Ópera en Inglaterra

Ópera en Inglaterra
por Eduardo Jacobo Benarroch
Carmen
La intensa vulgaridad de la puesta de Francesca Zambello
tuvo su igual en la vulgaridad de la dirección orquestal de
Bertrand de Billy. Caballos y burritos en escena pertenecen
a otro siglo y se necesitan mas herramientas técnicas para
dirigir esta partitura que un volumen excesivo, velocidad
rapidísima y una batuta fuerte de uso constante. Pero si en
escena se vio algo que pertenece al mundo de Walt Disney,
los cantantes salvaron cualquier crítica.
Foto: Catherine Ashmore
La primera Carmen de Elina Garanca en Londres fue un
triunfo total. La mezzo letona lo posee todo, voz y cuerpo
bellos, técnica consumada sin vicios, volumen más que
suficiente que le permitió cantar sin forzar. Su Carmen
fue caprichosa, impredecible, sexy, y sedujo hasta al más
cascarrabias del público. Roberto Alagna es ya un cantante
más veterano, pero es siempre honesto en el rol de Don José,
que interpreta a su manera —simplona pero efectiva—, virtud
que lo hizo muy creíble y hasta simpaticón. Su voz es robusta
y nada sutil ni tampoco musical, pero es su entrega lo que
lo hace triunfar con el público. Ildebrando D’Arcangelo
destacó un Escamillo buen mozo, de voz poderosa y
cortante, pero esta produccion disminuye sus posibilidades
histriónicas, al igual que convirtio a la dulce y bien cantada
Micaela de Liping Zhang en una caricatura. Excelente el
coro y los roles menores que estuvieron muy bien elegidos,
como es costumbre en el Royal Opera House de Covent
Garden, pero Carmen no es un musical de Broadway sino
una ópera y debe ser tratada como tal, y esta producción no
tiene nada que ver con un teatro de ópera.
Kaufmann es la nueva estrella tenoril del firmamento
operático y su canto satisfizo en toda la gama. Su
caracterización introvertida de un joven inseguro fue
excelente. El siempre magnífico Simon Keenlyside trazó un
Posa muy físico, solapado, sin vacilar usando a su amigo para
sus propósitos y cantado a la perfección; también convenció
Ferruccio Furlanetto como un Filippo II lleno de complejos
transmitidos por su resonante voz de timbre personalísimo.
John Tomlinson presentó un extrovertido Gran Inquisidor y
el veterano Robert Lloyd un digno y seguro Carlo V.
Las mujeres convencieron menos. Marina Poplavskaya
ha hecho una carrera meteórica desde que integró el
grupo de cantantes jóvenes del Covent Garden; su voz es
placentera y bella en el rango hasta el mezzo-forte, pero de
allí comienza a perder color, belleza y apoyo, adquiriendo
dureza. La Poplavskaya descolló en el primer acto, haciendo
una pareja ideal de joven enamorada con Kaufmann. Por su
parte, Marianne Cornetti posee una voz que recuerda a
Fiorenza Cossotto y una figura poco agraciada, pero lo que
más molestó de su Éboli fueron sus gestos decimonónicos
inaceptables. Eri Nakamura cantó la voz celestial con
facilidad que promete roles mas grandes y los roles
menores fueron confiados a muy idóneos cantantes como
siempre en este teatro. Semyon Bychkov dirigió con real
sabor verdiano, grandes contrastes dinámicos y con fraseo
inteligente y dramático redondeando una noche de ópera
donde brillaron los cantantes y la gran orquesta de la casa.
Lohengrin
Don Carlo
La ópera favorita de los victorianos regresó con un elencazo
a la Royal Opera House, si bien en una producción de 32
años que todavía luce bien aunque es sumamente estática.
Elijah Moshinsky presenta al espectador una serie de
cuadros cargados de religiosidad, pero no da al público la
oportunidad de pensar en qué es lo que está viendo y por
qué sucede lo que sucede. Lohengrin habla por Wagner y sus
caracteres también representan sus pensamientos.
Marina Poplavskaya y Jonas
Kaufmann como Elisabetta y
Don Carlo
La escasez de movimientos favoreció al tenor Johan Botha,
de cuerpo y voz inmensas, y su línea de canto permaneció
impecable durante toda la velada. No hubo una nota forzada
ni pérdida de color. Su fraseo y dicción fueron ejemplares
y su voz corrió por toda la sala sin dificultad. No vacilo
en opinar que es el mejor Lohengrin del momento, y su
“In fernem Land” fue la mejor que he escuchado. La última
función fue confiada al tenor neozelandés Simon O’Neill,
cuya voz no está en la misma liga. Es un buen tenor, pero
su emisión tiende a sonar forzada y eso trae un poco de
acidez que no conviene al rol. Hubo otra figura inmensa en
el Telramund de Falk Struckmann. Aquí se vio a un noble
seguro de sí mismo, un guerrero de raza acostumbrado a
lidiar con situaciones difíciles y por eso su caída moral en el
segundo acto resultó mucho más patética. Su enorme voz y
clarísima dicción dieron aún más impacto a una presencia
abrumadora. Petra Lang también dominó la escena con su
Ortrud, una mujer que resaltó el disgusto que le provoca
el cristianismo. Su voz asopranada fue el perfecto contraste
a Struckmann. Gerd Grochowski tomó la última función
como Telramund, y aunque es un muy buen actor, no tuvo la
presencia física ni vocal de su predecesor, pero fue un debut
meritorio.
La versión de 5 actos en italiano necesita una producción
inteligente que explique el amor entre Don Carlo y Elisabetta
y el porqué de la decisión de ésta de aceptar la mano de
Felipe II. No se tuvo tal suerte en esta ocasión, con los
mamotétricos decorados de Bob Crawley y la falta de ideas
del director Nicholas
Hytner. Los caracteres
se movieron de acuerdo
a sus propias ideas y no
hubo labor de conjunto
ni tampoco Personenregie
consistente. El público que
acude a Covent Garden
adora producciones
tradicionales, pero éste es
un público inteligente que
también sabe cuándo no
se le ofrece algo para hacer
trabajar al intelecto.
Los hombres se llevaron las
palmas, encabezados por
un Don Carlo simplemente
extraordinario: Jonas
pro ópera
Falk Struckmann como
Telramund en Lohengrin
Tristan und Isolde
Los que fueron por la nueva producción de Christof Loy se
deben haber decepcionado, y quienes fueron por Anthony
Pappano y sus cantantes, estuvieron en la gloria. Pappano
es un director Midas en estado de gracia: su lectura fue
intensa, pasional, veloz, llena de sexualidad y con un fraseo
excepcional donde exploró las armonías internas de la
partitura, dejando claro que el expresionismo en la música
comenzó allí e hizo posible a Pelléas et Mélisande. En
realidad, Pappano hizo tanto con su orquesta que rellenó
pro ópera
los huecos de la producción, que dejó mucho que desear.
Loy escribe que esta es “la más camerística de las óperas de
Wagner”. En realidad, no podría estar más equivocado. Tristán
es la partitura de mayor volumen, e incluso en Bayreuth hay
muchos pasajes donde los cantantes difícilmente se pueden
escuchar. Quizás a lo que se refiere Loy es el aspecto íntimo de
la obra, lo que en alemán se expresa como Kammertheater, y
en realidad hay muchos teatros pequeños de Alemania donde
él podría expresarse así, no en la Royal Opera House. Una de
sus ideas es la seducción de Brangania por parte de Kurwenal,
que sucede durante el dúo de amor del segundo acto. ¿Por
qué? La dramaturga importada de Alemania no explicó la
necesidad dramática de esta novedad. No sería hora que
Covent Garden tuviera su propio equipo de dramaturgia para
vetar tales tonterías?
Si Pappano triunfó, también se debió a sus cantantes, en
especial a la sensacional Isolde de Nina Stemme: su figura
esbelta, su femineidad, su excepcional voz y su inteligente
presencia en escena fueron un deleite continuo. A su lado,
el torturado Tristán de Ben Heppner, la voz de Tristán más
bella y quien canta piano cuando es posible, demostrando
control e inteligencia musical. Como Kurwenal, Michael Volle
triunfo con su mera presencia escénica, imponente, seguro, y
vocalmente perfecto, mientras que Sophie Koch destacó una
Brangania solterona, nerviosa, insegura. John Tomlinson
cantó con resonancia y muy buen canto trazando una figura
como el Rey. Una noche de ópera privilegiada como rara vez
ocurre. o
Foto: Clive Barda
No convenció tampoco la figura pequeña de Kwangchul
Youn, totalmente abrumado por una vestimenta pesada que
restó en lugar de conferir autoridad al Rey, aunque cantó con
claridad, si bien un poco de monotonía. Boaz Daniel cantó
el Heraldo con algunas notas equivocadas. Edith Haller
posee una voz relativamente blanca, con apoyo incierto que
le hace perder color en las notas largas. Su Elsa fue creíble
pero vocalmente dejó mucho que desear. Como siempre, el
coro de la casa cantó en forma extraordinaria con sonido
preciso y feroz, pero fue la orquesta y el director Semyon
Bychkov quienes se llevaron las palmas con una lectura
llena de variaciones dinámicas. Los violines cantaron con
plena voz y los bronces nunca se cansaron de sonar siempre
refinados, y de paso Bychkov dejó escuchar a los cantantes
en todo momento probando que es posible. (Barenboim,
en cambio, prueba lo opuesto, sin siquiera tratar de dejar
escuchar a los cantantes.)