Milán (1895) o El cisne negro (1896), donde
volvemos a encontrar la misma gama cromática azul
que en el cartel de Rusiñol.
Otro episodio de aquellos años del ocaso del
siglo xix, de corta duración, fue el de los cuadros
místicos de los monjes benedictinos de Montserrat
–Éxtasis, Paroxismo de un novicio p. 264), Un novicio y Estudio
para un novicio–, pintados en 1897, que se pueden
adscribir al movimiento idealista, antipositivista,
del simbolismo, y el retorno a un catolicismo
místico muy propio de la época (con el Sâr Péladan
o Huysmans, que acababa de convertirse),
movimiento ligado al redescubrimiento de El Greco,
del que Rusiñol –como es bien sabido– fue uno
de los mayores protagonistas (que culminará con la
publicación en el año 1911 del libro Le Gréco ou le secret
de Tolède, del gran escritor católico Maurice Barrès).
Más que buscar paralelismos con otros cuadros de
la época, creo que habría que aproximar estas obras
a los pintores españoles del Siglo de Oro, Zurbarán,
Murillo y sobre todo El Greco.
Desde su segunda estancia en Granada el año
1898, cabe decir que Rusiñol se dedicó a la temática
de «Les Jardis d’Espagne», título de la exposición
de noviembre de 1899 en la prestigiosa galería
parisina L’Art Nouveau del marchante Samuel Bing,
que se repitió el año siguiente, en noviembre
de 1900, en la Sala Parés de Barcelona y que sería
la base de la hermosa y monumental edición en
1903 del libro ilustrado con láminas a color Jardins
d’Espanya.24 La exposición de París fue, en conjunto,
bien recibida por la crítica de arte francesa. El joven
crítico de la pequeña publicación La Revue d’art, Léon
David,25 que años más tarde se consagraría como el
insigne poeta Max Jacob, sin conocer personalmente
ni al pintor ni la literatura modernista catalana y
castellana captó la atmósfera de misterio, de muerte,
de silencio y soledad de estos primeros jardines de
España pintados en Granada, La Granja y Aranjuez
entre 1895 y 1899. Huelga decir que la exposición
de 1900 en la Sala Parés fue un gran éxito; Pèl & Ploma
dedicó su número 65, del mes de diciembre, al
pintor-poeta. La edición de 1903 contiene una
introducción del propio Rusiñol que es una fuente
23.I. Coll, Rusiñol..., op. cit., n. 2, p. 163.
24.S. Rusiñol, Jardins d’Espanya. Barcelona, Graf. Thomas, 1903.
25.Véase Eliseu Trenc, «Una crítica artística dels “Jardins
d’Espanya” de Santiago Rusiñol per Max Jacob», Revista
de Catalunya, Barcelona, nº 174, 2002, p. 53-63.
115
imprescindible si se quiere entender lo que
representó para él el tema del jardín. Hay una frase,
repetida después por toda la crítica, «[…] y es que
los jardines son el paisaje puesto en verso», en la
que manifiesta que su ideal de belleza, de felicidad
no se fundamenta en la naturaleza salvaje, sino en un
espacio construido, compuesto como el del poema
y donde impera la ley de la armonía, del equilibrio.
Lo que domina empero en este prólogo es una
evocación nostálgica del pasado glorioso de los
jardines de España, así como una intensa inquietud
frente a la dejadez actual y su posible desaparición,
que tiene algo que ver con el sentimiento de
decadencia del 1898 en España. Es importante
recalcar esa peculiar visión «paseísta» que tiene
Rusiñol del jardín que parece una ruina, un
templo, un vestigio a punto de extinguirse. De
ahí procede la impresión de desidia que múltiples
poetas catalanes y castellanos confundieron con
la decadencia de España y la crisis de 1898, cuando
en realidad se trataba de una cosa muy personal,
inherente al carácter del Rusiñol hombre y a su
simbolismo esteticista. Esta confusión perjudicó
terriblemente al poeta-pintor hasta el día de hoy,
transformando su intento de reproducción simbólica
de un mundo donde reinaría la belleza y la felicidad,
un paraíso, en la imagen de una España decadente.
Además, ocho de aquellos poemas de escritores
mallorquines y catalanes fueron reunidos y
publicados en el libro Jardins d’Espanya y seguirán
acompañando a perpetuidad las reproducciones
de los cuadros de Rusiñol. Tan sólo el joven
Ramón Pérez de Ayala26 y Juan Ramón Jiménez27
supieron apreciar la dimensión simbolista de
aquella pintura. Pérez de Ayala vio de un modo
clarividente que, para Rusiñol, el jardín era el
paradigma de la interioridad del sujeto, encerrado
en la solitud y el silencio de su alcoba interior.
Juan Ramón Jiménez ofreció al poeta-pintor
catalán un jardín de versos como si fueran un
facsímile de los jardines pintados por el artista.
El jardín rusiñoliano aparece reflejado en el poema
como dentro de un espejo: solitario, sin presencia
humana, con luz crepuscular, cueva que gotea,
fuente que mana, galería de arrayanes, glorieta
de cipreses y el elemento central, que es una rosa
que destila la esencia femenina de la noche ya
próxima, mientras canta el ruiseñor, clara alusión
al apellido del pintor catalán.
Todo esto demuestra la dimensión simbolista
de esa pintura de jardines de Rusiñol que sintoniza
con el simbolismo europeo coetáneo, sin ser en
absoluto una copia de cualquiera de sus corrientes.
Se podrían apuntar ciertos paralelismos con
pintores paisajistas como Le Sidaner, Ménard o
Degouve de Nuncques, pero ninguno de estos
artistas se dedicó exclusivamente al jardín, tal y
como hizo el poeta-pintor catalán. Rusiñol
encontró en esta temática la expresión pictórica
más adecuada a su personalidad anímica, un
género de pintura que, como bien señaló Miguel
S. Oliver, sin dejar de ser pintura se resuelve en
literatura, en espiritualidad. «Es un vago lirismo
a lo Sully Prudhomme, a lo Verlaine…»
26.Ramón Pérez de Ayala, Poesías completas. Buenos Aires,
Espasa Calpe, 1951 (4ª ed.), p. 89.
27.Juan Ramón Jiménez, «A Santiago Rusiñol, Por cierta rosa (En su libro “Jardines de España”)», Segunda antolojía poética:
1898-1918. Madrid, Calpe, 1920-1922.
116
Conclusiones
El papel de modernizadores que ostentaron Rusiñol
y Casas a principios de la década de 1890 como
introductores del naturalismo pictórico, paralelo
al naturalismo literario que, como explicó hace ya
años Eduard Valentí,28 fue el primer modernismo
literario, fue fundamental para la futura evolución
de la pintura catalana porque marcó el hundimiento
del arte académico en Cataluña –ya erosionado por
la pintura realista de la generación anterior, la de
Joaquim Vayreda y de Martí Alsina–, y abrió la vía a la
pintura postimpresionista de la segunda generación
de artistas modernistas –los que Francesc Fontbona
ha denominado «posmodernistas»–, entre ellos
Mir, Nonell y el joven Picasso. Ahora bien, a escala
europea, la situación de Santiago Rusiñol y de
Ramon Casas era inversa a la que ocupaban en
el ámbito catalán: en lugar de ser abanderados
e introductores de novedades, fueron a remolque
de la modernización de la pintura europea que
se inventó en París, donde vivieron juntos de 1890
a 1893. Fueron seguidores de una de las corrientes
pictóricas del arte francés, el naturalismo, que
aun constituyendo una ruptura muy radical con
el academicismo en el aspecto temático, en la faceta
formal no había adoptado la técnica entonces
revolucionaria del impresionismo, motivo por el
que fue llamado en francés le juste milieu [el punto
intermedio] y quedó, en definitiva, a medio camino
entre el academicismo y el impresionismo.
Sin embargo, Rusiñol irá más lejos que Casas
y no ya solamente como pintor sino también como
artista total, poeta, intelectual, dinamizador cultural,
pues fue uno de los grandes protagonistas teóricos
con Raimon Casellas del simbolismo franco-belga
en Cataluña, que conoció de primera mano en París,
que trasplantó con mucha originalidad y que, y aquí
radica el gran mérito de la modernidad de Rusiñol,
era el movimiento cultural que representaba mejor
y de un modo más exacto la sociedad del cambio
de siglo. Sus libros Oraciones, Hojas de la vida, el cuadro
poemático El jardín abandonado y su pintura
–primeramente retratos parisinos de mujeres
solitarias, enfermas, neurasténicas, perdidas en
unas ensoñaciones misteriosas y después los jardines
de España–, conforman una de las visiones más
fértiles y más auténticas del simbolismo catalán
junto a la de otros dos poetas-pintores como él,
Adrià Gual y Alexandre de Riquer.
28.Eduard Valentí, El primer modernismo literario catalán
y sus fundamentos ideológicos. Barcelona, Ariel, 1973.
117