FORMAS NARRATIVAS Y COMUNICACIÓN MASIVA Hemos

FORMAS NARRATIVAS Y COMUNICACIÓN MASIVA
Hemos querido presentar en esta ocasión un conjunto bastante diversificado de ensayos y colaboraciones que dan cuenta de las transformaciones que se
vienen produciendo en la concepción y articulación de las formas narrativas ya existentes o de aquellas que irrumpen recién en el desarrollo actual de la
comunicación masiva a nivel internacional.
El nuevo marco económico y político que rodea a nuestros países y los nuevos imaginarios que emergen como consecuencia en los públicos latinoamericanos obliga, por un lado a los productores de las industrias culturales audiovisuales a proponerse no sólo nuevas formas de producción, nuevos géneros,
sino también nuevas formas de relación con esos públicos. Por otro lado, este mismo hecho conduce en medida importante a los públicos en direcciones
que poco o nada tienen que ver con el desarrollo clásico de la comunicación masiva y los orienta a formas narrativas que hasta hace poco les eran ajenas
o desconocidas.
La constatación anterior no niega, ciertamente, el hecho que en América latina coexisten además públicos y condiciones sociales de producción que se
entrecruzan o se implican a partir de matrices históricas, sociales y culturales muy diferentes, manteniendo vigente ciertas narrativas, discursos y formas
de relación que escapan a la tercia dominante.
La Televisión, la radio y la prensa, en especial, se abren a una nueva etapa de desarrollo en la que resulta muy importante entender estas nuevas significaciones como condición indispensable no sólo para producir sino también para estudiar o proponer nuevos rumbos. La posibilidad de competir con éxito,
de sobrevivir en un mercado cada vez más dinamizado por los adelantos tecnológicos y los procesos de transnacionalización de la industria cultural reside
justamente en la capacidad para entender estos cambios, estas nuevas exigencias y las claves que les dan origen.
Hoy más que nunca el estudio de las tendencias actuales de la comunicación masiva requiere de una alta dosis de creatividad y sobre todo de una
creatividad que permita su utilización no sólo en el campo académico sino también en el de la producción, comercialización y consumo. Por ello hemos
reunido algunos aportes que tienen la intención de develar los nuevos rumbos que sigue hoy la comunicación masiva. Esperamos que ellos sean de utilidad
para nuestros lectores.
Walter Neira Bronttis
Director
ANÁLISIS CULTURAL EN LA COMUNICACIÓN PARA EL DESARROLLO.
EL ROL DE LA DRAMATURGIA CULTURAL
EN LA CREACIÓN DE UNA ESFERA PUBLICA
Robert A. White
En el rápido crecimiento de las ciencias del desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial, la
comunicación y los estudios de medios pronto se convirtieron en centrales. En ese tiempo el desarrollo
era precipitadamente definido como un proceso de extensión de las modernas técnicas, capacidades y
organización social de las sociedades industrializadas hacia centros urbanos en los países en desarrollo
y de estos centros hacia las atrasadas zonas rurales1. Esta transferencia era vista como un proceso de
comunicación y los fundadores de esta naciente ciencia de la comunicación fueron llamados para que
aportaran su pericia en el nuevo y vasto proyecto de ingeniería social.
Para mediados de los 40' la investigación en comunicación ya había desarrollado un cuerpo de conocimientos basado en los estudios de opinión pública, análisis de audiencia, el impacto de la publicidad y
la propaganda, y otras formas de cambio de actitudes por influencia de los medios. Las teorías de los
efectos de los medios masivos parecían servir bien a las demandas de planificación del desarrollo que
buscaban formas baratas, eficientes y rápidas para la educación y cambio de valores tradicionales. El
campo de la comunicación tomó forma con sus varios sub-campos, como la comunicación interpersonal,
organizacional o masiva, y la comunicación para el desarrollo pronto se convirtió en un sub-campo por
derecho propio.
Con tan poca experiencia e información acerca de la compleja interacción entre la organización tecnológica, económica, política y socio-cultural en los países en desarrollo, no sorprende que hubiera gran
simplificación y error en la confrontación de expectativas con inesperadas consecuencias negativas.
Aproximadamente cada 10 o 15 años el campo de la comunicación para el desarrollo ha sido marcado
por angustiosas reevaluaciones y se ha admitido públicamente la inadecuación de las cuestiones propuestas2. Los estudios de comunicación para el desarrollo han madurado, sin embargo, y han contribuido significativamente en la formulación de una teoría general de la comunicación. Lo más importante
es que la ciencia de la comunicación en los países en desarrollo tiene una influencia cada vez mayor en
las concepciones de la comunicación para el desarrollo. Este artículo va a centrarse en los recientes
avances acerca de la comunicación y el desarrollo nacional provenientes del mundo en vías de desarrollo especialmente de América Latina.
En un principio los conceptos de comunicación y desarrollo fueron definidos, y esto no sorprende,
desde perspectivas de los países industrializados del Norte. Esto ha sido crecientemente desafiado por
perspectivas del Sur3. En la publicaciones especializadas que categorizan los aportes en términos de
paradigmas generales4 una primera generación de teóricos definió la comunicación para el desarrollo
como un proceso de incorporación de los países en desarrollo dentro del sistema comunicativo mundial para la difusión de la tecnología industrial, las instituciones sociales modernas y el modelo de
sociedad de libre mercado El choque de este «paradigma modernizador» con sus metas de independencia nacional dio lugar a una segunda generación de teóricos muy influenciados por la teoría de la
dependencia y preocupado por la expansión de las corporaciones multinacionales. Ellos consideraron
al Estado, la institución autónoma más fuerte en muchos países en desarrollo, como fundamental para
una planificación independiente, para responder a las necesidades de desarrollo indígena y el centro de
la cultura nacional. Otra generación de teóricos ha argumentado que ambos, los paradigmas
modernizantes y los de disociación terminaron dando un rol privilegiado a las elites nacionales. Estos
teóricos sugieren que el auténtico desarrollo debe estar basado en los movimientos sociopolíticos
autóctonos y en la cultura popular. Cada uno de estos paradigmas tiende a legitimar a un diferente
grupo de actores políticos y refuerza tendencias hacia el conflicto político además de perpetuar estancamientos políticos. Una cuarta generación ve la necesidad de un modelo de política de comunicación
que promueva la negociación político-económica y sociocultural y la integración. Esta perspectiva ve
la formación de una cultura nacional común como base para el desarrollo nacional y enfatiza el rol de
los mass media como un tipo de ritual cultural público para negociar en los conflictos culturales y
llegar a acuerdos en lo que se refiere a valores comunes5.
BUSCANDO UNA BASE PARA LA ESFERA PÚBLICA
El cambio sostenido más allá de los factores puramente económicos, técnicos y políticos hacia un
énfasis en la dimensión cultural ha sido determinado, en gran parte, por el problema de la carencia de
una esfera pública fuerte en muchos países en vías de desarrollo. Descriptivamente, la esfera pública se
refiere a ese aspecto de la acción social, instituciones culturales e instancias de decisión colectiva que
afectan a toda la población de una sociedad y que articula los intereses de toda la población en el
cuerpo nacional. La definición de la esfera pública y su aceptación en la cultura sociopolítica establece
un área de objetivos nacionales comunes y una concepción del bienestar común. También subraya para
los principales sectores sociales obligaciones de contribución al bienestar común (justicia contributiva) y los criterios para la distribución de los beneficios de acuerdo con las necesidades (justicia
distributiva).
La constitución y el mantenimiento de una esfera pública ha sido un problema perenne en todas las
sociedades, y se dice que una nación existe en la medida en que tiene un núcleo de interacción social
que es verdaderamente común y público. Sin embargo, la creación de las instituciones y una cultura de
la esfera pública ha sido la meta suprema para la nuevas naciones. Al trazarse las fronteras nacionales,
se ha reunido a gente de diferentes regiones lealtades, lenguajes, culturas, divisiones de casta y clases,
tradiciones de sectarismo religioso, y profundas identidades familiares y tribales. Repentinamente,
estos grupos encontraron que su bienestar dependía de ser capaces de trabajar juntos como una población unificada. Si antes estas sociedades estaban fragmentadas en pequeñas unidades económicas
autosuficientes, cada una con su propio estatuto corporativo e identidad histórica, el reto era crear un
sistema económico nacional y un sistema común de decisión política y de servicios. Este sistema tenía
que incorporar y ligar estas unidades subsidiarias pero, al mismo tiempo, respetar sus intereses particulares.
Este objetivo de crear una esfera pública nacional era una moneda de dos caras ya que la unidad
societal interna tenía que ser simultáneamente la identidad pública internacional externa en el proceso
de de-colonización y entrada a relaciones geo-políticas competitivas. Más aún, la esfera pública nacional fue un punto de referencia importante en la contribución de un país en particular a la creación de
una esfera pública internacional en un nivel diferente. Si la esfera pública nacional era débil, entonces
diversas redes internacionales de intereses sectoriales políticos, económicos, culturales y religiosos
podrían fácilmente conectarse con intereses sectoriales en el país y posteriormente trabar la formación
de una esfera pública nacional. En una época en que los avances de la tecnología de la comunicación
internacional eran rápidos, las personas fueron reconociendo que eran «ciudadanos del mundo» con
derechos humanos universales - precisamente cuando la creación de una esfera nacional era crucial.
La creación de la esfera pública crea problemas de comunicación en diferentes niveles. El nivel más
evidente es la necesidad de una infraestructura física de comunicación -un sistema postal y telefónico,
radiodifusión nacional, un sistema de impresión para producir y distribuir desde diarios hasta libros
escolares, etc. Países con experiencia en tecnologías avanzadas fueron rápidos en proponer la tecnología de transmisión de comunicación como base universal de la esfera pública, en parte, porque ésta
parecía ser una solución rápida y automática que requería poco más que un transmisor físico y entrenamiento técnico de la población local. La experiencia subsecuente sin embargo ha demostrado que esta
fue, en sí misma, una base superficial e inadecuada para la esfera pública.
Mucho más importante es una estructura institucional central que en esencia, define qué es de valor
común para toda la población. Este grupo de instituciones sociales (una concepción valorativa de la
organización social que define el comportamiento social) negocia entre lo que son consideradas necesidades universales, esenciales, objetivos y aspectos del bienestar y los objetivos, valores, etc. de sectores particulares de la sociedad. Lo más importante, la institución integradora interpreta qué es de
valor para cada sector dentro de una cierta «aceptación» común útil y aceptable por todos en términos
de los objetivos universales. Como podemos ver, las teorías del desarrollo se han basado en concepciones que diferencian estas estructuras de mediación, abarcando desde un modelo de sociedad de libre
mercado hasta el modelo de planificación centralizada en el rol Estado.
Lo que es crucial es que aquello que es definido como valor común tiene que ser lo suficientemente
neutral y comprehensivo como para dar valor a la gran diversidad de intereses, talentos, recursos y
oportunidades en una sociedad y tiene que ser capaz de reformular continuamente lo que es considerado el bienestar común, universal, cuando nuevos actores sociales con nuevos valores particulares entran en la esfera social. Las instituciones centrales de negociación tienen también que manejar los
principales conflictos en valores particulares y tienen que ser lo suficientemente amplias y flexibles
para redistribuir el poder social cuando se presenten importantes movimientos sociales que buscan el
cambio social. De otra manera, las principales instituciones mediadoras pierden legitimidad y la sociedad se quiebra en conflictos irreconciliables. También es importante que la institución mediadora integre otras redes asociadas económicas, políticas y socioculturales, como extensiones de sí misma.
Es obvio que esta institución negociadora, mediadora, traductora es también una estructura central de
intercomunicación que conecta regiones, comunidades, gremios, importantes sectores de opinión,
cohortes de edad, etc. En términos comunicacionales, lo que se define como valor común es también
un lenguaje común que fácilmente traduce otros lenguajes particulares y que es compatible con la
lógica de estos lenguajes. Más importante aún, esta institución define lo que es información válida,
esto es, lo que es considerado dentro del rango de la verdad, lo racional, lo epistemológicamente
correcto. En el proceso de construir un lenguaje común también se define lo que es considerado información importante que debe ser, por derecho, puesta a disposición de todos si van a participar en la
toma de decisión respecto a la búsqueda del bienestar común. Esta institución también diseña el proceso organizacional de producir y distribuir información con justicia, y hace posible a los sectores particulares la producción de una cultura común, convergente, en un lenguaje aceptable para todos. Está
abierta a conflictos culturales graves y a desafíos de hegemonía cultural, que continuamente plantean
la cuestión de «¿Qué clase de cultura está creando nuestra convergente comunicación?» y «¿Es esta la
clase de cultura que queremos crear?»
En una era en que nos estamos moviendo hacia una esfera pública internacional, hay necesidad de una
compatibilidad supra-nacional de las instituciones nacionales mediadoras centrales. Pero la institución
negociadora, mediadora debe, antes que nada, responder a la ecología local, a la historia y cultura de la
sociedad particular. Y esta sociedad local debe tener amplio espacio de autodeterminación en lo relativo a la esfera internacional.
BUSCANDO UNA NUEVA METODOLOGÍA PARA LAS CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN PARA EL DESARROLLO
En los cuarenta años de historia de la comunicación para el desarrollo la tendencia ha sido constituir
una red sectorial, por ejemplo, la técnica-económica, con su infraestructura y su discurso de valores, y
tratar de hacer desde ahí la base de la esfera pública. Las teorías han variado desde la que daba prioridad a la infraestructura técnica, a lo económico, lo político, y la cultura indígena y popular. Como se
señala más arriba, cuando esto se traduce en estrategia política y política pública, esta exclusividad de
concepciones de la esfera pública ha exacerbado tensiones regionales, étnicas, religiosas, y otras basadas en la cultura, hasta el punto que el conflicto civil y las graves injusticias paralizan sustantivos
esfuerzos de desarrollo y la formación de la esfera pública. Más aún, los que se han propuesto como
símbolos del bienestar común han fallado al tratar de concitar la lealtad y disposición de algún sector
social significativo. Por ejemplo, las nuevas elites modernizantes en las burocracias de servicio público y el incipiente sector de la economía empresarial que se benefician enormemente de los nuevos
recursos educativos y de comunicación en los centros urbanos fracasan al instaurar el servicio al bien
común desde su ethos profesional y se oponen a la más mínima aceptación de legítimas obligaciones
de justicia contributiva y distributiva. Este discurso exclusivo destruye la legitimidad de lo que otros
sectores como los campesinos o las clases trabajadoras pueden ofrecer al bienestar común. Cuando
estas concepciones parciales de la esfera pública son llevadas a niveles muy concretos de acción tales
como la distribución del presupuesto nacional, amplios sectores no solo fracasan al obtener recursos para
activar su contribución al bienestar común sino que les son negados los derechos humanos básicos.
Las primeras teorías de comunicación y desarrollo trataban de construir una tradición iluminista de
análisis racionalista e ingeniería social. Así, uno se desplaza de un modelo analítico que interrelaciona
las principales variables o factores del desarrollo hacia una planificación con objetivos definidos. En
sociedades donde los mecanismos de la esfera pública han sido desarrollados más o menos satisfactoriamente, los procedimientos de planificación presuponen que uno de los inputs de información será la
articulación y agregación de intereses particulares en la sociedad. En las sociedades en desarrollo, sin
embargo, las elites políticas y de planificación han juzgado con frecuencia que estos procedimientos
de una esfera pública están ausentes y que la implementación de la planificación por fuertes ejecutivos
debe avanzar sin el lujo de amplias consultas. Consecuente con este concepto de la necesidad de una
planificación e implementación centralizada se asume la comunicación centralizada con propósitos de
educar al público para aceptar y cooperar en la planificación. Esto ha hecho particularmente atractiva
la premisa de que los medios masivos tienen una enorme capacidad de movilización pública hacia
objetivos de planificación. Aun teorías que reclaman la importancia de participación de las clases
populares y defienden la cultura popular frecuentemente trabajan bajo el supuesto impacto negativo
del poder de medios e ideologías poderosos.
Cuando la planificación no ha evolucionado con base en un discurso público y dentro de procedimientos de la esfera pública, la gente no ve esta esfera como «racional» o «absoluta» sino simplemente
como expresión de intereses particulares. La creencia en la efectividad automática de la supuesta
auto-evidente racionalidad del proceso de planificación lleva a una excesiva dependencia en la acción
de ejecutivos poderosos o a depender de la supuesta capacidad persuasiva de los poderosos medios
masivos. Los movimientos de reforma que buscan cambios en la estructura de poder o reformas importes en las instituciones de los media fracasan al elaborar una política significativa constitutiva o articulada
a la continuidad institucional de la sociedad. El fracaso de los poderosos ejecutivos o los grupos
reformistas de vanguardia de generar la planificación desde abajo está ampliamente documentado6.
A pesar de los fracasos de los movimientos de planificación para el desarrollo y de reforma social, las
naciones siguen existiendo y la integración socio-política-cultural parece que prosigue en cierto grado.
Hay una semblanza de la esfera pública, más evidente, quizás, cuando la sociedad se enfrenta a una
crisis nacional o amenaza externa. Este hecho ha obligado a los analistas socio-políticos, especialmente en América Latina a dejar en suspenso su nivel macro, las teorías normativas del desarrollo nacional
y mirar con más detenimiento los procesos de construcción de la esfera pública en el nivel de la vida
diaria. Esto ha determinado un nuevo aporte en los estudios de comunicación que deja de lado la
preocupación por el impacto unilateral de los mass media en beneficio del modo en que los diferentes
grupos sociales construyen sus discursos de significación7. Es cada vez mayor la atención acerca de
cómo los discursos de los diferentes medios, géneros y formatos se desenvuelven en una sociedad y
cómo las audiencias interactúan selectivamente (y activamente) con los medios en la construcción de
sus subculturas particulares. Esto no ha significado negar la hegemonía cultural, pero sí enfoca la
forma en que esta hegemonía es creada y resistida en las prácticas de la vida diaria. Esto ha llevado a
una creciente observación de cómo el discurso público común se está desarrollando a través de formas
variadas de síntesis cultural. En vez de asumir la pureza en la segmentación cultural con la expectativa,
por ejemplo, de que lo moderno reemplaza a lo tradicional, es evidente que la evolución de las culturas
nacionales es una mixtura de lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo religioso y lo racionalista, etc. En la confrontación y conflicto de los diversos discursos culturales hay una continua
reelaboración de estos discursos que incorpora diferentes perspectivas y valores en términos de sus
propias lógicas y legitima la existencia de otros discursos.
Aunque las perspectivas de la comunicación y desarrollo han cambiado significativamente a lo largo
de los últimos cuarenta años, en la medida en que los teóricos de la comunicación y expertos políticos
de los países en desarrollo se han comprometido más, el debate ha seguido centrado en el rol que tiene
la comunicación en el desarrollo de la esfera pública. Teóricos que usan un lenguaje modernizante para
describir el desarrollo, como Lerner, Schramm y Pye, estuvieron muy involucrados con la formación
de la esfera pública. Ellos vieron el aislamiento de las comunidades rurales, la diversidad de subculturas
y la carencia de comunicación entre grupos étnicos particulares como una de las más evidentes características del subdesarrollo. Especialmente Schramm definió el desarrollo como la introducción al
proceso de un amplio diálogo nacional en la consecución de objetivos nacionales, política nacional y
talentos nacionales. Este diálogo proporcionaba el clima para lo que Schramm denominó «nation-ness»8.
Los comunicólogos que en los países en desarrollo abrieron la crítica al paradigma de la modernización no sólo se vieron involucrados en la consulta política sino que muchas veces fueron identificados
con los movimientos socio-políticos en oposición a la dominación de las elites modernistas aliadas con
la expansión internacional político-económica. Estos críticos enmarcaron la investigación en comunicaciones en términos de dependencia, democratización de la comunicación y mayor acceso de las
clases populares a los medios. En los años 70 el programa de la UNESCO para el desarrollo de políticas nacionales de comunicación consiguió el apoyo de muchos jóvenes investigadores y trasladó el
centro de sus estudios desde tópicos puramente funcionales tales como métodos de difusión de innovaciones hacia temas mucho más amplios de servicio público nacional. El intento de quince años por
formular el concepto de un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación congregó a los
investigadores de la comunicación de América Latina, Africa y Asia y esto no fue sólo un fructífero
intercambio de ideas sino que propició en las naciones del Sur una posición más unificada. Los presupuestos del NOMIC tendían a incorporar argumentos dispersos en un marco más unificado que aún
constituye el fundamento de gran parte del pensamiento acerca de comunicación y desarrollo9.
El nuevo enfoque de la construcción cultural del significado no es una negación de los temas políticos,
tal como lo señalan los teóricos latinoamericanos10, sino un intento por lograr un entendimiento cabal
acerca de cómo la democratización de la comunicación y el desafío a la hegemonía político-económica
se están dando en la actualidad. Esta nueva perspectiva está proveyendo la base para una más adecuada
formulación de los aspectos políticos del NOMIC.
CONCEPCIONES DE LA ESFERA PÚBLICA EN EL PARADIGMA DE LA MODERNIZACIÓN
En esta aproximación, muy relacionada con la transferencia tecnológica, un primer nivel de la esfera
pública fue el de constituirla integrando la infraestructura física de la moderna tecnología y de las
modernas organizaciones burocráticas de «extensión». Esto parecía una sencilla, automática «vuelta a
la llave» de la esfera pública, y estaba relacionada estrechamente con el objetivo de poner y hacer
accesible la información tecnológica, productiva dentro de la fórmula clásica de factores del desarrollo
económico. La herencia de este modelo son las estructuras de agricultura, salud y otras burocracias de
extensión que ahora recomponen la mayor parte de los países en desarrollo. Poco se pensó, sin embargo, en cómo la estructura de poder existente o la estructura de clases o castas que ya definían el flujo de
información iban a moldear este patrón de comunicación superimpuesto, a sus propios fines.
Un segundo nivel del modelo de modernización giró hacia una tradición de liberalismo económico y
argumentó que el libre mercado constituía un área pública desinteresada. Esto definió a toda la sociedad esencialmente como un mercado en donde el talento, las ideas, la nueva tecnología, la educación y
los estilos particulares de vida podían ser «traducidos» en un bien público dándoles un valor de mercado cuantificado y universal. Tan pronto como algo llegara al mercado era despojado de su significado
cultural particular y se convertía una «common curreney» disponible para todos. El sistema de mercado era una fuerza emotivadora para el «hombre económico», que atrae individuos, comunidades aisladas y distritos dentro de un sistema de intercambio nacional e internacional. En el mercado los privilegios definidos culturalmente supuestamente no marcaban ninguna diferencia.
Una tercera dimensión neutralizadora, supracultural de la concepción modernizadora de la esfera pública fue el uso del lenguaje instrumental, desvalorizado, de la ciencia tecnológica positivista. Cuanto
más se podía cuantificar, tanto más se podía de-culturizar y hacer accesible a todos. Las identificaciones nacionales, étnicas, religiosas y de clase fueron eliminadas al definirse la historia como un progreso evolutivo universal, mundial determinista. Todos los mitos locales fueron traducidos en un gran
mito de progreso, de tal manera que había un único lenguaje del progreso económico progreso social,
progreso político, progreso cultural, para todas las áreas de la cultura11.
EL «ESTADO» AUTÓNOMO, NACIONALISTA DE LA ESFERA PÚBLICA
Para la mayoría de los líderes nacionalistas, especialmente si eran líderes de movimientos revolucionarios dispuesto a cortar ataduras con los imperios coloniales, la concepción modernizadora de desarrollo contradecía sus objetivos de autonomía política, económica y cultural.
La aparentemente beneficiosa transferencia de tecnología y organización moderna fue en realidad una
extensión de instituciones de los países Nor-atlánticos que determinó una relación de dependencia y
una división del trabajo en beneficio de las naciones industrializadas. La definición de la esfera pública
como un sistema de mercado de intercambio internacional dejó a los países en vías de desarrollo en
una perpetua situación de desventaja en la cual no sólo los productos sino también los mejores talentos
e ideas se filtraron para siempre desde la periferia hacia el centro de la economía política mundial. Más
aún, el ideal de valores universales, objetivos, que no conocía de limitaciones particulares minó la
identidad nacional, étnica y cultural que los movimientos independentistas habían alimentado. La transferencia significó muchas veces vínculos privados que reforzaban las profundamente arraigadas tendencias centrífugas, desintegradoras que los líderes políticos estaban tratando de convertir a una identidad nacional unificada. Tecnologías e instituciones que se habían desplegado fuera de la historia del
non-atlántico por lo general no arraigaron nunca en los valores y aspiraciones de los países que las
adoptaron, e innumerables proyectos de desarrollo murieron después que el dinero extranjero cesó o
crearon agónicas burocracias, mecánicas que no sirvieron sino para los empleadores. Los pobladores
locales sintieron que sus vidas oscilaban entre un mundo moderno y uno local.
Los dirigentes políticos pudieron ver que la moderna tecnología, las organizaciones socio-políticas y
algunas formas de la economía de mercado eran importantes si la independencia nacional iba a mantenerse frente a la competencia internacional. Pero los dirigentes percibieron que las concepciones
modernistas de la esfera pública no producían precisamente una cultura pública que cimentara la búsqueda del nacionalismo y que motivara a la gente a trabajar por el desarrollo societal endógeno.
Para los movimientos de independencia político-económica la institución del Estado parecía ofrecer
una estructura organizacional a través de la cual se podría desarrollar un sentido de identidad nacional12 . En muchos contextos el Estado fue virtualmente la única estructura suficientemente fuerte como
para equilibrar y dirigir la base interna de los vínculos técnico-económicos internacionales hacia objetivos nacionales. El Estado era también la institución que debía ser reconocida pronto, tanto interna
como internacionalmente como el auténtico y legítimo representante de los ideales de autonomía.
En ausencia de una cultura profundamente arraigada de interés público, los dirigentes políticos introdujeron como la más visible expresión operativa de la esfera pública la planificación sistemática y
centralizada. Esta sería la coordinadora de los vínculos de la economía y la comunicación no sólo de
los múltiples servicios burocráticos sino también de las más descentralizadas organizaciones de desarrollo participantes, a nivel regional, distrital, y vecinal13. Y para asegurar la continua movilización de
la población hacia objetivos a largo plazo, los dirigentes políticos buscaron algunas formas de gobierno de partido único o acuerdos corporativos fuertes entre los líderes políticos y los partidos.
Para sustentar la independencia política los líderes dieron prioridad al establecimiento de una base
industrial cada vez más autónoma. Dado que el capital indígena y la capacidad técnica eran escasos y
la experiencia empresarial administrativa era, en el mejor de los casos incipiente, el Estado frecuentemente tomaba la iniciativa respecto al desarrollo industrial, ya sea directamente por medio de empresas estatales o a través de acuerdos cooperativos con grupos de empresarios nacionales. De esta manera los recursos del capital internacional y los servicios de asesoramiento económico fueron canalizados
a través de los institutos estatales de planificación. Para apoyar los esfuerzos empresariales locales el
Estado garantizaba recursos de capital y tarifas preferenciales, proveyó de un mercado protegido y
construyó toda la infraestructura de comunicación, transporte o energía necesaria para el crecimiento
industrial. Esto dio al Estado el poder para dirigir el desarrollo industrial hacia objetivos nacionales y
forzar a los empresarios a planificar industrias básicas e integrarse en programas para una sustitución
gradual de las importaciones.
Aunque la planificación guiada por el Estado fue, en muchos sentidos, una buena fórmula para dirigir
los esfuerzos hacia el desarrollo nacional integrado y para una distribución equitativa de los escasos
recursos, fue menos exitosa en crear una cultura de justicia contributiva y distributiva entre los muchos
actores sociales que el desarrollo generó. A su vez, los esfuerzos por hacer un trabajo de planificación
racional frecuentemente acentuaron las tendencias socio-políticas desintegradoras que eran el legado
de instituciones coloniales o profundas inflexibilidades socio-culturales. La debilidad del modelo de
planificación estatal por una esfera pública se hizo más evidente en el área de los sistemas de comunicación, medios y desarrollo cultural.
Dada la prioridad del desarrollo industrial, el Estado cayó con frecuencia en una dependencia especial
respecto a las iniciativas empresariales. Con presiones político-económicas como las expectativas de
la clase media emergente, el desempleo entre las masas de inmigrantes atraídos por los nuevos polos
urbanos de desarrollo, y las luchas con la balanza internacional de pagos, los dirigentes políticos estuvieron dispuestos a hacer grandes concesiones compensatorias a cualquier empresario dispuesto a
asumir los riesgos del desarrollo industrial. Aunque el Estado se definía a sí mismo como al servicio
del desarrollo de toda la población, la esfera pública operativa fue una especie de clientelismo político
entre los líderes políticos y la nueva burguesía técnico-económica trabajando en el interior o en cercana asociación con la planificación estatal. La prensa y la radiodifusión (ahí donde la última estaba en
manos de empresarios privados) fueron vistos como medios de apertura del mercado interno a través
de la publicidad, difusión de programación o películas que difundían el consumismo. Por lo general
había poca regulación cultural, mientras los medios no se opusieran abiertamente a los objetivos
político-económicos nacionalistas o al parido en el poder14.
Donde había una herencia colonial de control de la prensa o la radiodifusión los órganos de planificación del Estado intentaron usar los medios en campañas de educación para grupos de los bajos estratos
rurales y urbanos de acuerdo a objetivos económicos y políticos. Había un amplio reconocimiento del
poder de los medios para producir cambios en las actitudes y el comportamiento, acuñado por una
generación anterior de asesores en medios, orientados hacia la modernización. Y para crear y mantener
un amplio apoyo popular los dirigentes políticos trataron de usar al máximo símbolos populistas, nacionalistas como motivación. Dada la prioridad de la industrialización, sin embargo, se esperaba que
los campesinos rurales y los obreros industriales sacrificaran sus expectativas inmediatas de mejorar
sus niveles de vida. Hubo gestos populistas hacia una reforma agraria, pero los principales objetivos
fueron romper la oposición política de la aristocracia rural y racionalizar la producción agrícola. Las
organizaciones populares de campesinos o gremiales fueron consideradas más como instrumentos de
movilización que expresiones de intereses. Las líneas de comunicación de las aspiraciones populares
hacia los círculos de debate político nacional no encajaban en los modelos de planificación racional, y
esta clase de comunicación fue llevada a periódicas y explosivas demostraciones o redes informales15.
En ciertas ocasiones los dirigentes políticos estuvieron dispuestos a dar apoyo directo a la creatividad
de las comunidades indígenas, para el desarrollo del arte, drama, cine, la ficción imaginativa o el
entretenimiento popular, especialmente si ésta formulaba un mito nacional arraigando los movimientos de independencia en la historia étnica local. Pero los artistas creativos eran celosos de su propia
libertad y esto llevó a frecuentes conflictos con los dirigentes políticos16. El modelo racional de movilización nacional dejó poco espacio para el periodismo crítico o la exploración ficcional. En intentos
desesperados para sostener los planes de desarrollo vigentes y generar apoyo los gobiernos desarrollaron sistemas de estrecha censura que fueron percibidos como poco menos que defensa del partido en el
poder y periodistas alienados. Los medios raramente propiciaron un forum público para el debate
cultural y político que pudiera ganar confianza en los medios locales, y la comunidad creativa, especialmente entre los simpatizantes de los movimientos populares, no pocas veces cayó en la espiral
ascendente de la oposición política y cultural.
Los medios también constituyen un problema para una identidad nacional cultural y política, cuando
las emergentes clases medias urbanas, con frecuencia más occidentalizadas en apariencia buscaban un
rango más amplio de información impresa y entretenimiento popular que no podía ser satisfecho inmediatamente sólo por servicios de noticias extranjeros o por la importación de programas de cine o
televisión. Las instituciones de radiodifusión fueron por lo general continuación o réplica de los sistemas coloniales instaurados originalmente para servir enclaves expatriados, y estas instituciones siguieron manteniendo la dependencia técnica y de capacitación que tenían respecto de las instituciones de
radiodifusión de los antiguos patrones coloniales. La prensa y los sistemas de radiodifusión siguieron
en su designio de servir a la elite occidentalizada en los principales centros urbanos, y los formatos
noticiosos y de entretenimiento fueron poco diferentes de los de los países del Atlántico norte17. Generalmente se hacían pocos esfuerzos para desarrollar una prensa rural o sistema de radiodifusión al
servicio de los sectores mayoritarios de la población, y cuando esto se intentó, despertó suspicacias en
las autoridades del gobierno18.
Los líderes políticos y culturales más visionarios fueron cada vez más conscientes de que los objetivos
de independencia política y económica eran posibles sólo si había también independencia cultural.
También era obvio que el énfasis en la planificación económica había descuidado la planificación de
un mayor desarrollo en la comunicación tecnológica, una estructura local de medios e industrias culturales nacionales. El flujo de la cultura popular foránea, especialmente de los Estados Unidos, fue el
símbolo más visible de lo que se creía una nueva forma de «imperialismo cultural», creando una
sumisión a las ideologías foráneas que deterioró la independencia nacional. El dominio de los nuevos
flujos de información por agencias de noticias localizadas en países industrializados fue considerado
también como elemento que afectaba la capacidad para la toma de decisiones políticas independientes.
Esta fue la base para las propuestas del Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación
desarrollado por el Movimiento de Países No-Alineados en los años 70 y respaldados por la UNESCO
y otras agencias de las Naciones Unidas como una extensión del NIEO Nuevo Orden Económico
Internacional. La plataforma básica de las propuestas del NOMIC fueron consignadas en el lenguaje
de la planificación nacional de la comunicación, un discurso entendible y aceptable para los modelos
de planificación estatista del desarrollo, sostenidos por la mayor parte de los países del Movimiento de
No-AI. Uno de los principales resultados del debate del NOMIC fue, sin embargo, que el enfoque del
desarrollo se desplazó de lo económico a lo cultural.
Mientras se desarrollaba el debate del NOMIC muchos investigadores de la comunicación participativa
y periodistas comenzaron a señalar que el nuevo orden debía enfrentarse no sólo con asuntos referidos
a la soberanía nacional en comunicación sino que debían incluir la democratización interna de los
medios que proveyera al gran público acceso al control de los mismos. Esta fue la única base sólida
para un consenso cultural amplio y una base más sólida para la legitimación del Estado mismo. Esto no
encajó muy bien con la concepción de la planificación centralizada y control centralizado de los medios. Así mismo cuestionó el supuesto de que el consenso cultural podía ser creado por medios poderosos que reeducaran a la población en el sentido de apoyar lealmente los planes del gobierno. Sin
embargo el hecho de que esta forma de educación masiva no sólo estuviera fracasando sino causando
alienación y la más amplia crítica estaba cuestionando todo el modelo19. Muchos comenzaron a sugerir
que la cuestión de cómo desarrollar un profundo consenso cultural debía ser repensada.
HEGEMONÍA POPULAR Y HEGEMONÍA CULTURAL COMO ESFERA PÚBLICA
Ambos, el acercamiento al desarrollo desde la modernización y desde la independencia nacional dieron un papel fundamental a las elites modernizadoras y han tratado de crear una esfera pública dominada por estas elites. Aunque los movimientos de independencia nacional generalmente han comenzado
con una amplia base popular y han usado símbolos culturales populistas, la prioridad dada a la planificación urbana básica, las extensas burocracias y la industrialización ha favorecido el ascenso individual. Al final, las masas de campesinos con niveles de subsistencia y los migrantes rurales de las
ciudades han sido relegados.
Este proceso es ciertamente más acentuado en el modelo modernizante de desarrollo o en las propuestas de planificación centrada en el Estado que han hecho concesiones al modelo de modernización. Al
favorecer el concepto de un mercado competitivo de la esfera pública y priorizar la distribución de
recursos a la agricultura comercial u otros sectores empresariales, la situación de los agricultores con
niveles de semi-subsistencia y trabajadores no especializados se deteriora rápidamente20. El establecer
el modo de vida transnacional, urbano y racionalizado como valor normativo intensifica rápidamente
la depreciación de las culturas folklóricas tradicionales y la cultura urbana de los pobres, una depreciación que con frecuencia ya existía en sociedades agrícolas jerarquizadas.
El creciente empobrecimiento del campesinado y de los migrantes urbanos en medio de crecientes
expectativas lleva a la desesperación que explota a través de manifestaciones espontáneas de protesta
locales y levantamientos ante las agudas y brutales injusticias des como la expulsión de las tierras.
Estos movimientos locales son con frecuencia el primer paso hacia la creación de una comunicación
alternativa horizontal y organizacional entre los pobres de las zonas rurales y los de las zonas urbanas.
Cuando estos grupos se movilizan en protesta generan un nuevo lenguaje y cultura que instaura un
valor positivo a todo lo que se asocia con la vida de los pobres. Los estigmas de status de las minorías
étnico-raciales y el desprecio a la historia oral, narrativa, de las clases bajas devienen símbolos de su
identidad social21. Enfrentados con la transnacionalización herodiana de la cultura de la clase media
urbana y las elites los iletrados líderes de los pobres perciben pronto a las clases populares como la
fuente de la auténtica cultura y energía social en el «interior» de la nación. Las clases populares son
redefinidas como representantes de una adaptación a la ecología, la historia y la tradición indígenas de
la nación. En esta experiencia emerge un nuevo actor social y esta es la génesis de la concepción de la
esfera pública centrada en las organizaciones de base y la cultura popular.
Para los líderes políticos y planificadores acostumbrados a pensar en los sectores marginales como
pasivos, masa fatalista que debe ser despertada, educada y moldeada por la planificación racionalista
estos movimientos populares escenifican una nueva dimensión del desarrollo nacional. Los pobres son
capaces de resistir activamente a la modernización, articulando un concepto alternativo de desarrollo y
consolidando la base de una organización política propia.
Como se señala más arriba, tanto las concepciones de la modernización como la de la planificación
centralizada en el Estado crean oposición entre sectores específicos de las elites urbanas: los líderes
intelectuales con formación literaria, filosófica y socio-política que ven destruida la riqueza de la
cultura nacional tradicional por una tecnocracia foránea y una cultura pop superficial; periodistas y
otros que rechazan la censura, los líderes religiosos de todos los niveles que ven la modernización
como un proceso de secularización; los dirigentes de obreros especializados que son más conscientes
de su explotación en provecho de la generación de capital; y aun la pequeña burguesía ascendente que
ve que a pesar de todo su entrenamiento técnico y la retórica de la racionalización, los mejores puestos
en la burocracia son otorgados teniendo en cuenta los lazos personales tradicionales22.
Los disidentes que tratan de reformar y democratizar el desarrollo desde dentro de los partidos políticos o las estructuras burocráticas encuentran que las coaliciones de políticos y las elites modernistas
tienen un dominio prácticamente impenetrable en los aparatos de Estado y en otras instituciones centrales de la sociedad. El auge de la protesta popular entre los grupos marginales sugiere que la reforma
y el cambio deben ser edificados desde la periferia de la sociedad hacia el centro hasta que se convierta
en la organización socio-política dominante del país.
Las elites disidentes construyen alianzas con los grupos de menor estatus y aplican sus habilidades
organizativas y políticas para convertir una protesta aislada en un movimiento nacional con base popular. Esto introduce una estructura de la comunicación entre el pobre del campo y de la ciudad y los
centros nacionales de decisión, muy diferente de la tradicional estructura jerárquica o aquella de las
extensas burocracias que emanaban de los centros de planificación o investigación. Por un lado, cuando disidentes sociales científicos y educadores como Paulo Freire son expulsados de universidades y
oficinas nacionales de planificación, ellos aportan información significativa para la constitución de
una organización política de oposición y estructura socioeconómica alternativa. Por otro lado, ellos
ayudan a los grupos de estratos bajos a articular su cultura y aspiraciones de tal manera que puedan ser
proyectadas dentro de la esfera del debate político-económico y socio-cultural de la nación. Esto dramatiza la concepción participativa de la esfera pública.
Las elites disidentes, con su alejamiento de la modernización refuerzan la noción de que la cultura
popular es la auténtica cultura nacional. Usando sus talentos en la educación, análisis cultural y comunicación, las elites ayudan a los pobres a reconocer y a apropiarse de su cultura de manera que los
grupos de bajos estratos puedan devenir actores en la formación de una cultura e historia nacional.Aun
más, las elites incorporan la cultura popular en la literatura, drama y filosofía política presentando a las
clases populares como las reales protagonistas de la historia nacional. La estructura organizacional de
estas alianzas es también un factor que ayuda a construir los modelos de comunicación alternativa,
horizontal, interpersonal de protesta dispersa, en una estructura de comunicación regional y nacional al
introducir nuevas formas de estrategias de comunicación y de medios masivos, tales como la radio,
audiovisuales y la prensa artesanal. A estos movimientos generalmente se les niega el acceso a los
medios dominantes y su información y lenguaje son tan diferentes de los formatos noticiosos y de
entretenimiento estandarizados de la orientación técnico-económica de la modernización que la traducción a estas formas aceptadas destruye su significado original. Los medios populares, siguiendo el
principio de participación, adaptan el medio a los lenguajes, símbolos y patrones de comunicación de
los pobres, al punto que esto produce un conjunto totalmente diferente de formatos y organización del
medio. Los medios populares, alternativos son participatorios, articulan la cultura popular, no son
profesionales, y son abiertamente críticos y enfáticos en la producción cultural nacional indígena. Esto
demuestra la posibilidad de democratizar la comunicación y proveer una base de comunicación diferente a la esfera pública. La amplia experiencia en comunicación popular en América Latina, India,
Filipinas y en cierta medida, en partes de Asia y Africa tuvo una significativa influencia en la introducción del concepto de democratización de la comunicación en la plataforma de debate del NOMIC.
Estas alianzas populares nacionales han ganado suficiente fuerza como para proponer que la esfera
pública existente fuera ampliada para incluir una red de organización popular y comunicación. Negociar estas reformas suele ser extremadamente difícil políticamente, independientemente de cuán razonables y justas parezcan ser, porque esto implica una organización radicalmente diferente de la sociedad y una significativa redistribución del poder social. En muchos casos, cuando las elites modernistas
están sólidamente afincadas, estas reformas sólo se pueden aplicar rápidamente por medio de una
guerra civil. Y, donde los movimientos populares socio-políticos ganan cierto grado de poder político,
la transferencia de formas más comunitarias, participativas de instituciones socio-económicas desarrolladas en movimientos populares hacia instituciones nacionales articuladas con una economía política
internacional ha constituido un gran reto administrativo23.
Además, estos movimientos de reforma se basan frecuentemente en nociones idealizadas y puristas de
la cultura popular, que pueden existir sólo entre los sectores más politizados de las clases populares.
Donde la izquierda utópica ha tenido influencia la cultura popular ha sido definida en términos de una
movilización racionalista que deja de lado muchas continuidades de la memoria narrativa, momentos
de celebración y fiesta, los elementos modernos que han sido integrados a la cultura popular y los
ritmos normales de vida en las clases populares. El rechazo de los medios masivos como imposición de
ideologías dominantes se hace difícil de mantener cuando constatamos que las clases populares -supuestamente capaces de resistir o interpretar activamente la cultura masiva- en realidad obtienen un
gran porcentaje de placer y autoafirmación del drama ficcional, la música u otras formas de los modernos medios masivos24. Finalmente, si la cultura popular de los pobres es la única auténtica cultura, ¿en
dónde encajan las clases trabajadoras urbanas o las clases medias?
Las propuestas de una hegemonía y participación popular que emerge de las nuevas alianzas
socio-políticas, a pesar de sus deficiencias, han sido indudablemente un correctivo a anteriores concepciones de la esfera pública. Más importante aún es que el debate acerca del rol de la cultura popular
en la formación de culturas nacionales trajo al centro de la atención el tema de la cultura.
LA ESFERA PÚBLICA COMO SÍMBOLOS CULTURALES COMUNES DE LOS GRUPOS
EN CONFLICTO
Uno de los aspectos más problemáticos de los modelos técnico-económico, de planificación y de cultura popular politizada de la esfera pública es que ellos tienden a permanecer esencialmente como una
imposición de un marco externo. Se supone que la introducción de una estructura institucional va a
forzar a la gente a asumir nuevos roles sociales y que, con programas de educación masiva, funcionando entre los roles, se llegará eventualmente a una aceptación de la cosmovisión, los valores, actitudes
y lealtades emocionales que son idealmente asociadas a esos roles. Algunos sectores sociales, especialmente las elites modernistas, tratan de sacar ventaja y de acomodarse a sí mismos en aspectos de estos
roles. Rara vez, sin embargo, aun estos grupos reconocen plenamente sus identidades personales y
culturales en estas instituciones25. Las más fuertes lealtades son a grupos o subgrupos basados en
identidades tradicionales de carácter regional, étnico, tribal, familiar, de clase o religioso. En un intento por hacer que el marco externo de una esfera pública funcione en cierto grado, este marco puede
traducirse en una coalición hegemónica coerciva, con frecuencia muy dependiente del sustento internacional de aliados político-económicos. Las lealtades de grupo pueden establecerse dentro de estos
marcos hegemónicos por clientelismo político y por alianzas con los nuevos movimientos socio-políticos
o con líderes y organizaciones de base.
Desde que el análisis socio-político se ha dado cuenta del fracaso de los marcos de planificación y de
los movimientos racionalistas de reforma vanguardista, la atención se orienta a los niveles más elementales de cultura política en áreas aparentemente no-políticas de la vida cotidiana. Una línea fructífera de investigación, especialmente en América Latina ha examinado la cultura política emergente de
las clases populares y, más específicamente, en los incipientes asentamientos de inmigrantes en las
zonas periféricas de las urbes metropolitanas. La planificación estatal, más centrada en la industrialización y en las necesidades de la clase trabajadora y clase media, generalmente no ha provisto de facilidades al flujo de inmigrantes. Esto significa que los inmigrantes de las áreas rurales han tenido que
luchar para encontrar un lugar dónde vivir en las ciudades, crear sus propias viviendas y presionar a las
autoridades por escuelas, abastecimiento de agua, servicios de salud, y transporte hacia las ciudades
para trabajar. La arena inmediata para la acción política para estos millones son las vecindades locales.
La barriada local, con sus múltiples comités para obtener beneficios es el vínculo entre la familia y el
gran mundo político de la ciudad y la nación.
Algunos de los principales actores en la continuidad entre lo rural y lo urbano son las mujeres que se
encuentran imbricadas en la integración diaria y la supervivencia económica de la familia, muchas
veces proveyendo de un ingreso suplementario ante un empleo incierto e inestable. También son importantes los jóvenes, la primera generación en crear una identidad claramente moderna y urbana. Así
pues, los principales temas políticos no son necesariamente los controles sobre la producción industrial. Especialmente en contextos de represión política, algunos de los más importantes movimientos
políticos son redes de organizaciones comunitarias, grupos de derechos humanos, comunidades religiosas de base y coaliciones de grupos que trabajan en comunicación popular y expresión artística en
un esfuerzo por articular y establecer intercomunicación entre organizaciones de base26. Los vehículos
de articulación cultural son los medios alternativos culturales como cl boletín, la comunicación grupal
basada en el audiovisual o el video, el teatro popular en sus diversas formas, las adaptaciones de
música popular por grupos musicales locales, los programas de radio producidos localmente, los megáfonos, los posters, los graffiti, y la circulación de panfletos usando tiras cómicas, estilo historieta.
Todo esto no es sino un paso más allá de la reunión informal en la esquina de la calle, en el mercado o
demostraciones públicas, y es directamente una expresión del lenguaje diario y el simbolismo emergente en estos contextos.
La vida en los nuevos asentamientos urbanos demuestra vívidamente que el fundamento operativo de
los roles políticos y la esfera pública no está en el marco de la planificación externa sino en los nuevos
significados culturales que son creados por estos u otros sectores sociales sobre la base de intereses y
posiciones dentro de los procesos de modernización. Estas interpretaciones de la situación son en
parte, producto de identidades tradicionales, pero más determinante en una fluida situación es la negociación diaria con otros grupos y con el entorno económico. Esta negociación es un complejo proceso
de confrontación, acomodación y adaptación, aquiescencia pasiva en algunas áreas de la vida pero
estratagema o activa oposición en otras áreas. Cuando grupos tales como los inmigrantes del campo
luchan para establecer vecindarios en ciudades y enfrentan a los urbanistas y a los gobiernos locales,
las interpretaciones de la ciudad creada por estas personas se vuelven un «discurso», esto es, un lenguaje sistemático organizado alrededor de símbolos culturales de identidad que integran comunidades
inmigrantes y proyectan una identidad de grupo dentro del campo urbano de confrontación27. Estos
discursos representan una nueva síntesis de lo tradicional y lo moderno, identidades de clase regionales o étnicas e identidades nacionales, comunidad local y sociedad de masas28.
Así, la esfera pública real es una especie de «tierra de nadie» de interfaces entre los discursos de
comunidades culturales particulares y subcomunidades. En el contexto de enfrentamiento los discursos de cada grupo deben desarrollar un lenguaje que simultáneamente defienda la solidaridad interna
del grupo y encuentre alguna definición común de derechos, responsabilidades y obligaciones mutuos.
El discurso de cada grupo deviene una especie de dramaturgia retórica que reclama la legitimidad de la
posición de los grupos dentro del campo del enfrentamiento, y defiende su posición extendiendo la
lógica de su discurso a través del campo del sentido. Así, cada dramaturgia reclama el valor de la
interpretación grupal del contexto para cada otro grupo y para el contexto en su conjunto. Por ejemplo,
para los inmigrantes rurales la construcción de la casa de trastos viejos en una colina cerca del centro
de la ciudad es la lógica del ahorro a lo largo de toda la vida y el esfuerzo por encontrar una comunidad
de amigos, parientes y vecinos solidarios. También representa la lucha con los urbanistas y planificadores de la ciudad. Para los urbanistas este es un barrio pobre y deforme que deprecia el valor de la
propiedad y destruye el plano ideal de la ciudad. En el enfrentamiento de retóricas hay un proceso de
mutua reelaboración de lógicas en el que los inmigrantes defienden ante ellos mismos y otros grupos
que es mejor para ellos estar cerca de los trabajos y los mercados mejor surtidos de alimentos , mientras que los urbanistas y sus mujeres de clase media buscando sirvientes aceptan que es mejor tener un
buen recurso de mano de obra barata cerca. La retórica apunta hacia símbolos comunes en las áreas de
enfrentamiento, símbolos ampliamente compartidos por diferentes grupos. Estos símbolos, legitimando relaciones hegemónicas, necesariamente tienen una existencia tensa, insatisfactoria y hay una constante presión hacia la re-elaboración. Los símbolos obviamente tienen un diferente significado en la
lógica interna de cada discurso, pero precisamente por la naturaleza polifacética de los símbolos ellos
reúnen en tensión diferentes interpretaciones. Y en estos símbolos negociados todos los sectores pueden reconocer algo de su identidad29. Es en estos procesos de dramaturgia social, que obligan a una
continua reinterpretación de discursos particulares alrededor de símbolos de legitimidad común que
nosotros encontramos la formación de la esfera pública.
EL ROL DE LOS RITUALES CULTURALES PÚBLICOS
En su estudio sobre cultura popular y hegemonía el investigador mexicano Jorge González ha analizado en detalle los procesos culturales dirigiendo diferentes «frentes culturales» para construir símbolos
comunes, «transclasistas» en los cuales todos los partidos puedan reconocer parte de su identidad30.
Particularmente importante en este proceso son los llamados «rituales culturales públicos».
El estudio de González acerca de la construcción del significado en los procesos de comunicación
popular comenzó con el análisis de las prácticas cotidianas de los exvotos, ofrendas simbólicas de
agradecimiento que representan favores recibidos de diferentes santos patronales. Mientras que la
teología de la iglesia oficial tiende a subordinar la devoción a los santos al sacramento ritual, y mira la
práctica de los exvotos mayormente como magia no ortodoxa, la religiosidad popular otorga a esas
prácticas importancia central en una elaborada teología popular. Así, la iglesia se ha visto forzada a
construir su ritual sacramental alrededor de la devoción a los santos, un símbolo común que cada clase
o grupo puede interpretar como lo desea31.
Aún más ilustrativo del rol de los rituales públicos en la construcción cultural es el análisis de González
sobre los procesos de comunicación en las fiestas comunales típicas en pueblos provincianos mexicanos y ciudades o vecindades urbanas32. Estas fiestas que originalmente se centraban en santos patronales y que ahora son más eventos cívico-comerciales, congregan virtualmente a todas las diferentes
clases sociales, las principales instituciones y a los poderosos de la comunidad alrededor del interés
común por una celebración festiva. Cuanto más grande y divertida sea la multitud, más se dramatiza la
solidaridad de la comunidad y la rivalidad con otros pueblos o ciudades. En la fiesta vemos todas las
principales dinámicas de los rituales públicos populares. Así pues:
1. Los eventos son «ritualistas», esto es, en fechas y lugares separados del ritmo de «trabajo» más
instrumentalmente organizado, y se definen como placer, ocio, libertad para pensar lo que se quiera y
dejar vagar la imaginación y las emociones. A menudo el ritualismo se refuerza por tener como base la
memoria religiosa o cívico-religiosa.
2. Las fiestas reproducen el conflicto y negociación de diferentes frentes culturales de la comunidad,
pero con una proyección exagerada de los símbolos típicos que representan la lógica de cada discurso
y defienden la legitimidad de este discurso para la comunidad. La iglesia oficial participa en la fiesta
con sus más solemnes ritos sacramentales y vestidura ritual, las comunidades campesinas presentan
sus costumbres tradicionales, los partidos políticos presentan sus estandartes, los jóvenes bailan su
música de rock más fuerte, etc. Cada frente cultural dramatiza su diferente interpretación del evento: la
iglesia oficial, con la decoración casi exagerada de sus ritos expresa una desaprobación apenas encubierta de la degradación comercial, los vestidos indecentes de las reinas de belleza, el juego, etc. Los
señores de las clases más altas, con sus trajes cuidados indican su desdén por la muchedumbre olorosa,
sudorosa de los barrios pobres.
3. Por el momento, sin embargo, las líneas de discursos más dogmáticos, puristas y racionalistas se
relajan, y los símbolos connativos, multifacéticos basados en elementos humanos comunes tales como
lo numinoso, el gozo, el amor afectuoso, el sexo y la proeza física, la salud y la enfermedad, salen a la
superficie. Hay una identidad emocional, imaginativa, con la memoria asociada al santo patrón, la más
linda joven elegida reina, la representación pintoresca del folclore regional y los deportes autóctonos.
No se permite ningún discurso que domine el significado del evento.
4. Los intereses político-comerciales pueden tener éxito en establecer un marco para el evento, pero en
la atmósfera de carnaval la cultura popular es llevada al centro y se le concede la más grande validez
cultural. El evento soporta la legitimidad de las principales «instituciones patronales» tales como el
gobierno, pero también las relativiza y las subordina a la comunidad y a la cultura.
5. Durante este evento toda la comunidad tiende a olvidar el tiempo real y entra en una especie de
tiempo mítico en la celebración de un numinoso santo patrón, el sentido histórico de la comunidad con
su memoria de festivales pasados, y la repetición de ritos y representaciones tradicionales. La comunidad luego regresa a su tiempo ordinario con un más alto sentido de solidaridad comunal, la reelaboración
de la lógica cultural a un nivel imaginativo más profundo y un nuevo sentido de la trama de responsabilidades y obligaciones comunitarias.
Quizás el ritual público cultural más importante en muchos países en vías de desarrollo sea el de los
medios masivos, especialmente los programas seriados de ficción dramática de la radio y la televisión
que atraen las más amplias audiencias. González reporta que en 1986 en México el 80% de la población rural y urbana tenía acceso directo a los receptores de televisión33. En un sondeo hecho en cinco
importantes ciudades de México por lo menos 60%-80% de los adultos, hombres y mujeres, ven
telenovelas y esto es lo común en las horas punta de la tarde. En un sondeo hecho en la región de
Colima más de la mitad consideraban las telenovelas como actividad adecuada para toda la familia y
en las horas punta de la tarde toda la familia ve televisión reunida, como el entretenimiento más frecuente.
Casi el 56% de los entrevistados en Colima pensaban que la telenovela les ayuda a resolver problemas
de la vida real. Más importante aún, ver telenovelas es un fenómeno transclasista con un 60% de todas
las clases viéndolas34.
Como la feria, los medios masivos populares tienen antecedentes que se remontan del teatro al ritual y
desde las tradiciones de entretenimiento con fechas de celebraciones hasta ocasiones rituales. Las
audiencias televisivas regresan del trabajo diario o encuentran tiempo durante las actividades domésticas diarias para relajarse, ser entretenidas y dar rienda suelta a su imaginación y sentimientos. Es
también un tiempo en el cual los más profundos problemas y tensiones pueden salir a la superficie de
la conciencia y buscar una resolución simbólica de sentido ordenado en la estructura narrativa de las
historias televisivas, sean noticieros, documentales o ficción.
Como un medio esencialmente narrativo, la televisión está perfectamente diseñada para representar las
dramaturgias sociales, conflictivas, competitivas y de negociación y los discursos retóricos de los
diferentes frentes culturales de la sociedad. La estructura de cuento popular de la televisión (sea noticiero o ficción) engancha la atención de las audiencias con un problema abierto o pregunta que toca
ansiedades elementales y después sigue hasta un resultado o resolución simbólica35. Las tramas abordan asuntos humanos elementales sin anclaje en el tiempo, que todos los miembros de la audiencia
pueden identificar con: amenaza física, amor romántico, vida y muerte, salud y enfermedad. La televisión sin embargo, es un medio contemporáneo y satisface la expectativa de las audiencias de algo
nuevo, debe reformular temas familiares en términos de un problema que tiene relevancia actual y real.
El éxito de la televisión está en ser capaz de seleccionar cuidadosamente símbolos altamente connotativos
de personajes, asociaciones geográficas, vestimenta, lenguaje y argots que las audiencias puedan reconocer inmediatamente por su familiaridad con la cultura como representativa de la dramaturgia de
diferentes discursos culturales. El conflicto de varios héroes y villanos es, para la audiencia, el conflicto y la retórica de diferentes frentes culturales. La ficción seriada tal como la soap opera-telenovela es
un género capaz de congregar un inmenso número de caracteres simbólicos, temas y subtramas que
representan virtualmente toda la gama de retóricas culturales familiares. Aunque la definición que da
el productor del héroe sea evidente, la riqueza semiótica de la televisión acarrea un valor de ironía
visual, parodia, sátira, y ridículo social que revela la confrontación de discursos36. El entretenimiento
puede atraer porque los temas humanos elementales están, en última instancia, siempre próximos a
nosotros, pero las narrativas particulares captan las audiencias con la expectación de la resolución del
conflicto y presentando una integración del significado. Esto se hace a través de la reelaboración de la
retórica y pretensiones de legitimidad universal de un discurso particular de tal manera que son aceptadas las apelaciones a símbolos «comunitarios». Al final la joven mujer de la clase trabajadora se casa
con el hijo de la familia adinerada y la madre del hijo tiene que renunciar a las pretensiones de definiciones de clase puristas.
Como la fiesta, la televisión busca atraer las más grandes audiencias y presentar símbolos con los
cuales todos puedan identificarse. No hay duda de que el discurso comercial, publicitario, de marketing del desarrollo moderno, aliado con estructuras de poder político y moralista ha tratado de «ocupar
el territorio» con un discurso hegemónico contextual, pero el retrato polisémico de las retóricas en
conflicto tiene el potencial para diversas y aun contradictorias interpretaciones e identificaciones. A
pesar de los intentos de varios grupos de elite para imponer una agenda cultural más racionalista o más
elevada, el contenido y el tono frecuentemente criticado por las elites es marcadamente popular y
permite a las clases populares mucho más que a las elites, reconocer y afirmar sus identidades37. La
televisión se define mejor como «consenso narrativo» porque articula las mitologías centrales de la
cultura, en un lenguaje ampliamente accesible, dibujando una herencia de historias compartidas, tramas, personajes tipos, símbolos culturales y convenciones narrativas. En contraste con la expresión
artística individualista de «autor», los consensos narrativos son más esfuerzos comunes colectivos que
desarrollan no sólo equipos de productores y escritores, sino prácticamente cada institución social que
puede ser asociada en algún sentido a las industrias culturales38. Martín Barbero y otros han sostenido
que en América Latina la memoria narrativa de la gente está mejor representada en la telenovela, una
forma latinoamericana peculiar de melodrama que captura el tono melodramático de la cultura de
América Latina y tiene raíces remotas en la historia del entretenimiento del continente39. El consenso
narrativo habla a la gente saltando las fronteras de clase, dinero, edad y género, pero su estatus de
entretenimiento y ficción le permite expresar, en una especie de nivel mítico, el más profundo, el más
persistente y amplio margen de confrontaciones del significado cultural humano. A este respecto, captura la sabiduría popular de la cultura.
Se podrían citar muchos otros tipos de rituales culturales públicos. Las campañas electorales podrían
ser mejor definidas así como un rito de dramaturgia cultural que como un proceso racionalista de
informar al público y capacitar al público para tomar decisiones calculadas sobre la base de intereses
sectoriales. Los movimientos de liberación nacional que envuelven una amplia sección de clases sociales en un esfuerzo para lograr la independencia de los poderes coloniales, o desafiar la concentración dictatorial del poder son, tal vez, un caso límite en las campañas electorales. Los principales
encuentros deportivos, importantes festivales artístico-culturales, movimientos contra-culturales o las
grandes hazañas científicas que implican esfuerzo nacional son todas formas de ritual cultural público.
Es importante anotar, sin embargo, que estos eventos adquieren una dimensión plenamente dramática
tan pronto como se incorporare como parte del ritual de los mass media40.
SIGNIFICADO DE LA DRAMATURGIA RITUALÍSTICA CULTURAL PARA EL DESARROLLO Y PARA LA CREACIÓN DE LA ESFERA PÚBLICA
Debería ser evidente que el rol más importante de la dramaturgia cultural en el desarrollo no es el de
proveer un nuevo vehículo para la difusión de información técnica a través de los sistemas de extensión burocrática o campañas de medios, aunque la dramaturgia cultural implica una circulación intensificada de información. La dramaturgia ritual de diferentes frentes culturales presenta un modelo de
desarrollo de la comunicación bastante diferente del paradigma de difusión. El eje central está en la
construcción del sentido, la generación de símbolos culturales comunes y la proyección de una concepción pública del desarrollo histórico que suscite amplia participación e identificación.
Los rituales culturales públicos desafían la planificación nacional porque ellos existen cuando el público los reconoce como tales. Detectar la importancia de la dramaturgia cultural significa desplazar la
atención hacia las iniciativas de desarrollo del pueblo y a las definiciones culturales de la situación que
emergen de la confrontación y la negociación. Esa implica una concepción de desarrollo abierta a las
culturas endógenas y que acepta que el desarrollo puede seguir múltiples rumbos históricos no fácilmente predecibles por los paradigmas clásico del desarrollo41. En instancias en la cuales ha habido un
notable «despegue” de desarrollo los procesos de dramaturgia cultural ritual han jugado de hecho un
rol pero las concepciones de desarrollo centradas en la transferencia tecnológica planificación económica y campaña: educativas dirigidas, por lo general no tienen una categoría para la dramaturgia cultural y la han considerado como un misterioso factor residual «X». El marco explicativo del desarrollo
no tiene lugar, por ejemplo para la dramaturgia cultural o los movimientos de liberación nacional o
para otros movimientos populares. Las actividades en tiempo libre que operan en un nivel más imagi-
nativo afectivo, tales como los festivales comunales, seriales melodramáticas de ficción o el espectáculo de la política, son considerados esencialmente irracionales.
Los rituales culturales públicos son por lo general un vínculo crucial entre la construcción del significado en la vida diaria y la formación de símbolos comunes en la esfera pública con los cuales la gente
puede identificarse auténticamente. Martín-Barbero señala quede 1930 a 1960 el cine en México, la
radionovela en Argentina, la música popular en Brasil y la prensa «amarilla» popular en Chile proveyeron para muchos la primera concepción de nacionalidad. Esto no se presentó, sin embargo en una
terminología abstracta de planificación, sino en términos de retratos melodramáticos de la pequeña
crisis del cambio de la familia extensa, el vecindario local y la crisis del amor romántico que ilustraban
los cambios nacionales en la vida diaria42. Ahora, en ciudades como Lima, la primera articulación de
desacuerdo político la podemos encontrar en la comedia de la radio o la televisión con la sátira acerca
de los errores de las autoridades públicas y la parodia a las pomposas debilidades de las pretensiosas
elites43.
En la formación de símbolos mucho más complejos, comunes, de la dramaturgia cultural, la gente puede
encontrar puntos de identificación que tienen consecuencias a largo plazo para la aspiración educativa, la
iniciativa de pequeños empresarios, la expresión artística y la innovación tecnológica. De la confrontación y la negociación emerge un marco cultural para el desarrollo que puede parecer caótico para los
planificadores, pero es un marco que articula las energías del pueblo. En los procesos de negociación
parece haber una síntesis de la modernización con su modelo de libre mercado, concepciones de una
utopía política y económica de largo plazo, y las expresiones de movimientos populares de base.
Aun cuando la dramaturgia cultural y los rituales culturales públicos no pueden, en sentido estricto, ser
planeados, la política pública en un sentido amplio juega un rol importante. Los rituales culturales
públicos florecen en sociedades que relajan la movilización racionalista y autoritaria y aprecian los
momentos de ocio por una exploración cultural más divertida en fiestas y las más lúdicas narrativas de
fantasía. Requiere un clima de menor interferencia de los programas políticos, utopía social, orientación moral puritana, la dominación de cánones de alta cultura o el criterio único del beneficio comercial. Sobre todo, es importante re-examinar la concepción de cultura y política cultural que penetra a
través de cada aspecto de la política del desarrollo. Esto significa rechazar la práctica común de definir
la cultura primeramente como alta cultura (sea esta alta cultura indígena o internacional) o como el
pintoresco folklore de épocas pasadas. El foco primordial debe estar en los actuales procesos culturales
de construcción cultural ejemplificado en la dramaturgia de los diferentes frente culturales y una sensibilización hacia los rituales culturales públicos que son reconocidos y disfrutados por el pueblo.
La arena principal de la dramaturgia cultural hoy son los medios masivos. Las industrias culturales en
muchos países en vías de desarrollo están perfeccionando su capacidad para producir ficción dramática en cine o televisión que recogen bien los discursos y símbolos visuales de los diferentes actores
sociales y, a través de convenciones narrativas, describen los símbolos comunes que están emergiendo
Desafortunadamente, los géneros de los medios considerados educativos, culturales, documentales, de
información pública y de promoción social caen frecuentemente en la tradición de los estilo didácticos
y aburridos. Esto echa a perder la gran oportunidad del realismo dramatúrgico que se presenta en la
vida cotidiana. En el área tanto de la ficción como del documental una apertura a los productores
independientes que generalmente están en contacto cercano con lo rumbos culturales y sensibilidades
de la población, proporciona nuevas historias e los medios que resultan convirtiéndose en importantes
rituales culturales públicos.
EL ROL DEL ANÁLISIS CULTURAL EN LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN PARA
EL DESARROLLO
Lo que se llama «enfoque de los estudios culturales» es sólo el principio a ser aplicado dentro del
marco clásico de investigación en comunicación y desarrollo. La característica de esta aproximación
es que deja de lado la preocupación de los medios como vehículo de información para acercarse a
cuestiones básicas sobre qué tipo de cultura estamos creando en el foro de los medios y si ésta es la
clase de cultura que queremos crear. Los medios son vistos como uno entre muchos textos que revelan
los discursos culturales y los símbolos integradores que van emergiendo. De esto se desprende una
serie de otras cuestiones: ¿Cuáles son los factores político-económicos que chocan en la producción
del significado cultural? ¿Cómo proveen las industrias culturales un vínculo entre los discursos de la
vida cotidiana y lo que es representado simbólicamente y sintéticamente en los medios?. ¿Cómo las
audiencias interpretan selectivamente a los medios para construir sus propios mundos de significación
y después, cómo las industrias culturales, sabiendo bien de la competencia por las audiencias para
entrar en la construcción del significado, responden a estas interpretaciones debas audiencias?. Finalmente, una pregunta crucial es hasta qué punto las audiencias, especialmente las audiencias más marginadas socialmente, reconocen sus identidades en los medios y afirman sus identidades a través de la
experiencia de los medios44.
La investigación en comunicación y desarrollo tiende a estar más comprometida con los temas clave
de la política pública que afectan el mejoramiento del bienestar de diferentes sectores del público. Si es
importante la creación de una esfera pública, entonces el foco del análisis debe ser los procesos de
creación de símbolos culturales comunes que susciten identificación y aspiración. El objetivo central
de este análisis para aquellos que desempeñan roles de planificación es estar atentos y acceder más
conscientemente a esas áreas del consenso cultural que revelan la «cultura real» en contraste con los
objetivos ideales de planificación para que la cultura operativa pueda ser la base de la política pública.
Detectar los símbolos culturales -debe ser señalado- es algo muy diferente a agregar datos de encuestas
de opinión. Posteriormente la investigación demostrará cómo los símbolos comunes están entrando en
el vasto espectro de instituciones, desde las encargadas de la educación hasta las que representan
iniciativas empresariales y cómo estas instituciones están siendo revitalizadas por nuevos símbolos de
propósitos históricos comunes.
La red internacional comprometida con la investigación de los indicadores culturales ha venido perfec
cionando métodos para hacer el seguimiento a las principales tendencias culturales de una sociedad
por medio de la codificación de los cambios en los símbolos culturales de los medios. Por ejemplo, la
creciente secularización de la sociedad se verifica en la declinación de la simbología religiosa en los
anuncios de defunción en los periódicos45. Esta metodología es un punto inicial pero debe llegar más
allá de su actual preocupación por la cuantificación y aprender a usar más métodos cualitativos de la
ciencia cultural si se trata de abrirse a procesos tales como la dramaturgia retórica cultural.
Podemos encontrar en la literatura de investigación en comunicación algunas aplicaciones excelentes
del análisis dramatúrgico para explicar el rol de los actores sociales y los principales temas de política
pública tales como la violencia en los medios46, políticas de bienestar para enfrentar la pobreza crónica47 y movimientos de reforma de los medios en América Latina48. Una de las debilidades de esta
investigación es, sin embargo, que estos estudios son desarrollados desde la perspectiva de un grupo de
interés particular o frente cultural y que generalmente se refieren a la cuestión de por qué las propuestas de este particular grupo de interés no fueron adoptadas en su forma «pura». El análisis se detiene en
la conclusión de que los intentos de reforma fueron un fracaso total. Los estudios no siguen a través de
procesos más complejos de negociación entre frentes culturales, la relaboración de diferentes propuestas hacia el consenso en la confrontación y la producción de símbolos comunes en los cuales los
partidos reconocen por lo menos algo de su identidad.
Al respecto, la metodología de profesionales como Martín-Barbero49 o Jorge González, que comienza
con la pregunta acerca de qué mezclas culturales, síntesis o identidades comunes están emergiendo, es
mucho más útil. Tales mezclas siempre reflejan algo de la hegemonía dominante y nunca son plenamente satisfactorias para ningún grupo. La investigación crítica es necesaria para señalar permanentemente cuán insatisfactorias pueden ser estas soluciones. Los símbolos comunes representan, no obstante, un elemento amplio de la identidad popular y son una base más realista para la posterior confrontación y negociación que constituye la esfera pública y el fundamento para la formulación de una
política pública.
(Traducción Ana María Cano)
NOTAS.1. Wilbur Schramm. Mass Media and National Development Stanford, CA: Stanford University Press and Paris: UNESCO,
1946. pp 10-57.
2. Wilbur Schramm and Daniel Lemer (eds). Communication and Change: The Last Ten Years - And the Next. Honolulu,
HA: The University Press of Hawaii, 1976; Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones. México: Editorial
Gustavo Gili, 1987. pp 9-12.
3. Everett M. Rogers. Communication and Development: Critical Perspectives. Berverly Hills, CA: Sage Publications,
1976.
4. Las contrastantes tipologías de comunicación y desarrollo aparecen en Güran Hedebro, Communication and Social
Change in Developing Nations. Ames, IO: The Iowa State University Press, 1982. La terminología explícita de «paradigma» es usada, por ejemplo, en el libro de texto de Uma Narula y W. Barnett Pearce. Development as Communication: A
Perspective on India. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1986.
5. Uno de los profesionales más importantes en el área de comunicación y desarrollo y probablemente quien mejor represente algunas de las nuevas líneas de pensamiento es Jan Servaes del Institute of Mass Communication, The Catholic
University of Nijmegen, The Netherlands. El ha destacado la importancia del análisis cultural, el proceso dialéctico de la
comunicación entre las instancias de poder, la democratización de la comunicación y el reconocimiento de los múltiples
modelos de desarrollo. Cf. Jan Servaes, «Communication and Development Paradigms:An Overview», Media Asia, Vol 13
N° 3, 1986. Jesús Martín-Barbero con su libro De los medios a las mediaciones y Jorge González en México están también
haciendo contribuciones. Cf. Jorge González, «Los Frentes Culturales», Estudios sobre las culturas contemporáneas, Vol
1 N° 3, mayo de 1987. pp 5-44.
6. El fracaso de las reformas de los medios propugnadas por fuertes ejecutivos populistas en Perú, Venezuela y México es
descrita por Elizabeth Fox, Media and Politics in Latin America: The Struggle for Democracy. London and Newbury Park,
CA: Sage Publications, 1988. Un caso típico de fracaso en el programa de modernización con absoluto control de los
medios masivos pero carente de legitimación por las continuidades culturales es el del Sha en Iran. Cf Annabelle
Sreberny-Mohammadi. The Power of Non-Mass Communication: The Case of Iran. Tesis no publicada de PhD, Columbia
University, New York, 1985.
7. Martín-Barbero. De los medios... pp 220-229.
8. Schramm. Mass Media and National Development. pp 90-113.
9. Robert A. White, «NWICO Has Become a People’s Movement», Media Development, Vol 35, N° 1, pp 20-25.
10. Martín-Barbero, De los Medios... pp 224-229.
11. Daniel Lerner. The Passing of Traditional Society. New York: The Free Press, 1964.
12. Paul Ansah, “The Role of Statein Broadcasting in Africa», Media Development, Vol 32, N° 2, pp 6-9.
13. Narula. Development as Communication. pp 64-98.
14. Elizabeth Fox. Media and Politics in Latin America. pp 174-176.
15. Aunque los ejemplos sobre esto son una legión, una particularmente buena descripción y análisis del desarrollo de las
redes alternativas de comunicación popular se encuentra en Regina Festa y otros, Comunicación popular y alternativa,
Buenos Aires: Ediciones Paulinas, 1986.
16. Los dos documentos de Michael Etherton el apoyo de los dramaturgos por el gobierno africano y la oposición de los
dramaturgos en regímenes unipartidarios. The Development of African Drama. London: Hutchinson & Co Publishers,
1982.
17. Peter Golding y Philip Elliott. Making the News. London: Longman Group Limited, 1979; Elihu Katz y George Wedell.
Broadcasting in the Third World: Promise and Performance. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1977.
18. Carla W. Heath, «Politics of Broadcasting in Kenya - Community Radio Suffers», Media Development, Vol 33, N° 2
(1986), pp 1014.
19. Elizabeth Fox. Días de Baile: El Fracaso de la Reforma en la Televisión de América Latina. FELAFACS WACC,
México, 1990.
20. Joel Migdal. Peasants, Politics and Revolution. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974.
21. Robert A. White, «Mexico: The Zapata Movement and the Revolution», in Latin America Peasant Movements, ed by
Henry A. Landsberger. lthaca, NY: Cornell University Press, 1969.
22. Eric R. Wolf. Peasant Wars of the Twentieth Century. New York: Harper and Row, 1969.
23. Fernando Reyes Matta, «La comunicación alternativa como respuesta democrática» en Comunicación y democracia en
América Latina. Ed por Elizabeth Fox et al. Lima: DESCO, 1982. pp 245-264.
24. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 229-259.
25. Binod C. Agrawal «Dual Ethics in Indian Communication: A Cultural Crisis», in Communication Ethics and Global
Change. Ed por Thomas W. Cooper con Clifford G. Christians, Frances Forde Plude y Robert A. White. New York: Longman,
Inc, 1989. pp 147-158.
26. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 209-220.
27. Jorge González, «Frentes culturales urbanos: para comprender la construcción de hegemonía en la ciudad», Culturas:
Estudios sobre Culturas Contemporáneas, Vol 1, N° 1, pp 135144.
28. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. pp 205-220,
29. González «Semantizarás las ferias: identidad cultural y frentes culturales» Culturas: Estudios sobre Culturas Contemporáneas, Vol 1, N° 1, pp 101-133.
30. González “Los frentes culturales” Estudios sobre Culturas Contemporáneas, Vol 1 N° 3, Mayo de 1987. pp 5-44.
31. Jorge González “Exvotos y retablitos: comunicación y religión popular en México”, Culturas: Estudios sobre Culturas
Contemporáneas, Vol 1 N° 1, pp 41-100.
32. González, “Semantizarás las ferias”, pp 101-133.
33. Jorge González, “La Cofradía de las emociones (in)terminables”, Estudios sobre Culturas Contemporáneas Vol 2, N°
4-5, pp 13-66 (en inglés “The confraternity of (Un) Finishable Emotions: Constructing Mexican Telenovelas”, ponencia
presentada en la International Television Studies Conference, Londres, 20-22 de julio de 1988).
34. Ibid. P 48.
35. Roger Silverstone. The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture. London: Heineman
Educational Books, 1981. pp 85-112.
36. John Fiske. Television Culture. London: Methuen & Co Ltd, 1987. pp 84-107.
37. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. P 237-242.
38. David Thorburn, “Television as an Aesthetic Medium”, Critical Studies in Mass Communication, 4 (1987), N° 2, pp
161-173.
39. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 242-247.
40. Elihu Katz y Daniel Dayan, “Media Events: On the Experience of Nor Being There”, Religion, Vol 15 (julio 1985), pp
305-314.
41. Jan Sarvaes, One World, Multiple Cultures: A New Paradigm for Communication for Development. Próxima publicación.
42. Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Pp 180-182.
43. Ibid. pp 255-257.
44. Valerio Fuenzalida. Visiones y ambiciones del televidente: Estudios de recepción televisiva. Santiago, Chile: CENECA, 1989.
45. G. Melishek, K. E. Rosengren y J. Stappers (eds). Cultural Indicators: An International Symposium. Vienna: Verlag del
Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984.
46. Willard D. Rowland, Jr. The Politics of TV Violence: Policy Uses of Communication Research. Newbury Park, CA:
Sage Publications, 1983.
47. Peter Golding y Sue Middleton. Images of Welfare: Press and Public Attitudes to Poverty. Oxford: Martin Robertson &
Company, Ltd., 1982.
48. Elizabeth Fox. Días de Baile.
49. Jesús Martín-Barbero. Procesos de comunicación y matrices de cultura: Itinerario para salir de la razón dualista.
Barcelona: Ediciones G. Gili, S.A., 1989.
EL CONSULTORIO RADIAL: ESE VIEJO DESCONOCIDO
Helena Pinilla García
Lo que vamos a ofrecer a continuación no son los resultados de una investigación acabada o sistemática sobre el consultorio radial, se trata mas bien de apuntes y reflexiones sobre una propuesta radial
que, a pesar de su larga trayectoria en nuestro medio, curiosamente ha sido muy poco estudiada. Este
trabajo se propone entonces motivar inquietudes y levantar interrogantes sobre uno de los formatos
radiales que desde hace años tiene conquistado, en unos casos el corazón y, en otros, el interés de las
audiencias femeninas y populares de nuestro continente.
Si giramos el dial de nuestro aparato receptor descubrimos dos tipos de emisoras: las que «cantan» y
las que «hablan». Efectivamente, la variedad de la oferta radiofónica puede agruparse en dos grandes
«modelos» o propuestas en función del eje dominante de la programación: la música y la palabra,
respectivamente. Esto no quiere decir que en las emisoras musicales no se hable o que en las otras no
se emitan temas musicales. La diferencia entre unas y otras está dada por la medida en que uno y otro
componente del lenguaje radiofónico interviene o es determinante en la definición del estilo o personalidad de la radio que sintonizamos. Así por ejemplo, en los estudios realizados sobre la programación
radial limeña1 descubrimos que un 80% de la oferta es musical, es decir que se trata de emisoras que
fundamentalmente brindan música a sus oyentes, versus el 20% que ofrece géneros construidos a partir
del lenguaje hablado.
Pero no son estos índices cuantitativos (el volumen de música o de palabra que se programe) el elemento sustancial de definición de cada «modelo», también hablamos de propuestas diferenciadas porque una y otra significan o encierran modos distintos de relación con la audiencia, de implicación en su
vida cotidiana, así como sentidos diversos invertidos en su consumo.
Las últimas investigaciones realizadas en Perú sobre consumo radial2 nos demuestran que los oyentes
tienen muy claro el por qué eligen una u otra propuesta. Elección que, en muchos casos, plantea a estos
dos modelos como excluyentes entre sí; es decir, quien dice gustar de la radio que «canta» define esa
elección por oposición a la otra y viceversa.
Aquí nos vamos a ocupar del segundo modelo, de la oferta definida y construida a partir de la palabra.
La pregunta que aflora inmediatamente es ¿qué géneros lo componen? En primer lugar tenemos el
informativo, el «rey» de la primera mañana. El noticiero o la revista informativa, hechos de noticias
breves, entrevistas y reportes de corresponsales, ocupan el sitial de privilegio en la propuesta cuantitativa y cualitativamente, pues determinan el perfil de estas emisoras que suelen autodefinirse como
informativas. Sin embargo, hay un segundo protagonista del modelo que no podemos obviar por el
reconocimiento y legitimidad que le otorgan los oyentes, como veremos más adelante: el consultorio.
El consultorio tiene una larga trayectoria en la radiodifusión no sólo en nuestro continente sino también en Europa3. Su historia se remonta a los anales de la radio pero, a pesar de ello, ha sido muy poco
estudiado. Es interesante preguntarse a qué se debe este desinterés de los investigadores y estudiosos
de la radio con respecto al mismo, tomando en cuenta las expectativas que siempre ha despertado (aún
hoy) sobre todo en las audiencias femeninas. Quizás esto se deba a su primigenia vocación por el
«culebrón» seudoamoroso (tan vapuleado y despreciado en los ámbitos académicos) o a su carácter
eminentemente pragmático y aséptico de hoy en día que le resta cualquier asomo de creatividad. Sea
cual sea el motivo, el caso es que carecemos de investigaciones al respecto que nos permitan desvelar
sus lógicas y claves.
Entonces, la tarea inicial que nos proponemos en este trabajo es acercarnos a las formas o estilos bajo
los cuales se ha presentado el consultorio. Lo primero que descubrimos es que a lo largo de su historia
éste ha evolucionado, se ha transformado, ha sufrido una metamorfosis que es posiblemente la que le
ha permitido sobrevivir en uno de los medios de comunicación que exige mayores cambios por su
naturaleza permeable.
Como lo demuestran Rosa María Alfaro y María Cristina Mata en sus estudios, en la radio se expresa
la complejidad y conflictividad social y cultural de nuestras sociedades. La capacidad de este medio
para compartir y mimetizarse en el cotidiano de la gente sin interferirlo, acompañándolo, se basa y se
sostiene justamente en incorporarlo a su discurso. La radio adopta, adapta y recrea con enorme versatilidad los lenguajes, las lógicas y la cosmovisión de sus públicos y en ese proceso compone y recompone géneros y formatos, ensayando y legitimando día a día nuevas maneras de hacer y pensar la radio.
El consultorio no ha sido ajeno a este proceso y cambió, sin embargo ha sido uno de los que más se
demoró en hacerlo. En el caso peruano en concreto, tardó 20 años en reformarse pero finalmente,
cuando ya se temía su ocaso, se «modernizó»4. A continuación vamos a dar cuenta brevemente de este
proceso de redefinición.
EL CONSULTORIO SENTIMENTAL
No tenemos noticia ni de los anales, ni de los antecedentes del consultorio. Probablemente sea uno de
los formatos participativos más antiguos de la radiodifusión, juntamente con los concursos. Podemos
aventurarnos a pensar que ha surgido a partir de los nuevos géneros que aparecen como parte de la
«radio de espectáculo», durante la denominada «época dorada» de la radiodifusión (entre los años 30
y 40)5. Nuestra afirmación, en este caso, se basa en que es en ese período que la radio comienza a
solicitar la participación del público mediante cartas. Su versión original es el consultorio sentimental
que se difundió durante décadas, en distintos continentes, con similares características6.
Tampoco sabemos si el consultorio sentimental se sigue emitiendo hoy en día, a pesar de que los
problemas del orden del corazón de los que se ocupaba siguen trajinando a los humanos del planeta.
Sospechamos -y más adelante explicaremos por qué- que el consultorio sentimental primigenio ya no
existe más. Sin embargo no ha muerto, sencillamente ha mudado sus «ropajes» por unos más acordes
con nuestros agitados tiempos.
Los datos que vamos a presentar a continuación corresponden a un estudio realizado en 1983 sobre la
«Doctora Corazón»7, el último consultorio sentimental peruano que, a pesar de las quejas y lamentos
de sus fieles seguidoras, «cerró sus puertas» ese mismo año, después de dos décadas de emisión ininterrumpida.
Cartas, cotidianeidad y melodrama: los ejes del consultorio sentimental
El consultorio sentimental tuvo como principal eje de definición la carta y a partir de ésta un segundo
elemento: el consejo. Efectivamente, las cartas supuestamente enviadas por las oyentes eran el
«pre-texto» que justificaba la existencia misma del consultorio. Pero, como veremos más adelante,
finalmente se constituían en el texto principal del mismo, con mayor peso e importancia que el consejo
al que daban lugar posteriormente (para comprobar esto basta comparar en el caso peruano los tiempos
dedicados a cada uno -carta y consejo- y veremos que la primera ocupaba un 60% o 70% del programa).
Por otra parte, hay que hacer notar que el hecho de que se tratara de cartas (y no de otro tipo de
participación) marca ya un tipo de vinculación entre oyente y programa, que se caracterizaba en primer
lugar por ser mediada y no directa. Más adelante veremos cómo esto no es gratuito pues formaba parte
del «ritual inmutable» que personaliza la naturaleza de este tipo de consultorio8. La participación «en
vivo» del público resultaba de hecho demasiado peligrosa para incorporarla, pues significaba correrse
el riesgo de romper la normatividad de la «ceremonia» celebrada en cada audición, en tanto el elemento de azar entraría en juego. Con esto queremos decir que en el consultorio sentimental todo estaba
calculado y no había nada librado a la improvisación.
Pero también hay dos ingredientes más que completan la fórmula mágica del consultorio, pues resultan
imprescindibles para explicar esa relación de fascinación9 sostenida entre las oyentes, la consejera y
las protagonistas de las cartas: la cotidianeidad y el melodrama.
En el consultorio sentimental se ventilaban públicamente los problemas más íntimos. Era casi como
desnudarse en un escaparate. Resulta increíble observar hoy cómo las mujeres confesaban sus secretos
y «pecados» tan solo protegidas por el antifaz del seudónimo. Aquí aparece de nuevo la carta como
factor fundamental de encubrimiento (no se podrían decir las mismas cosas en directo). La carta entonces ampliaba los márgenes del pudor y permitió que la radio hurgara y husmeara en los lugares más
recónditos de las alcobas, de las relaciones, de lo prohibido, borrando los linderos entre lo público y lo
privado.
Una estructura inmutable
La estructura del consultorio sentimental era muy sencilla y, si se quiere, «clásica». No importa la
ciudad, país o continente, la fórmula era repetitiva e invariable: comentarios de apertura del programa
(normalmente en torno al tema del día y siempre dentro del universo de los sentimientos), lectura de la
carta (una o varias) y consejo de la «especialista en asuntos del corazón». En algunos casos el consultorio estaba ubicado al interior de una revista «femenina» más amplia, que podía incluir música, entrevistas y consejos prácticos, todo alrededor de la esfera de lo doméstico y del «mundo de la mujer”. Sin
embargo, aun en estos casos la sección del consultorio ha tenido su espacio y dinámica particular,
caracterizado por la invariabilidad y la monotonía, como dice Imbert:
«...espacio fuertemente codificado, con sus leyes propias, su lógica interna... su ritmo peculiar y más
que regular, casi monótono».
Y como también señala este mismo autor, este rasgo distintivo del consultorio sentimental era coherente y apuntalaba la imagen conservadora, de seguridad y seriedad, que requería el mismo para infundir
confianza (la seguridad de lo que no cambia, de lo que permanece).
La única variante que presentaban algunos de ellos era que, en vez de que las cartas fueran leídas, éstas
se presentaban en forma dramatizada. Esta segunda propuesta resultaba mucho más atractiva y compleja que la anterior, por lo que merece un comentario especial de nuestra parte.
La dramatización: el corazón del consultorio
La primera impresión que daba la dramatización incluida en el consultorio al escucharla, es que ésta
era un remedo del radioteatro o radionovela tan en boga en la «época de oro» de la radiodifusión, al
poseer aparentemente sus mismas características. Pero sometiéndola a un sencillo análisis se comprobaba que esto no era así. Estos radiodramas autónomos (la historia empezaba y finalizaba en la misma
emisión) gozaban de rasgos propios y peculiares, que los diferenciaban de las anteriores.
En primer lugar, su estructura carecía de progresión dramática (presentación, desarrollo del conflicto y
desenlace), pues al asumir la forma epistolar la acción era suplida por el relato monologado del narrador personaje. Dicho relato era matizado eventualmente por diálogos que lo que hacían era ilustrar lo
ya contado por éste a modo de ejemplo práctico, es decir, no aportaban nada sustancial a la trama. Este
estilo de presentación de los hechos tenía como efecto que la dramatización adquiriera un cariz testimonial, es decir, que adquiriera los rasgos propios característicos de cualquier testimonio oral: desorden en la exposición, predominio de lo anecdótico, subjetivismo, etc., con lo cual daba la sensación de
que era la propia oyente la que contaba lo que le acontecía. Esto último es crucial, pues la mediación
público-programa arriba mencionada se desvanecía o diluía bajo el efecto de relación directa, creado
por el seudo testimonio. Parecía entonces que fuera la propia oyente la que «hablaba desde el programa», otorgándole mayor dramatismo al mismo, pero también verosimilitud y credibilidad.
El amor «leit motiv» del consultorio
Hemos constatado que son tres los ejes temáticos abordados en estos radiodramas y, en general, en las
cartas presentadas en los consultorios sentimentales. Antes de pasar a describirlos, es necesario resaltar
que el espectro temático es sumamente reducido y, por lo tanto, redundante. Curiosamente dichos ejes
coinciden con los que identificaron Pedro Sempere11 y Michele Mattelart12 en sus estudios sobre la
fotonovela y son los mismos que hoy en día se presentan en las secciones de correo del corazón de
ciertos medios impresos periódicos. Esto son:
1) La Historia de Vida como tema:
La temática central de cartas y radio-dramas en el consultorio sentimental no giraba en torno a la
exposición de problemas a consultar, como podría esperarse y suponerse a partir del objetivo y naturaleza del mismo. Mas bien de lo que se trataba era de exponer vidas de mujeres que correspondían a
«modelos de comportamiento» muy estereotipados. Estos últimos eran aprobados o desaprobados por
la consejera más tarde, durante el consejo.
Lo que hacía entonces la protagonista en buena parte de su carta, era exponer pasajes de su vida que
nos ilustraban su forma de ser, pensar y comportarse para -recién al final- plantear su duda o pregunta
a la consejera.
2) Relaciones sentimentales y familiares tortuosas:
El segundo eje que surgía concurrentemente es el de las relaciones sentimentales y de pareja. Las
historias y los conflictos de las mujeres a ese respecto se circunscribían solamente al ámbito familiar,
espacio «natural» de las mismas (como si no existiera en la sociedad nada más allá de éste, pues es el
único presente).
Dicho núcleo aparecía por lo general anormalmente constituido lo que marcaba la vida de las protagonistas como un estigma. Los «problemas» empezaban para ellas con la aparición de un hombre en sus
vidas y el establecimiento de relaciones con éste que iban más allá del amor «puro». Por este motivo
ellas sufrían y eran castigadas por un destino implacable, a merced del cual se encontraban indefensas.
Estas relaciones eran retratadas con un realismo que lindaba en lo morboso y que hacía sospechar del
supuesto «recato» del programa para tocar ciertos temas, revelando una doble moral que abusaba del
tratamiento efectista de los temas, con la finalidad de remecer emocionalmente a la audiencia.
3) Lo social como decorado:
El contexto sociocultural no constituía un eje propiamente en sí. Se trataba mas bien del decorado en el
que transcurrían los hechos. La problemática y la conflictividad social se veían completamente diluidas, pues sólo aparecían como telón de fondo de una otra realidad que respondía a una otra lógica (la
lógica del programa) y orden del mundo regidos, en este caso, por el corazón y el destino.
Las condiciones materiales de vida no eran causa o consecuencia de nada en el consultorio, tan solo
parte del paisaje donde se desataban -producto del azar- tormentosas pasiones. Por lo tanto sólo nos
ofrecían los datos básicos -imprescindibles- para identificar que la protagonista provenía de sector
popular, bien a partir de su origen (en la mayoría de los casos provinciano) o el trabajo que desempeñaba.
En resumen y como podemos apreciar, todas estas historias eran planteadas y abordadas desde una y
única perspectiva: el amor. Lo sentimental y lo seudo amoroso se constituían en el principio organizador del discurso melodramático del programa.
Los actores y la representación de lo femenino13
Un aspecto que no podemos dejar de mencionar con respecto al consultorio sentimental es la imagen o
perfil de las protagonistas de las cartas y por ende de los radiodramas.
Un primer dato interesante es que en la mayoría de casos se trataba de mujeres jóvenes (entre los 15 y
los 30 años), todas ellas respondían a un denominador común cuyo principal elemento distintivo era la
emotividad. Las decisiones de las mujeres que se describen en el consultorio estaban siempre determinadas por los sentimientos y sus vidas regidas por el destino. Lo racional o reflexivo era un elemento
ausente en su carácter.
Las protagonistas del consultorio se caracterizaban por ser mujeres sumisas, vacilantes e introvertidas.
Las cualidades más valoradas por ellas mismas (y también por la consejera, como veremos más adelante) eran el ser sacrificadas, trabajadoras y, sobre todo, moralmente virtuosas. En resumen, la imagen
de mujer ideal proyectada a través de cartas y consejos era la de la inocente y la conformista.
Los defectos de estas mujeres radicaban en su propia naturaleza: ser débiles y volubles. Esto explicaba
que a pesar de ser «buenas» fueran fácilmente tentadas por el «mundo de la calle» al que pertenece el
hombre (y no pertenece la mujer), calificado indefectiblemente de «malo» por ser la fuente de las
perversiones.
Un elemento que es necesario hacer notar en este punto es que si bien el consultorio giraba en torno a
vidas de mujeres, como mencionamos anteriormente, sin embargo no se desarrollaba la psicología de
éstas para nada. Por el contrario, todas las historias repetían el estereotipo simplista y lineal antes
descrito, que en cada caso era matizado por distintas anécdotas que lo reforzaban. Daba igual Capri-
cornio que Sagitario o Consuelo, todas en el fondo eran la misma viviendo hechos y circunstancias
diversas.
Una segunda cosa que nos llamó la atención fue el tema del trabajo. En las historias expuestas muchas
mujeres se veían obligadas a trabajar porque su situación económica se los exigía. Esto resultaba
completamente contradictorio con la propuesta del consultorio que planteaba como el «deber ser» de
la mujer su papel de madre y ama de casa y, por ende, el hogar como su espacio natural. Esta contradicción se resolvía en el discurso mostrando la actividad laboral como un mal necesario y nunca como un
factor de liberación o de desarrollo personal.
No podemos dejar de mencionar a los hombres del consultorio sentimental. Una primera observación
es que en raras ocasiones estos tenían voz propia, es decir, no aparecían por sí mismos sino a través del
recuerdo de la protagonista. La imagen de los mismos estaba entonces sesgada por la evocación de
ésta.
En general la presencia de los hombres en el consultorio era limitada. Obviamente el rol priorizado
-tratándose de un consultorio sentimental- era el del galán. Al igual que en el caso de las protagonistas
estos respondían a un único estereotipo que se definía por oposición al de la mujer: extrovertidos,
decididos, dueños de sí mismos, impulsivos y, por supuesto, apasionados. En resumen, se les otorgaba
todos aquellos rasgos que definían al clásico macho. Además de estas características, a los hombres se
les atribuía una serie de “defectos sociales» (borrachos, polígamos, socialmente agresivos, etc.) que
eran mostrados como elementos intrínsecos de la personalidad masculina, lo cual los hacía personajes
naturalmente negativos. Para el consultorio el hombre es en el fondo «malo y peligroso» (a diferencia
de la mujer, que es «buena y virtuosa”).
Según lo anterior, el postulado del consultorio era muy sencillo y válido para ambos, protagonista y
galán: «la mujer-víctima tiene que reprimirse para preservar su virtuosismo y moralidad, el hombre no,
él tiene derecho a todo y no tiene que privarse de nada».
La consejera, preservadora del eterno femenino
Imbert y Moragas (en las obras ya citadas) coinciden en que la característica más saltante de la consejera del consultorio sentimental es su indefinición. Nadie supo quiénes eran, dónde vivían, de dónde
venían. Las consejeras jamás hablaban de sí mismas, jamás se autodefinían de una y otra manera, sólo
se les conocía a partir de un elemento: su voz. Allí radicaba en parte el secreto de su éxito, en el
misterio que las rodeaba y que permitía a cada mujer, a cada oyente, imaginársela como quería.
Por otro lado, esa falta de corporeidad brindaba atributos especiales a la consejera, casi mágicos o
celestiales, pues «como los antiguos dioses nos hace llegar su sapiencia y consuelo a través de su
voz»14.
«...pero es una voz sin rostro, lo que no deja de acentuar el carisma de esa voz, que no le impide
irradiar una maternidad sin par; pero no una maternidad débil y chocheante, sino más bien firme y
algo varonil, si se nos permite la paradoja»15.
El tono de voz grave y pausado de las consejeras dejaba entrever que se trataba de mujeres maduras,
serenas y con un gran conocimiento de lo que es la vida. La diferencia fundamental entre ellas y el
resto de mujeres radica en su seguridad personal y su capacidad de reflexión y raciocinio, lo cual les
permitía juzgar «objetivamente» sobre lo que acontecía y discernir la verdadera naturaleza de los
conflictos. La consejera era el paradigma del saber en el consultorio, pues era la única que dominaba la
lógica y las normas del orden del corazón.
La consejera jugaba paralelamente tres roles en el consultorio pues era: madre, amiga y juez. Ellas
establecían siempre una relación filial con sus aconsejadas, pues las escuchaban pacientemente y les
brindaban consuelo. El consejo de las mismas no era fríamente «especializado», por el contrario, también iba cargado de afecto y comprensión. De esta manera, la consejera terminaba siendo la representación de esa «madre-amiga» con la que muchas mujeres sueñan, con la que se puede entablar comunicación y a la que se puede contar los secretos que agobian dolidas almas.
Pero si bien las consejeras actuaban como madres, ejercían este rol con firmeza y sin vacilaciones al
momento de juzgar la conducta de sus aconsejadas. Y en esto radicaba la función principal de la
consejera, no tanto en dar recetas o soluciones, como en aprobar o desaprobar comportamientos. De
esta manera eran aplaudidas las que más se aproximaban al «modelo ideal» de mujer del consultorio y
eran rechazadas las que osaban subvertirlo. La función de la consejera era entonces más que nada la de
apuntalar una identidad femenina muy concreta, desde una perspectiva conservadora.
Algunas reflexiones sobre el «ocaso» de este modelo
Hemos llegado al punto en que es necesario repreguntarse sobre el verdadero sentido del consultorio
sentimental. No para juzgar si éste fue bueno o malo (pensamos que eso ahora no tiene mayor relevancia), sino para entender su trascendencia como componente cotidiano de las sociedades de su tiempo.
Pero para dar respuesta a esta interrogante no debemos plantearla desde la intencionalidad del emisor,
sino desde la mirada de sus oyentes16. Hemos visto cómo este consultorio en realidad no buscaba
informar (dar datos útiles para esclarecer o solucionar un problema concreto), sino hablar de la gente,
de las mujeres y de sus sentimientos. Lo que se tejió allí durante años es, sobre todo y antes que nada,
una relación afectiva y se creó un espacio -seguramente uno de los pocos- donde reconocerse, donde
proyectarse, individual y colectivamente. Y es en esa perspectiva que pensamos que el consultorio
sentimental ha sido un referente y un lugar fundamental desde el que probablemente se construyeron
las identidades de miles de mujeres de nuestro continente.
Y es que en el consultorio sentimental, a pesar de que el mundo es aprendido y entendido a partir de las
relaciones familiares, de lo doméstico, de lo cotidiano, al igual que en el melodrama17; a pesar de que
la historia y el acontecer social y político se diluyen en lacrimógenas confesiones y que la conflictividad
y complejidad social sólo pueden leerse entre las líneas del drama pasional y los triángulos amorosos...
a pesar de todo ello, por lo menos están allí. En nuestro continente esto último adquiere un valor
especial. Aunque fuera de manera edulcorada, el consultorio permitió que el mundo de las mujeres
populares primero entrara en lo masivo y luego lo conquistara. Probablemente esta fue una de las
irrupciones pioneras de lo popular urbano a lo público -por la puerta grande y en horario estelar-. Y
hasta podemos aventuramos a especular que esto pudo significar simbólicamente para muchas mujeres
migrantes el primer reconocimiento y legitimación social de las mismas en la gran ciudad18.
Siguiendo esta misma pista es interesante constatar cómo en los consultorios latinoamericanos lo testimonial hace de bisagra entre la cultura popular y la masiva. Como mencionamos anteriormente, el
tratamiento de la carta nos remite al relato oral, sin embargo, es una narración «pasada por agua»,
limada de dejos, de acentos, de expresiones populares y de todo aquello que nos remitiera a matrices
culturales concretas. Entonces ocurrió que, a través del consultorio sentimental, la radio permitió el
ingreso de la vida de la gente «común y corriente», pero no tal cual sino suficientemente estilizada, por
un lado, de modo que cada uno pudiera reconocerse fácilmente en el arquetipo pero, por otro, de forma
que no rompiera el «estilo» de un medio que no recogía ni admitía aún en su seno el cambio de
«fisonomía» social producido por la migración masiva a las principales ciudades19.
A partir de lo anterior es que se explica el «ocaso» de este primer consultorio sentimental. Dada su
naturaleza permeable, la radio no permaneció mucho tiempo «de espaldas a la realidad». Poco a poco
fue incorporando formas de participación cada vez más directas. La voz del oyente popular se hizo
presente en el dial sin intermediarios, modificando estilos y removiendo géneros y formatos. El consultorio sentimental «clásico» no cambió, simplemente porque no podía cambiar, porque el secreto de
su fórmula estaba en su invariabilidad. Entonces poco a poco fue perdiendo vida hasta desaparecer...
Pero el consultorio en esencia no murió. Ocurrió simplemente que, mientras se desvanecía lentamente
«el sentimental», paralelamente surgían avasalladores competidores «modernos». Vamos a ver a continuación en qué consisten estos últimos y por qué no sólo están vigentes hasta hoy en día, sino que
encima gozan de envidiable éxito y aceptación.
EL CONSULTORIO MODERNO
Lo que vamos a exponer en lo que sigue está basado en la observación de la oferta radial limeña de hoy
en día. Lamentablemente carecemos de referencias bibliográficas sobre las características y el desarrollo de los consultorios en la radiodifusión latinoamericana actual. Sabemos a través de ciertas investigaciones que los hay, pero aparecen mencionados colateralmente, como secciones al interior de
magazines, por lo tanto, no encontramos análisis o estudios específicos al respecto que nos permitan
hacer comparaciones.
Nuevamente advertimos la falta de interés por el consultorio en su versión actual, sobre todo tomando
en cuenta que en todos los estudios recientes sobre consumo radial aparece como uno de los formatos
preferidos por las mujeres adultas de sectores populares20.
Emergencia del consultorio en tiempos de crisis
Lo primero que nos llamó la atención fue la proliferación de consultorios en las radios limeñas. Los
encontramos en primer lugar en las mañanas, su horario habitual, por cierto debido a que su público
objetivo son las amas de casa. Sin embargo, lo curioso está en la cantidad de emisoras que los programan.
Efectivamente hemos comprobado que un 20% de radios (10 aproximadamente) en amplitud modulada
emiten al menos un consultorio matutino, muestra muy superior a la encontrada el año 198321.
Pero lo más importante es que en esta oportunidad hemos localizado consultorios en el horario de la
tarde e inclusive en la noche, hecho inusitado hasta hace unos años.
La pregunta que surge inmediatamente es ¿a qué se debe este auge del consultorio? ¿A que su público
se ha diversificado? ¿A que en tiempos de crisis hay mayor demanda de consejo y orientación? Antes
de ensayar una contestación vamos a describir brevemente los rasgos principales de estos «parientes
modernos» del consultorio sentimental.
El consultorio: no uno sino muchos modelos
Contrariamente a lo que se cree no existe un modelo de consultorio sino muchas modalidades que, si
bien comparten ciertas características comunes entre sí, también presentan peculiaridades que diferencian unas de otras.
Identificamos dos grandes tipos o vertientes del consultorio:
* el «profesional»
* el esotérico/sentimental
Más que de una clasificación rigurosa, podríamos decir que se trata de dos tendencias con marcadas
especificidades. Vamos a referirnos prioritariamente a la primera de ellas, muy a pesar nuestro, la
segunda será sólo mencionada para efectos comparativos.
El consultorio «profesional»: una caja de sorpresas
El consultorio profesional goza a su vez de múltiples versiones. Estas pueden ser agrupadas en función
de tres criterios:
* modalidad de participación del público
* tipo de profesional o especialista
* temática abordada
A) Según la modalidad de participación del público.
Si nos dedicamos a observar el modo en que participa el oyente en estos espacios, descubrimos dos
tipos de consultorio:
a.1 Aquellos que no incorporan participación directa del público.
Aquí encontramos dos formulaciones. Por un lado, los consultorios en los cuales el «especialista»
monologa sobre un tema en concreto. Por lo general, éste lee un texto utilizando un lenguaje especializado, sin apelar al público para interpelarlo a propósito de lo que dice o cuenta. El problema radica en
que de esta manera el texto no recoge la cosmovisión del oyente sobre el asunto en cuestión -cómo lo
entiende, cómo lo vive, cómo lo percibe-, sino que parte del tema en sí mismo, contradiciendo la
esencia del consultorio (responder a las expectativas o demandas de los oyentes con respecto a algo).
El consultorio -y por ende el medio- se transforman en una suerte de «libro hablado» que arbitrariamente «se abre en una página y se cierra en otra». Y decimos arbitrariamente porque no queda claro
bajo qué criterio se seleccionan temas, subtemas, y las perspectivas desde las que estos son abordados.
Parece que primara en los productores una simplista intención instructiva, que trasluce una concepción
de la radio como instrumento de difusión del SABER y del CONOCIMIENTO, al más puro estilo de la
escuela bancaria formal.
Por otro lado están aquellos consultorios en que la participación del oyente es suplida por el locutor, en
estos casos el «especialista» dialoga con este último. Bajo esta modalidad, más que de un consultorio
parece que se tratara de una entrevista. En realidad lo que sucede es que el consultorio asume la forma
de entrevista, pero la incluimos como variante del primero porque el locutor actúa como intermediario
del oyente. En el diálogo que se desarrolla entre ambos -locutor/especialista- el primero pregunta,
opina, acota o pide ampliaciones y aclaraciones a nombre de la audiencia. El locutor se asume como
parte integrante de la misma (o representante de ella) utilizando, por ejemplo, la conocida expresión:
«Dr. las amas de casa nos preguntamos por qué... ?»
Como bien lo señalaba Moragas Spa22 bajo esta fórmula el oyente es incorporado simbólicamente al
diálogo, pues a través de una figura retórica se le hace partícipe del mismo. No se trata entonces de una
conversación de a dos, sino de a tres, donde el público es una especie de «convidado de piedra»,
escucha pero otros hablan por él. De igual manera, y reforzando este «triángulo», el especialista alterna sus respuestas dirigiéndose en unos casos al locutor y en otros al oyente, tal y como si se tratara de
una comunicación interpersonal.
En esta misma línea acontece inclusive que el locutor hace alusión a supuestas cartas o llamadas
recibidas con respecto al asunto en cuestión, asumiendo la tarea de hacer el consolidado de las inquietudes de sus oyentes.
Ahora bien, esta alusión a los oyentes no ocurre necesariamente siempre (mejor dicho muchas veces
esto no sucede). Nos hemos tropezado con numerosos consultorio-entrevistas donde no existe ningún
tipo de apelación al oyente. El locutor dialoga con el «especialista» como si estuviera en la sala de su
casa o en una tertulia privada de café, haciendo caso omiso de quienes los escuchan. En esta situación
el o la locutora preguntan de acuerdo a sus puntos de vista o inquietudes, hasta dar por agotado el
problema. Esto es muy frecuente sobre todo cuando se aborda la problemática relativa a la adolescencia y la juventud.
a.2 Aquellos que incorporan la participación del público.
Los consultorios que incorporan la participación del público -sobre todo en directo en la emisiónresultan mucho más ricos, dinámicos e interesantes que los anteriores, primeramente por la complejidad que entrañan. Consecuentemente son los que más seducen a la audiencia.
Hemos identificado hasta tres vías de participación del público en la emisión: la carta, el teléfono y la
presencia en cabina. Para efectos de este trabajo han sido divididos en dos: indirecta (la carta) y directa
(teléfono y cabina).
-la participación indirecta: si bien la carta ha perdido el protagonismo que gozaba en el consultorio
sentimental, sin embargo no ha sido desecharla del todo. Locutores y especialistas la siguen reclamando y solicitando a los radioescuchas, pero generalmente la combinan con otros tipos de participación
más directa.
Esta vigencia de la carta la podemos atribuir a dos factores bastante obvios, por un lado, a que forma
parte de la herencia histórica del consultorio (es parte de su naturaleza) y, por otro, a que en países
como los nuestros la red telefónica es muchas veces insuficiente (e inexistente en muchos lugares) y
las distancias para trasladarse a los estudios son inmensas (con el costo de dinero y tiempo que esto
implica), por ello la única vía de «democratizar» la participación sigue siendo el correo (por vías
formales e informales).
-la participación en directo: como señalamos anteriormente esta es la forma más compleja e interesante pues la voz del oyente forma parte y construye el discurso radiofónico. A partir de esto se genera un
ritualizado juego de inversiones pues el radioescucha pasa a ser alternativamente emisor y receptor.
Entonces la interacción con el medio ya no es simbólica sino real y concreta. El público es un actor más
del diálogo, sin intermediarios.
Ya no se trata de que los problemas o la vida del oyente ingresen al medio como tema, sino que su
presencia cargada de matices, acentos, dejos y contradicciones forma parte del paisaje cotidiano del
consultorio. El público, ese intrincado universo de mujeres, jóvenes, hombres, son los nuevos protagonistas del discurso de este espacio radial. Ya no hablamos de una legitimación social de sus historias
narradas por otros (como en el viejo consultorio sentimental), sino ganada y conseguida por mérito
propio. Bajo esta modalidad el consultorio es un espacio conquistado por el público donde existe un
derecho reconocido para ejercer la palabra, para hablar de sí mismo.
Existen ligeras diferencias entre la participación telefónica y la participación en cabina con respecto a
la relación que se establece con los consultores, que serán vistas en el siguiente punto. Pero antes de
pasar a éste, no podemos dejar de destacar que la participación en directo, bajo cualquiera de las dos
formas, permite por primera vez que la perspectiva del oyente, que su propio punto de vista con respecto a lo que se aborda, ingrese al consultorio. Hacemos hincapié en ello porque este solo hecho lo hace
radicalmente diferente de los anteriores (los que carecen de participación directa), en la medida en que el
sentido, la orientación y la lógica de ordenamiento y clasificación de las temáticas sufren notables variaciones. Ya no es el productor del espacio, el locutor o el especialista quienes deciden el tratamiento o la
entrada al tema, sino el otro de la comunicación, el público (sobre esto volveremos más adelante).
B) Según el tipo de especialista
El abanico de «especialistas» que ofrecen hoy en día consultas a través de la radio es sorprendente por
su variedad pues en el dial se nos presenta, desde quien puede curar los daños causados por el «maligno», hasta quien es capaz de dilucidar en cinco minutos por qué ciertos adolescentes tienen la manía de
arrancarse el pelo de la cabeza.
Podemos hacer una primera distinción entre aquellos que han seguido estudios, usualmente universitarios, como son: psicólogos, médicos de distintas especialidades, abogados, ingenieros e inclusive sacerdotes; y los otros que son «especialistas» en un tema o materia a través del ejercicio práctico. Estos
últimos poseen un saber y conocimiento acuñado a lo largo de los años y en muchos casos heredado como
parte de la tradición familiar. Dentro de este grupo encontramos curanderos y médicos naturistas (conocidos popularmente como «yerberitos» o especialistas en plantas medicinales), fundamentalmente.
Todos -profesionales de la academia o de la vida- se caracterizan por utilizar un lenguaje especializado, es decir, un metalenguaje profesional que refuerza su imagen como tales y que por momentos
simplifican como concesión hacia sus oyentes para poder ser entendidos.
Su actitud aunque amable y amistosa no llega a intimar con el radioescucha. Todos mantienen una
cierta distancia necesaria que fortalece su «halo» doctoral. El público manifiesta total confianza frente
a ellos, los trata con mucho respeto y siempre son interpelados como «doctores», salvo el sacerdote, al
que llaman «padrecito». Sin embargo han perdido el carácter mítico del que gozaban las consejeras
sentimentales (que eran casi divinas). Efectivamente, en estos consultorios la relación es totalmente
terrenal, entre seres humanos cuya diferencia está marcada por el conocimiento que posee uno frente a
los otros. El vínculo que se genera entre oyentes y especialistas es bastante estrecho y hace recordar y
reproduce en cierta manera la dependencia médico/paciente existente en la medicina occidental («Dr.
dígame lo que tengo, lo que debo hacer»).
En resumen, en el consultorio los especialistas actúan desde la posición del que detenta el saber (frente
al que no lo tiene, claro está). Salvo los «naturistas» que sí mantienen un diálogo más horizontal con
sus oyentes normalmente los consultores no se interesan y por lo tanto no recogen el saber popular
sobre el tema que están tratando.
¿Cuál es la función del consultor al interior de su espacio radial? Aquí las cosas han cambiado mucho
desde la «Doctora Corazón» hasta nuestros días.
La función de los «profesionales» del consultorio se ha diversificado -ya no aprueban o desaprueban
conductas (por lo general se cuidan mucho de juzgar)- y cubre una amplia gama que va desde la simple
opinión, pasando por brindar información -»técnica y científica»- y/o alternativas de solución a problemas concretos (desde comprar un talismán, hasta proporcionar la dirección de un consultorio
ginecológico gratuito), hasta aconsejar y consolar emocionalmente a atribulados oyentes, cada uno
según su estilo, especialidad, e inclusive «poderes» (esto en el caso de los esotéricos y naturistas que
curan gracias a influencias astrales y divinas respectivamente).
Finalmente, hay un aspecto más que determina variaciones en la relación consejero-oyente, que mencionamos en el punto anterior, que es el tipo de participación del público en el programa. Es obvio que
en los consultorios donde participa este último las «vedettes» son los especialistas. Pero cuando el
oyente se hace presente en la emisión sucede algo interesante. Cuando la participación es telefónica el
protagonismo es hasta cierto compartido, aunque finalmente termina por imponerse una mayor figuración por parte del «profesional». Sin embargo, cuando el radioescucha está en la cabina, normalmente
se le requiere para que narre su caso (qué problema tuvo y cómo lo resolvió). Aquí el oyente se transforma en el «héroe» del consultorio, reduciéndose la función del especialista a ratificar y afirmar lo
expresado por su invitado. Es interesante constatar que son los consultorios naturistas y esotéricos los
que mayormente recurren a esta fórmula, pues se valen del público para legitimar y dar fe de la validez
y eficacia de su propuesta y oferta.
C) Según los temas.
Los temas de los consultorios «modernos» constituyen un universo tan complejo que ameritan un
estudio aparte de los mismos. Aquí nos vamos a limitar a destacar un aspecto que nos parece sustancial
para comprender la vigencia del modelo en estos momentos.
En la actualidad existen consultorios que se especializan en un solo tema por cada emisión y otros que
no cuentan con uno en particular -son de temática abierta- donde los oyentes llaman a hacer sus consultas en función de la especialidad del «profesional».
En ambos casos, cuando la participación del oyente es directa (vía teléfono o presencia directa), es
notable cómo la concepción misma de «tema» cambia. Lo que se desborda a través de las frecuencias
del dial en cada consultorio no son sólo problemas de salud, de relación con los hijos o los litigios y
vericuetos legales, a pesar de los esfuerzos de locutores, especialistas y productores. No, a lo que
asistimos es a una larga e inagotable exposición descarnada y sin pudores de las miserias de la vida
cotidiana. En el consultorio los oyentes no se refieren, ni piden temas, sino que hablan con emoción y
expectativa de su propio drama humano, del que cada uno tiene dentro de sí y guarda celosamente
detrás de la puerta de su casa. Y lo que es increíble entonces es cómo en el consultorio, en un espacio
público, la gente cuenta todo, hasta lo más íntimo, sin reparos, ahora sin el antifaz del seudónimo, ni la
mediación de la carta. No dejamos de asombrarnos ante la capacidad del medio que, siendo masivo,
logra crear esa sensación, esa ilusión de intimidad y confianza suficiente como para confesar los secretos más recónditos «a solas» con el «doctor».
ALGUNAS INQUIETUDES FINALES.
Nos quedamos con la pregunta ¿por qué en tiempos de crisis proliferan los consultorios?
Nos aventuramos a pensar que tal vez sea porque es uno de los pocos espacios donde el oyente puede
expresarse y ser escuchado, donde puede contar sus penas, dudas, inquietudes, etc. a alguien que le
presta atención y encima «gratis». Por lo tanto, el consultorio viene a ser una suerte de «diván» popular
o confesionario.
Pero también está el otro lado, en u país cruzado y malherido por la crisis como el Perú, el consultorio
es un lugar donde se puede encontrar orientación y consuelo. En medio de la desesperanza generalizada todavía hay gente que con absoluta seguridad (un especialista nunca duda) y experiencia te explica
-en medio de la larga «noche» por la que atraviesan nuestros destinos- qué es lo que está ocurriendo y,
sobre todo, te señala con garantía cuáles son los caminos de salida y de salvación (bien sea el perfume
de Agatha Liz o la receta infalible contra la hipertensión).
Sólo nos queda per decir que, al oír los consultorios, nos damos cuenta que el lugar que ocupa la radio
en la vida de muchísimas mujeres es mucho más trascendente de lo que pensamos. A la radio le pide
hoy todo, desde educación, consejo e instrucción –supliendo así la escolaridad truncada- hasta que
solucione las carencias materiales básicas: «Padrecito, soy una madre abandonada, ayúdeme a conseguir un lugar dónde vivir!»
NOTAS.1. Seguimiento semestral de la programación de emisoras limeñas realizado por elArea de Radio de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad de Lima (Lima-Perú) en los últimos 10 años.
2. Investigaciones sobre Radio «La Voz de la Selva» y Radio «Cutivalu» realizadas por Rosa María Alfaro y Maria Cristina
Mata, ALER Asociación de Comunicadores Sociales Calandria, 1992, Lima, Perú.
3. Ver estudio de Gerard Imbert sobre el Consultorio de Elena Francis, en España.
4. Nos referimos en concreto a un consultorio sentimental denominado «La Doctora Corazón». Este programa se emitió
sin variaciones durante 20 años a través de Radio Programas del Perú, emisora de cobertura nacional.
5. FAUS BELAU, Angel, «La Radio. Introducción a un medio desconocido», pags. 61 y 62, Latina SA, Madrid, 1981.
6. Si comparamos el consultorio de la «Doctora Corazón» peruano con el de «Elena Francis» en España encontramos
enormes coincidencias y rasgos comunes entre ambos.
7. Pinilla García, H. La «Doctora Corazón» el Ocaso de un Modelo Radial, en «Cultura de Masas y Cultura Popular en la
Radio Peruana», Calandria-Tarea, Lima-Perú 1990.
8. Gerard Imbert y Miquel de Moragas coinciden en señalar el carácter ritual del consultorio sentimental.
9. «Las oyentes aunque no saben por qué tienen confianza ciega en Elena Francis» en Moragas Spa M. «Semiótica y
Comunicación de Masas», ed. Península, 1980.
10. IMBERT, Gerard, «Elena Francis, un consultorio para la Transición», ed. Península, España 1982.
11. SEMPERE Pedro, «Semiología del Infortunio», Ed. Felmar, 1976.
12. MATTELART Michele, «La Cultura de la Opresión Femenina», Ed. Hera, 1982.
13. PINILLA G. Helena, op.cit., pags. 109 a 115.
14. PINILLA G. Helena, op.cit., pag. 116.
15. IMBERT G., op.cit., pag. 154.
16. Tomando en cuenta que para el oyente el discurso radiofónico funciona «...no como punto de llegada y de cierre de
sentido sino al contrario, como punto de partida, de reconocimiento y de puesta en marcha de la memoria que acaba
reescribiendo el texto...» en ALFARO, Rosa María, “Telenovela, Cultura Cotidiana de la Masas Latinoamericanas», Lima,
1986.
17. Tal y como habla del melodrama J. MARTIN BARBERO en Memoria Narrativa e Industria Cultural», Cali, 1984.
18. Umberto Eco señala una cosa parecida refiriéndose a «Los Misterios de Paris» (de Sue), cuando afirma que «... para
otros, muchísimos, fuera el primer grito de rebelión formulado en modo comprensible e inmediato.» ECO, U., «Socialismo
y Consolación», Tusquet, Barcelona 1970.
19. El ingreso de lo popular a la radio y las consecuencias que ha tenido en el cambio de «modelos radiales» lo ha trabajado
Rosa María Alfaro en diversos textos y artículos.
20. Ver el estudio de Gloria Angulo «Qué le Demandan las Mujeres a la radio» y la «Memoria del primer Seminario taller:
Identidad, Comunicación y Propuesta Alternativa para la Mujer» (en prensa), Calandria, Lima, 1992.
21. En ese año la Asociación de Comunicadores Sociales Calandria me encomendó un rastreo de los consultorios que se
emitían en aquellos momentos en las emisoras de amplitud modulada. El resultado fue pobrísimo, no llegaban a ser más de
cuatro.
22. MORAGAS SPA Miguel, Op.cit.
LA CRÓNICA COMO GÉNERO PERIODÍSTICO
EN LA PRENSALUSO-BRASILEÑA E HISPANO-AMERICANA:
CONTRASTES Y CONFRONTACIONES
José Marques de Melo
1. INTRODUCCIÓN
La crónica es un género del periodismo contemporáneo cuyas raíces se localizan en la Historia y la
Literatura, constituyendo una de sus primeras expresiones escritas.
Los primeros textos históricos son justamente las narraciones de acontecimientos realizados en orden
cronológico, de Herodoto y César a Zurara y Caminha. La actividad de los «cronistas» va a establecer la
frontera entre la Logografía -registro de hechos mezclados con leyendas y mitos– y la Historia narrativa
-descripción de hechos extraordinarios basados en los principios de la verificación y de la fidelidad1.
La crónica histórica asume, por lo tanto, el carácter de relato circunscrito sobre hechos, escenarios y
personajes, a partir de la observación del propio narrador tomando como fuente de referencia las informaciones recogidas junto a protagonistas o testigos oculares. La intención es explícitamente rescatar
episodios de la vida social para el uso de la posteridad, impidiendo, según Herodoto, «que las acciones
realizadas por los hombres se apaguen con el tiempo»2.
En la literatura la crónica se presenta como texto primario, producido por espectadores privilegiados
-los viajantes o epistológrafos- que traducen para los lectores distantes sus impresiones de paisajes
vistos y gente conocida.
Como dice Manuel Bandeira: «La literatura de los países hispano-americanos comenzó como un capítulo colonial de la literatura española. El descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo, la tierra y
sus habitantes son descritos en cartas-relatorios y crónicas de los soldados, de los catequistas y de los
viajantes. Y así como la carta de Pedro Vaz de Caminha inicia la literatura de lengua portuguesa en el
Brasil, las «cartas-relaciones» de Colón inauguran la literatura de lengua española en Hispano-américa»3.
A esa «literatura de información sobre el nuevo mundo» falta, en opinión de Soares Amora, «valor
artístico», pues los cronistas estaban más empeñados en conquistar riquezas que en adquirir glorias
literarias. «Lo que nos dan, así, estos cronistas no es más que el revolotear de curiosidad por los
horizontes de su experiencia de colonos, antes que todo preocupados por los aspectos prácticos de la
vida, y a veces picados por la sorpresa de lo exótico y de lo excéntrico»4.
De la historia y de la Literatura la crónica pasa al Periodismo, siendo un género cultivado por los
escritores que ocupan las columnas de la prensa diaria y periódica para relatar los hechos cotidianos o
coyunturales, en una perspectiva eminentemente personal.
Al referirse a la «crónica periodística» Martín Vivaldi explica que la determinación se hace necesaria
para diferenciarla de «otras crónicas», anteriores y posteriores al surgimiento del Periodismo como
actividad de comunicación social. «Lo característico de la verdadera crónica es la valoración del hecho
al tiempo en que se va narrando. El cronista, al relatar algo, nos da su versión sobre el acontecimiento,
pone en su narración un toque personal. No es la cámara fotográfica que reproduce un paisaje; es el
pincel del pintor que interpreta la naturaleza, imprimiéndole un evidente matiz subjetivo»5.
Con tal característica la crónica viene siendo practicada en la prensa europea y americana desde el
siglo pasado, presentándose como un género periodístico plenamente definido y constituyendo, conforme reivindica Martínez Albertos, un producto «predominantemente latino» que no encuentra correspondencia en el Periodismo anglo-sajón. «Lo más parecido con las crónicas latinas -de Francia,
Italia o España- serían los artículos de los columnistas norteamericanos o británicos. Sin embargo las
columnas son géneros periodísticos fundamentalmente de comentario, en tanto que la crónica latina
trae consigo también cierta dosis de carga informativa, de actividad característica de un reportero y no
de un editorialista»6.
En nuestro libro A Opiniao no Jornalismo Brasileiro tuvimos la oportunidad de examinar la hipótesis
propuesta por Martínez Albertos y constatamos que si bien no existen en el Periodismo inglés, alemán
o norteamericano «correspondientes precisos» a la llamada «crónica latina», se verifica el cultivo de
formas de expresión periodística que le son similares. Es el caso de los géneros periodísticos que los
ingleses rotulan de «action stories» y de aquellos que los norteamericanos llaman de «features» o
inclusive de la «glosa» alemana7. El propio Martínez Albertos admite esa proximidad entre la
«chronique» francesa y la «column» anglosajona, diferente de la aproximación que ocurre entre la
«crónica» italiana y la «crónica» española8.
Aunque admitiendo la latinidad de la crónica, es necesario aceptar que se trata de un género periodístico que asume especificidades nacionales, entremezclado por la subjetividad de los escritores-periodistas, cuya actuación pública incorpora innegablemente los trazos culturales de las sociedades en que
viven y que reproducen a través de la prensa.
Esa distinción geo-cultural se muestra nítida en la crónica cultivada en los países hispano-americanos
y en aquellos de expresión luso-brasileña. Demostrar esa diferencia es lo que nos proponemos en este
trabajo, basados en la bibliografía académica y profesional sobre Periodismo publicada en las naciones
ibéricas de Europa y de América.
La tesis central es la siguiente: en el Periodismo Hispano-Americano la crónica se configura como un
género informativo, en tanto que en el Periodismo Luso-Brasileño adquiere la fisionomía de un género
típicamente de opinión.
2. LA CRÓNICA EN EL PERIODISMO HISPANO-AMERICANO
En la literatura hispano-americana del Periodismo la crónica asume el carácter de un género polémico,
cuya configuración varía de un autor a otro y de un país a otro. La discusión se establece alrededor de
su origen y de la articulación que experimenta con los demás géneros periodísticos. Sin embargo se
verifica que los investigadores del Periodismo, sea de España o en los países de lengua española de
América, son unánimes en señalar la naturaleza informativa de ese género y su íntima vinculación con
el noticiario y el reportaje.
En lo que se refiere al origen, Martínez Albertos defiende la tesis de que sus raíces son «claramente
latinas» (en oposición a la ancestralidad anglosajona del «reportaje interpretativo») (9), en tanto que
Gutiérrez Palacio postula su «procedencia extranjera», argumentando que se trata de un género aún
«no bien adaptado al periódico español» y que por eso no tiene «carácter propio, castizo» (10). Reafirmando en cierto sentido ese punto de vista, Juan Gargurevich sostiene que «la palabra crónica sugiere
inmediatamente periodismo», pues los periodistas llamaban «crónicas» a las noticias que escribían,
probablemente bajo la influencia del «género literario histórico del mismo nombre». Refiriéndose
particularmente al periodismo norteamericano, Gargurevich esclarece que el «estilo original de la crónica» fue abandonado y dejado de cultivar cuando la prensa ingresa en la «era del lead y de la pirámide
invertida». Agrega que la misma tendencia norteamericana comienza a ocurrir en América Latina
cuando «la escuela del norte invade las redacciones del sur»11. Respecto a la imbricación de la crónica
con otros géneros periodísticos, varios autores lo registran. Martínez Albertos la caracteriza como un
«género híbrido”, mezclando el estilo informativo y el estilo editorializante12. Martín Vivaldi dice que
se trata de un «género ambivalente», combinando el «relato de los hechos noticiosos» con el «juicio
del cronista», pero que no se confunde con el reportaje o el artículo. Por su parte, Gil Tovar indica el
parentesco entre la crónica y el artículo, siendo plausible que «muchos los identifiquen y a menudo los
confundan»13. Y Eugenio Castelli demuestra la vinculación existente entre la noticia y la crónica,
siendo ésta «más extensa y minuciosa que la noticia propiamente dicha»14.
El concepto de crónica no genera, sin embargo, gran controversia entre los autores hispano-americanos.
Todos concuerdan que la crónica es un relato interpretado de acontecimientos. Así vemos:
MARTIN VIVALDI: «La crónica periodística es, en esencia, una información interpretativa y valorativa
de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde: se narra algo al mismo tiempo que se juzga lo
narrado»15.
MARTÍNEZ ALBERTOS: «Narración directa o inmediata de una noticia con ciertos elementos
valorativos que deben ser secundarios respecto de la narración del hecho en sí»16.
JUAN GARGUREVICH: «Relato sobre personas, hechos o cosas reales, con fines informativos, redactados preferentemente de modo cronológico y que, diferente de la nota informativa, no exige actualidad inmediata pero sí vigencia periodística»17.
GIL TOVAR: «Relato vinculado a la cronología y rico en observaciones»18.
De allí emerge la comprensión de que la crónica es un género eminentemente informativo en el Periodismo hispanoamericano. Su ámbito de acción es lo cotidiano o el contexto temporal que el periodista
relata y explica al lector, agregando a la narración de los hechos presenciados o analizados los datos y
valores que su vivencia personal juzga pertinente.
Comparando los conceptos transcritos, observamos que los investigadores españoles enfatizan en la
crónica su carácter «valorativo», en tanto que los investigadores latinoamericanos subrayan su naturaleza «cronológica». Puede parecer sutileza teórica, pero no lo es. Esa distinción conceptual señala,
concretamente, la singularidad de la crónica española en su confrontación con la crónica hispanoamericana.
Martín Vivaldi dice que el cronista narra los hechos a través de una subjetividad, uniendo «relato y
comentario en la misma frase» (19). Y Martínez Albertos complementa, afirmando que él es un «confidente del lector» y se comporta diferentemente del «reportero ocasional» que se limita a describir un
hecho y narrar una acción (20). Se trata de una caracterización de la crónica que la aproxima más al
comentario y a la corresponsalía extranjera. Es decir, la crónica es, para los españoles, una versión
personal y particular de acontecimientos presenciados por periodistas, que agregan a los hechos sus
impresiones en la tentativa de capacitar mejor a los lectores para juzgarlos e interpretarlos.
Para los hispano-americanos la crónica es una variante del reportaje y el cronista actúa como testigo
ocular de los sucesos de interés público, relatándolos con detalles sugeridos por la experiencia del
oficio, pero ateniéndose a la objetividad de los hechos. Como dice Gil Tovar: «El cronista cuenta más
de lo que dice. Por eso la forma de su estilo es más narrativa que expresiva y es una mezcla de estilo
propio y de búsqueda de objetivo»21. O como acentúa Eugenio Castelli: «La crónica es la información
más detallada sobre un hecho ocurrido, que el periodista presenció y testimonió»22. De allí la exigencia
del cronista a atenerse -al parecer de Rivadeneira Prada- a la «secuencia de los acontecimientos que no
puede alterar, a no ser en razón de la relevancia de los datos, excluyendo de ese orden las anotaciones
incidentales, superfluas»23.
Tal diferencia entre la crónica española y la crónica hispano-americana es resaltada claramente por
Juan Gargurevich, para quien los cronistas españoles producen textos «pesados», adoptando
solitariamente un estilo del cual el periodismo latinoamericano se separó hace muchos años.
Sin embargo, ese desfase narrativo no afecta la naturaleza de la crónica como categoría periodística en
la prensa de las dos regiones geo-culturales. Los investigadores de habla española de ambos continentes son convergentes en resaltar que la crónica es un género informativo, siendo su función esencial
ofrecer descripciones (matizadas por la observación de cada cronista) al público lector de los periódicos y revistas.
El peruano Gargurevich afirma terminantemente: “la crónica es la antecesora inmediata del periodismo informativo”24. Compartiendo esa orientación, el argentino Castelli establece una graduación estructural entre los géneros informativos y sitúa la crónica como género intermedio entre la noticia y
el reportaje recomendando explícitamente que la crónica siga la estructura denominada pirámide invertida»25. El colombiano Tovar resume claramente: «la crónica es más informativa y menos literaria”26. Esas posiciones son confirmadas por los investigadores españoles. Martín Vivaldi asegura que
«la crónica periodística es un género informativo, pero al mismo tiempo es algo más que la información pura y simple...»27 Martínez Albertos, al clasificar los géneros informativos en tres unidades:
información, reportaje y crónica, demuestra cómo existe interrelación entre el reportaje y la crónica.
La diferencia entre los dos géneros es que el reportaje no tiene «continuidad», siendo por tanto episódica
y ocasional, en tanto que la crónica tiene un carácter regular, pues es escrita por un mismo reportero,
especializado en un determinado asunto (deportes, toros, judicial, etc.) o localizado en un punto dado
de observación (corresponsal) de guerra, corresponsal extranjero, corresponsal provincial, etc.)28.
3. LA CRÓNICA EN EL PERIODISMO LUSO-BRASILEÑO
El lugar de la crónica en el periodismo luso-brasileño es el de las páginas de opinión. Su forma se
asemeja al editorial, al artículo y al comentario, distinguiéndose por tanto de la noticia y del reportaje.
Eso no significa que nuestra crítica esté disociada de lo cotidiano, de lo contemporáneo. Al contrario,
su motivación principal es el conjunto de los hechos que el periódico acoge en sus páginas y columnas.
Sólo que ella no los reconstruye; su función es la de aprehender el significado, ironizarlos o vislumbrar
la dimensión poética no expresada por la estructura periodística convencional.
La crónica, en la prensa brasileña y portuguesa, es un género periodístico de opinión, situado en la
frontera entre la información de actualidad y la narración literaria, configurándose como un relato
poético de lo real.
En un trabajo anterior tuvimos la oportunidad de demostrar la naturaleza esencialmente periodística de
ese género de la comunicación de masas. «Producto del periódico, porque de él depende para su expresión pública, vinculada a la actualidad, ya que se nutre de los hechos de lo cotidiano, la crónica llena
las tres condiciones esenciales de cualquier manifestación periodística: actualidad, oportunidad y difusión colectiva. Sin embargo, la crónica no se restringe al periódico diario. Ella encuentra abrigo en los
semanarios, especialmente en las revistas de información general. Y también en la radio. Si bien la
crónica radiofónica, aún cultivada en las pequeñas emisoras de las ciudades del interior, permanece
restringida a la estructura de la crónica para el periódico: se trata de un texto escrito para ser leído, cuya
emisión combina la entonación del locutor y los recursos de la sonorización, creando ambientación
especial para sensibilizar al oyente»29.
Para Luiz Beltrao, principal teórico y analista del periodismo brasileño, la crónica evoluciona de un
género dirigido a reconstituir los acontecimientos en apariencia asumiendo la fisionomía del análisis
sutil y gracioso de la esencia. «En su origen era un género histórico. En su evolución vistió ropaje
semántico diferente: englobó a la narración el comentario; dejó aparte el rigor temporal (lo que sucede)
de la actualidad para fijarse en su rigor filosófico (lo que actúa)». Por eso, él la define como «forma de
expresión del periodista/escritor para transmitir al lector su juicio sobre los hechos, ideas y estados
sicológicos, personales y colectivos»30.
Lo que distingue plenamente la crónica de los demás géneros es el «acento lírico» queAfranio Coutinho
identifica en sus primeras manifestaciones en la gran prensa brasileña del siglo XIX. «Quien recorra
los periódicos de ese período observará que, en el fondo, atenuando las exuberancias de la pasión
política, se insinuaba algo que tenía principalmente un objetivo: entretener. Era la crónica destinada a
condimentar de manera suave la información de ciertos hechos de la semana o del mes, tornándola
asimilable a todos los paladares. Casi siempre contemplaba sobre todo al mundo femenino, creando en
consecuencia, un ambiente de finura y civilidad en la prensa, que ejerció sensible efecto sobre el
progreso y el refinamiento de la vida social brasileña»31.
A pesar de su florecimiento en el siglo pasado y de haber sido cultivada por periodistas-escritores del
porte de Machado de Assis y José de Alencar, la crónica brasileña solamente asumirá aquella forma de
género típicamente nacional (que le atribuyó Paulo Ronai)32 en la década de los años 30 de este siglo.
Es Antonio Candido quien sugiere su marco histórico: «Creo que fue en el decenio de 1930 que la
crónica moderna se definió y consolidó en el Brasil, como género muy nuestro, cultivado por un
número creciente de escritores y periodistas, con sus rutineros y sus maestros. En los años 30 se consolidaron Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, y apareció aquél que de cierto modo
sería el cronista, volcado de manera prácticamente exclusiva a este género: Rubem Braga»33.
Así, la crónica brasileña presenta dos fases bien definidas: la crónica de costumbre -que se vale de los
hechos cotidianos como fuente de inspiración para un relato poético o una descripción literaria- y la
crónica moderna -que figura en el cuerpo del periódico no como objeto extraño, sino como materia
enteramente ligada al espíritu de la edición noticiosa Cronistas como Rubem Braga, Fernando Sabino,
Paulo Mendes Campos, Luis Martins, Fernando Goes, Raquel de Queiroz, Eneida, Loureico Diafera,
producen textos que giran permanentemente en torno de la actualidad captando con sutileza y sensibilidad el dinamismo de la noticia que existe en toda la producción periodística34.
Además del lirismo que el cronista presta al rescate de lo cotidiano, su materia contiene ingredientes de
crítica social donde su carácter es nítidamente de opinión. Es la opinión descomprometida del cronista,
haciendo de la noticia del periódico su punto de partida que da al lector la dimensión sutil de los
acontecimientos no siempre revelada claramente por los reporteros o por los autores de los artículos.
De allí la fascinación que la crónica ejerce en relación al público lector, constituyendo un género que
permanece cultivado y siempre renovado en el Brasil.
Aunque, no se trata de un género exclusivamente brasileño. La literatura portuguesa del periodismo
registra su existencia en la prensa periódica y muestra la correspondencia de interés que encuentra
junto a los lectores.
Victor Silva Lopes describe la crónica portuguesa con un matiz semejante a la crónica brasileña. «La
crónica es un pequeño texto narrativo que se ocupa de un episodio (a veces banal o insólito) de lo
cotidiano. El cronista hace uso del comentario en un lenguaje expresivo, a veces poético, pero simple
y claro». Demuestra también que se trata de un género de opinión. «La crónica permite una interpretación subjetiva de la realidad y, frecuentemente, faculta a su autor la posibilidad de revelar sus ideales.
(...) El autor termina generalmente con una conclusión. Generalmente la ironía, el humor o la dureza
del tema son las formas que se escogen para rematar una crónica. Propositivamente, el cronista en un
periódico procura observar la realidad (muchas veces sin servirse de la entrevista), la juzga y busca
extraerle un comportamiento social»35.
La opinión contenida en la crónica debe tener, según Nuno Rocha, una función educativa. La siguiente
es la concepción que él presenta de este género periodístico. «La crónica no puede ser vacía, no puede
ser sin destino, tiene que tener destino, con indicación expresa de las personas a quienes se dirige, y
conteniendo para ellas algunas soluciones. El cronista debe registrar también el mundo en que él vive
y la vida que él vive. (...) Dentro de esta idea, la crónica debe tener también un sentido explicativo,
mostrando el talento del cronista, desde la ironía, desde la astucia, dando la explicación de los fenómenos que están ocurriendo en el momento, y recordando al lector otras formas de encarar los fenómenos,
de encajar los fenómenos, otras formas de conocer la vida. Las funciones que la crónica debe llenar
son, por lo tanto, esencialmente pedagógicas, de esclarecimiento y orientación»36.
No es otra la postura que asumen José Jorge Letria y José Goulao, no obstante ellos realcen la dimensión literaria, de ficción, de la crónica. «Este género periodístico es el que más contactos tiene con los
géneros literarios clásicos. Los hechos son, por lo tanto, un pretexto para el autor de la crónica.A partir
de allí él expresa sus sentimientos y, con absoluta legitimidad. Puede entrar en el dominio de la ficción.
La asociación de ideas, el juego de palabras y conceptos, las contraposiciones, mezclan lo real y lo
imaginario como forma de hacer realzar lo primero». Ellos concluyen señalando la influencia que
posee la crónica en la formación de corrientes de opinión. «Las crónicas aligeran los periódicos, muchas veces sobrecargados con hechos. Si el reportaje reproduce la vivencia personal del periodista, la
crónica transmite su reacción personal, con la cual muchas veces los lectores se identifican, a través
del humor, de la ironía, del elogio emocionado, de todas las formas de sentimientos»37.
Esa proximidad de la crónica en relación a la literatura no siempre le otorga el mismo estatus de los
géneros literarios como la novela, el cuento o el poema. Tanto así que Antonio Cándido no duda en
decir que la crónica es la literatura al «ras del piso», un género literario «menor».
Tal evaluación no significa la desvaloración de la crónica, pero consiste en la identificación de su perfil
singular, el de un género eminentemente periodístico, que se caracteriza por la ligereza, por la superficialidad, por la simplicidad, por el coloquialismo. Y por lo efímero también.
Captando ese trazo peculiar de la crónica Iuso-brasileña, Jorge de Sá38 esboza un perfil estilístico
convincente, resaltando su naturaleza de género periodístico. «La apariencia de simplicidad, por lo
tanto, no quiere decir desconocimiento de las artimañas artísticas. Ella parte del hecho de que la crónica surge primero en el periódico, heredando su precariedad, ese su lado efímero de quien nace en el
comienzo de una lectura y muere antes que se acabe el día, en el instante en que el lector transforma las
páginas en papel de empaquetar, o guarda los recortes que más le interesan en un archivo personal. El
periódico, por lo tanto, nace, envejece y muere cada 24 horas. En ese contexto, la crónica también
asume esa transitoriedad, dirigiéndose inicialmente a lectores apurados, que leen en los pequeños
intervalos de la lucha diaria, en el transporte o en los raros momentos de tregua que la televisión le
permite. Su elaboración también se somete a esa urgencia: el cronista dispone de poco tiempo para
dactilografiar su texto, creándolo, muchas veces, en la sala llena de humo de una redacción. Aun
cuando trabaja en la comodidad y en el silencio de su casa, él es presionado por el apuro con que se
hace un periódico, lo que sucede también con los suplementos semanales, siempre diagramados con
anterioridad. La prisa de escribir se junta a la de vivir. Los acontecimientos son extremadamente rápidos, y el cronista requiere de un ritmo ágil para poder acompañarlos. Por eso su sintaxis semeja una
cosa desestructurada, suelta, más próxima de la conversación entre dos amigos que propiamente del
texto escrito. De esa forma, existe una proximidad mayor entre las normas de la lengua escrita y de la
oralidad, sin que el narrador caiga en el equívoco de componer frases flojas, sin la magia de la elaboración pues ella no pierde de vista el hecho de que lo real no es meramente copiado, sino recreado»39.
CONCLUSIÓN
La confrontación realizada entre la crónica en el Periodismo Hispano-americano y en el Periodismo
Luso-brasileño demuestra a partir de las sistematizaciones y reflexiones contenidas en las respectivas
bibliografías sobre Periodismo que existe un contraste en su caracterización como género periodístico.
En la prensa hispano-americana la crónica se sitúa entre los géneros informativos, confluyendo con la
noticia y el reportaje, mientras que en la prensa luso-brasileña ocupa un Jugar en el conjunto de los
géneros de opinión, aproximándose más al editorial, al artículo y al comentario.
Tal comparación no puede evidentemente ser tomada como absoluta, porque se funda apenas en la
configuración de ese género en la literatura académica y profesional, faltando una confrontación con
las materias que se publican bajo esa rúbrica en la prensa de los dos bloques geo-culturales. De cualquier manera, las evidencias recogidas en la bibliografía permiten afirmar que predomina un desfase
en la caracterización de ese género periodístico, aunque puedan ocurrir ciertas afinidades residuales.
Sería el caso de mencionar como variante de la crónica española la croniquilla, cuyo perfil estilístico la
identifica de algún modo con la crónica luso-brasileña. Mas aún, destacar que la terminología periodística brasileña abrigó, antes de la influencia que recibimos del periodismo norteamericano, el uso del
término crónica como sinónimo del reportaje sectorial, tal como ocurre en España y en el Perú40.
Sin embargo, el referencial disponible en la teoría periodística es suficiente para construir la hipótesis
de la diferenciación de la crónica como género periodístico, tanto en lo que se refiere a su vinculación
a las categorías funcionales del Periodismo (información y opinión), cuanto en lo que respecta a la
estructura redaccional de los textos producidos bajo aquella denominación en la prensa de los países de
habla española y portuguesa de Europa y de América.
Convendría también inducir una percepción que emerge de la lectura y análisis de los manuales y
tratados periodísticos de los dos segmentos geo-culturales. Como la crónica tiene su origen en la His-
toria y la Literatura, y como los textos vinculados a esas dos disciplinas guardan especificidades funcionales y estilísticas, es posible afirmar que la crónica hispano-americana tiene raíces afincadas en la
crónica histórica (cumpliendo por lo tanto el papel de narración de los acontecimientos presenciados
por los reporteros-cronistas) a diferencia de la crónica luso-brasileña, cuyo origen está en la crónica
literaria (pues los cronistas-periodistas actúan como entretenedores públicos, recurriendo a los artificios poéticos y de ficción para aminorar las agruras de lo cotidiano, deleitando a los lectores con la
frivolidad que no excluye en absoluto la crítica social).
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.1. RODRIGUES, José Honorio - Teoria da Historia do Brasil. 3ª ed. Sao Paulo, Companhía Editora Nacional, 1969, p.
45-48.
2. BORGES, Vavy Pacheco - O que é Historia. 7ª ed. Sao Paulo, Brasiliense, 1984, p. 17-20.
3. BANDEIRA, Manuel - Literatura Hispano-americana. 2ª ed. Rio de Janeiro, Fondo de Cultura, 1960, p. 15-28.
4. AMORA, Antonio Soares - Historia da Literatura Brasileira. 2ª ed. Sao Paulo, Saraiva, 1958, p. 17-23.
5. MARTIN VIVALDI, Gonzalo - Géneros Periodísticos. Madrid, Paraninfo, 1073, p. 123-128.
6. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - Curso General de Redacción Periodística. Barcelona, Mitre, 1983, p. 359-361.
7. MARQUES DE MELO, José - A Opiniao no Jornalismo Brasileiro. Petrópolis, Vozes, 1985, p. 112-113.
8. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - op.cit., p. 360.
9. MARTINEZ ALBERTOS, José Luis - op.cit., p. 358.
10. GUTIERREZ PALACIO, J. Periodismo de Opinión. Madrid, Paraninfo, 1984, p. 118-119.
11. GARGUREVICH, Juan - Géneros Periodísticos. Quito, Ciespal, 1982, p. 109-112.
12. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 359-361.
13. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 129.
14. TOVAR, F. Gil - Iniciación a la Comunicación Social. 2ª ed., Bogotá, Ediciones Paulinas, 1978, p. 71.
15. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 128-129.
16. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 360.
17. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 116.
18. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71.
19. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 127.
20. MARTINEZ ALBERTOS - op.cit., p. 362
21. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71
22. CASTELLI, Eugenio - Lengua y Redacción Periodística. 2ª ed. Santa Fe, Ediciones Colmena, 1968, p. 57.
23. RIVADENEIRA PRADA, Raúl - Periodismo. México, Trillas, 1977, p. 204.
24. GARGUREVICH, Juan - op.cit., p. 109.
25. CASTELLI, Eugenio - op.cit., p. 57.
26. TOVAR, Gil - op.cit., p. 71.
27. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 126.
28. MARTINES ALBERTOS - op. cit., p. 279-281.
29. MARQUES DE MELO, José op.cit., p. 118.
30. BELTRAO, Luiz - Jornalismo Operativo. Porto Alegre, Sulina, 1980, p. 67.
31. COUTINHO, Afranio - Ensaio e Crónica. In: A Literatura no Brasil, vol. 6, 2ª ed. Editorial Sul-Americana, 1971, p.
110-111.
32. RONAI, Paulo - Um género Brasileiro: a crónica, In: Hower, Alfred e PRETO-RODAS, Richard, orgs. - Crónicas
brasileiras, University of Florida, 1971.
33. CANDIDO, Antonio - A vida ao résdo-chao, In: Para gostar de ler, vol. V, Crónicas, Sao Paulo, Atica, 1980.
34. MARQUES DE MELO, José - op. cit., p. 115.
35. LOPES, Victor Silva - Iniciacao ao Jornalismo. 2ª ed., Lisboa, Centro do Livro Brasileiro, 1981, p. 103.
36. ROCHA, Nuno - Editorial, crónica e funcoes do Director, In: PRAGA, José e TEIXEIRA GOMES, José Maria Jornalismo ao vivo. Lisboa, Encomendi, s/d., p. 122-123.
37. LETRIA, José Jorge e GOULAO, José - Nocoes de Jornalismo. Lisboa, Livros Horizonte, 1982, p. 85-86.
38. SA, Jorge de -A crónica. Sao Paulo, Atica, 1985, p. 10-11.
39. MARTIN VIVALDI - op.cit., p. 140.
40. BELTRAO, Luiz - op.cit., p. 68.
LAS BANDAS: ENTRE EL MITO Y EL ESTEREOTIPO
¿Emergencia de nuevas formas de comunicación?
Rossana Reguillo
Dentro de las manifestaciones urbanas emerge, con una especificidad distinta a la de años anteriores, la
banda, agrupación de jóvenes en los barrios marginales de la ciudad.
Actores urbanos que se desplazan por las calles, escapando a la definición del discurso científico. Para
hablar de las bandas es necesario referirlas a su contexto social inmediato: el espacio urbano, que aquí
concebimos como el lugar en el que circulan de manera regulada infinidad de discursos a propósito de
la realidad, que van siendo transformados por los grupos dominantes en sistemas cognitivos y evaluativos
capaces de construir y dotar de un sentido «natural» a la realidad. La organización y el ejercicio del
poder, es experimentado así, como algo inseparable de la vida social urbana. ¿Cómo explicar entonces
desde esta perspectiva, la lucha, el enfrentamiento, el intercambio y préstamo de valores entre los
grupos que detentan el poder y los sectores marginados en nuestras sociedades urbanas?
DE LA PREGUNTA AL OBJETO
Para abordar el estudio de las bandas se partió de formular la siguiente pregunta: ¿de qué manera la
comunicación sirve a la constitución de la identidad en las bandas juveniles? Los objetos empíricos
sobre los que interesa trabajar son:
a) Prácticas de producción, que se entenderán como el conjunto de operaciones, dispositivos, procedimientos y recursos que los jóvenes utilizan en su vida cotidiana y que intervienen en el proceso de
comunicación.
b) Prácticas de circulación, que referirá a los espacios, reglas, mercados y límites que determinan la
circulación de los productos discursivos de la banda.
c) Los productos, que son aquellos objetos culturales producidos por la banda, a través de los cuales
plasma su visión del mundo. Para la observación de cada uno de estos objetos se han construido diferentes estrategias, sin embargo hay dos ejes que han servido de manera indistinta para orientar la
recolección de datos: la pregunta por el sujeto y las determinaciones que para sus representaciones
sobre el mundo ejerce su pertenencia a la banda, y concebir los productos y prácticas como formas de
expresión e identidad propias del grupo, entendidas como «usos de la comunicación».
ALGUNAS DELIMITACIONES
Después de un proceso de sistematización y de observación participante se optó por trabajar, a manera
de muestra, a partir de enero de 1989 con la Banda Olivos de la Colonia del Fresno de la ciudad de
Guadalajara por las siguientes razones: Olivos es una banda masculina del tipo cholos, chavos nacidos
en la ciudad, hasta por segunda generación, hijos de obreros que se debaten entre la contradicción de
un origen proletario urbano y un modo importado de ser jóvenes. Formada por alrededor de 50 individuos que van de los 17 a los 23 años, que han sido iniciados en la banda desde los 7 u 8 años por sus
hermanos mayores o por algún pariente. El grupo formado por estos niños recibe el nombre de Killers,
cuando cumplen trece años pasan a formar parte del grupo Chicanos y a los diecisiete pertenecen -con
plenos derechos y obligaciones- a la banda Olivos.
La influencia de la banda se extiende más allá de sus límites territoriales principalmente a través de su
boletín mensual Que role! y a través de su papel protagónico en la organización de distintos eventos
culturales1. Este grupo tiene un claro origen urbano, varios años de pertenencia a la banda, una clara
delimitación territorial con influencia en otros sectores, una larga tradición de producción cultural y un
modelo más o menos evidente de autodefinición.
OBSERVAR LA PRODUCCIÓN
Entendemos a la producción como la acción del sujeto sobre una materia prima de carácter social o
material que se realiza siempre desde un lugar social. La metodología seguida para observar estas
prácticas se organizó en dos conjuntos:
a) competencias comunicativas, entendidas como el conjunto de saberes implícitos en el sujeto de los
que se sirve para organizar, categorizar y expresar sus visiones del mundo.
b) procesos de producción entendidos como hábitos, estrategias y materiales utilizados en las producciones comunicativas.
Para abordar estos conjuntos se utilizaron la observación, las grabaciones de relatos directos y la organización de dos talleres.
Dentro de este espacio se proyectó un audiovisual2 y se pidió a los chavos que hicieran «algo» con el
material expuesto. Se trataba de generar una estrategia que al tiempo que activara las competencias
narrativas de los actores, respetara su dinámica interna.
Señalemos que la producción es un elemento del proceso comunicativo y resultado de un acto de
reconocimiento en una situación determinada. En otras palabras la producción es consecuencia defina
«lectura» previa que también requiere de ciertas operaciones. A plantear así la producción tenemos
varias implicaciones para nuestro estudio:
a) el sujeto de la producción debe ser entendido como un receptor en situación;
b) el hecho de que el actor pone en marcha un conjunto de saberes (competencias) formales y
semiformales para el acto de producción y,
c) el hecho de que entre el acto de producción y la expresión del producto de este acto, están mediando
una serie de estrategias, rutinas y un conjunto de recursos materiales.
En términos generales se trata de contestar quién produce qué produce y cómo produce. En este trabajo
hemos tomado cuatro procesos de producción distintos: los boletines, los placazos, los guiones de
radio y los tatuajes. Es en función de estos procesos concretos como se irá respondiendo a los diferentes niveles de la pregunta.
LAS REGLAS DE PRODUCCIÓN
A continuación se presentan algunas reglas que rigen los procesos de producción al interior de la
banda.
Hay tres tipos de colaboraciones: anónimas, firmadas y reconocibles. Esto permite pensar en una oposición fundamental anonimato-identificación. En el caso de los boletines la producción compete exclusivamente al grupo. En lo referente a la conceptualización, diseño, contenidos y circulación del
objeto, el grupo plantea como una regla no explícita que las colaboraciones deben ir firmadas. Este nos
lleva a pensar que el sujeto (individual o colectivo) se identifica cuando tiene el control total del
proceso y, por oposición, en el caso de los placazos como «marcas» que el grupo inscribe en una
superficie ya dada sobre la que no puede ejercer control, la producción tiende a ser anónima.
Su participación en radio, que ciertamente es un medio institucionalizado sujeto a ciertas normas, el
grupo sólo tiene un relativo control y entonces recurre a identificadores generales como el nombre del
barrio, de la banda, o sólo algunos alias, pero sin llegar a identificarse plenamente.
En cuanto al criterio individual-colectivo, apunta también al control que el grupo puede ejercer sobre
sus medios de comunicación. Los boletines son un producto generado por la banda para la banda, es el
medio a través del cual los sujeto: individuales pueden plantear sus lecturas sobre el mundo, compartir
sus problemas y demostrar a los demás miembros del grupo que tienen la capacidad de expresarse. En
este sentido el enunciatario de la producción es el mismo grupo, capaz de evaluar y reconocer el
discurso.
En el caso de los placazos, cicatrices en las superficies del barrio y la ciudad, el enunciatario no es
identificable, aunque se busque como destinatario del mensaje al mismo grupo y a los grupos enemigos (otras bandas, la policía). Resulta entonces importante que la producción sea colectiva, actuar
como un solo hombre, afrontar juntos las consecuencias de la transgresión o recrearse en la creación
colectiva.
Si bien es importante dejar claro que hay algunos chavos que llevan la delantera en cuanto a propuestas, línea y toma de conciencia, el acceso al radio ha representado para el grupo un gran avance en
términos de organización, donde su participación es planteada colectivamente, se trata otra ver de
presentar un frente común ante los posibles enunciatarios del mensaje.
En cuanto a los tatuajes, son resultado de un diálogo entre el sujeto y el artista, pero el grupo tiene
mucho que ver en la decisión del sujeto, ya que el sujeto tatuado es visto con respeto por el grupo y
muchas veces se reta al individuo a hacerse un tatuaje.
Recapitulando, tendríamos una tensión dentro-fuera, es decir todos aquellos procesos de producción
que tienen como enunciatario al mismo grupo pueden ser individuales -comunicación hacia dentro-, en
contraposición todos aquellos procesos que tienen como posible enunciatario a otros sectores de la
sociedad, tienden a ser colectivos -comunicación hacia fuera-.
CUADRO 1
COMPETENCIAS COMUNICATIVAS
SUJETO
Quién sabe
Qué sabe
- Manejo de códigos (oral, escrito
e iconográfico)
- Manejo de género
- Expresión
RUTINAS
Hábitos
Estrategias
Materiales
DE LAS REGLAS A LAS COMPETENCIAS
Hemos presentado algunas de las reglas que rigen la producción, proceso en el que participan de
manera «indistinta» todos los miembros de la banda y algunos «compas» cercanos que tengan rollos
que tirar. Por otro lado, el modo de funcionamiento de esta regla permitió encontrar elementos que
apuntan a la intelección del actor en tanto sujeto competente.
La regla de producción que define -para los boletines- que las colaboraciones deben ir firmadas posibilitó detectar la frecuencia con que aparecen ciertos nombres o alias y esto permitió observar el tipo
de colaboraciones de los participantes en el sentido de la repetición de algún tipo de género (entendemos aquí por género a las diferentes manifestaciones discursivas como poesía, dibujo, prosa, declaración, etc.) En relación al género se descubrió que existen dos tipos de correspondencias, una referente
a la escolaridad y otra a la edad de los sujetos:
a) aquellos sujetos que han alcanzado mayor nivel escolar -fin de la primaria y uno o dos años de
secundaria- se manifiestan con mayor frecuencia a través del texto, sea éste poesía o prosa. El género
«placazo» dentro del boletín, que combina dibujo y textos cortos, es preferido por aquellos que no han
cubierto el nivel escolar básico.
b) Con referencia a la edad se observó que los más jóvenes 14-16 años se manifiestan con mayor
frecuencia a través del dibujo. Los mayores 17-23 años recurren a una forma más elaborada de expresión constituida por una mezcla de imágenes con texto y que rebasa la idea del placazo.
De manera general podemos clasificar el manejo de los «géneros» en referencia a tres tipos de códigos:
el oral, el escrito y el iconográfico. Tres lenguajes que definen sus propios campos de operación, sus
reglas y sus usos.
En el ámbito de la producción para entender las competencias comunicativas en términos del manejo
y dominio del código, podemos decir que «la lengua es el metacódigo universal, intercambiable con
cualquier otro código particular”3.
Para el estudio concreto que nos ocupa es particularmente importante plantear que un código tiene una
función social que en términos generales puede entenderse como la de producción y organización de
sentido. Para poder participar de esa producción, el requisito no formalizado y sin embargo fundamental para el grupo es el conocimiento y dominio del alfabeto «cholo» y del caló, que varían de región en
región.
Tanto el alfabeto como el caló son códigos pero también son claves secretas, lenguajes cifrados que
unen e identifican, pero también separan, marcan la diferencia, el límite a la mirada extraña que no
podrá acceder al desciframiento del mensaje.
A pesar de servirse de la palabra escrita y de la imagen, la mayor riqueza expresiva es alcanzada a
través de la narración oral, a la que se acude para «contar» un placazo, un poema, un dibujo.A veces las
imágenes y los textos no se dejan decir por sí mismos y entonces se recurre a la «lectura grupal en voz
alta», donde la lengua «estandar» ya no opera.
Tanto el código oral como el escrito, se transforman en una especie de dialecto, en algo superpuesto a
la forma tradicional; las reglas del buen o mal uso del código son otras distintas. Así la competencia es
medida en otros términos, la producción discursiva es valorada por el mismo grupo en relación a lo que
es y no a lo que debe ser. Podemos pensar que esto apunta a una utilización del código más en el
sentido de su función cognitiva que en su función normativa.
Aquí puede encontrarse quizá una de las principales aportaciones de la banda en cuanto a la
autovaloración que sobre sus propias prácticas los grupos marginados poseen, hay un intento de cambiar el estigma por el emblema. Si tradicionalmente los sectores populares se han venido
autodescalificando, por ejemplo al decir «yo no sé hablar» (esto quiere decir «hablar como usted
habla»), la banda se niega a medirse en relación a las propuestas del discurso social dominante.
¿Será esto un indicador de una transformación del sentido común?, el sentir de los cholos con respecto
a su ser cholos, dejar de concebirse a sí mismos como inferiores, cambiar las valoraciones y las reglas
del juego, invertir. Al liberarse del estigma no serán suficientes ya la macana y la tortura para dominar
a un grupo, esto actualiza las formas de ejercicio del poder.
CUADRO 2
MEDIOS EMPLEADOS
boletines
placazos
radio
tatuajes
Colaboración
firmada
anónima
reconocible
Exposición
individual
indiv/colec
colectivo
Extensión
medio oficio
libre
30 min.
Temática
libre
libre
sit.de grupo
libre
Contenido
libre
libre
libre
según artista
Aportación
2,000.00
materiales
cassettes
decide artista
individual
RUTINAS Y MEDIACIONES
Los cuatro medios que han servido para ir dando cuenta de los procesos de producción necesitan para
convertirse en objetos materiales, es decir, efectivamente en medios, una serie de estrategias y recursos
que el sujeto de la producción pone en juego.
RUTINAS DE PRODUCCIÓN
1. Los boletines
El nombre del boletín de la banda es Que Role! Una semana antes del cierre de la publicación, los
autores entregan sus colaboraciones al coordinador promotor del boletín. Estas colaboraciones se consideran originales en el sentido editorial del término, es decir aparecen en el boletín tal y como son
entregadas, sin ningún tipo de intervención. Los textos pueden entregarse escritos a mano o a máquina,
aunque estas últimas son más escasas. Los aspectos formales de redacción, ortografía; nitidez, etc. no
se consideran como algo importante, este aspecto pasa completamente desapercibido. Los dibujos o
placazos pueden ser a colores o en blanco y negro, sin embargo el boletín se publica en blanco y negro.
Cada autor debe entregar junto con su colaboración $2,000.00, esto le da derecho a cinco ejemplares
que él mismo podrá distribuir de la manera en que juzgue conveniente.
Reunido el material de la siguiente edición, el coordinador y algunos «compas» que estén dispuestos a
ayudar, se dedican a armar el número con todas las colaboraciones que se recibieron. No hay ninguna
que quede fuera por falta de espacio o por su contenido; las que son entregadas fuera de tiempo esperan
su turno para la próxima vez.
2. Los placazos
El placazo es una inscripción en un muro, una puerta, un poste. Su proceso de producción es espontáneo, sujeto a dos condicionantes: las ganas, el deseo del grupo de «tirar un rollo» y por otro lado, la
oportunidad, ya que el hecho de dibujar en un muro es una práctica sancionada negativamente y hay
que esperar la ocasión propicia. A nivel de evidencia empírica, no es posible establecer con cierto rigor
causas desencadenantes de este tipo de producción, aunque se observa que las inscripciones tendían a
aparecer o a aumentar cuando aumenta la represión policiaca o cuando hay problemas con otras bandas. El placazo es generalmente producido de manera colectiva, donde todo el grupo aporta ideas,
diseños, materiales. Lo que parece importante señalar es el hecho de que el placazo no es objeto de una
planeación estratégicamente consciente, que lo que vale para la producción de uno ya no vale para el
siguiente, a diferencia del boletín que tiene rutinas de producción más establecidas.
3. El uso del radio
Dentro del programa «Déjalo Sangrar» de Radio Universidad de Guadalajara, se abrió entre 1988 y
1989 un espacio para la participación activa de varias bandas de la ciudad. En acuerdo con el coordinador del programa se estableció un día específico para cada banda, que tendría a su cargo media hora de
transmisión. De esta manera cada barrio tuvo la oportunidad de transmitir sus «rollos», sus denuncias,
sus criticas, y desde luego compartir sus gustos musicales a través del rock.
Olivos tuvo a su cargo dos programas, de los que fue posible conseguir los guiones. Para la producción
de estos programas varios de los miembros del grupo colaboraron con poemas, rollos, discos, cassettes. El coordinador del boletín y otro «compa» fueron los responsables de los programas. Reunido el
material la cita era en la cabina de transmisión de Radio Universidad de Guadalajara, concebida como
punto de enlace de varias bandas. Si bien este proceso implica cierta preparación, no está sujeto a las
condicionantes especificadas del propio medio, ni a las rutinas de producción profesionales.
4. Los tatuajes
El diccionario define al tatuaje como la acción de pintar dibujos en la piel humana, introduciendo
materiales colorantes bajo la epidermis. Los «chavos» lo definen como una marca distintiva, que además de cumplir una función ornamental, identifica al sujeto que lo porta como «grueso».
En la localidad hay verdaderos artistas del tatuaje, que cobran de diez mil a quinientos mil pesos por un
tatuaje. Pero hay también aficionados que trabajan a mano, con sólo una aguja y varias tintas y, por
supuesto, con posibles peligros de infección; estos tatuajes por lo general quedan «feos», entonces es
cuando interviene el profesional para «borrar tapando» un «tatú» mal elaborado.
El tatuaje remite no sólo a procedimientos de orden técnico, sino fundamentalmente a procedimientos
artísticos y rituales, a pesar de estar basado en la técnica, la sobrepasa: «cuando el tratamiento técnico
llega a un cierto patrón de excelencia, cuando el control de los procesos en cuestión es tal que se
producen ciertas formas típicas, a este proceso le llamamos arte, y por más simples que puedan ser las
formas, deberá. juzgárselas desde el punto de vista de la perfección formal»4
Al hacer un tatuaje entran en juego otras valoraciones que únicamente los problemas técnicos. Tanto el
artista como el sujeto tatuado están preocupados por los resultados en relación al motivo escogido que
tendrá que referir al grupo o banda a la que pertenece el sujeto, desde este punto de vista se trata de un
rito; en cambio el tatuaje mirado desde los materiales empleados, los colores, el tipo de tintas y lo
mejor o peor acabado del diseño nos referirán a un punto de vista artístico. No todos los «chavos» se
someten al procedimiento del «tatú», la razón argumentada en varios testimonios es lo doloroso que
resulta. Quizá por esta misma razón el sujeto tatuado es visto con mucho respeto por el resto del grupo.
Es común encontrar que los que ya han «caído» (a la penitenciaría), los mayores, recurran con mayor
frecuencia a este tipo de expresión.
Resulta difícil encontrar un patrón para la producción de los tatuajes, el joven decide, a veces jugando
acepta el reto del grupo, para hacerse un tatuaje o varios, se puede recurrir a un aficionado, aunque
siempre se termina por ir con el profesional para que corrija los diseños. Se trata de servirse del cuerpo,
de usarlo como un medio de comunicación, marcar, dejar la huella permanente de su paso por la banda.
MATERIALES:
Los recursos movilizados y los materiales empleados en la producción de comunicación por la banda,
son de muy bajo costo, se trata en todos los casos de invertir lo menos posible -por razones obvias- y de
aprovechar al máximo los pocos recursos disponibles. Lo importante no es la calidad de los materiales,
sino el tener algo que decir y decirlo desde las mismas condiciones cotidianas, generando las propias
reglas de producción.
CUADRO 3
MATERIALES E INSTRUMENTOS
boletines
placazos
radio
tatuajes
papel
pintura
papel
cuerpo
plumas
(aceite,
cassettes
lápices
aerosol)
discos
piernas
marcadores
brochas
cabina
brazos)
fotocopiadora
gises
de radio
tintas
U.de G.
agujas
(espalda
motor
TEMPORALIDAD
Una vez objetivada la producción de comunicación en «producto comunicativo», adquiere una dimensión temporal en relación a su permanencia que nos remite a dos niveles: por un lado, el control que se
ejerce sobre determinadas producciones y, por otro lado, a las especificidades del propio objeto.
Atendiendo a esta doble articulación podemos dividir los procesos desde una perspectiva temporal, en
fugaces y permanentes. Así, los boletines se objetivan en el tiempo con cierta permanencia, por ser un
medio escrito y porque el grupo puede controlar su circulación. En cambio el placazo, por las características que hemos señalado, es fugaz, puede desaparecer en minutos o semanas, dependiendo de las
acciones de las autoridades y por otro lado, en tanto que el placazo representa una forma de protesta,
tiene que actualizarse en función de lo que experimenta cotidianamente el grupo. Sin embargo hay
placazos que persisten, aun cuando sean borrados, vuelven a emerger. A este tipo corresponden los que
identifican a Olivos como dueños del territorio. Por su parte los programas de radio son también fugaces en relación a las especificidades del medio, no obstante para la banda queda la satisfacción de
haber conquistado un espacio institucionalizado a través del cual circuló su mensaje:
«Es un logro bien importante que hemos tenido a nivel de banda siempre la represión ha estado muy
dura. A través de la radio le queremos quitar a la gente la idea que tiene de que la banda es drogadicta
y violenta, que vea que la banda no es puro desmadre, que también es buena onda. Estamos formando
una conciencia, tenemos una cultura y eso lo estamos demostrando» (El Flota).
Esta cita ilustra el sentir del grupo sobre la utilización de la radio como medio de comunicación, en
este sentido lo fugaz que pueda ser el recurso, no es lo fundamental.
Los tatuajes quedan como una inscripción permanente en el cuerpo, si el chavo encuentra en la banda
su grupo de identificación central y vital, es posible pensar que tenderá a perpetuar sus ligas con el
grupo a través de símbolos visibles e indelebles de identificación. La temporalidad del tatuaje representa una manera de remitirse al grupo, de no olvidar, de posponer el tránsito hacia la vida adulta. La
temporalidad es un elemento fundamental para comprender a la banda, sus modos de organización y
maneras de ver el mundo.
“ ... yo empecé a juntarme desde ese tiempo y aquí estamos todavía... bien precisos. En cinco o diez
años aquí voy a estar todavía, no me pienso amarrar de bolada...» (El G. 15 años).
LAS FUNCIONES DE LA PRODUCCIÓN
Toda producción de comunicación tiene una intencionalidad manifiesta o implícita que tiene como
telón de fondo la innovación o conservación de formas culturales siempre en relación a la reproducción del grupo, es decir hay que «crear» cuando las formas ya no dan de sí o son inoperantes y hay que
conservar cuando las formas garantizan la continuidad del grupo. Con este supuesto, planteado de
manera esquemática y simple, nos dimos a la tarea de buscar cuáles eran las funciones de la producción
de la banda, que apuntan a la intelección de este aspecto en relación a los «usos de la comunicación».
Los boletines, que son un medio impreso tienen como función: recrear, denunciar, organizar, conservar. Los placazos, que utilizan muros y superficies de la ciudad se usan para: marcar, denunciar, identificar, recrear. Los programas, a través del medio tecnificado radio se proponen: organizar, informar,
entretener, denunciar. Finalmente los tatuajes que representan un medio de comunicación corporal
tienen como función: marcar, identificar.
Todo esto sucede dentro del espacio urbano, espacio social controlado y regulado. Si se acepta, siguiendo a Foucault5 la existencia de un aparato de vigilancia que va estableciendo una zonificación
disciplinaria que tiende a controlar los espacios y prácticas de producción, podemos pensar que existen
ciertos «usos» legítimos de comunicación sancionados socialmente. Por ejemplo el uso de los muros
es visto como algo natural, aunque no nos guste, cuando se emplea con fines propagandísticos sean
estos económicos, educativos o políticos. La banda usa el muro para marcar un territorio, denunciar la
represión y por el placer de autoafirmarse.
El cuerpo es visto por nuestra cultura occidental básicamente bajo tres perspectivas: como fuera de
trabajo, como fuerza reproductora o como forma estética y por consiguiente estos son los valores que
debe comunicar; podemos pensar que las identidades culturales encuentran sus formas de exteriorización y expresión en lo que se refiere al uso del cuerpo fundamentalmente a través del vestido. Los
chavos usan su cuerpo para nombrar la identidad, marcándolo con el tatuaje.
COMENTARIO FINAL
Hoy sabemos, todavía no con la suficiente profundidad y rigor, que a «los dispositivos de vigilancia
responden los dispositivos de astucias que juegan con todos estos procedimientos, haciéndolos fracasar»6.
Así, las producciones de la banda se caracterizan por maneras propias de emplear los mismos moldes,
formatos e incluso hasta las funciones en la búsqueda de valoraciones positivas a través de los rasgos
distintivos del grupo.
Para concluir señalemos que los procesos de producción de la banda están ajustados a una situación
específica, donde los fines, funciones y referencias apuntan a la objetivación de la propia historia de
los jóvenes.
Producir comunicación sirve para aumentar los saberes que la banda tiene sobre sí misma, producir
para recordar y utilizar.
(Tomado de Estudios sobre las Culturas Contemporáneas N° 11)
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. Las bandas de la localidad organizan periódicamente eventos, como conciertos, exposiciones de dibujo y pintura,
salones de tatuaje y una vez por año la Semana Cultural de las Bandas.
2. En colaboración con la banda Olivos y el equipo de investi gación se produjo en mayo de 1989 un audiovisual que lleva
por título «La Vida Loca” éste recupera elementos de la Segunda Semana Cultural de las Bandas, y se ha venido utilizando
con diferentes propósitos, entre ellos el que se menciona más arriba en este documento.
3. Blanco, Desiderio (1989). Claves Semióticas. Comunicación/Significación. Colección Contratexto. Universidad de Lima.
Perú, p. 65.
4. Boas, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, Nueva
York. p. 10.
5. Foucault, Michel (1988). Vigilar y castigar. Nacimiento de la Prisión. Siglo XXI, México.
6. Certau, Michel de (1987). «Prácticas Cotidianas». en La Teoría y el Análisis de la Cultura. Gilberto Giménez (comp),
SEP/U. de G./COMECSO. Guadalajara, p. 723.
BIBLIOGRAFÍA
Blanco, Desiderio, et al (1990) Metodología del Análisis Semiótico. Universidad de Lima, Perú.
Blanco, Desiderio (1989). Claves Semióticas. Comunicación/ Significación. Colección Contratexto. Universidad de Lima,
1980, Perú.
Boaz, Franz (1955). Primitive Art. Dover Publications, Nueva York.
Bourdieu, Pierre (1987).»La Identidad como Representación” en La Teoría y el Análisis de la Cultura. Gilberto Giménez
(comp). SEP/U de G./COMECS0.1987, Guadalajara.
De Certau, Michel (1987).»Prácticas Cotidianas» en: La Teoría y el Análisis de la Cultura. SEP/U. de G./COMECSO,
Guadalajara.
Foucault, Michel (1988). Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisión, S. XXI, México.
Giménez, Gilberto (1978). Cultura Popular y Religión en el Anáahuac. Centro de Estudios Ecuménicos, México.
Goffman, Erving (1986). Estigma, la Identidad deteriorada. Amorrortu Ed. B.A.
Gomenzjara, Fco. et al (1987). Las Bandas en Tiempos de Crisis. Ed. Nueva Sociología, México.
González Ayerdi, Fco. et al (1987). La herencia de Foucault. Pensar en la diferencia. Ed. El Caballito, México.
González, Jorge A. (1987). «Frentes Culturales: Culturas, Mapas, Poderes y Luchas» en Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Vol. 1 N° 3, Universidad de Colima, México.
Martín Barbero, J. (1987). De los Medios a lar Mediaciones. Comunicación, Cultura y Hegemonía. Gustavo Gili, México.
Reguillo, Rossana (1989).. «De la Ilusión a la Intervención. Los Usos de la Comunicación en las Bandas Juveniles», en
Renglones. N° 15, ITESO. Guadalajara.
Verón, Eliseo (1987). La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. GediGsa, Barcelona.
LOS MAGOS, LA MAGIA Y LA EFICACIA SIMBÓLICA
DE LOS LENGUAJES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
-De Lévi-Strauss a MannoniAlgunos aportes desde la antropología y el psicoanálisis a los estudios de la comunicación
Margarita Zires Roldán
La magia se asocia por lo general con los rituales religiosos y los shamanes de las sociedades primitivas. Los magos se relacionan con el espectáculo del circo en nuestra sociedad. Ni la magia ni los
magos parecen tener un punto de relación con las tecnologías y los lenguajes de los medios de comunicación, fruto del pensamiento racional-científico, así como de la razón política y mercadotécnica.
Sin embargo quisiera verme en el espacio de este artículo como una especie de mago en su versión de
hechicero o shamán-curandero y pensar con ayuda de algunos conceptos de Lévi-Strauss1 en qué consiste la magia de los medios de comunicación, en qué consiste su «eficacia simbólica».
Ahora bien, surge un problema. Yo, a diferencia del shamán, no estoy segura de mi técnica, dudo y más
bien pienso que este juego de escritura es una representación, en donde más que un shamán, soy una
especie de mago-payaso que se divierte y quiere compartir con los lectores la ilusión de encontrar la
magia de los medios de comunicación, los cuales no están pensados ciertamente para curar, sino para
vivir un espectáculo en donde creemos y no creemos lo que está pasando allí, en la pantalla de la
televisión, en la pantalla cinematográfica o en la pantalla que construimos con las voces y melodías
radiofónicas.
Para crear y recrear la ilusión que constituye una parte esencial del espectáculo, espero que se crea y no
en el paralelismo entre la eficacia simbólica del shamán y aquélla de los lenguajes de los medios de
comunicación, para después poder establecer la diferencia y descubrir tal vez la farsa que nos sirvió de
punto de partida.
Lévi-Strauss al estudiar el shamanisrno en Brasil le confiere una gran importancia al análisis de la
relación entre el hechicero y la magia. La eficacia de ésta implica una triple creencia: la creencia del
hechicero en su capacidad de curar, la del enfermo en la capacidad curativa del hechicero y la confianza de la opinión colectiva respecto de ese hechicero.
Este hechicero se sabe poseedor de experiencias psicosomáticas, de técnicas, y lo que más nos interesa, de un conjunto de ritos y mitos que a través de un lenguaje metafórico dan forma al contenido
afectivo de la perturbación fisiológica de sus pacientes y creyentes que se encuentra en un estado
informulado. Su capacidad curativa reside en poder revivir ciertos acontecimientos en el enfermo, por
eso él lo concibe como un abreactor profesional que induce la abreacción. Su eficacia simbólica radica
en «objetivar estados subjetivos, formular impresiones informulables e integrar en un sistema experiencias inarticuladas». Simbolizar no significa buscar una causa objetiva a malestares y vivencias
desorganizadas, sino incorporar dichas vivencias a un «esquema flotante en la cultura del grupo».
Desde esa perspectiva el rito y el mito se conciben como un lenguaje metafórico, producto de la cultura
del grupo.
Aquí partimos de que los sujetos de las sociedades contemporáneas también poseen un conjunto de
vivencias informuladas, confusas, pero que los mecanismos sociales mediante los cuales se ven formu-
ladas son diferentes a los de las sociedades así llamadas primitivas. A este ámbito de dichos mecanismos pertenecen los lenguajes de los medios de comunicación.
Ahora bien, los lenguajes de la radio y la televisión, a los que me voy a referir en este caso, poseen
también un conjunto de técnicas, no en su acepción de instrumentos o aparatos, sino de géneros
discursivos, que a lo largo de la historia de dichos medios y heredados de otras instituciones, se han
convertido en una especie de ritos en donde los diferentes personajes desempeñan papeles definidos y
en donde los receptores participan -aunque esto no se vea- asumiendo roles y mitos específicos.
Estos ritos y mitos -es mi hipótesis- proporcionan también un lenguaje metafórico y logran captar
estados afectivos informulados y negados por los receptores.
Nos encontramos por ejemplo con el noticiero, cuyo antecedente inmediato es el periódico. El noticiero radial o televisivo nos lleva las noticias hasta nuestras casas. Son estos los personajes de este género
discursivo que a través del locutor reciben un diferente tratamiento. De una manera ordenada y programada, aparecen los acontecimientos ligados a la política internacional, nacional, deportiva, etc. La
guerra cruza la pantalla televisiva. Nos ubicamos en Yugoslavia, en el Golfo Pérsico. Tal vez nos
alegremos, nos enfademos o permanezcamos en una total indiferencia. A través de las fotos y las
palabras textuales de los personajes reales de estos acontecimientos se nos transmite una sensación de
veracidad de la información. En la radio será la voz, en la televisión la imagen, la que subraye que el
periodista estuvo en el lugar de los hechos y registró la voz del personaje: del político, del accidentado
o del deportista. No cabe la más mínima duda que esto sucedió. El locutor subraya a través de todas sus
intervenciones: «Es esto lo que pasa en el mundo». Nuestros oídos a su vez responden: «Participamos
en la historia, controlamos ese mundo». Y en el desorden mundial, el desastre y la guerra presentados
a través de un ceremonial bien estructurado, reencontramos cierta seguridad perdida y el mito: No se
nos escapa la realidad. Quedó capturada en esos 30 minutos.
Podemos cambiar el canal y pasar a ver una serie policiaco-detectivesca. El detective está a la búsqueda del asesino. Nos encontramos con el que busca y el que se esconde. Repito: nos encontramos en el
detective y en el asesino; seguimos sus pasos. Nos vemos hilvanando una red de datos, datos a unir, un
rompecabezas. No sabemos cómo se llama la incógnita. ¿Cómo se llama el asesino? Tal vez ya lo
sepamos y en el fondo también lo escondemos, quisiéramos que se esconda, que se esconda bien, que
nunca logren descubrirlo, pero esto nos colma de ansiedad. Sería interminable la incertidumbre, la
persecución. Que lo encuentren, que se esconda. Pero lo encontraron, el detective lo encontró y nos
encontramos e integramos en el final. Como si el shamán nos recitara toda una canción en el momento
de la cura, la voz del mito detectivesco se deja recitar también. Seguramente no es un mito, no es sólo
uno el que surge, surgen muchos: hay un culpable; tiene nombre el asesino; el malo es el otro, el bueno
también; al que se esconde lo encuentran; el que busca encuentra y así la voz de los mitos reintegra las
huellas, une las pistas y nos encontramos apagando el televisor y la incertidumbre.
Es la hora de la Doctora Corazón: «Pregúntale a Emi» en RadioCentro. Surge la voz que la anuncia,
parecería una promesa. «Pregúntale a Emi». De repente se borra el enunciador. No sabemos si es la
estación, el locutor, la doctora o el patrocinador del programa quienes nos afirman: «Estamos con
ustedes. En unos segundos llega la Doctora Emi» Y aparece. No la vemos, pero la vemos. Por lo menos
su voz se dirige a nosotros y nos saluda. Se le da entrada a la primera Llamada telefónica. Porque hay
un teléfono. Es real. Se oyó cuando estaba llamando y cuando la Doctora Emi lo descolgó. Se puede
llamar. Ahora le toca hablar al abandonado, ahora a la madre desconsolada. Saltamos de una voz a otra.
La Doctora Emi escucha. Dimos con ella las otras voces; las admiramos, las aborrecemos, las reprobamos y después oímos también a la Doctora Emi en cada uno de sus consejos. La voz mítica del programa surge cantando a través del altavoz: «Somos escuchados». Otra más leve nos susurra: «Encontramos la solución a nuestros problemas».
¿QUIÉNES LEGITIMAN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN?
Tal vez de la misma manera que en la cura shamánica, el grupo que acompaña al shamán y al paciente
legitiman o garantizan el ritual y la eficacia de la cura, en el caso de las instituciones de los medios de
comunicación masiva, el conocimiento de la participación de los productores, directores y múltiples
receptores legitima su existencia. El sabernos acompañados en la recepción del noticiero, del programa detectivesco o del consejero por una multitud de radioyentes o televidentes garantiza la capacidad
de vivir los diferentes mitos que ahí se proponen, garantiza la eficacia simbólica de los lenguajes de los
medios. La mitificación está institucionalizada.
EL PAPEL DE LA REPETICIÓN EN LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Estos ritos que pueden ser concebidos como ceremoniales no son evidentemente religiosos, ni se cumplen como los diferentes ritos shamánicos, pero sí se cumplen con cierta religiosidad, previsibilidad,
en donde la repetición juega un factor fundamental en su eficacia.
El mito o los mitos se repiten, pueden tomar forma o versiones diferentes, pero hay ciertos elementos
que son irremplazables, que constituyen la esencia de cada uno de ellos. En el momento en que estos se
transforman surgen otros mitos, otros ceremoniales, surgen otros géneros discursivos.
SU CARÁCTER IMPERSONAL Y ESPECTACULAR
Por otra parte, cabe distinguir el carácter impersonal de los ceremoniales de los medios masivos, en
donde la historia de su creación y producción se borra. Esto es todavía más evidente en el caso del cine
y en el caso de las narraciones en donde se esconde la institución productora; en la radionovela, en la
serie televisiva, en la película, por lo que Christian Metz afirma: «Es la historia que nadie cuenta, pero
que alguien recibe»2. El hechicero de los medios masivos de comunicación desaparece, se esconde y se
ve reducido a su calidad de aparato-objeto. Yo añadiría: el receptor, el creyente también se esconde. No
podemos ver ninguna relación entre ellos. No visualizamos el contacto de la mirada y de la voz entre la
institución de los medios y el receptor. Ese «alguien» que recibe parecería que no es un sujeto concreto. ¿Dónde está? Sin embargo sabemos que existe. Sabemos que él, tanto como el enfermo en la cura
shamánica está ahí, cree en las instituciones de los medios masivos de comunicación como el enfermo
cree en el shamán, forma parte de los ceremoniales, de la telenovela, pero su presencia, su participación y su creencia en este ceremonial no son iguales a las del enfermo. Su presencia y creencia se
encuentran divididas porque sabe que todo es un espectáculo. Mientras que el rito shamánico está
concebido para ser vivido en una interioridad, no es así el caso de los ceremoniales de los medios de
comunicación masiva.
LA PARTICIPACIÓN EN LOS RITUALES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN PUEDE
SER NEGADA POR EL RECEPTOR
Mientras que el enfermo en la experiencia shamánica se ve obligado a asumirse como enfermo, a pedir
ayuda, a aceptar su enfermedad, la cura y el shamán por consiguiente, mientras que el paciente en la
experiencia psicoanalítica se ve obligado a asumir su padecimiento, su locura, creer en un «lo cura», en
un «loquero», en un psicoanalista, aunque no se percate de todos los procesos afectivos en los que está
envuelto, el receptor puede evitar todo este tipo de compromisos embarazosos y darse por no aludido.
El nunca habló por teléfono al programa de la Doctora Emi, fue un desgraciado, un loco, otro que de
repente en su angustia se atrevió a confesarle sus desdichas. La Doctora Emi nunca se dirigió a él ni le
dio ningún consejo. El simplemente oyó y en un momento dado, al final del programa, retiró su oído.
El nunca persiguió al asesino, ni fue perseguido. El nunca mató a nadie, nunca se escondió, ni buscó,
ni encontró absolutamente nada, se fue a lavar los dientes y cambió de canal para ver y oír el noticiero.
Ahí tampoco vivió nada. No ha estado en Yugoslavia, ni en el Golfo Pérsico, ni en el accidente, ni con
el accidentado. El ha estado todo este tiempo en su casa solo o con su familia o las dos cosas, cenando
o simplemente descansando con ningún interés en especial que el ver a otros, ver una representación.
Pero entonces, ¿por qué prendió la radio, la televisión? ¿Por qué fue al cine? Hasta aquí aparece el
incrédulo, el que pone la distancia y teme involucrarse en lo que pasa. Sin embargo, este personaje no
es el único, existe otro un tanto escondido que sí cree.
BAJO EL REGIMEN DEL JUEGO DEL «COMO SI»
Remontémonos a los inicios del teatro, a las primeras representaciones, a la infancia, al juego simbólico. Cuando el niño afirma: «Que era Batman y tú Batichica», «que éramos el papá y la mamá» o
como afirma Octavio Mannoni3 «se diría que», nos encontramos con una suposición y con un condicional, en un «como si» que permite que el niño empiece a jugar. Ya es el padre, ya es Batman, ya es la
madre, la Mujer Maravilla. Ya somos la Doctora Emi, la madre desdichada, el perseguido, el asesino o
el detective.
Pero todo esto sucede con la condición de un «como si» que las instituciones de los medios de comunicación tienen que subrayar. A ellas les toca remarcar la distancia entre las instancias productivas y
receptivas, pero al mismo tiempo crear una ilusión: la ficción, «parece real», que aluda a nuestra
realidad pero que no lo sea. «En el momento en que el niño dice que era», «se diría que», está señalando el marco o límite de su juego, un cierto tipo de distancia e involucración entre aquello que desea y
lo que es, bajo un «como si». El juega a ser el papá, a Batman, pero sabe que no lo es. Al espectador le
toca también fingir una realidad, vivirla para después o al mismo tiempo distanciarse y afirmar en el
momento que lo desee: es tan solo un espectáculo, es otro.
Todo este proceso parece resumirse así: Soy el personaje, soy el espectador, parece que soy el personaje.
Todo es una ficción. Es una película. Es la voz de Emi, ese rostro del detective. No estoy en el Golfo
Pérsico. Yo estoy aquí y son otros los que actúan. Y en estos múltiples movimientos fluyen las identificaciones y las proyecciones bajo el rubro del «como si» con la condición siempre de que queden
escondidas y no se nos regresen como realidad consciente. Tal vez el efecto del teatro y en este caso
añadimos el efecto de las representaciones de los medios de comunicación masiva sea el «retorno no
reconocido de lo reprimido» en el escenario del «como si».
«YA LO SÉ, PERO AUN ASÍ»
Y en este contexto quisiera recoger el enunciado que sintetiza los mecanismos de negación y más
concretamente del repudio, que según Mannoni constituyen el fundamento del pensamiento mágico y
de la ilusión que lo sustenta: «Ya lo sé, pero aun así». Ya sabemos que no es verdad lo que está pasando
ahí, en el cine, en la radio, en la televisión, sin embargo un deseo, el «aun así” persiste. Ya sé que no soy
la Doctora Emi, ni el detective, ni el asesino, pero «aun así» acepto y vivo lo que ahí se presenta frente
a las pantallas y en las pantallas televisivas radiofónicas o cinematográficas. Ya sé que yo no hablé con
la Doctora Emi, ya sé que ella no me escuchó, que no soy su interlocutor, sin embargo deseo sentirme
escuchada por ella. El «ya lo sé» apoya al incrédulo, pero el crédulo, aunque escondido, queda atrapado en el «aun así». Es esta parte del sujeto que no puede soportar la pérdida. Que no sea así súplica. Es
esto lo que constituye al sujeto de las ilusiones. Surge como una síntesis en donde se ve obligado a
abandonar una creencia, para conservarla como ilusión.
Es esta ilusión la base fundamental que permite el juego, que genera o crea el espacio lúdico en todo
tipo de experiencia cultural y tal vez en la creación. Es esta ilusión la que permite construir ese espacio
en donde el niño y el espectador procesan elementos de su realidad interna y externa.
Y asumiendo todavía la ilusión de poder comparar los ritos de la cura shamánica con los ceremoniales
de los medios masivos de comunicación (debido tal vez a mi deseo de que tanto unos como otros
curasen), me parece importante destacar otra diferencia.
EL CARÁCTER COTIDIANO DE LOS RITOS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La cura shamánica se vive como la fiesta que surge en ocasiones excepcionales. Los ceremoniales de
los medios de comunicación al contrario están relacionados más bien con su cotidianeidad, con el
hábito. Aquí reside la eficacia específica de ellos. Parecen perderse en todo el conjunto de hábitos y
prácticas cotidianas. La presencia de los aparatos de radio y de la televisión se vive corno un hecho
dado en las sociedades urbanas actualmente.
CONSIDERACIONES FINALES
Podemos afirmar que falta estudiar detenidamente los diferentes ritos y mitos que se proponen en los
medios de comunicación, así como ver su interrelación con otras manifestaciones de la cultura oral y
de la cultura escrita.
Cabe subrayar que así como los diferentes shamanes en las distintas culturas gozan de diferentes técnicas y prestigios y por lo tanto de una eficacia particular de acuerdo a su contexto cultural, los diferentes
géneros discursivos de los distintos medios masivos de comunicación poseen también una eficacia
simbólica específica en relación con el contexto social en donde se insertan.
Falta indagar más en la manera cómo los saberes y perspectivas antropológicas pueden ayudarnos a
comprender mejor los procesos de legitimación colectiva o grupal de los ritos y mitos de nuestras
sociedades contemporáneas, así como los saberes psicoanalíticos pueden contribuir a entender el tipo
de procesos de identificación y participación velada que se producen en los sujetos ante los ritos y
mitos que proponen las industrias culturales actualmente.
Valdría la pena analizar también si el conjunto de ritos de los medios de comunicación sustentan
realmente un gran mito o mito global, el mito de la “aldea tribal” del que habla Marshall McLuhan (4),
el mito de la comunicación e integración grupal a través de la ciencia y de la técnica, solución a todos
nuestros problemas. Y en su reprobación del pensamiento mágico, el pensamiento racional-científico
(que ha dado a luz a la tecnología de los medios masivos de comunicación como formas culturales de
convivencia nos muestra el mito de su ciencia y el mito de la tecnología: su pensamiento mágico.
NOTAS.1.
Lévi-Strauss, 1949 «El hechicero y su magia» y «La eficacia simbólica» en Antropología Estructural, Editorial
Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 1968, p.151-183.
2.
Christian Metz, 1977 El Significante Imaginario, Psicoanálisis y Cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
3.
Octave Mannoni, 1969 La Otra Escena, Claves de lo Imaginario, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1971.
4.
Marshall McLuhan y Quentin Fiore,1967 The medium is the message, Bantam Books, Canada.
PRÁCTICAS COMUNICATIVAS Y MOVIMIENTOS SOCIALES
Tomás Rodríguez Villasante
ENTREVISTA de la Profesora Gina Gogin
GG: Se dice que en el ámbito de la teoría quienes están planteando las propuestas más serias, que
nosotros los comunicadores utilizamos, no vienen del campo de las comunicaciones sino de otros
campos. Me interesa conversar esto contigo y si pudieras dar tu opinión sobre las investigaciones en
Ciencias Sociales en España.
TRV: Efectivamente, yo no vengo del campo de los análisis de las comunicaciones y no voy a juzgar
si es necesario o no hacer una teoría de las comunicaciones. En general no entro a juzgar, creo además,
que en nuestros círculos académicos y de investigación no estamos preocupados porque haya teoría.
Lo de las teorías es algo que está bien pues las teorías tratan de fijar algunos elementos básicos sobre
los cuales trabajar, pero creo que es más interesante investigar, trabajar o desarrollar todo lo que son
metodologías, o si se quiere, incluso epistemología sobre la metodología. No tanto buscar definiciones
sino métodos de acercamiento más flexibles para encontrar las articulaciones que permitan optar la
realidad parcial o globalmente.
En general todos los métodos parciales que hemos usado, en el caso de movimientos sociales, acaban
por llevarte a otros campos como por ejemplo el propio campo de las comunicaciones. Llega el momento en que te das cuenta que en un movimiento social no vale hablar únicamente de las determinaciones de clase o de los programas que tiene el movimiento... sino que es importantísimo descubrir
cómo se comunica internamente ese movimiento y qué relaciones hay de liderazgo, de base, de
comunicadores, etc., interno al propio movimiento; y cómo se comunica también con los poderes, es
decir, con los propios medios de difusión, con los ayuntamientos, el Estado, etc.
GG: Dime, ¿y en Sociología, el tema de las comunicaciones es materia de preocupación?
TRV: Es materia de preocupación de un sector, no excesivamente grande. Habría dos planteamientos,
uno de ellos sería el de Habermas y el de toda esta gente de la Teoría de la Comunicación, y todas esas
ideas en tomo a la acción comunicativa que es una perspectiva más filosófica. Pero lo que yo veo
específicamente es Teoría de la Comunicación sobre los Medios, hay una preocupación global y todo
el mundo habla de ello.
GG: Te lo decía porque en Lima algunos sociólogos todavía están empeñados en investigar los problemas macro, digamos: la producción, el empleo, las migraciones, y por otro lado, una corriente muy
pequeña que está llegando a las comunicaciones. Entonces, yo quería saber si en España está pasando
lo mismo.
TRV: Yo creo que ahí hay un problema doble, creo que el mismo fenómeno se está dando, se puede
estar dando por aquí. Uno, que los que se dedican específicamente al campo de las comunicaciones se
encierran mucho en las tecnologías de la comunicación. Por otra parte, a los que venimos de otros
campos nos parece que eso es un gran reduccionismo. Entonces, no acabamos de entrar específicamente
en el campo de las comunicaciones entendidas como tecnologías porque bueno, nos parece que es algo
insuficiente al fin y al cabo. Por ejemplo, en nuestro caso creemos que es más importante ver cómo se
da, cómo se produce la comunicación en un barrio sin grandes medios, le podríamos llamar comunicación popular, más que las comunicaciones de masas.
La idea que nosotros tenemos es que la comunicación de masas es la comunicación vía televisión, es
decir los grandes medios de comunicación, que luego es reproducida en los ambientes de la cotidianidad
con otros códigos. Y que se codifica y decodifica con otros lenguajes, en otros ámbitos más micro, por
ejemplo el barrio, la familia, los amigos, etc.
GG: Nosotros llamamos a eso Mediaciones.
TRV: Eso es. A través de esas mediaciones.
GG: Entonces por ahí también empatan con el terreno de la cultura?
TRV: Claro, evidentemente nos interesa más eso específicamente que un discurso sobre los medios
técnicos, incluso sobre los propietarios, si ya sabemos que las comunicaciones están ahí, que tiene
grandes propietarios, grandes cadenas, que tiene una influencia muy grande de las transnacionales.
Ese discurso te deja un poco indefenso, es decir, no permite ver una reacción de la gente frente a lo que
recibe. En mi caso, estamos más interesado; en ver cómo la gente puede defenderse e incluso codificar
alternativamente frente a los grandes mensajes.
GG: ¿Tú puedes explicar un poco en qué consiste el trabajo que estás haciendo ahora? ¿Cuál ha sido tu
recorrido, digamos en términos de los trabajos de investigación que has hecho?
TRV: Seguramente no hay diferencias entre nuestros países, porque quizás la coyuntura económica y
política española, por hacer comparaciones con América Latina, podría estar más cerca de le que ha
sucedido en México, o que está sucediendo en México, que está cerca de un gran aparato económico y
político que es Estados Unidos, como en nuestro caso Europa. Es decir, tener la oportunidad de tener
mercado en sentido amplio y políticamente haber sido arrastrados a un sistema democrático determinado por toda esa situación geoestratégica; entonces no creo que haya grandes diferencias. Creo que
hay más diferencias entre España y Europa, que a veces, entre España y muchos países de América
Latina, por muchos aspectos, no solamente los culturales, sino en los movimientos sociales.
Mi recorrido desde los años 70, en que específicamente estoy metido en el tema de los Movimientos
Sociales Urbanos, viene marcado por la producción de una serie de libritos polémicos (*) diferente a la
que desde París traía Manuel Castells, que era un marxismo estructuralista; el nuestro era otro tipo de
marxismo más vinculado a... no sé, Lefebvre, o vinculado a formas, diría yo, más antropológicas, más
de análisis de lo micro.
Y por ahí, bueno, pues hasta el año 84, que publiqué mi tercer libro, y en ese sentido, era toda una
reflexión en torno a lo que estaba pasando en los movimientos sociales urbanos en nuestra península.
Esa evolución es una evolución del primero al tercer libro, en donde lo que se plantea son dos temas
diferentes, que no vale analizarlos únicamente en términos de clases sociales, pues dentro de cada
clase social hay dos aspectos que no se han tenido hasta ahora en cuenta. Uno es lo del Horizonte
futuro: hacia dónde vamos, qué tipo de ciudad queremos, o qué tipo de comunicación tecnológica
deseamos; hay cosas que no son iguales para los movimientos sociales, ni para el capital.
Así vas descubriendo cómo en los movimientos sociales es difícil plantearse el querer lo mismo que el
capital, sino que son otro tipo de cosas; por ejemplo otro tipo de calidad de vida, otro tipo de control
directo. Hay también otros elementos que se reivindican, que se plantean desde los movimientos y que
no son puramente decir si hay un coche para diez, ahora tiene que haber coche para mil; sino que con
otro tipo de cosas, la preocupación por el transporte público, otro tipo de ordenamiento urbano, que
necesite menos transporte. Son algunos de los temas en donde nosotros ya empezamos a variar respecto de los planteamientos clásicos.
Y el otro gran tema, sobre todo en el año cuatro, que variamos ya definitivamente respecto al corte
clásico, es el tema de la comunicación. En los movimientos sociales ya se replantea, sobre todo en
España, que hemos fracasado como movimientos sociales. En la transición, a pesar de que fuimos no
sólo el movimiento social de base, sino también, los técnicos, los analistas que estábamos metidos
apoyando el movimiento, sufrimos un cierto fracaso y tuvimos que analizar ese fracaso.
Una de las consecuencias del análisis del fracaso fue que no habíamos contemplado bien los mecanismos de comunicación interna de los movimientos. Y, claro, ahí se nos hizo necesario un gran esfuerzo
de comprensión. Ya entonces se planteaban tres elementos básicos. En un libro que se llama Comunidades Locales nos decimos: «Y bueno, aquí hay una estructura de fracciones de clase, aquí hay una
estructura de reivindicaciones de los movimientos, pero aquí hay también una relación entre los dirigentes, los comunicadores, un poco las mediaciones y las bases sociales, y esto hay que estudiarlo a
fondo, ver cómo funciona, porque esto no está muy claro».
Eso significa que mucha gente de ésta se va a otros organismos, a organismos del Estado, a otras
instituciones, mucha gente de ésta (que participaba en los movimientos sociales) no acepta el seguir
vinculada con la base social, con el propio movimiento. Y asumen esquemas ajenos, fundamentalmente partidarios, fundamentalmente de la democracia burguesa o de la democracia liberal o de la democracia representativa y se van perdiendo elementos de la democracia de base. En lo que se produce un
efectivo descabezamiento de los movimientos sociales de base. Resultando que no siempre es el
condicionamiento de clase el que nos da la explicación sobre el tipo de reivindicaciones, ya que no es
en los barrios más pobres donde se da la lucha más importante, sino en aquellos otros medios en los
que la existencia de gente con cierto nivel educativo o una comunicación fluida entre mujeres, jóvenes,
etc. posibilitaban la emergencia de ciertas reivindicaciones.
GG: Esto es interesante porque a veces se tiende a confundir movimiento social con movimiento
popular. Entonces, sería necesario precisar cuáles eran los sujetos de la investigación, pues hay también la idea de que en países como estos no hay pobres, que todos son de clase media o media para
arriba, por lo tanto, no habría cabida para un estudio sociológico de lo popular.
TRV: No, evidentemente, cuando yo estoy hablando de movimientos estoy hablando de movimientos
en un sentido muy amplio, es decir, movimientos de todo tipo.
Ahora estamos trabajando en América Latina y seleccionamos como lugares de observación barrios de
favela, de villas miseria, pueblos jóvenes, sin duda porque existen y tienen una realidad evidente; pero
también estudiamos urbanizaciones y barrios de clases medias.
Es más, no solamente acá en España, sino en Venezuela, el más interesante es ciertamente un movimiento de clase media, es decir, las casas o asociaciones de vecinas de Caracas (en general de la capital
de Venezuela), es un movimiento bien interesante, independiente, capaz de influir en el gobierno hasta
el punto de lograr que se modifique la ley electoral local en lo que se refiere al voto nominal; se vota a
las personas, no se vota a los partidos, por una exigencia de este movimiento. Es un movimiento de
clases medias, de trabajadores que tienen una posición no marginal, dentro del sistema. Es un movimiento como tantos otros en América Latina y hay que tenerlo en cuenta.
Nosotros analizamos las clases en tres bloques fundamentales que responden al esquema de la sociedad
de los tres tercios, a saber. a) el bloque ligado a las transnacionales, que obviamente vive bien enAmérica
Latina y vive bien en España; b) el bloque de los trabajadores fijos, de trabajadores solventes, digamos
con cierta capacidad de consumo. Ese bloque en nuestra situación está rompiéndose, está siendo cada vez
menor, en el caso español, porque unos tienen la oportunidad de ascender, de vincularse cada vez más con
el bloque transnacional, bien vía el Estado o bien, vía industrias privadas. Y hay otros que descienden al
tercer bloque e) el bloque dependiente que, en nuestro caso (europeo), vive en las pensiones, vive de la
economía sumergida, vive pues, del otro lado de la marginalidad que existe en todos los países ricos.
Y en el caso de América Latina, quizás es que todo ese bloque intermedio en muchos países está siendo
empujado hacia abajo, no es que esté dividiéndose entre arriba y abajo, sino mas bien, está fundamentalmente retrocediendo en la escala hacia situaciones tradicionalmente marginales de villas miserias,
pueblos jóvenes... Con lo cual, el proceso mundial de polarización seda en todas partes, la única diferencia es que quizás en los países ricos las migajas que caen del pastel, pues caen más cerca, entonces
hay más que podemos disfrutar vía Estado o por otras vías, de una posición relativamente estable.
Con eso lo que quiero decir es que los movimientos sociales que estamos tratando de analizar pues...
son todos. Es decir, incluidos los de estas capas medias trabajadoras que tienen otro tipo de contradicciones, que no son las mismas contradicciones económicas que las de las favelas o barrios marginales,
pero que tienen también una serie de contradicciones evidentes de calidad de vida.
Y ahí viene el tema de la comunicación, superando un determinado techo de análisis de la fracción de
clase a la que pertenece esa barriada, superando eso uno entra en el sistema de educación interno o de
comunicación interna o de mediación interna, dentro de la barriada, que deviene un elemento determinante. Es decir, cuando en una barriada se ha dado una serie de prácticas de educación popular, de
asambleísmo, de formas de comunicación, no de comunicación ideológica, sino de comunicación
pulsional muchas veces, a través de sistemas de deseos, de la presencia de las mujeres y de los chavales
jóvenes, con una serie de criterios, yo diría ante todo, que responden al esquema antipatriarcal, es
decir, cuando en una barriada se rompe el principio o uno de los principios patriarcales que implican un
liderazgo, un papel del hombre, de algún líder es decir, algún tipo de prepotente que lo soluciona todo
en el barrio, aquello pasa a otro nivel, donde las mujeres jóvenes, por ejemplo, empiezan a intervenir
realmente por la solución de sus problemas y se genera otro tipo de comunicaciones internas que a mí
me parece que son dignos de estudiar, y que es justamente lo que estamos estudiando.
Nosotros empezamos a analizar procesos después del 84. Hicimos tres investigaciones, de las cuales
una se llevó a un libro -ése que te comentaba- y que describe la lucha de 28 barrios de Madrid (barrios
de chabolas, barrios de favelados) por conseguir vivienda propia en condiciones ele homologación con
el resto de la ciudad, es decir, de su situación de marginalidad.
Esa investigación en la que participamos distintos profesionales: antropólogos, arquitectos, sociólogos, biólogos, economistas, etc. fue un gran salto para nosotros porque pudimos comprobar una serie
de metodologías que son las que ahora mismo estamos aplicando. Y lo que se demostraba ahí era que
en las mismas condiciones de clase, en las mismas condiciones de habitat (chabolas), los resultados
eran muy distinto, teníamos pues que encontrar algunas otras variables que no eran aquellas que estábamos contemplando.
Y las otras variables que encontramos eran éstas: la articulación de la comunicación interna, de cómo
se formaban lo que nosotros llamamos Conjunto de Acción en cada uno de estos sitios.
GG: ¿Podrías explicar mejor qué son esos Conjuntos de Acción?
TRV: Conjuntos de Acción es una denominación que proviene de la terminología de los antropólogos
de Manchester pero que nosotros hemos adaptado para este tipo de movimiento. Define la relación
especial que existe entre -llamémosle así- los dirigentes, las mediaciones, las instancias externas, con
respecto a la base. Lo que interesa entonces no son tanto los sujetos, y menos aún el sujeto, sino los
«Conjuntos de Acción» a partir de analizadores, y las conductas paradójicas (conversas, perversas,
subversivas o reversivas) como apunta Ibáñez en su crítica a Maffesoli. Frente al poder, al dictado de
una ley, caben distintas conductas. La conversa y la perversa tienen sólo la potencia de una respuesta.
Una respuesta directa o inversa al dictado. Las respuestas son siempre serias. A tuertas o derechas
refuerzan al poder. La subversiva y la reversiva tienen la potencia de una pregunta. Con las preguntas
viene la risa. Respectivamente: una pregunta a la pregunta, la subversiva o la irónica. Una pregunta a
la respuesta, la reversiva o humorística. Subversivo o irónico es preguntar por los fundamentos de la
ley para ponerlos de manifiesto (a quién y para qué sirve: manifestar un valor de uso). Reversivo o
humorístico es responder tan estrechamente a la ley que estalle -como la huelga de celo- (La ley es
injusta porque no se ajusta a la realidad).
Pienso que los sujetos están fracturados, son fractales, no se deben contar sólo de uno en uno, sino
estudiar prioritariamente sus relaciones internas y externas. Y esto vale tanto para una persona como
para una clase social, como para un movimiento. Cuanto más te acercas en un estudio, más escindidos
están internamente. Y esto no es sólo porque haya una multiplicidad de papeles o roles, que hay que
cumplir en la vida cotidiana, sino porque desde la propia raíz no hay otras posibilidades. Por tanto,
cuando uno está en una fábrica puede ser muy revolucionario, mientras que cuando se junta con su
familia puede ser un autoritario, o cuando va a votar sea simplemente un moderado. No sólo por esta
aparente contradicción de muchos comportamientos con las conductas normativas, según cada punto
de vista, sino que debemos encontrar cuál es el fondo de tales actuaciones, porque quizás tengan algún
sentido oculto que permita entender tales paradojas sociales.
La verdad es que, releyendo luego a los clásicos (algunos clásicos) tipo Paulo Freire o los marxistas,
uno se encuentra con que muchas de esas categorías ya estaban analizadas por otros, que tampoco
estaban descubriendo la pólvora, lo que sí estamos redescubriendo es unas prácticas comunicativas en
los barrios, que son enormemente creativas.
Entonces, partir de ahí ya no nos interesa tanto saber el contenido de las ideologías, ni nos interesa
tanto saber el contenido de los estereotipos o los tópicos locales. Lo que nos interesa saber es como se
produce la relación entre unos y otros. Esa es la clave, un poco el centro de nuestra investigación en
estos momentos. Lo hicimos en ocho barrios de Madrid y salió bien. Luego también el país Vasco, con
jóvenes de San Sebastián, fue un estudio que nos encargó el ayuntamiento de Donosti. Y también en
Andalucía, en nueve barriadas marginales. Para situarnos en América Latina, son los más parecido a
nueve barriadas marginales de Lima o cualquier otro sitio, es decir, donde la policía es incapaz de
entrar, donde a nuestros propios investigadores cuando entran allí hay que asegurarles, porque salen
normalmente sin el magnetofón, sin la máquina de fotos, a pesar de ir con amigos y conocidos de allá.
La situación es absolutamente dramática, es decir, no por estar en España se puede pensar en otra cosa.
Ahora mismo estamos empezando una investigación en Badajoz y el compañero que está ahí ha venido
asustado, realmente asustado. Ya no de las divisiones entre esas barriadas y el exterior, sino de las
divisiones internas dentro de las mismas barriadas, entre los mismos gitanos. Las luchas internas entre
los propios clanes gitanos porque se produce un fenómeno especialmente duro en España y concretamente en cualquiera de estos sitios, y es el fenómeno de cómo la droga, el mercado de la droga, ha roto
las relaciones tradicionales de las comunidades. Por ejemplo la comunidad gitana, que es quizás la
comunidad étnica en España más distintiva de las demás, con unas reglas de conducta, digamos más
rígidas, debido a todas sus particularidades culturales, está ahora atravesada por el problema de la
droga. Entonces los chavales jóvenes pueden llegar al barrio lumpen, al barrio marginal pues, con
mucho dinero, y romper un poco los criterios antropológicos tradicionales, digamos de cualquiera de
las comunidades. Esas son las situaciones, así de dramáticas, estamos investigando en ellas ahora.
GG: ¿Puedes explicarme cómo se relaciona el problema de las drogas con el tema de los movimientos
sociales?
TRV: Ahora, aquí, se plantea desde dos puntos de vista. Desde el punto de vista del consumo y desde
la comercialización. Eso produce dos efectos: por el lado del consumo, que en algunos casos está muy
adulterado y que produce situaciones patológicas muy fuertes en la comunidad, por lo que se ha iniciado una serie de movimientos específicamente de madres de hijos que están siendo enganchados en la
droga, protestando contra esos sistemas de consumo de drogas, que incluso muchas veces están permitidos y a veces animados por la propia policía española. Con lo cual ahí hay toda una red de tráfico
ilegal que se escapa completamente a cualquier tipo de control, un control digamos democrático, llamémosle así.
Y entonces, en ese sentido, muchos de los movimientos vecinales cambian sus reivindicaciones y
pasan directamente a enfrentar este problema.
GG: Eso es absolutamente novedoso para allá.
TRV: Sí, aquí es bastante frecuente, vamos a decir, el movimiento.
Yo acabo de estar en Vigo, el movimiento vecinal-ciudadano más fuerte allí es precisamente éste, el
movimiento contra la droga en Galicia. Aquí en Madrid yo creo que se hacen más frecuentes también
e involucran a los movimientos de Iglesia, de Iglesia de base (muy fuerte también), porque al principio
no sabían muy bien cómo meterse ahí.
Incluso hay situaciones en las que –a mi parecer- los propios vecinos se extralimitan, organizando
piquetes, tomándose la justicia por su mano, palizas, etc., sin ningún tipo de juicios.
Es un movimiento realmente espectacular en ese sentido y no se sabe muy bien cómo abordarlo. Este
problema sería comparable –en cuanto la relación de las madres- con las relaciones que ha habido en
América Latina de las madres hacia sus desaparecidos. El mecanismo de las madres es el mismo, de
comunicación, de formación de Conjuntos de Acción, independientemente de la naturaleza del problema.
Por otro lado, yo había empezado esto hablando de cómo se rompen comunidades enteras tradicionales, étnicamente asentadas; porque el chico joven, llega con mucho dinero, que nunca ha habido en esa
comunidad. Y entonces, se rompe todo tipo de tradiciones, todo tipo de enganches simbólicos.
Y cambia completamente la comunicación entre la juventud y dentro de los clanes. Todo eso a raíz del
fenómeno de la droga.
Yo lo citaba porque me parece que tiene también este otro aspecto perverso, digamos, dentro de la
comunicación tradicional en la barriada, pues por ejemplo, los valores del éxito comienzan a ir por otro
lado.
Yo recuerdo, en Parla -ya no con la comunidad gitana sino con las comunidades de paya- a una banda
de chavales jóvenes decirle: «bueno pues, vamos a promoverle un plan de urbanismo, pues una serie
de talleres, unas cooperativas, trabajo blando», no sé qué, en fin... algunas formas que permitieran que
ellos entraran y tuvieran posibilidades de desarrollo endógeno, propio, en formas más apropiadas. Y
los chavales estos decían: «no queremos saber nada de ese tema».
Y lo que decían es «pues mira, yo prefiero dar un palo, yo prefiero robar, irme a la sierra y reventar un
chalet, porque aparte, ahí puedo tener éxito social, digamos así». A raíz de eso es cuando empezamos a
pensar si estos mecanismos de comunicación internos a los movimientos como elemento diferenciado,
también se producen en América Latina. Entonces ahí está la investigación ésta que tenemos en marcha.
GG: ¿Podrías precisar un poco más acerca de esta investigación?
TRV: Llevamos dos años ya trabajando en Bogotá y Caracas; en tres barrios en cada una de las poblaciones. Normalmente elegimos una barriada marginal de tipo ranchito, de tipo barriada marginal, también otro barrio de clases medias, de trabajadores fijos, la urbanización, digamos, media típica; y
seleccionamos también algún tipo de población que vive en los centros históricos degradados de las
ciudades. Porque uno de los fenómenos que nosotros hemos visto en América Latina, más saltantes, es
que hay unos sectores muy importantes, que se han quedado viviendo en los centros urbanos, pero no
en los centros de negocios tales sino en los centros históricos generalmente muy degradados, en situaciones de hacinamiento o en situaciones de tugurización muy fuerte a los que normalmente la investigación no otorga importancia.
Después de este estudio empezamos a trabajar en Buenos Aires y en Salvador de Bahía (Brasil). Allá
llevamos solamente un año, y ahí está el problema, en que son dos ejemplos extremos: Salvador quizá
como la ciudad pobre, más del cuarto mundo de América Latina, y Buenos Aires -llamémosla así- más
europea, aunque europea «venida a menos».
Asimismo, hemos elegido una serie de barrios del interior, de los cascos históricos, también unas
favelas, unas villas miseria y unas de tipo medio (donde hay mezclas).
Y ahora, se supone que el año que viene empezaremos a hacer el trabajo en Santiago de Chile y en
Lima. Suponemos que la investigación acabará en el 93 o quizá dure más.
La hipótesis fundamental sería que en condiciones objetivas diferentes entre países, entre barrios y
entre barriadas, hay sin embargo algunos elementos comunes en todas las poblaciones que hacen que
se desarrollen movimientos sociales similares. Entonces ¿cuáles son esos elementos comunes en cada
uno de esos barrios? Para la investigación buscamos elementos comparativos entre un sitio y otro.
GG: ¿Podrías hablarnos de la perspectiva, o si se quiere, de las premisas teórico-metodológicas que
guían esta investigación?
TRV: Lo que yo planteo es ver cómo funcionan las conductas y los conjuntos de acción en esas situaciones. Es no dejarse encerrar en el sí o el no, en una contestación cerrada en la pregunta, que se hace
desde determinada ideología o desde una instancia del poder, sino el contestar pues ni sí ni no, o el
contestar sí pero no, u otras formas paradójicas, es estudiar lo que hace el movimiento ante una demanda, frente a lo cual caben muchas y variadas respuestas. Porque las personas tenemos múltiples papeles, múltiples roles y múltiples actividades. Cuánto más un conjunto de personas! Porque además, la
misma palabra lo dice: «en movimiento», se están moviendo. Con lo cual considero que hay que
adoptar otro tipo de métodos de análisis para poder entender las paradojas en las cuales se mueve todo
tipo de movimiento. La paradoja a mí me parece que no es una cosa para hacer frases bonitas que
también puede ser y queda muy bien, pero es más que eso, es una categoría de interpretación de lo
social. Aparte de eso, haría falta un sistema de métodos para entender las paradojas de la vida social, y
las paradojas de la comunicación. En un seminario hablaba de Sancho y Don Quijote, y yo pensaba que
a mí me había resultado enormemente útil haber leído el Quijote y Sancho en relación justamente con
los movimientos sociales y con la vida cotidiana, porque lo que antes estaba explicando del Conjunto
de Acciones se podía explicar en esta obra en que realmente Don Quijote es el ideólogo, es el que tiene
una ideología caballeresca metida en la cabeza a través de lecturas, y se va a recorrer el mundo; Sancho
es el pragmático del barrio que dice: «Sí, bueno, pero vamos a ir a buscar la ínsula de Baratna y vamos
a buscar, no sé, lo que tú quieras». Pero ahí la cuestión es pragmática. Y al final de la obra Don Quijote
es mucho menos ideólogo y mucho más realista y se va dando cuenta de cómo es la vida, que no es la
cosa de los libros; y Sancho acaba dándose cuenta de que hay que ser un poco utópico y que hay que
creer en las islas Baratnas.
Ahí se ha producido, a lo largo del Quijote, una comunicación entre el estereotipo popular que puede
ser Sancho y la ideología utópica. A mí me parece que al final todos estos problemas comunicativos
tienen mucho que ver con esa relación, con definir el arquetipo Quijote o el arquetipo Sancho, pero
más aún en definir cómo se influyen mutuamente él y el otro y se produce la novela, que es lo importante. Lo importante no es el Don Quijote y Sancho Panza, el problema es el relato, el proceso que se
va dando.
GG: ¿Cómo ha sido el proceso de acercamiento al objeto de investigación y cuáles las pautas
metodológicas, digamos operativas que se han seguido?
TRV: Lo primero: yo creo que hay un tema ético que, para no llamarlo así, pues muchas veces le llamo
Epistémico o Epistemológico. Una palabra un poco gruesa, más académica, pero que en el fondo es lo
que te lleva a la simpatía con el objeto de estudio, de tal manera que lo que ya ves en el objeto ya no es
un objeto sino otro sujeto.
Entonces, al hacer un planteamiento inicial -sujeto, no sujeto -objeto, ya me parece algo previo, que
implica que cuando uno va a hacer la investigación, va también a aprender del propio sujeto investigado. Porque vive, conoce, sabe, quizás no formaliza, pero vivencia todas las cosas que estamos investigando, y esto es lo importante.
Una vez planteado eso, yo diría que como a modo de paraguas, pues se abren como tres varillas del
paraguas, para mí importantes. Seguramente hay más, seguramente hay dieciocho varillas, no sé cuántas
varillas tienen los paraguas. Pero en todo caso, yo sigo tres varillas y me sirven para no tambalearme
demasiado. Una desde luego, es ver las condiciones socio-económicas y las necesidades de la gente. Yo
creo que ahí hay que seguir planteando y reiterando que las condiciones materiales de vida, las condiciones de clase social, de fracción de clase, las reivindicaciones, las necesidades de la gente, son procesos
que están ahí, que hay que contar con ellos, que hay que analizarlos, no de manera esquemática sino como
un proceso en que la gente va cambiando sus necesidades y ese proceso está ahí.
Ver incluso cómo los medios de comunicación reformulan esas necesidades para la gente. Ese es un
punto de arranque, ésa es una de las varillas del paraguas. Es pensar: esta barriada anda por aquí y tiene
una concepción que los medios de comunicación incluso reformulan, y ella también sobre los medios
de comunicación, las necesidades de vivienda, de salud, de lo que sea.
La otra es la antena en donde nosotros estamos centrados más en la investigación de la que hemos
hablado ya, a lo largo de la entrevista, que es fundamentalmente la antena de la comunicación, de la
comunicación popular si se quiere o de cómo se forman esos conjuntos de acción, esa dinámica interna. A mí me parece que el hilo conductor de acercamiento está por ahí. En qué grado ese objeto, ese
sujeto de investigación que estamos investigando sigue comportando pautas patriarcales, pautas que
producen autoritarismo, producen la educación recibida en la familia, en la escuela, en el servicio
militar, etc. Y en qué medida en ese lugar, en ese movimiento, en esa comunidad se alteran
sustancialmente en la vida cotidiana estas pautas; exigiendo un cierto derecho a la diferencia, por
ejemplo, la diferencia de los jóvenes, las diferencias de las etnias, la diferencia de las mujeres, dentro
de los jóvenes, sus propias diferencias triviales, culturales, etc. Y hasta qué punto se produce una
emergencia, una emancipación de esas formas culturales diferenciadas frente al uniformismo de éste.
Es el modelo que encarna el ejecutivo blanco, el yupi o cualquier otro.
Y hay otros modelos que aparecen y que se enfrentan con el modelo patriarcal imperante.
A mí me parece que hay toda una línea de investigación, llamémosla etnología, antropología social, de
comunicación, en fin. Hay muchas, muchas cosas y por ahí va el tema.
Y la tercera antena que yo lanzaría sería hacia el futuro: Bueno ¿y todo esto hacia dónde va? ¿qué tipo
de familia? ¿qué tipo de relaciones para organizar una fiesta? ¿qué tipo de relaciones...? No sé. Nos
planteamos incluso ¿qué tipo de medios de comunicación vamos a usar aquí para comunicarnos entre
nosotros? ¿qué tipo más sentido: radio? ¿una TV local? o en fin, ¿otras formas de comunicación? Y
todo esto, ¿cómo se va articulando con la práctica? Es decir, ¿qué tipo de calidad de vida en el fondo se
está planteando detrás de todo esto?
A mí me parece que eso afecta fundamentalmente a las posiciones de las gentes.
GG: Yo me imagino los comentarios de algunos (por ejemplo nuestros estudiantes): «muy lindo, como
planteamiento yo estoy de acuerdo en principio, pero ¿cómo armo el cuerpo metodológico, qué técnicas
uso? Lo único que me viene a la cabeza es la encuesta. ¿Qué dirías respecto a las técnicas utilizadas?
TRV: Nosotros prácticamente no vamos a usar la encuesta, en todo caso la usamos al final de la
investigación, cuando hay dinero. Cuando no hay dinero ni siquiera la usamos. Y lo que nos interesa de
la encuesta es la cuantificación de lo que hayamos encontrado, es decir, ponerle 82.4 a algo que es
mucho pero que no sabemos cuánto es en números matemáticos.
Bueno pues, el tema de las técnicas es el siguiente:
La primera parte, la antena que yo planteaba de las necesidades; de fracciones de clase social, etc. que
se dan en la localidad, ésa es la base de datos estadísticos, fundamentalmente censos, padrones, etc.
Datos normalmente ya elaborados, a veces hay que elaborar alguno, pero la premura de dinero que
suele haber pues, lo normal es usar fuentes estadísticas secundarias ya dadas.
En la segunda antena, la antena llamémosla de Tecnología, de Antropología, de costumbres, de comunicación, de conductas, etc. ahí fundamentalmente son grupos de discusión, entrevistas.
GG: Siguiendo a Jesús Ibáñez ¿no? Me refiero al grupo de discusión.
TRV: Sí. Siguiendo las técnicas de Jesús Ibáñez. También de Alfonso Ortí, de toda esta gente, bueno,
además está la propia observación participante o no participante. Y todo tipo de técnicas cualitativas,
análisis de texto, de discurso. Quizás con algunas peculiaridades sobre Jesús Ibáñez, por ejemplo,
nosotros tenemos un sistema triangular para las entrevistas, para contrarrestar unas con otras. El hecho
de que trabajemos en ámbitos locales muy reducidos hace que utilicemos menos la composición de
clase. Trabajamos a partir de los grupos de discusión más la composición por edad y por sexo.
Y en el tercer caso, la tercera antena, el tema de «hacia dónde va esto, cómo se plantea, qué futuro
tecnológico, qué vida,» etc. nos lo planteamos con las cosas que investigamos. Lo del tipo de técnicas
que utilizamos o que tratamos de utilizar son lo que en Europa se ha conocido más como Psicoanálisis
con intervención. Y en América Latina se ha hablado siempre de investigación acción, investigación
participante.
Nosotros ahora, en estas tres ciudades, en estos tres barrios de las seis ciudades lo que buscamos son
sitios donde hay algún tipo de movimiento, porque eso nos sirve como analizadores, es decir, nos sirve
para saber cómo podemos nosotros meternos dentro de ese movimiento como observadores y ver
cómo se adoptan determinados tipos de prácticas y posteriormente analizar si éstas funcionan o no
funcionan.
Es el criterio de verificación y no sólo por diagnóstico, tú ves el movimiento ya en marcha, porque lo
llevan ellos, entonces lo único que haces es apoyarles y eso te sirve de pauta de verificación empírica.
Pero las técnicas -yo creo- hay que equilibrarlas me parece que no hay que obsesionarse con ellas, lo
que hay que saber es encuadrarlas con otras. Y concretamente en la encuesta, a mí me parece que sirve
para poco y, en todo caso, si sirve más es después de hacer esta técnica. Porque cuando tú formulas la
encuesta uno de los grandes problemas es el vocabulario que tú usas para plantear las preguntas.
Si tú has hecho grupos de discusión, entrevistas, es decir, el trabajo cualitativo conoces más directamente el vocabulario es más: los items que tu pones en la en cuesta son frases textuales que has sacado
de un grupo de discusión, que has sacado de una entrevista. Con lo cual se enriquece enormemente la
propia encuesta.
GG: Utilizando sus propias formulaciones.
TRV: Utilizando su propia formulación Iingüística, con lo cual avanzas muchísimo más y es que
dentro de la encuesta se puede avanzar mucho. Yo soy bastante escéptico respecto de eso, veamos,
nosotros en muchos de los casos ni siquiera hemos formulado encuestas. En estos 28 barrios sí formulamos una encuesta final, bastante amplia, y, bueno, más que nada porque el cliente que nos contrató
estaba muy interesado en la encuesta y la pagaba, porque además es una técnica costosa para hacerla
bien. Tienes que contratar investigadores, encuestadores, tienes que estar vigilando que realmente
hagan la encuesta, que no la inventen, etc. para que un resultado satisfaga.
GG: Insistiendo un poco más en lo de las técnicas, ¿podrías explicar lo del grupo de discusión, porque
lo que más se conoce creo yo es el focus-group. ¿Se está hablando de lo mismo o hay diferencias?
TRV: Como dice Ibáñez, quien junto con Pereña, Ortí, Navarro, han abierto esa «escuela de lo cualitativo» en Madrid, la investigación sociológica ha estado centrada muchos años en la perspectiva
distributiva –de influencia estadística- cuyo ejemplo más grande y concreto es la encuesta estadística.
Junto a ella y como perspectivas complementarias, han surgido otras perspectivas: la estructural, cuyo
ejemplo más general y concreto es el grupo de discusión, y la dialéctica, cuyo ejemplo más general y
concreto es el sicoanálisis.
El grupo de discusión, como otras técnicas, ha surgido en el contexto de la investigación de mercados,
en el contexto del intercambio de bienes y servicios: de mujeres y mensajes. Entonces la perspectiva
estructural trata de determinar el por qué de los fenómenos del mercado, digamos, de los comportamientos de compra y consumo; no busca encontrar la incidencia de los fenómenos sino su sentido.
Por eso algunos dicen que Jesús Ibañez, quien trabajó lo del grupo de discusión en el contexto de la
investigación de mercados, consiguió «hacer hablar a las amas de casa españolas, a los consumidores
en general», pues supo utilizar después lo que los grupos brindaban; porque lo que interesa más y ante
todo es reflexionar sobre qué es el grupo, qué sucede en él, qué direcciones de la investigación social
instaura, cuáles son los aspectos teóricos que posibilita, cuáles las formas de relación que el grupo
reproduce. Interesan pues mucho más este tipo de preguntas que el definir cómo debe hacerse un
grupo, qué preguntar o qué hacer técnicamente frente a él. Por todo eso creo que el grupo de discusión
se constituye en un proceso de análisis sociológico interpretativo por el que el sentido último del
sistema global y su propia configuración estructural terminan por revelarse de la misma manera a
través de un jabón, que de una compresa, de una marca de vino c de una sopa de sobre.
El grupo de discusión se diferencia de una entrevista con cuestionarios o de un focus-group en que es
una situación abierta de interacción verbal: en la entrevista como en el focus pueden estar predeterminadas las preguntas, su forma de expresión y su secuencialidad. El grupo de discusión es una situación
grupal en la que se puede llegar a alcanzar el registro simbólico a través del lenguaje, y el orden social
tiene que ver con el lenguaje; por eso algunos dicen que es una de las mejores vías de acceso al
discurso social.
Por ello insisto que el grupo no es un mero instrumento para recolectar datos es objeto mismo de
estudio. Digamos que no veo suficiente una reflexión puramente técnica sobre los grupos, ni tampoco
un análisis de sus discursos como si se tratara de una encuesta. Creo que mas bien el grupo en sí mismo
es una posibilidad de reflexionar la técnica y el método para investigar la realidad social, pero al
mismo tiempo es también una posibilidad para reflexionar la propia realidad social, la realidad social
misma.
GG: El tema de la ética en la investigación vuelve a aparecer sin mostrarse ¿no? Claro, la ética asociada a la propia epistemología tal como lo planteabas antes. Pero además lo que se siente es una especie
de vuelta con fuerza a los sujetos...
TRV: «El regreso al sujeto» es una terminología equívoca. Si se lee el texto de Ibáñez que tiene ese
título precisamente se va mucho más allá de lo que sugiere «regresar» ¿adónde? al sujeto... ¿a cuál?
Precisamente de la intervención que Pereña hace a propósito de Ibáñez** cabe destacar el interés por
el sujeto «escindido» o el «sujeto en proceso». La clave estaría en la distinción entro «individuos» y
«sujeto». Los individuos son soportes consumidores corno dice Vasquez Montalbán, los sujetos son
pueblo según García Calvo, son pues construcciones históricas. Entonces, entiendo que los sujetos son
fractales, no son sólo individuos, sino que están fracturados en actos, en «analizadores» diversos. Y
según las redes sociales en que se encuadren van para un lado u otro, o sea según tiempos-eventos
concretos, según espacios vitales, etc.
En suma, nos interesa más la «pulverización» del sujeto que el sujeto mismo. Más nos interesa la
construcción de subjetividades emancipadoras que los propios soportes-sujeto. Pero no para reducirlo
todo a un cúmulo de subjetividades psicológicas, con tantas variables e indeterminaciones que justifiquen un marxismo-pesimismo o un libertarismo de individuos aislados.
GG: Bueno, yo creo que ya nos está dando mucho el sol, para no ponernos como Don Quijote, dejémosla ahí. Pero ha sido una conversación bien bacán. Gracias Tomás, esta conversación nos va a ser
muy útil.
* Alude a los vecinos de la calle, consumidores locales y asocianismo y tejido social.
** Se refiere a un debate que hubo en junio 1992 entre los maestros de la «escuela de lo cualitativo» en
Madrid.
¡PREGÚNTALE A LA CNN!
Las contradicciones de la teleguerra
Guido Barlozetti
1.0. ¿UNA GUERRA PERDIDA POR LA TELEVISIÓN?
Viene de la retórica de ciertos films norteamericanos aquello que proclama que una historia no pasa en
vano y que nunca volverá a ser «primicia».
Así, cuando algo ocurre y ocupa un lugar en el flujo del tiempo, ya no es posible volver hacia atrás,
sino por el contrario, se anuncia una nueva e impredecible fase.
Afirmar que para los medios la Guerra del Golfo constituye una de estas líneas fronterizas que nunca
dejan de inmutarnos y que levantan el telón sobre una escena inédita, parecería obvio si no fuese por la
sensación de desilusión y hasta de frustración que ha dejado la parábola bélica presentada en los medios
de comunicación y, especialmente, en la televisión.
No sólo se ha dicho que la guerra no ha sido presentada en todas las posibilidades de los media, en su
capacidad de testimoniar desde la ubicuidad, sino que tampoco ha sido expuesta al ojo invasor y global
de la televisión. Paradoja increíble e inimaginable: el evento de la guerra se ha limitado al conjunto de
certificaciones que cotidianamente relacionan el «fundamento» de la realidad al poder testimonial y
demiurgico de la comunicación.
La Guerra terminó sin admitir a la televisión.
1.1. El delirio por el «media event»
¿Pero no se decía acaso que esta era la época de los «media events»?
Desde perspectivas apocalípticas e integradas más de un sociólogo ha repetido que sólo en el inmenso
y programado concierto massmediológico estaba la condición decisiva para representar ritos colectivos a la medida de audiencias tribales transnacionales homologadas por la electrónica.
La TV no terminaba de estupidizar. Cada día parecía sobrepasar un punto límite y recrear el mundo desde
los tubos catódicos. Los ejemplos se acumulaban y empezaban los delirios de potencia de la pequeña
pantalla y de un espectador que se estremecía «viviendo» y verificando los esquemas narrativos de la
ficción cinematográfica: sea un acontecimiento extraído de la crónica enfatizado dramáticamente en la
transmisión directa, sea un evento escenificado hábilmente por el ojo de la telecámara. Desde el matrimonio de Carlos y Diana hasta la muerte en directo de Vermicino, desde el atentado al presidente Reagan
hasta el Bicentenario de la Revolución Francesa, se viene imponiendo la constatación universal de un
«ser» de ahora en adelante reducido simplemente a la función de comunicación: «media event».
Posteriormente, por el 89, la revolución en los países de Europa Oriental trajo consigo la confirmación
del incremento del poder de la televisión.
Por un lado, gracias a las imágenes de «opulencia» que llegaban del oeste se abrió un brecha que
ninguna cortina de hierro -o de ideología- hubiera podido resistir mucho. Por otra parte, la televisión
había tenido un salto cualitativo: sin perder la potencia testimonial del ojo que construye el mundo, se
había transformado en demiurgo del cambio, funcionando como arma decisiva en la caída de los regímenes del «comunismo real». Un arma terrible, que descubría nuevas e inquietantes fronteras de la
persuasión, porque no se limitaba a registrar los hechos para difundirlos, sino que se prestaba a las
manipulaciones más siniestras. Y por esto resultaba más «eficaz»; de esta manera la sublevación en el
asalto simbólico al Palacio de Invierno podía agitarse a través de plazas y barricadas y explotar a través
de la nueva ágora del video.
La comunicación televisiva puso en escena los estragos de las masas en Rumanía, para después atribuir la causalidad al régimen de Ceaucescu. Una práctica común, la historia esta llena de pretextos
construidos atentados provocadores, acontecimientos providenciales, chivos expiatorios sobre los cuales
arrojar el descontento social... -usados para dirigir el curso de los acontecimientos. Pero este caso es
especialmente original en la transmisión televisiva, en su capacidad de «dar imágenes» a una expectativa colectiva: cuerpos sin vida, cadáveres que interpretaban una verdad, listos para desencadenar
«efectos» hipodérmicos en la masa.
«Cuando termine la Guerra del Golfo la televisión no será la misma que al principio. Un trauma la ha
marcado profundamente: no se trata del trauma del horror, ni de la muerte como se podría suponer, sino
la conciencia de no ser omnipotente». (Aldo Grasso, Corriere della Sera)1
2.0. LA DERROTA DEL GOLFO
La Guerra del Golfo ha sido vista como un desmentido del poder de la TV, aun más clamoroso, ya que
los antecedentes parecían anunciar precisamente un triunfo.
Sólo le concedieron restos y residuos. La TV, un dispositivo que celebraba su propia centralidad ha
debido experimentar los límites, contentarse con un máximo de anticipación y desviación, partida y
retorno, previsiones y boletines. Pero no ha podido palpar el evento.
Se ha enfrentado a evidencias parciales y difusas. Demasiado transparentes para no suscitar cualquier
pregunta.
En sí, lejos de tratarse de una partida entre la Guerra y la TV, ¿podría el Golfo haber sido una «catástrofe» en el desarrollo de los sistemas de comunicación? ¿El laboratorio donde el bloqueo y la inercia no
han señalado sólo su impotencia, sino que han indicado el contradictorio movimiento telúrico que
sacude los cimientos y sutura progresivamente fallas profundas? ¿El «desierto» simbólico metaforizado
en el geográfico bajo el cual corre el sentido común de la televisión y la guerra, objetos y sujetos
enredados, presos en el juego transversal, ambiguo e invisible del poder y de la tecnología?
2.1. Escenificación de la desilusión
Hay muchas razones para terminar en una conclusión disfórica. La percepción del espectador se entreteje con el juicio del «experto» para confirmar que de hoy en adelante en la comunicación televisiva el
espacio de la crítica debe tomar en cuenta -y contaminarse- con la fenomenólogía del consumo. La
Guerra del Golfo, por su naturaleza de potencial y supremo «media event” fue observada por una gran
cantidad de «opinion makers».
Columnistas de los medios impresos y de la TV, islamistas, y massmediólogos en general han contribuido al alud de juicios y reflexiones. Listos para enfatizar en la programación el mínimo signo para
relanzar la apología de los media, mezclarla con imágenes de la guerra e interrupciones brutales de
devastadoras imágenes de muerte.
No es correcto generalizar respecto a las posiciones que se presentaron en este comentario interminable, más de una intervención abrió espacio para reflexiones problemáticas, señalando contradicciones,
responsabilidades y una fuerza para enfrentar el conflicto capaz de rajar los lentes de la teoría y los
«buenos hábitos» de espectadores golosos de «tv realista».
Pero en este, más que en cualquier otro caso, el juicio ha debido constatar el logro de aquella distancia
respecto al objeto sobre el cual se funda, contrastando la exactitud de una conclusión con el intrincado
cortocircuito de una guerra perdida incluso antes de aparecer y una televisión ambiguamente oscilante
entre la ventana en el frente y el frente de las tele-audiencias.
En este contexto no es de sorprender que una massmediología en intensa expectativa y sobre todo
desbordante del recinto institucional termine encontrándose al margen «del sentido común» de un
espectador insatisfecho. Y que la guerra del golfo devenga televisivamente en un «acto ausente», terminando por generar confusión en el mismo autoanálisis de los espectadores y del sistema de los
media.2
Este autoanálisis se desarrolló por 41 días. Durante todo el conflicto, sobre una suerte de diván dispuesto delante del televisor, en el que se ubicó una multitud de «analizados», con viejos prejuicios
ideológicos, con fatuidades «post-modernas», recorriendo aquello que en la «inmediatez televisiva»
sembraba la parábola fallida de la TV.
¿Y ha sido realmente así? Antes de confirmar si esta visión-lectura inmediata de la Guerra había realmente marcado un alto a la hegemonía de la TV -o en todo caso de rectificar el equívoco- es útil hacer
una síntesis de las posiciones que se definen en torno a la presunta debacle.
* Los Antitecnología
Siempre sospechando de la «reproductividad técnica», cuando no directamente hostiles frente ala comunicación -rápidamente llamada «de masas»- se han aprovechado de la guerra para anunciar complacidos la revelación de esta impotencia que «en tiempos de paz» parecía imposible para la pantalla
televisiva.
* Enviados desilusionados
Son aquellos -periodistas como espectadores, y viceversa...- que han manifestado estupor y enojo
frente al impenetrable castillo kafkiano construido en torno al desierto de Iraq y Kuwait. En este caso
no se trata de un furor antitecnológico, sino de la constatación de que el poder de la tecnología de
comunicación no sólo ha debido redimensionar su presunta «omnipotencia», sino que tuvo que alzar
bandera blanca frente a la estrategia de «opacidad» del mando militar.
*Curiosos insatisfechos
Se acordaban de Vietnam, cuando espectaban la guerra en directo e imaginaban el desierto como el
Eden -o el infierno. Así se explica la morbosa atención a que se cumpla el ultimatum, la participación
durante todo el día en las primeras jornadas y la sucesiva caída del interés. Para después resurgir en la
curva de audiencia ante la inminencia del ataque por tierra y caer velozmente, quemados en el blitz
computarizado de Tormenta del Desierto.
* Estetizantes y Quirúrgicos
No llegan a la fatuidad de algunos futuristas que dicen «la guerra es bella» o «la guerra higiene del
mundo», pero tenían la fascinación de un Golfo ilustrado por imágenes sacadas de los spots de publicidad
o de la epopeya cinematográfica «Top Gun». En suma, el imaginario espectacular, inoxidable y sublimado de la máquina -especialmente la de guerra- verificado en las imágenes sin olor ni manchas de sangre
del Golfo. Salvo los destrozos de los Scud lanzados sobre Israel o los bunker-refugio en Bagdad.
* Moralistas
El espectáculo extremo de la Guerra ha provocado preocupación y demandas de cautela y responsabilidad en la aproximación televisiva: una cortina soft que debe extenderse ante la dureza bélica. Esta
cordura dirigida a tutelar al público se relaciona con el «cordón sanitario” que las autoridades militares
han extendido en torno a teatro de la guerra. Ambas son preocupaciones animadas por un espíritu
preventivo similar: la salvaguarda de la sensibilidad del espectador, por una parte, y de la vida de los
combatientes, por la otra. En este escenario, los adeptos a la información reivindican la ideología de la
autonomía profesional y del «derecho-deber a la información», mientras los técnicos de la guerra han
antepuesto las exigencias de la estrategia a las de la circulación de la información. Con curiosas excepciones -que pueden haber motivado algunas preguntas- como cuando fueron vistos telenoticieros
autocensurados o cuando se transmitió en directo desde el cuarto de los comandos de la guerra en la
Casa Blanca.
* Censores de la «cháchara»
Junto a las imágenes de la TV se presentó un flujo continuo de comentarios, previsiones, juicios,
divagaciones y distorsiones. Pronto a saltar sobre las coincidencias que pudieran encontrar en la noticia, este flujo terminó por desorientar al público y reafirmar los anatemas contra la estupidez televisiva.
En consecuencia, ha prevalecido un tono modesto y disminuido, inversamente proporcional a la euforia anterior que había captado tanta atención hacia los medios: la guerra no fue en directo y la aldea
global -metáfora hoy más que nunca vacía de sentido, pero que nunca como en ocasión del conflicto
había sido revivida por prensa y televisión- tuvo que tolerar una zona franca.
El «nuevo recuento electrónico» ha estado a punto de terminar en un corto circuito. Un incidente que
por otra parte no es suficiente para arruinar un proceso iniciado en la época clásica de la llamada
«industria cultural», en la oscuridad de la sala cinematográfica, que se prolonga en el full time en
directo de la televisión a la cotidianidad, cuando la pequeña pantalla se convierte en el lugar para vivir
sin la mediación de la ficción y «recontar la realidad».
Por esto la derrota es mayor y desconcertante. En tanto era el momento en el cual el mecanismo debía
dar lo mejor de si. Un inmenso sistema de atención se concentraba en los media, la percepción de todos
se volcaba a cada momento de la narración.
3.0. UNA GUERRA CONTRA LA TV
¿Fue verdaderamente así? ¿En realidad se trató sólo de una promesa incumplida? ¿O de un saludable
redimensionamiento de la euforia de un espectador por hábito confiado en el panóptico de los media y
en esta ocasión naufragado en los escollos del Pentágono?
Así, la ventana televisiva no se abrió y el imaginario colectivo ansioso de «ver y saber» ha tenido que
constreñirse a una suerte de cuaresma audiovisual. E incluso esta «falla» no parece reducirse sólo a la
frustración de un deseo o al blackout de la máquina comunicacional.
Falta poco para creer que la guerra, lejos de simplemente rozarla, ha sido combatida en y con los media.
Y esta ambivalencia estructural recontextualiza el descalabro televisivo consumado en el Golfo.
3.1. La guerra del Golfo no tuvo lugar
Guerra, tecnología y televisión. Que fuese este el circuito perverso del Golfo no escapa a la sociología
de los simulacros y de la mediología que desrealiza el mundo. En un artículo escrito en la época Jean
Baudrillard ha sostenido que en el escenario virtual de la electrónica la guerra «no ha tenido lugar».3
La guerra se pierde en la fantasmagoría, se desvanece en la estrategia de adversarios que no pueden
enfrentarse, hundiendo el evento en el bluff de un afrodisiaco informacional. Nada se salva en este
Maelstrom universal. Baudrillard procede implacable, como el «black hole» en el que todo se va a
hundir. El mismo movimiento de la dialéctica hegeliana, pero de signo perfectamente invertido: una
negatividad absoluta, en la cual no hay lugar para interrupciones, obstrucciones, retrocesos, desviaciones o bloqueos.
Y es quizás aquí donde la seducción del discurso revela su límite y no se llega a percibir las contradicciones del proceso, la escoria, la fricción, y la ambigüedad que lo atravieza. Si Baudrillard por un lado
libera el campo de todas las tentaciones de lectura referencial, por el otro no permite tener en cuenta la
duplicidad constitutiva del sistema de los media, que se hace evidente en el capítulo del Golfo.
La CNN y la discreción del general Schwarzkopf no sólo han presentado la enésima demostración de
un teorema simulado. Los elementos del teorema están completos: pero en su composición han mostrado irregularidad, velocidades distintas, fracturas. Y el esquema que ha resultado no ha producido la
unidad que se hubiera querido.
3.2. La guerra del Golfo ha tenido lugar
Tal vez no basta hablar de cajas chinas para describir las relaciones entre la guerra y los media; como
si el problema fuese determinar cuál de los dos es el «contenido» y cuál el «contenedor». Quizás –y es
una hipótesis a profundizar- el punto de partida remite a la acción de un dispositivo complejo. Donde
la relación no es entre el sistema de información por una parte, y la estrategia de la guerra, por la otra,
y la cuestión no es reducible a una simple relación de inclusión-exclusión, con todos los corolarios de
atención-frustración que supone.
Más allá del optimismo mediológico y, en consecuencia, del catastrofismo bélico, de las fórmulas por
las cuales la guerra debió explotar en los media, el Golfo ha registrado claramente como un observatorio
sismográfico el estremecimiento de dos tecnologías opuestas e integradas, cada una presentándose a la
cita con objetivos aparentemente inconciliables y a la vez interdependientes.
Lo que ocurrió en el Golfo no es más que el resultado de esta contradicción estructural. Hay quien dirá
que desde antes era así. No era necesario esperar el Golfo para que los medios fueran asumidos como
protagonistas de la estrategia político-militar.
La televisión -lo he recordado varias veces- ha hecho perder la guerra de Vietnam a los Estados Unidos, así como el cine ha contribuido largamente a ganar la segunda guerra mundial.
Podemos recordar esa extraña combinación de hamburguesas, Coca Cola y bolsas de cadáveres que
llevaron a la familia norteamericana el delta del Mekong, resquebrajando la conciencia americana.
¿Y acaso no habían descubierto los regímenes totalitarios europeos de los años 30 la cualidad de los
media como inigualables instrumentos de consenso? Mussolini al inaugurar Cineccitta proclamó que «la
cinematografía es el arma más fuerte», y el nazismo al crear un Ministerio de Propaganda utilizó la radio
y los noticieros de cine para hacer llegar al rincón más perdido la voz y los símbolos del poder. En la
misma época -a la medida de una sociedad menos dispuesta a tentaciones totalitarias- la fábrica de
Hollywood resultaba el más formidable instrumento de propaganda del «American way of life». Todos
estos son ejemplos esquemáticos, pero probatorios de una relación que se repite más recientemente.
Sin embargo no basta empeñarse en el juego de las semejanzas y las diferencias para comprender el
«salto cualitativo» que se produce con la guerra del Golfo. Tanto más si debemos contentarnos con
marcar una línea demarcatoria entre un «antes» incumplido y un «después desplegado».
En su intensidad la guerra ha sido tan acelerada y convulsa que no ha permitido leer con claridad
aquello que estaba sucediendo. El panorama que se esperaba ha terminado encubierto, si es que no
concluimos que no se ha visto nada.
Nuestra tesis no es la de la «invisibilidad de la guerra», sino que se ha manifestado el «punto de catástrofe» de la interacción entre las prácticas de la información y el «arte de la guerra». El momento en el cual
la sociedad de la información manifiesta contradicciones en la práctica de la guerra y en la de los media.
Con una serie de efectos paradójicos: triunfo de un media sobre otros, superficie virtual repentinamente
deshilachada, enunciaciones indecibles, temporalidades enloquecidas, espectadores interactivos.
4.0. GUERRA Y TELEVISIÓN: RESIDUOS Y PROLEGÓMENOS
En los puntos que siguen se examinarán algunos nudos de la «teleguerra»: por un lado se han señalado
los elementos que de vez en cuando distinguen lo «formativo», y por el otro se trata de identificar lo
que podemos llamar los prolegómenos de la televisión venidera. Teniendo en cuenta que estas notas
son entendidas como esquema preparativo de un trabajo sistemático.
4.1. Guerra Caliente/Guerra Fría
Temperatura de los media y temperatura de la guerra. ¿Qué le sucede a la guerra cuando la tecnología
entra en el común terreno de la información?
Es claro que en la tipología de la guerra Marshall McLuhan veía reflejarse los efectos de la evolución
de la temperatura mediológica. «(..) la guerra de los iconos o la erosión de las actitudes colectivas del
grupo rival, se ha producido a través de los tiempos. Tinta y fotografía están reemplazando a carros
armados y soldados. La pluma es cada día más importante que la espada».
La expresión «guerra de nervios» que se usó hace 25 años ha sido sustituida por la de «guerra fría». Es
en realidad una batalla eléctrica de información y de imágenes, que se aviva mucho más y con resulta-
dos mucho más obsesivos que los alcanzados por las antiguas guerras calientes de las armas industriales»4
«(...) en 1964 se combatía la guerra fría con la tecnología de la información porque todas las guerras se
han combatido siempre con la tecnología más nueva que cada cultura tenía a su disposición»5
La guerra para McLuhan entra en una nueva fase con el desarrollo de la tecnología: se cotidianiza en la
capilaridad difusora de los media.
La guerra del Golfo desde este punto de vista parece atrapada en un movimiento de contradicciones.
Un paso atrás y un salto adelante. Guerra no sustituida por la preconizada metamorfosis de la información, es cruzada, atendida, seguida, por la tecnología de la información y, al mismo tiempo, no es
estructuralmente guiada y dirigida. Los media la esperaban y la construyeron como evento, y al mismo
tiempo los circuitos electrónicos se constituyeron en aparatos nerviosos fundamentales.
Híbrido extraño, esta guerra es combatida con armas convencionales -aviones, carros armados, fusiles- pero transformada en prótesis irreal de una máquina omnisciente de tecnología informatizada. El
cuerpo de la guerra tradicionalmente caliente, ambiguamente se enfría. La guerra cambia, como interface de un sistema de información. Por una parte todo se mete dentro de ésta, por la otra -y por ambigua
y estructural necesidad genealógica, como hemos visto- es más grande que la guerra y se construye
articulando y absorviendo funciones primitivas.
En otro sentido se trata de un «exterior» que la guerra no llega a penetrar. Las estrategias con las cuales
se combate en este frente son más importantes que las militares en el sentido estricto. Y así el circuito
de los media se carga de significaciones a veces imperceptibles –y en consecuencia no necesariamente
clamorosas como pueden ser el discurso en videocassette dirigido por el presidente Bush a la televisión
iraquí o el uso de los enviados de la CNN por Saddam Hussein.
Es en este complicado dentro/fuera que se juegan muchas de las contradicciones del Golfo televisivo.
Y gracias al Golfo se ha manifestado el dentro/fuera que alisa la superficie de la comunicación, con el
peligro de dejarla toda allanada. Como cuando la conferencia de prensa del presidente norteamericano
sobre las primeras operaciones de guerra y un periodista puso en duda algunas de las informaciones
enviadas por la CNN desde Bagdad, entonces Bush le replicó secamente: «Pregúntele a Bernard Shaw».
«Los iraquíes disparan sus Scuds a ciegas y después miran la TV para saber dónde terminaron sus
bombas. Sin quererlo los periodistas funcionaban como observadores de la artillería del enemigo»
(Comando Central de la operación Tormenta del Desierto)6.
4.2. Los espectadores, interface de la teleguerra
El armamento electrónico -como la tecnología que lo sostiene- postulan la invisibilidad, la instantaneidad. Basta para explicarlo un pasaje de Paul Virilio:
«En efecto, de ahora en adelante queda una sola mediación, no la del vector, del vehículo, sino la de
su velocidad. Entre el medio audiovisual y el automóvil no hay ninguna diferencia: máquinas de velocidad, los dos producen mediaciones con un efecto de celeridad, uno y otro se hacen uno, dado que las
funciones del ojo y del arma son confusas, ligadas al momento de la revolución del transporte»7
De aquí nace la retórica de la guerra quirúrgica y rápida, el triunfo anunciado de la eficiencia sin
desviaciones, sin dudas.
«Un espectáculo pirotécnico -cuenta Fabrizio del Noce, enviado de TG 1 en Bagdad-, fuegos de artificio con efecto bomba. Los disparos de la fuerza americana eran pocos, estudiados, precisos. La
respuesta iraquí no se manifestó al principio. Esto me llamó la atención. Después lanzaron un millar
de disparos, la mayor parte al vacío. Entonces entendí la estrategia bélica norteamericana: objetivos
prefijados en la computadora. He visto derrumbarse la torre de comunicaciones; pero nada alrededor
de ella, ni una astilla. En la central telefónica acertaron a hacer saltar sólo la parabólica. Una puntería impresionante».8
Un conflicto termina en la tarjeta de una calculadora, en el programa informático que mueve el teatro
de operaciones del clásico campo de batalla al espacio artificial de las ondas electromagnéticas.
¿Entonces, cuáles son las imágenes de esta guerra? Las del despegue y el aterrizaje, de los cañones que
dispara y de los misiles que parten. O bien las situadas en el punto de convergencia entre las pantallas
del sistema de los media y los monitores de la red telemática que supervisan la guerra: punto de coincidencia del piloto con el espectador, de la sala de casa con la cabina del bombardero.
Visiones que se confunden, tecnologías que se superponen. El CCD montado en los misiles tiene una
resolución de diez mil pixel, comparable a la de la mejor televisión de alta definición, y programado
para reconocer cualquier avión de combate. Para no hablar de las llamadas «bombas inteligentes»,
donde la tecnología televisiva de guerra exhalta su infalibilidad y a la vez muestra su nueva y ambigua
coincidencia con el territorio del espectáculo. ¿Un contacto casual o una alteración de la topología de
la información? ¿Limites que se tocan o imágenes de una problemática contigüidad?
En todo caso la guerra trajo la confirmación de un deslizamiento progresivo: la televisión de hoy en
adelante convive con el video como electrodomésticos de la modernidad, superficie interactiva en la
que el «ver» puede conjugarse con el «hacer».
«Usted ha inventado la aldea global que yo he previsto» (Marshall McLuhan a Ted Turner).
«La televisión sin banderas -la más grande organización de noticias del mundo moderno, que se identifica, sólo por la lengua y por el hecho de tener su cuartel general en Atlanta, en los Estados Unidos,
habla desde su fortín plantado en la imaginaria «tierra de nadie» (...) Estamos al comienzo de un
capítulo inédito de la historia, el filtrarse a través de las fronteras, las que no son más compartimentos
estancos de nada, y hasta a través de frentes que bloquean todo pero no este nuevo tipo de comunicación»9.
4.3. Guerra en la aldea Global
Pero hay otra imagen, del todo particular. Viene directamente de Bagdad, la noticia del primer ataque
de las fuerzas aliadas, una «imagen-sonora» que lleva directamente a los telehogares el fragor del
bombardeo y el trazar de los misiles antiaéreos. Hacen de enlace la voz del corresponsal y en las salas
televisivas el imaginario bélico nutrido en decenas de películas y reportajes de guerra.
La televisión se hace «radio-visual», enfatizando el regreso del antepasado radiofónico en el trata-
miento televisivo. De la capital de Iraq llega una transmisión radial como tantas, que enfatiza el peso
emocional del evento, que esta vez no es un partido de fútbol ni un concierto, sino el inicio mismo de
la guerra.
Y todavía hay algo más. Dos innovaciones corren a través del micrófono de Peter Arnett y Bernard
Shaw que transmiten para CNN desde Bagdad hacia Atlanta, en los Estados Unidos, y de allí a través
del satélite entra en las redes de todas las televisiones nacionales, o gracias a una antena parabólica,
directamente en los receptores domésticos:
- Es la primera vez que el anuncio de una guerra viene dado en directo por un periodista, incluso antes
de las declaraciones oficiales de los contendientes.
- Es la primera vez que corresponsales del país adversario transmiten desde el país enemigo.
También en este caso se derrocha la retórica de la «guerra en directo», de la epopeya del enviado y se
repite la metáfora de la «aldea global». Sin mencionar algunos aspectos esenciales:
- La extensión de la red de los medios no sólo supone una contracción espacio-temporal y una cooptación del espectador respecto al «aquí y ahora» de la guerra. E indica -como he dicho- una nueva
topología de la guerra y de la información;
- En la crónica de la CNN se superponen la estrategia de un emisor de noticias a escala global y a
tiempo completo y la de un presidente iraquí Saddam Hussein que consiente la transmisión;
- El flujo que viene de la CNN entra en el sistema nervioso de los medios y lo activa: es una «materia
prima» indispensable, producida en un régimen de monopolio tecnológico con el que ningún otro está
en capacidad de competir.
Finalmente, es la misma red satelital la primera en acogerse llegando hasta los últimos confines, como
una línea Maginot indefensa y desplazada en el horizonte transnacional de la información:
«Nuestro objetivo -explica Ted Turner- es cumplir el rol de servicio planetario, por eso tratamos de ser
lo menos norteamericanos posible. Cuando seleccionamos los servicios a transmitir no custodiamos
los intereses de los Estados Unidos, sino la seguridad nacional de los países interesados. Somos norteamericanos, pero no por esto debemos estar siempre al lado de nuestras tropas, el rol de la TV global
es ver y explicar lo que sucede más allá de la primera línea»10
Las novedades introducidas por la CNN son muchas. La creación de Turner se ha convertido en la
vitrina en la que el espectador descubre de repente años de trabajo en innovaciones tecnológicas y su
efecto sobre los medios de comunicación. El objetivo de la red -todavía más clamoroso que la guerra
misma se transforma en «punto de catástrofe» en el contexto del proceso de los años 80. Con el éxito
de CNN se afirma el protagonismo de una opción que reemplaza todos los esquemas de la transmisión
tradicional. Como es claro, especialmente en Europa, la radio primero y la televisión después se desarrollan en el interior de un régimen de servicio público, rigurosamente circunscrito a los límites nacionales y caracterizado por una oferta de tipo generalista (un mix pedagógico preocupado por equilibrar
los diferentes géneros).
A través de la CNN -que no es una vanguardia aislada, sino la primera de una flota de agresivos
emisores- demuestra su fuerza una línea del mercado de la comunicación en la que se reúnen canales
monotemáticos (en el caso específico, información), estructuralmente transnacionales y gestados por
poderosos grupos privados.
Es demasiado simplista concluir que un modelo es superado, o definitivamente sustituido por otro,
porque el horizonte evolutivo del sistema parece más bien el de la integración-diversificación, en el
cual, la sorpresa no viene sólo de la CNN y sus similares. Basta pensar en la avanzada de la tecnología
electrónica -que ahora incluso proyecta el cine sobre el terreno de la calidad audiovisual- o en las
nuevas formas de distribución -del video-casero al satélite de difusión directa, del tv-cable al compact
disc, los que apuntan en la dirección de una transmisión altamente personalizada.
Es sobre este escenario que se está combatiendo «otra» guerra -como hemos visto contigua, si no
directamente refleja de la otra guerra-, gigantesco relevo que el Golfo ha hecho evidente, alcanzando
niveles de competencia internacional y preocupantes contradicciones:
- La innovación tecnológica requiere inversiones enormes para afrontar la necesidad de recursos siempre insuficientes, con el peligro de no alcanzar el nivel adecuado y de tener un acceso restringido al
mercado (pensando en el monopolio de la CNN sobre la información del Golfo);
- el sistema económico e industrial que igualmente va hacia una dimensión supranacional, no tiene
todavía una estrategia internacional de comunicación adecuada en cantidad y calidad, y el flujo publicitario está por debajo de la suficiencia que se espera;
- en el caso específico del Golfo, la relación entre publicidad e información ha demostrado toda su
ambigüedad: se han incluido los spots de Coca Cola en la programación, pero gracias a la TV han
subido las ventas de Patriots...; sin embargo el mercado publicitario se ha reducido y la misma CNN ha
terminado por sentir la contracción;
- mientras se extiende fuertemente la escala de difusión y la multinacionalidad de los competidores, las
tentativas de reglamentación internacional avanzan muy lentamente y se reflejan sobre los media las
presiones de intereses políticos todavía fuertemente nacionales;
- el consumo de «masa» se entreteje con la diversificación y la especialización de la oferta; la guerra
también se convierte en un producto a presentar en formatos diversificados: desde la síntesis en
video-cassettes editada por la CNN al compact disc Lanzado por Time-Warner en colaboración con el
Media Laboratory del M.I.T.
¿En estas condiciones, se puede todavía hablar de «aldea global» en tanto sinónimo de una máquina de
información? ¿Y resucitar a la vez los viejos esquemas de las multinacionales omnipotentes y de los
fuertes poderes, centralizados y claramente contrapuestos?
A menudo la metáfora de McLuhan parece actualizarse en un campo de operaciones simultáneo y
plural de estrategias de comunicación que prefiguran un nuevo escenario de guerra, que en el contexto
de la guerra hace explícito el juego de interdependencias e interferencias de los flujos. Intercambios,
superposiciones, interrupciones: en la actualidad del video, en su duración, se vuelca un complejo y
dinámico sistema de circuitos.
La guerra del Golfo nos ha manifestado de una forma un poco ambigua el nivel de desarrollo de un
aparato tecnológico en expansión, que ha exhibido su transversalidad y que a la vez ha debido negociar
en un sintomático intercambio de fuerza y debilidad. El cual quizás no conviene explicar cediendo a la
tentación del esencialismo mediológico -la omnipotencia de la televisión- sino contextualizarlo en la
diacronía tortuosa y entretejida del sistema de comunicación y del juego de inercias/resistencias/
reconversiones con las que tiene que enfrentarse a cada paso de su desarrollo.
«Es necesario decir que los militares no son muy buenos en relaciones públicas. La retirada de Viet-
nam fue una derrota en la TV. Militarmente vencíamos nosotros, pero dos días después del inicio de la
retirada Walter Cronkitte anunció en la TV que habíamos perdido y eso terminó como verdad. Si
pudiese volver atrás convocaría una conferencia de prensa y daría mi versión de los hechos». (Gen.
William Westmorelan)11
4.4. Una guerra «cleared by»?
Lo dicho permite recontextualizar una discusión que ha prevalecido durante todo el curso de la guerra.
¿Ha sido la del Golfo una guerra censurada? ¿Irremediablemente oculta por las tijeras del Pentágono y
de Saddam Hussein?
En apariencia no hay duda. Un apagón impenetrable ha caído sobre las noticias y los periodistas han
tenido que aprender a convivir con la marca «cleared by» (aclarado por) puesta a su servicio. Esto no
es nuevo. Tradicionalmente en la guerra los comandos están preocupados en impedir cualquier entendimiento con el enemigo. Más aún si el conflicto es rodeado por una exorbitante atención de los medios de comunicación. La censura -es bueno recordarlo- no consiste sólo en un pars destruens, la que
impide el acceso a la información, sino en un pars construens que -basta remitirse a Clausewitz- poco
a poco ha refinado las técnicas de la propaganda y de la presión psicológica interna y externa. La
noticia es un arma que puede actuar por su ausencia o por su presencia. En suma, la censura es una
práctica compleja, que como ha dicho Michel Foucault:
«(...) en toda sociedad la producción del discurso es a la vez controlada, seleccionada, organizada y
distribuida a través de ciertos procedimientos que tienen la función de conjurar los poderes y los
peligros de dominar los eventos aleatorios, de evitar la contundente, temible materialidad»12
En la historia de estos procedimientos un nuevo capítulo se abre en el momento en que se afirma un
sistema de comunicación de alta integración, en todos los niveles del ciclo de producción, distribución
y consumo de los flujos de información.
En todo caso, en el escenario actual la Guerra parece haber funcionado como acelerador de procesos,
mostrando una serie de perspectivas no necesariamente convergentes:
- La naturaleza de esta guerra, esperada y «promovida» como veloz, limpia e inmaterial ha sido acompañada por un cuidadoso control de información. La fenomenología de la información no parece deberse del todo a la práctica de la censura, sino que sugiere una relación de aséptica analogía entre
tecnología y lenguaje; desde este punto de vista el mito de la guerra quirúrgica se ha traducido en parte
en una retórica informativa expresada sobre el lenguaje contable y performativo de los computadores;
- un aparato mediológico de proporciones tan grandes y puntuales se caracteriza por un elevado nivel
de conexiones internas y de control, pero también por la probabilidad de trayectorias tangenciales no
prevenibles. ¿Depende esto del gap tecnológico que separa a los contrincantes y que permitió al más
débil la libertad de maniobra que no otorgó al fuerte? ¿Y/o de las desviaciones y distancias que separan
la lógica de la guerra de la de la información?
Es tangible la dificultad para especificar nudos, redes e intercambios del newsmaking y de la circulación
de información. ¿Qué inicia el escamoteo de la noticia? ¿dónde comienza la censura? ¿Quién la ejercita?
¿A título de qué? Tomemos las imágenes de los cadáveres carbonizados extraídos del refugio de Bagdad,
retomadas por la CNN para después transmitirlas vía satélite y ser repetidas en los telenoticieros de todo
el mundo. Es Saddam Hussein quien autoriza la intervención de la telecámara, y es cada telenoticiero el
que se reserva el derecho de dimensionar el servicio, quitando los detalles o decidiendo no pasar las
imágenes. Justificándose ambiguamente, oscilando entre la «moralidad» -el respeto a los muertos y el
mantenimiento de un umbral social de pudor- y el freno a la estrategia propagandística iraquí.
En suma, nunca como en este caso se ha evidenciado la complementariedad/divergencia de las estrategias de la audiencia y las de la guerra: es este el verdadero núcleo que se esconde en la puesta en el
tapete, entre derecho a la información y censura, objetividad y propaganda. Contornos difusos y a
veces imprecisos, en parte porque -y es esta la novedad sustancial- todos operan sobre el mismo inmaterial y fugaz terreno de la electrónica.
«Esos periodistas de la CNN merecerían otro Pulitzer. Pero si ayer Saddam no hubiera controlado a
todos los periodistas de Bagdad, hasta ellos se hubieran aburrido. Bloqueándoles un par de días de
transmisión directa los hizo un mito. Pero si hubieran permanecido allí varias semanas más hubieran
perdido audiencia día tras día» (Gianni Statera, Il Giornale)
4.5.Tiempo de guerra/tiempo de televisión
Un poco más de cuarenta días de guerra. Una solución increíblemente rápida. De lo contrario la duración hubiera parecido insoportable: «primero» la guerra hubiera podido durar años, «después» el tiempo televisivo definitivamente sería diferente.
4.5.1. La tesis: el final y la ruptura
Como hemos visto la guerra «fría» congela también el imaginario, pero con el riesgo de ser impotente
frente a la amenaza del tiempo. En efecto, el tiempo conjura contra el mantenimiento del recuerdo,
cuanto más se prolonga la guerra quirúrgica, más pierde la calidad de espectáculo y se vaca del mito
anunciado. Por otra parte es difícil recontar una guerra «retocada». La información y las imágenes a
que remite tienen la misma serialidad repetitiva de las operaciones de una computadora: una guerra
que se desarrolla «en vidrio», como el ejercicio de un conflicto simulado, sin el contacto del cuerpo y
de los sentidos; una teleguerra de la que lo máximo que se puede ver son las partidas y llegadas,
manteniendo el resto en una larga disolvencia al negro. Cañones que disparan, misiles que dejan la
rampa, cazabombarderos que se preparan en la pista. Para no hablar de los aviones «invisibles» que se
muestran en un hangar, y que han sido diseñados para engañar a cualquier radar.
Esta serialidad puede fascinar por la exactitud, la puntualidad cronométrica de las operaciones, la
escalada inexorable de las misiones, que aumentan como el score de un videogame. Pero parece haber
sólo dos alternativas para tener éxito en la televisión: el final o la ruptura, la ejecución de una partitura
guiada por la memoria de un chip o la disonancia impredecible y chocante.
O se concentra el tiempo casi hasta la implosión, espectacularizándose como el anuncio de un récord
atlético. O se permite atravesar por desgarramientos imprevisibles y dramáticos.
En resumen, el «gancho» para la audiencia puede pasar a través de un misil Scud inevitablemente
seguido por un Patriot, o a través de la vibración del mismo misil que evita el contrataque adversario y
cae sobre un barrio de Tel Aviv.
A esta altura se puede también comprender la desilusión del público televisivo. La audiencia inicia la
parábola ascendente la jornada del 16 de enero: a medianoche cae el ultimatum de las fuerzas aliadas a
Iraq. La creciente prosigue al día siguiente con el inicio del ataque y toca el climax a los noticieros de
la noche. Pero después -de haber pulverizado todos los índices de audiencia de los noticieros- comienza
a marcar el paso. Alargándose, la guerra se hace inversamente proporcional a la voraz atención del
público: a falta de un adecuado motivo baja la tensión y el prólogo que debía ser también epílogo se
transforma en la tesis que precede a la antítesis.
4.5.2. La antítesis: el evento y la serie
Así, la teleguerra se ha caracterizado en un segundo acto por la ausencia/proliferación de las noticias y
por los comentarios sobre el vacío.
Sobre este «débil» cuerpo se encarnizaron -como he dicho- los polemistas «anti-cháchara», pero también hubo alguno que no se detuvo en la simple repulsión por la logorrea televisiva y se interrogó por
los nuevos giros propuestos en esta textualidad.
Comencemos con lo que sintéticamente podemos llamar la «CooperaciónActiva». Gianfranco Bettetini
observa que el comentario no es sólo un nomádico vagar sobre la nada, sino que puede crear las
condiciones para una relación más madura con la televisión. Texto y espectador se encuentran en el
espacio dinámico y constructivo de la interpretación:
«Privilegiar una información escasamente fascinante, fragmentaria, contradictoria, a menudo imperfecta, significa en el fondo, dar un uso más inteligente a la pequeña pantalla, más responsabilizante,
menos dependiente de eso que se ha afirmado en los últimos años, significa que por un momento el
espectador ha sido colocado (o ha sido obligado a colocarse) en un rol de investigación, de interpretación y de interrogación, rompiendo con el consumo pasivo al que parecía estar dispuesto».
En las antípodas ubicamos el «vacuum» electrónico de Baudrillard:
«Esta guerra libera a través de la fuerza de los media, una gran masa de nimiedades, no por la estupidez
propia de la guerra, que en sí ya es considerable, sino la nimiedad funcional, profesional, de esas que
pontifican en los comentarios perpetuos del evento, todos los Bouvard y Pécuchet de servicio, los falsos
aventureros de la imagen perdida, las gentes de la CNN, todos los maestros cantores de la estrategia y de
la información, que nos harán experimentar como nunca antes el vacío de la televisión».
Junto a esta aproximación que alcanza la virtualidad ontológica de la TV, otros interrogan la «audiencia» televisiva. Furio Colombo observa, por ejemplo, que en lo profundo de la relación institucional
noticia-referente la TV dispone de una serie de prácticas de ruptura, desde el juego de posiciones de los
invitados al estudio, hasta la reiteración de las secuencias simbólicas:
«Dentro de poco –concluye- verdaderas noticias comenzarán a caer sobre el terreno blando de la atención. Pero entretanto esa es la nueva realidad para una democracia: creer sin saber».
Otra cara de la misma medalla es el vértigo de lo indecidible. Paolo Fabbri anota como la televisión
-igual que la guerra- ha sido tomada por una dimensión táctico estratégica que:
«no significa -explica Paolo Fabbri- que no podamos fiarnos de ninguna declaración dada, sino que
estas devienen indecidibles (tal como se dice en lógica de una proposición que no es verdadera ni
falsa: sobre la cual no se puede decidir verdad ni falsedad), forma de verdad a la que lleva por una
suerte de escalada la lógica de la guerra».
No queda más que prestar atención a la «débil» naturaleza del espectador televisivo, al colapso de un
«sujeto» privado de paradigmas referenciales.
«En este momento, cuando todavía sabemos poco de muerte y destrucción, están sólo nuestros códigos
sensoriales y emotivos, nuestra estructuración del tiempo, nuestras expectativas».
Bastan estas rápidas y sumarias referencias para entender que este «largo» purgatorio de la guerra en
TV no ha sido más que un pantano banal para la información y el medio electrónico. Sería demasiado
simple reducir la explicación de este fenómeno a las fáciles claves de la psicología.
Lo que sí conviene, es retomar la relación entre tiempo de la guerra y tiempo de la TV. Es este reenvío
el que revela cómo el tiempo de la guerra -suspendido hasta entonces en la transmisión televisiva, entre
la serialidad igual a sí misma y episódicas laceraciones incapaces de hacer una «historia”- se sumerge
en esta etapa en la pureza del tiempo televisivo: el tiempo de una enunciación limitada cuya verdad es
transversal a cualquier enunciado para cuanto pueda seguirle contradictoriamente. Un tiempo absolutamente virtual que actúa como banda homogeneizante de la temporalidad más diversa: transmisión en
directo, debates en estudio, boletines, grabaciones...
Es el tiempo-espacio de la CNN, planetario, veinticuatro horas sobre veinticuatro horas. Pero es también el tiempo que implica el flujo de la programación y que se explicita subordinándose a la duración
codificada del género: cuando el film es interrumpido por la última noticia, cuando el telenoticiero se
dilata y entra un boletín extraordinario en la programación...
Y tenemos a la vez el tiempo del espectador, contraparte de la enunciación, capaz de tematizar su
lectura -al punto de seguir la actualidad sobre la guerra con el zapping de un canal a otro y hasta de
sobreponerse a la tematización full-time de la CNN- como de hacerse vorazmente de conocimientos y
de competencia analítica, y a la vez de agotar rápidamente el atractivo del «frame» Golfo.
Así, de la guerra del Golfo parece emerger esta contradicción de la TV y del discurso de los media en
general: por un lado la comunicación es estructuralmente llevada a una «cobertura» total, saturando el
tiempo y el espacio, aferrada al «evento»; por el otro, también estructural, se limita en la misma dimensión temporal a serializar la aleatoridad del evento. Con estas oscilaciones debe evaluarse la historia y
-como demuestra el Golfo- afrontar el riesgo de no terminar y caer al vacío.
Limitada a la repetición, la TV consume el acontecimiento. Tanto más cuanto éste no se muestra y
evita en su temporalidad la de la historia televisiva.
Cuanto más clamoroso es el evento, más grande es el riesgo. Cuarenta días en TV para una guerra son
demasiados. Al menos para una guerra que quiere ser recontada por la TV. De otro modo hubiera
podido durar años, como la de Irán e Iraq. Pero sin la TV no tendría lugar.
En todo caso este paradojal cortocircuito entre evento e historia es todavía un camino a explorar,
especialmente a la luz de las características específicas que definen la cooperación del «espectador»
con el texto televisivo, las que no son reducibles a la aproximación semiológica.
Umberto Eco ha especificado un cruce «pragmático» que puede ayudar a profundizar en el funcionamiento de la «televisión» y, aún más, en la actividad de un consumidor de hoy en adelante sostenido en
una red compleja de prótesis tecnológicas (de la videocámara a la computadora, de la TV por suscripción a los bancos de datos). Distinguiendo entre «juegos de simulación» y «juegos de apariencia», Eco
explica:
«Los juegos de simulación pueden interactuar con juegos de apariencia (donde cada uno se comporta
representando al otro), pueden devenir momentos de catástrofe en los que cada uno asume una actitud, es arrastrado por la respuesta del otro y no está dispuesto a tirarse atrás: en vez de escuchar a los
expertos como Goffman, Berne, Bateson (...) La lógica de un conflicto basado sobre la simulación,
juegos de apariencia, excesos de información y catástrofes repentinas hace que hasta Saddam y Bush
sean incapaces de saber cuál puede ser el resultado de su último movimiento».
Es en el aparente «vacío» de la televisión enfatizado en el «desierto de la información» que se revela
esta dimensión operativa que atraviesa la superficie textual y la recontextualización, tomando literalmente cuerpo en la indecisión de un espectador divagante de un canal a otro. «Juegos de apariencia»
entre Saddam y Bush, pero también entre el video y su contraparte doméstica: en eso que hemos
llamado «el purgatorio de la teleguerra» donde reside el «punto de catástrofe» de la vieja televisión en
la nueva galaxia integrada de los media.
4.5.3. La síntesis: el panopticon y la performatividad
Finalmente -como exige la dialéctica- llega la síntesis. La televisión sale del impase, de la esquizofrenia
irreducible entre «espectador» y «usuario», de la serialidad de una cirugía invisible, en el momento en
que la guerra vuelva a brindar la ocasión. La recomposición se presenta de dos formas: con el espectáculo de la aldea global y con la performatividad del asalto final.
Después de un mes de guerra la sala de la casa vuelve a ser el primero de la fila que en pocos minutos
se ubica ante los puntos más calientes del tablero de la paz.
«Faltan diez minutos, y son las tres, para la respuesta norteamericana. Salón lleno, en el fondo alguien pasa por delante y por detrás de la luz de una puerta abierta. En el estudio, en Roma, la periodista mira a Gagliano en Nueva York en la pantalla grande. Gagliano mira la CNN en el monitor. La
mirada va de continente a continente como un juego de espejos reflejos. Entra el protagonista...».
De vez en cuando los espectadores son introducidos en la sala del Kremlin, en los discursos de Saddam
Hussein, en la sala del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, en la Casa Blanca. Si, dentro de
la Casa Blanca una telecámara sigue a través de los vidrios de una ventana cómo el Presidente Bush
firma el texto de la respuesta a la propuesta de mediación que viene de Moscú: el ir y venir de los
consejeros, Bush que toma el teléfono, escribe, relee... Falta el sonido, pero quizás esto incrementa aún
más la tensión del acontecimiento. El ojo de la TV llega en directo del «situation room» y los espectadores vuelven a establecerse sobre el punto de convergencia de dos sistemas (información de la guerra
y guerra de la información) y sigue el desarrollo de la estrategia política, el juego de toma y daca entre
los beligerantes y las diversas partes.
La guerra combatida continúa sin verse. Pero no es necesario. El Presidente Bush anuncia en directo
que desde ese instante el ataque puede darse en cualquier momento -sólo un telefonema de cortesía da
a Gorbachov una ventaja de pocos minutos sobre los espectadores- la línea frenética de la historia llega
al clímax de la «Decisión final» y el tiempo del «acontecimiento» vuelve a predominar.
Entonces no hay más tiempo para el juego de la interpretación: nadie ve la batalla final: no la ven los
contendores separados por la brecha tecnológica, no la ven los espectadores, no la admiten como
previsible. A lo que pueden acceder es sólo a la confirmación de un ritual performativo: las redes
telemáticas, cargadas de datos han elaborado el programa, tanto para saber como para creer que «no
sólo todo está funcionando según los planes, sino que la ofensiva está más adelantada que en el
cronograma prefijado». Fallando en el primer acto del conflicto, el espectáculo es el del récord, en la
simulación de un cronometraje triunfal y en el vertiginoso balance matemático de las pérdidas del
adversario. Es este el fin del imaginario tradicional reconvertido en el horizonte de las «nuevas tecnologías».
¿La prueba ontológica? Podría ser, quizás, la tautología de los media. En todo caso se ha producido una
certificación. Efectos residuales, deshechos, residuos: los prisioneros que vagan como cuerpos replicantes
en el espacio igualmente virtual del desierto. Y la autoridad establecida del general Schwarzkopf que
anuncia lapidario el tiempo de una ofensiva irresistible.
(Traducción: Max Tello)
NOTAS.
1.
Grasso, A., Cebsurata, senza immagini o frivola: nel Golfo e affogata anche la TV, Sette, supplemento al Corriere
della Sera, 16.2.1991.
2.
I riferimenti sono numerosissimi. Come sintesi parziali degli articoli usciti sulla carta stampata si possono ricordare:
La guerra nel villaggio globale, Quaderni di documentazione, N° 305, 25 febbraio 1991, Direzione delle tribune,
Rai-Radiotelevisione Italiana; e il caralogo a cura di Carlo dell’edizione 1991, di Antennacinema che contiene una ampia
selezione de pezzi giornalistici (La guerra in diretta-Operazione «Tempesta nel Deserto»).
3.
Baudrillard J., La guerre du Golfe n’a pas eu lieu, Galilée, Paris 1991.
4.
McLuhan M. Gli strumenti del comuncare, Garzanti, Milano, 1977, p. 352-353.
5.
Ibidem, p. 353.
6.
La repubblica, 21.1.1991, una corrispondenza dal Comando centrale dell’operazione Desert Storm, siglata V.Z.
7.
Barbati N., Chi ride e chi piange, II Messaggero, 13.2.1991.
8.
Intervista a Fabrizio Del Noce, II Giornale, 21.1. 1991.
9.
Colombo F., Televisione senza bandiere, La Stampa, 30.1.1991.
10.
Virilio P., L’orizzonte negativo, costa & Nolan, Genova, 1986, p.97.
11.
Intervista di G. Forti al Gen. Westmoreland, L’Expresso, 3.3.1991.
12.
Foucault M., L’ordine del discorso, Einaudi, Torino, 1972,p.9.
COMO HACER COSAS CON PROGRAMAS.
EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE FIESTAS EN MADRID
Francisco Cruces Villalobos
INTRODUCCIÓN
Hace dos años inicié un trabajo de campo sobre las fiestas municipales de la ciudad de Madrid, desde
el punto de vista de la antropología social. Lo que presento a continuación puede considerarse una
aproximación inicial, un boceto de algunos temas de interés que hemos ido encontrando. Vaya pues
por delante que no pretendo ofrecer un análisis cerrado de los datos ni tampoco una revisión de teorías
en profundidad. Quisiera más bien ilustrar y acotar problemas generales al hilo de la reconstrucción de
un caso concreto que puede describirse como el proceso de producción de las fiestas desde las instituciones locales.
Dado que se trata de un trabajo empírico parece razonable empezar por el final, es decir, por los
planteamientos teóricos y la localización del estudio en el interior de una problemática. En un principio las fiestas de Madrid se ofrecían como un buen terreno para observar rituales en un contexto
diferente del de los estudios de comunidad e identidad frecuentes en la literatura antropológica en
España (Prat.1991),en los que predominan los entornos rurales y/o tradicionales. La visión que desde
éstos se obtiene de la fiesta -y de la vida social en general-, sin excluir el conflicto, tiende a poner el
énfasis en la expresión y el mantenimiento de una identidad compartida, en el reforzamiento de la
estructura social, en una ordenación común de los espacios y los ritmos de la vida comunitaria. La gran
ciudad, por el contrario, se plega menos a esta concepción, excesivamente cohesionista de la cultura y
obliga a repensar el ritual también dentro de las coordenadas de la heterogeneidad social, la invención
de tradiciones, la secularidad, las instituciones universalistas: la modernidad, en suma. La ciudad ilustra el hecho general de que, también en las comunidades rurales y en las sociedades denominadas «de
pequeña escala» (Banton,1980), una cultura no es algo que comparten homogéneamente todos sus
miembros, sino que constituye el modo particular en que se organizan y articulan la diversidad de las
prácticas, los conocimientos y los intereses (García 1987; García et al. 1991).
Sin embargo este enfoque inicial centrado en el ritual urbano y conectado con una visión de la cultura
en sentido amplio, me ha ido llevando progresivamente a fijarme en la cultura en su sentido restringido. De la «cultura» como inventario de pautas de comportamiento social y representaciones compartidas, como modo de vida socialmente transmitido, a la «cultura» como campo de producción y consumo de bienes simbólicos, como recurso en competencia y forma de distinción, como proyecto de
«cultivo» personal. Este desplazamiento contenido en la polisemia misma de «cultura» (que a veces se
ha señalado, con razón, como un «rapto» por parte de las clases dominantes) ha sido para mí inevitable
debido a que los negociados y comisiones que gestionan la fiesta en Madrid pertenecen a la Concejalía
de Cultura; reciben de la «cultura» en sentido restringido no sólo su razón de ser y su justificación, sino
también sus partidas presupuestarias -que suponen un importante porcentaje del total.
DOS VISIONES DE LA CULTURA
Puesto que en el proceso institucional de producción de las fiestas está habitualmente en juego el
decidir qué es o qué no es cultura -o, por ponerlo menos crudamente, el construir una cierta definición,
un cierto perfil de la cultura, y específicamente, de la cultura popular- es pertinente hacer un breve
repaso de algunos modelos teóricos sobre la cuestión.
En primer lugar, los bienes simbólicos, y entre éstos los bienes de consumo cultural, pueden ser contemplados como instrumentos de dominación. Bourdieu y Passeron han venido desarrollando esta
perspectiva, que es generalmente perceptible, en mayor o menor grado, en mucho de lo que hoy se
escribe sobre cultura y sobre cultura popular. Tanto la teoría de la distinción (Bourdieu, 1985; 1989)
como también la tradición del análisis marxista que arranca de Gramsci y su concepto de hegemonía
(Gramsci, 1974; 1977) nos ofrecen una visión de la cultura como hecho vertical, una visión que podríamos caracterizar como jerarquizada, porque hace ver el mundo cultural ante todo como un proceso
de producción y apropiación de bienes capitalizables, donde las distintas categorías sociales se encuentran en una posición desigual para hacer valer sus productos y para adquirir otros de mayor valor.
La metáfora del mercado, aunque explícitamente limitada en sus implicaciones (Passeron,1983) es
aplicada en este tipo de orientación para iluminar la economía de los intercambios -lingüísticos, matrimoniales, simbólicos- precisamente en aquellos terrenos que la ideología dominante sustrae a la lógica
de la competencia económica, estableciéndolos como ámbitos de realidad radicalmente autónomos
-reinos del gusto, del sentimiento o del cultivo individual-.
En segundo lugar, hay lo que yo llamaría una visión expresiva de la cultura, que la caracteriza ante todo
como un medio de organizar y transmitir experiencia (Fernández, 1986). Esta perspectiva se remonta
al surgimiento mismo del concepto en su sentido moderno tal y como ha sido estudiado por R. Williams
(1976; 1990). A juicio de este autor, la revolución industrial y los cambios socioeconómicos y políticos
vinculados a ella determinaron la aparición de nuevos significados para el término «cultura» y su
campo semántico. Si hasta finales del siglo XVIII éste había denotado el proceso de aprendizaje humano -mediante un desplazamiento metafórico a partir del «cultivo» como cuidado de un proceso de
crecimiento natural- en adelante adquirirá otros sentidos que, en cualquier caso, identifican la «cultura» como una parcela autónoma, objetivada, de la realidad; como «una cosa en sí misma» (1990: xxi),
«un proceso abstracto o el producto de tal proceso» (1977:77). El concepto de cultura habría seguido
así una evolución paralela al de «industria», que pasó de ser originariamente «un atributo humano
particular» a constituir «un término colectivo para designar las instituciones de producción y manufactura, y sus actividades» (1990:xxiii). Por razones de extensión no voy a hacer referencia aquí al cluster
completo de acepciones del término. Sí es importante destacar que, a partir de este punto de inflexión,
la idea de cultura ha aglutinado al menos en los usos literarios de los escritores que analiza Williams,
rasgos que la definen frente al dominio de las relaciones económicas y sociales surgidas del capitalismo industrial: lugar de la idea de comunidad frente al individualismo utilitarista; lugar de las actividades morales e intelectuales frente a la esfera de la actividad productiva; lugar de la verdad imaginativa
frente a las leyes del laissez faire y la economía política; lugar de los estándares de excelencia y
perfección frente a la idea de utilidad como fuente de valor; lugar, en resumen, de una realidad superior
que expresaría la experiencia humana general frente al dominio del mercado y el mecanicismo en la
vida social, gobernada esta última, según Carlyle, únicamente por el «cash-nexus» (1990: 63, 83).
La idea de que el concepto de cultura tal y como lo conocemos hoy haya aparecido como reacción a los
cambios provocados por la industrialización supone una curiosa inversión de lo que he llamado la
visión jerarquizada. La cultura, que ha sido pensada como alternativa un mundo de dominación económica, y por tanto como más allá o por encima de las constricciones del mercado, aparece en dicha
visión como parte imprescindible de él (Bourdieu 1989: 84; 1985: 40); su poder como instrumento de
dominación deriva precisamente de que no sea reconocida como tal (Lerena, 1985: 295).
Al hablar de una perspectiva expresiva sobre la cultura no me estoy refiriendo sólo al autoconcepto de
los propios productores culturales tal y como puede ser rastreado en su desarrollo histórico por ejem-
plo en la teoría romántica del genio o en el postulado de la poesía como «realidad superior» (Williams
1990: 30-48; Gadamer 1977). Me refiero también a que la crítica de las formas culturales de la dominación realizada desde las ciencias sociales no excluye siempre de modo necesario una cierta asunción
del componente utópico, comunitario, dialógico, inserto desde su origen en la idea de cultura. Por
ejemplo, al final de su revisión Williams escribe: «...una auténtica teoría de la comunicación es una
teoría de la comunidad» (1990: 313). Por su parte, la tradición de análisis heredada de la escuela de
Francfurt, incluida la pretensión habermasiana de una reconstrucción de la ética a partir de los supuestos universales de la acción comunicativa como una acción esencialmente dialógica (por contraste con
la monológica de la acción instrumental y estratégica) puede colocarse, creo, en esta misma dirección
(Habermas, 1984: 24).
Cuestiones como la «cultura popular» y la «cultura de masas» resultan centrales en este contraste -no
sé hasta qué punto artificial- entre instrumentalidad y expresividad, dominación y comunicación. El
«pueblo» como las «masas», como el «público», son términos con los que se ha venido a nombrar lo
ajeno, el mundo de «los otros», construyendo y recortando una cierta imagen de aquellos que quedaban fuera de la cultura legítima. En el caso concreto de la historia social del folklore español, lo «popular» ha sido, como ha mostrado H. Velasco, heterodefinido desde las élites ilustradas y urbanas que
tenían una ideología spencerista y nacionalista (1988; 1990). El mismo proceso parece haberse dado
en otros países (Burke,1978; Shiach,1989). Hoy día no podemos afirmar con la misma comodidad con
que se hacía a comienzos del siglo pasado que, en el folklore, «es el pueblo quien habla» (Burke, 1978:
4); hablan, por lo menos, también las voces de los que desde su posición en la cultura letrada y urbana
estaban -y están- construyendo la cultura popular en el acto mismo de registrarla, sistematizarla, interpretarla.
Queda en pie, no obstante, el problema de cómo conceptualizar estos procesos, si como un «descubrimiento» de lo popular por las élites, como hace Burke (1978); o como pura y simple «invención -como
el Ossian del que se nos habla en The Invention of Traditions (Hobsbawm y Ranger, 1983). Dicho de
otro modo, desde una visión exclusivamente jerarquizada de la cultura popular tiene que ser definido,
necesariamente a partir de sus relaciones con la cultura legítima: lo marginal; lo residual a lo sumo (es
decir, lo que se encuentra fuera o manifiestamente excluido de las pretensiones de dignidad cultural
impuestas por los dominantes). Así Morag Shiach evita dar una definición, pero no puede dejar de
constatar el hecho de que el concepto de «cultura popular» implica el reconocimiento de una jerarquía
cultural: lo popular es contrastado con otras formas de cultura. El contraste más obvio es entre «cultura
popular» y «cultura elevada» (1989: 15). Y P. Burke: «Quizás la mejor manera de definir inicialmente
la cultura popular sea de forma negativa como cultura no oficial, como la cultura de la no élite, las
«clases subordinadas» en términos de Gramsci» (1978: prólogo). En la dialéctica de la distinción, la
cultura dominada aparece por tanto como una imagen en negativo, una especie de vaciado a partir del
cual se perfila, por oposición, la cultura dominante. En palabras de Bourdieu, lo que se llama «lengua
popular» no son sino modos de hablar que, desde el punto de vista de la lengua dominante, aparecen
como naturales, salvajes, bárbaros, vulgares. Y aquellos que, por la «preocupación de rehabilitarla
hablan de lengua o de cultura populares son víctimas de la lógica que lleva a los grupos estigmatizados
a reivindicar el estigma como signo de su identidad» (1988: 156).
El punto anterior señala directamente al problema de las contradicciones inherentes a cualquier lucha
por parte de los dominados en el campo cultural: si se rechaza la cultura dominante se perpetúa la
condición de dominado, pero si se entra en el juego de la reapropiación del capital cultural entonces se
coloca uno en inferioridad de condiciones, porque los dominantes siempre tienen opción a «subir el
listón» que distingue a los distinguidos. Este es el tipo de análisis que hace M. Shiach a propósito de la
generalización del acceso por parte de la ciase obrera a bienes culturales marcados como vulgares,
como son los folletines, el teatro de varietés y el consumo televisivo (1989). Esta era también la
asunción que llevaba a C. Lerena a afirmar: «No ha habido, no hay más cultura que la cultura legitima.
Lo que no es esto es, o bien una mala copia, un subproducto, o bien su sistemática negación, y por ello,
de algún modo, su confirmación» (1985: 297). En consecuencia, la resistencia a la dominación no ha
de ser buscada en el terreno de la cultura en sentido estricto, terreno en el cual «no es nunca la verdad
de los más desposeídos» (Bourdieu,1988: 157).
Este punto de vista es iluminador en la medida en que nos permite contemplar la cultura popular en sus
relaciones de subordinación económica y política, lejos de cualquier romanticismo populista: en él la
cultura popular aparece fatalmente atrapada en el juego de la distinción o el estigma, la legitimidad o la
marginalidad. Frente a éste, el punto de vista expresivo atiende a lo que hay de específico en los productos
culturales como manifestación de una forma de vida, asumiendo que no todos sus componentes pueden
ser remitidos al ejercicio unidimensional de la lucha por la jerarquía. Habría por ello que hablar de
«culturas populares» más que de «la cultura popular» en bloque (dado que lo único que unifica a unas y
otras bajo una etiqueta genérica es, básicamente, su condición de culturas subordinadas).
LO INSTRUMENTAL Y LO EXPRESIVO EN LA PRODUCCIÓN DE LA FIESTA
A pesar de sus divergencias, la consideración expresiva y la jerarquizada pueden ser contempladas
como perspectivas complementarias, según se atienda de forma prioritaria al contenido representacional
de las formas culturales o a su uso instrumental en el mundo de los intereses estratégicos de grupos e
individuos. Dicho en los términos de Geertz, los símbolos son modelos de la realidad, pero también
modelos para la acción social (1975).
A través del caso concreto de la gestión política y administrativa de las fiestas en Madrid intentaré
mostrar cómo se combinan ambos aspectos. El trabajo de producción festiva realizado por las diversas
instancias que intervienen -políticos, técnicos, representantes de las entidades ciudadanas, vecinos,
profesionales y artistas- constituye en buena medida un trabajo performativo; un trabajo de construcción de una realidad social -la fiesta- a través de procedimientos burocrático-administrativos (en ese
sentido, acciones racionales dirigidas a fines no muy diferentes de los procedimientos de cualquier
otro trabajo de gestión), pero también, y sobre todo, a través de la creación, el uso y la apropiación de
símbolos colectivos -es decir, a través de la acción comunicativa. En su dimensión instrumental dicho
proceso consiste, parafraseando el célebre titulo de Austin (1971), en cómo hacer cosas con programas, por medio de programas. Las fiestas movilizan grupos, demarcan territorios, señalan y expresan
el lugar de las autoridades, construyen imágenes, proveen de modelos de conducta.
Sin embargo, limitar la descripción de ese proceso a la conformación y recreación de lo popular desde
las instituciones sería no hacerle justicia. Si la fiesta es un capital de legitimidad para las instancias que
la gestionan, y un capital político para los gobernantes en el poder -un campo de intereses diversos, en
suma, para todos aquellos que concurren en su producción- ello es así precisamente en la medida en
que la fiesta es expresiva de contenidos comunitarios, hace presente una autoimagen de la sociedad
como comunidad, un modelo idealizado de las relaciones del individuo con la sociedad global a través
de la «participación»; un modelo que incluye ineludiblemente elementos antiestructurales y
transgresivos, espíritu de communitas (Turner, 1989) y momentos de desorden. La eficacia simbólica
de la fiesta -su poder para movilizar personas y para poner en marcha una situación colectiva- es
indisociable de este elemento comunitario, ya venga expresado en los contenidos de la tradición, en la
recreación izquierdista de la cultura burlesca del Carnaval o en incorporaciones seculares del tipo de
los conciertos y las maratones. En este sentido no es tan importante la contraposición común entre
liturgia oficial e inversión profana, fiesta ordenada y fiesta transgresiva; el arte de los organizadores
reside en hacer contribuir todas esas posibilidades, como distintos momentos, en la construcción de
una imagen de conjunto cuyo leit motiv es «ser parte de la comunidad».
Aunque pueda resultar chocante, en este punto la fiesta urbana no es sino un ejemplo modélico del
carácter performativo de todo ritual, y de la consecuente ligazón que tal carácter implica entre la forma
de los actos rituales y su capacidad para producir efectos mediante la ejecución de acciones sociales
convencionales. Escribe a este respecto S. Tambiah:
«Si los acontecimientos rituales son actos performativos (en un sentido mucho más duro en que lo son
los actos de habla ordinarios, que también hacen cosas con palabras) las conexiones entre las unidades de acción y discurso del ritual/ ... / no pueden comprenderse cabalmente sin tomar en cuenta que
éstas constituyen la envoltura de acciones sociales; y tales acciones sociales no pueden a su vez ser
entendidas sino en relación con las presuposiciones cosmológicas y las normas de interacción social
de los actores. La forma y el contenido del ritual se hallan necesariamente fundidos/... (1985:144).
La instrumentalidad de la fiesta, en consecuencia, dista mucho de la cruda y directa manipulación
partidista -a la cual los antropólogos y folkloristas es frecuente que invoquen al encontrar que las
«cosas del pueblo» aparecen tocadas por la mano secular de la burocracia y despojadas por ello de su
«autenticidad» originaria- .Pero se halla lejos también de una distanciada práctica de «pan y circo» -o
«pan y toros»- donde a los gobernantes les bastará con satisfacer sin más una demanda de diversiones
venida desde abajo (ni que decir tiene que es posible encontrar ambos extremos, desde luego en casos
particulares). Paradójicamente, la fiesta es instrumental porque es comunitaria; legitima porque construye imágenes de comunidad. La paradoja resulta especialmente visible, como ya hizo notar Vovelle
(1985: 197), en la preferencia de las instituciones contemporáneas por la recuperación de fiestas de
corte carnavalesco, lo cual es como decir la organización del desorden, la institucionalización de la
antiestructura, la previsión de lo intempestivo.
Esta relación compleja que hace del Estado promotor de la sociedad civil en lo que más suele esperarse
que sea por definición espontáneo, extrainstitucional, asunto de «vecinos» y «ciudadanos», pone de
manifiesto dos puntos centrales. En primer lugar, que estamos ante una diversidad de modos de apropiación de las actividades de la sociedad civil por parte de las instituciones (y viceversa), lo cual ha
hecho que unas veces éstos hayan sido descritos como folklorización, otras como revitalización, otras
como retradicionalización (Boissevain,1991) -y, desde los propios actores, como «recuperación»,
«reedición», «reverdecimiento», «restauración», etc. En términos de G. Baumann, da la sensación de
que existe un vacío entre instituciones y sociedad civil, y entre instituciones de distintos niveles de
organización política, de tal modo que los rituales generados en la trama asociativa, y las fiestas en
particular, tienden a cubrir ese hueco. En segundo lugar, la acción instrumental de los organizadores se
halla, en este contexto, profundamente limitada por supuestos compartidos sobre el sentido ritual de la
fiesta -como bien puso en evidencia el revuelo que ocasionó hace dos años la propuesta de la Comunidad de Madrid de no hacer festivo el día de Reyes (García, 1989). Dicho de otro modo, los que organizan tienen un cierto margen para hacer cosas con programas, pero no cualquier cosa. Al Estado democrático no le cuadra imponer su propia fiesta. Su legitimidad reside no ya en dar a los ciudadanos la
fiesta que desean, sino en conseguir que sean ellos mismos quienes la hagan.
Paradoja apropiada al carácter de las instituciones democráticas, pero paradoja al fin y al cabo, esta
relación de patronazgo de la fiesta desde el Estado es fuente continua de distintas racionalizaciones, de
entre las cuales no es la menos importante la idea misma de «participación». (Es llamativo el que en la
pequeña comunidad rural, al menos en tanto mantiene sus tradiciones, este concepto tiene escaso sentido). Los gestores de las fiestas son relativamente conscientes de la necesidad de justificar su intervención, así como del corte que media entre el modelo ideal del «pueblo» autónomo y participativo y
la realidad de nuestras fiestas. Dice, por ejemplo, la carta de presentación del Alcalde para el programa
de las pasadas patronales:
«Decía Jovellanos que «no ha menester el pueblo que el gobierno lo divierta, pero sí que le deje
divertirse.»
El gobierno de nuestra ciudad, el Ayuntamiento de Madrid, tiene bien asumida esta filosofía y, en el
caso concreto de las fiestas patronales/.../no pretende arrogarse otra función que la de sentar las
premisas para que el pueblo se divierta: a su modo y con entera libertad.
Cierto que la complejidad de la vida social en nuestro tiempo obliga a las instituciones públicas a
proveer. Pero el secreto para que se produzcan unas fiestas con entera libertad pienso que está en que
toda la programación se haga, como se ha hecho, teniendo en cuenta el carácter, la idiosincracia, los
gustos del pueblo de Madrid”.
«FIESTAS PARA TODOS»: PRINCIPIOS Y CRITERIOS EN LA PRODUCCIÓN FESTIVA
El Ayuntamiento procura la intervención de los vecinos en la confección de los programas de las fiestas
de cada Distrito a través de los Consejos de Cultura. Tales entidades se reúnen con una periodicidad
mensual y están reguladas por la normativa municipal sobre participación ciudadana creada, como en
otras ciudades, con el advenimiento de los ayuntamientos democráticos. El Consejo está presidido por el
Vocal de Cultura, quien actúa por representación directa del Concejal del Distrito y con el auxilio de el o
los técnicos de cultura de la Junta Municipal. Están representados también los partidos políticos del
barrio, de las asociaciones vecinales y, aunque en mucho menor grado, vecinos a titulo individual. Las
decisiones de los Consejos no tienen un valor vinculante para el equipo de gobierno, sino meramente
consultivo. La filosofía de fondo que justifica su existencia es, no obstante, claramente consensual (no
tendría sentido establecer órganos consultivos cuyas deliberaciones apenas fueran tenidas en cuenta). Los
Consejos dan lugar, de forma bastante flexible, a Comisiones de Fiestas que van avanzando el trabajo de
confección de los programas en colaboración con los técnicos municipales.
Dado el elevado número de JMD en Madrid, la importancia de las fiestas de Distrito resulta relativa, al
menos en términos presupuestarios. Por hacer una comparación aproximativa, las cifras que se manejan para este tipo de fiesta no suelen sobrepasar los diez millones; en San Isidro, en los últimos años, se
suele estimar el gasto entre ciento cincuenta y doscientos. Algunas de las fiestas de Distrito poseen
tradición histórica como fiestas de todo Madrid, sobre todo la Virgen de la Paloma en Centro; pero
también el Carmen en Chamberí, S. Antonio de la Florida o incluso la Romería de S. Antón. Otras se
han creado con la descentralización del Ayuntamiento a lo largo de la pasada década, o eran fiestas de
barrio más tarde absorbidas por el Distrito -por ejemplo en la JMD de Fuencarral se celebran hoy día
las Fiestas del Pilar, las de Nuestra Señora de Valverde y las del Pardo, además de otras de pequeñas
colonias y calles. Para la programación de las fiestas del Ayuntamiento Central no existe un mecanismo de intervención de los ciudadanos similar a los Consejos, aunque en el proceso de gestión está
representada la Federación de Asociaciones Vecinales (representante, a su vez, de los vecinos). De este
modo los grandes programas (Navidad, Carnavales, S. Isidro, Veranos de la Villa) se preparan entera-
mente desde y por instancias técnicas y políticas. Aunque haya algunos técnicos que son funcionarios,
la mayoría de ellos son considerados puestos de confianza de los cargos políticos y se nombran por
designación directa, cambiando cuando cambian los gobiernos municipales.
El intento de reconstrucción de los criterios que guían la elaboración de los programas, tal y como lo
presento a continuación, procede de tres tipos de datos. En primer lugar, observación directa de los
actos sobre el terreno, en el estilo del trabajo de campo participante más tradicional. Como es fácil
comprender, el ciclo festivo madrileño es de tal amplitud, de tal dispersión espacio-temporal, que la
etnografía resultante no puede consistir en una visión completa de todo, sino más bien en una serie de
cuadros parciales y una especie de radiografía del armazón de conjunto. El interés de este tipo de datos
es doble. Por un lado, muestra toda la serie de actos performativos por medio de los cuales desde las
instancias de organización se marcan tiempos y espacios (en los pregones, por ejemplo); se definen las
actividades; se proponen interpretaciones de lo que está ocurriendo; se realiza, en suma, el trabajo de
animación (Cruces, 1991). Por otro lado, contemplamos el resultado ya producido, implementado,
acabado; no sólo como realización técnica de los gestores de acuerdo con un proyecto racional, instrumental, sino en el sentido más profundo de realización expresiva de un modelo, de una puesta en
escena de patrones culturales compartidos. Desde ese nivel vemos la fiesta como un lenguaje de imágenes hechas acción –en el sentido literal, dramático, del acting out (Fernández, 1986).
Un segundo tipo de datos procede de mi participación en los Consejos de Distrito. En ellos se negocia
aquello que durante la fiesta, por definición, debe quedar excluido: los intereses partidarios, las divergencias y enfrentamientos particulares e institucionales. Los Consejos y Comisiones son un terreno de
lucha retórica donde es frecuente apreciar criterios heterogéneos, según quien sea el que hable y desde
qué ideología e interés lo haga. Pero son, también, y ante todo, espacios de convergencia y consenso;
en realidad está explícitamente establecido que es precisamente eso lo que debe ser.
En tercer lugar, he realizado entrevistas en profundidad a responsables técnicos, políticos y vecinales,
intentando hacer explícitos los criterios que en la discusión de los Consejos a veces se dejan dados por
supuestos.
De este modo, de la complejidad de la lógica inserta en las rutinas burocráticas por las cuales la fiesta
se planea y se lleva a término, ha seleccionado una serie de aspectos comunes que podríamos llamar
criterios o principios de producción. En esta selección tiendo a dejar de lado la dimensión puramente
administrativa –como los procedimientos de contratación, los sistemas contables, etc.- así como la
divergencia y la parcialidad de puntos de vistas particulares en el tratamiento de los problemas. Desde
luego, sería una simplificación imperdonable pretender que todos los agentes obedecen en todo momento a los mismos criterios; uno de los intereses más obvios de la investigación reside en ver cómo se
relacionan el mapa de las ideologías políticas y las distintas visiones de la fiesta y de lo popular. Sin
embargo, encuentro que en una primera aproximación es más llamativo el terreno común sobre el que
se produce el consenso que las disensiones. Durante las disputas por intereses parciales los participantes invocan supuestos compartidos, fundan sus argumentos en valores consensuados; en una palabra,
se cargan de razón. Y de esa “razón” –o razones- es de la que trato en lo que sigue.
1.Capitalización limitada.
Podemos empezar por el principio más evidente –pero también el más importante- del proceso: la
capacidad reconocida al Ayuntamiento, como institución legal y legítima, para conformar las fiestas,
para organizarlas; en su propio nombre y en el de la población que por delegación está en él representada. La “capitalización” refiere al hecho de que se le reconoce el derecho, y también la responsabilidad de “estar presente” en cualquier manifestación pública; es “limitada” debido a que en una sociedad
democrática el gobierno municipal no debe “imponerse” a la voluntad vecinal. Estos criterios definen
la actividad cultural como un campo de apropiación, pero una apropiación que reconoce unos límites y
que asume un riesgo, en la medida en que la capitalización resulte excesiva y los que la organizan
aparezcan como manipuladores, “acaparando” las fiestas, secuestrándolas (cuando esto ocurre, se dice
peyorativamente que son unas fiestas ”de relumbrón” o “para la galería”). Este principio reza también
para todos los demás participantes: partidos con sus casetas, sponsors con sus vallas, grupos con sus
reivindicaciones; a todos se los ve continuamente concurrir a la fiesta en busca de lo que según unos es
“notoriedad”, y según otros, “participación”. A veces se habla explícitamente de un “mutuo reconocimiento” entre el Ayuntamiento y otros estamentos. Por ello, en una ciudad como Madrid, el que “la
fiesta sea de todos” significa que el Ayuntamiento media para que no sea ilegítimamente de nadie,
porque se admite que la fiesta puede ser y es un capital de imagen y un movilizador de votos, de dinero,
de personas, de trabajo, de discursos y de emociones. Dicho en términos de la teoría performativa del
ritual formulada por Tambiah, el ritual como multimedia pone en marcha una diversidad de vehículos
y procedimientos de comunicación redundante que constituyen de manera simultánea una experiencia
total, integrada, de comunicación, y un instrumento pragmático para legitimar y traer a la vista,
indexicalmente, aspectos interpersonales de rango y poder (Tambiah, 1985:156).
Este principio aparece funcionando en numerosos aspectos del proceso festivo. El más obvio de todos
es el que consiste en lo que podríamos denominar una apropiación de marca. Los distintos organismos
participantes, y el Ayuntamiento en primer término, compiten en poner su sello a las actividades, pero
reconociendo una jerarquía de legitimidad para hacerlo, que va del ayuntamiento central –o en su caso,
la Comunidad de Madrid- a las JMD, luego a los sponsors, y finalmente a presencias parásitas que son
más o menos toleradas según su adecuación al contexto –por ejemplo carteles antidrogas en un maratón
o venta de estampas marianas en la Almudena. La Cabalgata de Reyes representa de forma bastante
ordenada esta jerarquía, por la cual el desfile de diversos estamentos de la ciudad con sus carrozas
culmina con la aparición de los tres Reyes de Oriente encarnados por concejales de la corporación
municipal.
La idea mencionada de la indexicalidad de símbolos rituales, su duplicidad al apuntar “en dos direcciones al mismo tiempo –en la dirección semántica de las presuposiciones y convenciones culturales y
en la dirección pragmática del contexto social e interpersonal de la acción ritual” (Tambiah, 1985:156),
pone en evidencia este sentido de la fiesta como negociación social no explícita, donde los actores
sociales definen mutuamente sus posiciones a través y por medio de los contenidos de una tradición
compartida (García et al. 1991).
Una consecuencia de la capitalización es el curioso efecto de engrosamiento de los programas al incluir los responsables bajo su abanico organizador –a título meramente nominal- actividades que están
a cargo de otras partidas (servicios Sociales, Centros Culturales, etc.) o de entidades no municipales.
En ese sentido la estrategia es un intercambio donde el Ayuntamiento pone su nombre a cambio de
difusión, o infraestructura, o coordinación para las actividades en cuestión. Evidentemente hay aquí
además una dimensión interna propia del puro interés curricular de los técnicos porque su gestión
queda reflejada objetivamente en documentos que supongan una buena presentación de su trabajo. Los
programas son un capital político para la institución, pero también un capital profesional para quienes
lo elaboran.
Por otro lado, en el proceso de participación vecinal la institución establece el marco de los contenidos
negociables, dejando fuera una serie de metacriterios que son anteriores, impermeables, al proceso
mismo. Es decir, hay ciertos requerimientos a los que está condicionada la celebración de las fiestas y
que son competencia exclusiva de la institución: orden público, presupuestos, no apropiación partidista, etc. Al hablar de la capitalización limitada nos referimos a esta función de definir formal e informalmente, el marco de intervención de la sociedad civil.
Aún hay sentidos más sutiles que dar al principio de capitalización como la competencia que las instituciones se arrogan, y que ejercen, para contextualizar la acción de los que están en fiesta, darle un
nombre o unos fines, interpretar su sentido desde la palabra autorizada. Nada es más ilustrativo de esto
que el lenguaje de la animación, un acto perlocutivo capaz de modificar la situación de los interlocutores
por el recurso a definir la imagen que se desea de ellos (Cruces, 1991).
2. Criterios “técnicos”.
Si el proceso de producción en su conjunto responde a la lógica más o menos tácita de “cómo hacer
cosas con programas”, hay una serie de criterios, que podemos llamar “técnicos” –y como tales se los
percibe- que responden específica y explícitamente a la pregunta de cómo se hace, en la práctica, un
programa. Una parte de la rutina de confección de los programas la llevan a cabo los representantes de
los vecinos en las Comisiones de Fiestas. Los técnicos conocen los procedimientos de contratación, la
situación del mercado cultural –por ejemplo, características y precios de los cachés- los requerimientos prácticos y legales de una actividad –enganches de luz, vallados, infraestructuras, basuras, potencia
de sonido- pero en lo básico sus criterios de construcción del programa no difieren con respecto a los
no profesionales.
El hecho mismo de que la fiesta se haga, entre nosotros, a través de un programa, no deja de ser
significativo. Desde Arnold Van Gennep y su teoría tripartita de los ritos de paso los antropólogos han
mostrado el carácter a la vez formalmente estructurado y socialmente estructurante de los rituales, a
través de los casos en los que el “programa” venía inserto en las formas repetitivas de la tradición (Van
Gennep 1969; Leach 1989). La lógica conectiva, sintagmática de las unidades de acción y sus relaciones de sustitución paradigmática aparecían en este contexto como reveladoras de un trabajo simbólico
más profundo del ritual sobre los grupos y los individuos. En el contexto de la modernidad, en cambio,
el mundo de loa cultura en su conjunto funciona mediante la propuesta y realización de programas
elaborados de forma racional, siguiente una distribución económica de los medios disponibles en relación con fines estipulados más o menos explícitamente.
Sin embargo, si atendemos en detalle a los mencionados criterios “técnicos” de programación encon
traremos bastante más que una mera lista de actividades. Evidentemente, los programas de las grandes
fiestas, como S. Isidro, no pueden dejar de parecerse, por su magnitud y diversidad, a un catálogo o una
guía de espectáculos. Pese a los intentos de quienes los elaboran por producir una unidad, el tiempo, el
espacio o el tipo de actividad sólo proporcionan una referencia externa para orientarse en el conjunto
(al modo del índice de una enciclopedia); no una cohesión interna. Pero en las fiestas de barrio –y en
las grandes programaciones, de intento, ya que no de facto- se aprecia el fenómeno curioso de que los
programas se hacen reconstruyendo racionalmente, aunque de manera parcial, algunas estructuras y
rasgos de la tradición. En cierto modo esto no es nuevo; sólo un concepto inmovilista de la tradición
heredado del romanticismo nos ha llevado a desconsiderar el peso de quienes la interpretaban, la
recreaban, la reformaban, la inventaban, o sencillamente la transmitían, en la configuración del resul-
tado final. Ya desde tiempos de Lutero la técnica de “contrahacer” las formas tradicionales constituyó
el principal instrumento de lo que Burke ha llamado la “reforma” de la cultura popular (1978:207 ss.).
La diferencia con la actualidad radica en que estos procedimientos se presentan hoy día como reproducciones racionales de convenciones de una tradición en gran medida inexistente.
De este modo, en esencia la racionalización técnica de los programas es sólo la culminación extrema
de la tradición como proceso, en un contexto en el que quien tiene que elaborar un programa parece
preguntarse ¿cómo hacer tradición? O por lo menos ¿cómo haría esto una tradición? Evidentemente
estamos ante una concepción de la tradición profundamente urbana, moderna; incluso instrumental, en
el sentido de no ser tanto fin como medio. A lo tradicional se le superponen otros tipos de legitimaciones,
de tal modo que no se llega a tener a tener claro si la excelencia técnica de los programas sirve a la
fidelidad a una convención o si las convenciones no son para los técnicos más que puros instrumentos
de su técnica. En palabras de un organizador: “Donde hay una tradición, entonces lo tienes fácil”.
La confusión entre la tradición como fin y como medio tiene mucho que ver con la disociación entre el
rol técnico y el rol participante, comunitario –que es un rol ritual y prescribe el reconocimiento de las
convenciones compartidas. Desde el punto de vista de los técnicos que es, en una buena medida, el de
cualquiera que eventualmente ejerza su función de planificación, la continuidad es deseable por razones prácticas. Por un lado, se dice que «para qué cambiar algo que va funcionando»; y por otro, se
supone de paso que esa actitud es la más respetuosa con la vecindad vecinal. Pero al mismo tiempo se
arguye que “las tradiciones son todas”, dando con ello a entender un compromiso municipal de
reapropiación y sanción de subculturas locales –como el rock suburbano o los bailes de salón- que son
tratadas “como si” fueran tradicionales, homologándolas al status de lo tradicional. Si es cierto que las
instituciones replican el proceso comunitario de creación de símbolos y de selección de signos diacríticos
identitarios de forma consciente, como instrumento de sugestión, también es verdad que parecen hacerlo así porque encuentran en la tradición un modelo de legitimidad. En consecuencia, también las
actividades nuevas tienden a institucionalizarse, confirmando la observación de Moore y Myerhoff de
que los rituales tradicionalizan aun cuando no sean tradicionales (1985:7).
El primer criterio básico al programar –especialmente en lo que respecta a los Distritos- suele ser la
concentración del presupuesto en tiempo y espacio, siguiendo la pauta de que más vale celebrar unas
fiestas intensas aunque breves y localizadas, que extender excesivamente los recursos. Esto tiene una
lógica de cara al exterior, pero también interna. Tener unas fiestas “que merezcan el nombre de tales”
no sólo se traduce en vistosidad: significa además que los programas se han de acomodar al patrón
tradicional que perfila la fiesta como experiencia total y sinestética, donde lo que se ofrece es una
acumulación de estímulos y actividades que trabajan por adicción: música, más baile, más fuegos, más
espectáculos, más comida, más bebida, más juego, etc.
En segundo lugar, las programaciones diseccionan y recortan actividades reconocibles como unidades
de acción: una “romería”, “un baile”, “un belén”, “un desfile”, “un concurso de disfraces”, etc. Estos
elementos aparecen como células relativamente combinables, más allá de las cuales ya no es posible
programar –representan las convenciones mínimas que los técnicos tomen como dadas, el límite inferior o punto de partida de la actividad de programación. Una enumeración somera de tales elementos
nos proporcionaría un inventario significativo de las situaciones que en nuestra cultura son consideradas componentes de la fiesta. Los criterios que se ponen en juego en el proceso de su elección y
combinación son variopintos; aquí desearía destacar que:
a) suponen un reconocimiento del carácter de multimedia atribuido al contexto: para que una fiesta sea
fiesta “tiene que haber de todo”;
b) en la medida en que programar es una forma, aunque débil, de codificar, sobre la institución reposa
una capacidad para recortar y reinterpretar un sistema de categorías de actividad, y para darle una
realidad objetivada. Un ejemplo visible de esto lo tenemos en los términos eufemísticos con que a
veces se presentan las actividades para la tercera edad: “juegos de la tranquilidad”, “baile tradicional”,
“supermayores”.
Una tercera operación del programador consiste en ordenar espacial y temporalmente los actos. Bajo el
criterio “técnico” de imponer una unidad al programa podemos ver funcionando otros matices. Por
ejemplo, el que más adelante he denominado criterio de integración (las fiestas se hacen para todos y
con todos) posee una proyección espacial en la construcción de un espacio global, un “ambiente”. El
modelo ideal, prototípico de dicha construcción es el de la unidad por congregación propio de las
celebraciones tradicionales. Sin embargo los organizadores reconocen de modo expreso el problema
espacial de la gran urbe, donde dicho modelo no es fácilmente factible. Por ello las distintas actividades tienden a construir el espacio común siguiente otras estrategias: la del recorrido (maratón, cabalgatas), la de la irradiación de centros (grandes programas), la del centro itinerante. A dicha dimensión
social del espacio se superpone otra, territorial –administrativa, consistente en definir un centro y unos
límites. De este modo podemos decir que la institución territorializa la fiesta, tiende a amoldarla a sus
propias divisiones espaciales.
En lo referente al tiempo, quienes programan buscan apoyarse en un acto de mayor peso que el resto
para dotar a la secuencia de una direccionalidad temporal, tomándolo como culminación –día de La
Paloma- o como centro –Cabalgata de Carnaval-. Tal función suele ser asignada a actos tradicionales o
vinculables a una tradición; o, en su defecto, a aquellos susceptibles de congregar mayor cantidad de
público y convertirse en “platos fuertes” del programa. Una vez más, lo que cuenta no es tanto la
fidelidad inmediata a una serie de tradiciones festivas, como la función burocráticamente mediada de
una imagen de tradición comunitaria. En este sentido es significativo el énfasis de los organizadores en
dar un inicio y un cierre ceremonialmente definidos al tiempo festivo mediante pregones, chupinazos,
y fuegos artificiales, remedando con ello la efectiva segregación ritual del tiempo festivo respecto al
tiempo ordinario que es característica de otros contextos.
3. INTEGRACIÓN, UNIVERSALISMO Y CONSENSO CULTURAL
Si el análisis de las fiestas en Madrid resulta pertinente para la discusión sobre el sentido de la idea de
“cultura” con la que iniciaba este escrito, es sobre todo en hacer ver el potencial integrador de dicha
idea, su capacidad para generar consenso y traspasar a las instituciones parte de este capital. En Madrid
la “recuperación” de las fiestas populares se emprendió bajo la consigna explícita de “fiestas para
todos”, asimilando el espíritu democrático del nuevo sistema parlamentario, el igualitarismo propio
del ideario socialista –por entonces en el gobierno municipal- y la imagen comunitaria implícita en
todo “lo popular”. Si hoy en día la vigencia de los dos primeros aspectos resulta discutible, el tercero
sigue sin duda constituyendo un parámetro esencial de cara a la conformación de los programas y su
justificación.
“Fiestas para todos” significa que el Ayuntamiento se comporta como gestor de un servicio público,
servicio cuya razón de ser estaría sobre todo en recrear una identidad, generar pertinencias, hacer
integración social. La formulación de la identidad como servicio no deja de resultar un tanto chocante;
conlleva la posibilidad alternativa de que alguien pueda preferir quedarse al margen de tal oferta,
sentirse, por así decirlo, “ciudadano universal”, desmarcándose en consecuencia del sentido de las
celebraciones. Tanto es así que en ocasiones los organizadores mismos admiten que a ellos, a título
personal, las fiestas populares no les gustan en absoluto. La realidad de la fiesta urbana es una realidad
heterogénea: cada participante acude a los actos programados según un interés que es muy particular,
al que no tiene de hecho por qué ir asociado un especial sentimiento de inclusión comunitaria. Hay
otros niveles de identidad –como joven, como deportista, como simple observador distanciado- que
cobran a menudo mayor relieve. Los organizadores trabajan por dar a la fiesta una unidad de la que ésta
en realidad carece, invocando una condición común de los asistentes en tanto que vecinos o ciudadanos de Madrid; interpretando unívocamente desde la exégesis institucional lo que es en realidad un
rosario de prácticas dispares; captando y reclutando grupos que puedan sumarse al conjunto.
Lo llamativo en estos procesos es que la construcción y celebración de la vida comunitaria local se
lleve a cabo con la impronta universalista propia, por definición, de todo estamento burocrático (Parsons,
1966; Weber, 1984). En los Consejos los participantes suelen moverse entre la tensión retórica de
hablar por sus intereses y criterios particulares y ejercer como portavoces de otros; es un contexto
donde aparece como lícito hablar por uno mismo. Las figuras institucionales son quienes encarnan en
mayor grado el interés general, el cual impone dos direcciones de acción complementarias: garantizar
los mínimos (es decir, en palabras del Alcalde, “proveer”) y extender al máximo el alcance social de la
fiesta (lo que usualmente se formula como un “incremento de participación”).
A la condición paradójica de tomar las cuestiones de calidad como un servicio público corresponde
una conciencia aguda entre los gestores de la frecuente fractura entre el modelo ideal de la fiesta como
participación comunitaria y la realidad de los intereses parciales de quienes concurren a ella. Continuamente se achaca a la población un insuficiente “espíritu participativo” y los criterios de programación se dirigen a incrementar dicho espíritu mediante una diversidad de estrategias:
a) la que podemos etiquetar como compensación en los programas establece que todos los sectores
sociales se han de ver representados por igual.
b) A este criterio frecuentemente se superpone la segmentación de las actividades, que de acuerdo con
una visión estratigráfica de los grupos sociales oferta actividades específicas para cada sector. Resulta
significativo el hecho de que se primen, siempre que es posible, las actividades comunes y sólo se
segmenten las programaciones allí donde la organización se reconoce incapaz de presentar una definición integrada del grupo de participantes.
c) animación: un eufemismo no directivo para una oferta de intercambio entre la institución y los
grupos implicados, donde las instancias organizativas ofrecen distintos tipos de refuerzos a cambio de
participación efectiva. La ideología de la “participación” como principio de cambio social orientado a
hacer de las prácticas culturales sentido comunitario oscila entre el señuelo del concurso y la llamada
altruista: participar es “no quedarse mirando”. Es por eso que la comunicación desde el staff organizativo
cobra a veces un peculiar tinte doble-vinculante, a un tiempo festivo y conminatorio, como en aquel
cartel de Carnaval que rezaba: “Diviértete, hazte tu propio disfraz”.
Obviamente sería un despropósito restar importancia a la implicación espontánea de muchos madrileños en actividades y celebraciones que consideran suyas. Sobre lo que aquí quiero llamar la atención es
sobre el concepto de participación en tanto que representación ideal e idealizada de los organizadores,
representación que me parece un a priori político incuestionable del trabajo burocrático en democracia. Hay un desliz constante entre concebir la participación como “derecho” y como “deber”, o al
menos como una especie de pago por los derechos de ciudadanía; en palabras de un cargo político:
“quien no viene y no quiere trabajar no tiene derecho luego a protestar”. Se supone que no es más que
un extrañamiento hipostasiado de la voluntad popular. Pero al igual que existe una circularidad de la
delegación en los mecanismos de representación por la que los mandatarios suplantan la voluntad de
sus mandantes (Bourdieu, 1988), existe también una circularidad en lo que se supone que es la intervención directa de los vecinos en la gestión municipal cuyo ejemplo extremo podemos encontrarlo en
la búsqueda de personas voluntariosas que quieren cubrir con su presencia una actividad ya programada. El rol no directivo y dinamizador del “técnico” oscurece en esos casos el hecho de que es el propio
Ayuntamiento quien se constituye en portavoz de las necesidades inexpresadas de los vecinos. En este
sentido, “fiestas para todos” es una forma de servicio, pero también, e indisolublemente, de apropiación. Al observar la lógica de producción de la fiesta en conjunto, resulta visible el predominio de una
autoconcepción del trabajo de organización institucional de acuerdo con sus propios fines explícitos –
un modelo técnico de administración añadido a un modelo político de participación- lo que se suele
pasar por alto es el propio interés de las instituciones. Dicho de otra manera, “por qué los vecinos no
quieren participar” es una pregunta pertinente; “por qué queremos que participen”, no. Y sin embargo
dicho interés es evidente tanto en el juego de la capitalización como en la homología entre calendarios
festivos y niveles institucionales, siguiendo el principio: a cada institución, su fiesta.
El criterio de integración social en la confección de los programas lleva asociada una interpretación
consensual de las prácticas culturales. El término “cultura” por sí mismo tiene un ascendiente legitimador; situado por encima de las divisiones faccionales de los partidos y los intereses particularistas de
los individuos, es “patrimonio de todos” y “para todos”. Si la dialéctica de la distinción conduce a
seleccionar entre una diversidad de términos de igual denotación con objeto de connotar política o
socialmente la realidad designada –como al escoger, por ejemplo, entre “cultura obrera”, “cultura
popular”, o “cultura de masas” (Shiach, 1989:151)- la estrategia retórica de la integración es justamente la contraria, y hace uso de la polisemia de conceptos como “cultura”, “popular” y “participación”
para ocultar la heterogeneidad y la diferencia, generar consenso y dignificar prácticas culturales locales: del macramé al fútbol sala, del rock a las procesiones, de la conferencia a la carrera de chapas. Al
homologar todas estas cosas al mismo nivel de un programa, la institución subordina el imperativo,
siempre presente, de “culturizar” a la población –desde una representación vertical o piramidal de la
cultura, regida por modelos cultivados de excelencia- al de sancionar cualquier práctica que encaje en
una visión convivencial, comunitaria –desde una representación horizontal de la cultura como forma
de vida-. “Dar cultura” es por tanto incluido en el criterio “técnico” más amplio, de “dar calidad”, que
a su vez es subsumido en el criterio político de “dar participación”. De este modo se produce un efecto
de sanción “recíproca”: por un lado, tales prácticas toman una carta de naturaleza, por mediación del
Ayuntamiento, como asuntos de la “cultura” y el interés público; por otro lado la institución se convierte en promotor y portavoz del sentido comunitario del que aquellas, tradicionales o no, son depositarias
en su calidad de expresiones de la ciudad, los vecinos, “el pueblo”.
CONCLUSIÓN
Estas son sólo algunas de las cuestiones centrales en la lógica de la producción festiva en Madrid hoy
día. Un repaso más profundo nos llevaría a considerar algunas otras, especialmente la labor de construcción de imágenes públicas que llevan a cabo los organizadores, convirtiendo los comportamientos
en ítems de información; atribuyendo a un sujeto colectivo, protagónico, los acontecimientos; recreando y dando interpretación a distintas versiones de “lo popular” –lo popular/carnavalesco y transgresivo;
lo popular/convivencial; lo popular/masivo-. Aquí he intentado mostrar el modo en que tales imágenes
se articulan en torno a un concepto ideal de fiesta comunitaria y participativa. Tanto en la idea de
comunidad como en los comportamientos pautados que la tratan de poner en acción, lo instrumental y
lo expresivos son indisociables; sirviendo a la causa de la comunidad, haciendo tradición, la institución se sirve también a sí misma. El Estado democrático, hecho a medida de una representación
universalista de la sociedad como agrupación de individuos en el sentido de Gessellschaft de Toennies
y Weber (Dumont, 1987: 142, 147; Parsons, 1968:836), va a buscar en la fiesta aquello de lo que más
carece: legitimidad comunitaria en le sentido de la Gemeinschaft; pero también en el sentido de la
communitas de Turner (1989). En las fiestas la autoridad puede presentarse en una igualdad por abajo
con sus representados como parte de un todo, desdibujar el corte radical que supone el hecho de la
delegación; y esto ya sea a través de su asimilación a los símbolos dominantes (como cuando se visten
de Reyes Magos), ya por medio de estrategias de condescendencia (“marcándose un pasodoble” vestidos de chulapos) o por su mera copresencia en una participación que se piensa espontánea, directa,
inmediata.
Es cierto que supone una contradicción aparente haber empezado criticando la visión cohesionista y
comunitaria de la fiesta, heredada del trabajo de campo en contextos rurales, para acabar invocando la
idea weberiana de comunidad como principio explicativo. La razón reside en que, para los implicados,
la fiesta por antonomasia sigue siendo, en el fondo, la de una comunidad tradicional; así como el
auténtico “pueblo” es inseparable de la imagen de la población rural. Sin llegar a ser totalmente “ritual
comunitario” ni quedarse en mera “oferta cultural”, la fiesta en Madrid constituye actualmente un
espacio para dicha contradicción.
REFERENCIAS.AUSTIN, J.L. Palabras y acciones. Cómo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paidós, 1971.
BANTON, M. Antropología social de las sociedades complejas. Madrid: Alianza, 1980 (1966).
BOISSEVAIN, J. (ed) The revival of public celebrations in Europe. London Routledge, EASA Monographs. En prensa.
BOURDIEU, P. ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos. Madrid, Akal, 1985.
BOURDIEU, P. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus, 1989.
BOURDIEU, P. Cosas dichas. Buenos Aires: Gedisa, 1988.
BURKE, P. Popular Culture in Early Modern Europe. New York: Harper & Row, 1978.
CRUCES, F. “Discursos en la fiesta y sobre la fiesta”. En actas del V Congreso de Antropología. Granada, en prensa.
DUMONT, L. Ensayos sobre el individualismo. Madrid: Alianza, 1987 (1983).
FERNANDEZ, J. “The mission of methapor inexpresive culture”. En Persuasions and Performances. Bloomington,
University of Indiana Press, 1986.
GADAMER H.G. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1977.
GARCIA J.L. (1987) “El discurso del nativo sobre su propia cultura. Análisis de un Consejo Australiano”. Fueyes Dixebraes
de Lletres Astorianes. 23: 113-124.
GARCIA J.L. “Celebraciones y conmemoraciones”. Conferencia en el 10° Aniversario de la Asociación Madrileña de
Antropología, Dic. 1989. Madrid: AMA, en prensa.
GARCIA J.L., VELASCO, H. et al. Rituales y proceso social. Estudio comparativo en cinco zonas españolas. Madrid:
ICRBC, Ministerio de Cultura. En Prensa.
GEERTZ, C. The Interpretation of Cultures. London: Hutchinson, 1975.
GRAMSCI, A. Antología, México: Siglo XXI, 1974.
GRAMSCI, A. Cultura y literatura. Barcelona: Península, 1977.
HABERMAS, J. Ciencia y técnica como “ideología”. Madrid: Tecnos, 1984 (1968).
HOBSBAWM, E.; RANGER, T. (eds) (1983) The invention of tradition. Cambridge, Cambridge University Press.
LEACH, E. Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de los símbolos. Madrid: Siglo XXI, 1989 (1976).
LERENA, C. Autodidaxia y nueva cultura. En Materiales de sociología de la educación y de la cultura. Madrid: Grupo
Cultural Zero, 1985.
MOORE, S.; MYERHOFF, B. (eds.) Secular ritual. Assem: Van Gorcum, 1977.
PARSONS, T. “El análisis de las organizaciones formales”. En Estructura y proceso en las sociedades modernas. Madrid:
Instituto de Estudios Políticos, 1966.
PARSONS, T. La estructura de la acción social. Madrid: Guadarrama. 1968.
PASSERO, J.C. “La inflación de los títulos escolares en el mercado de trabajo y en el mercado de los bienes simbólicos”.
En Educación y Sociedad, N° 1, 1983.
PRAT, J. “Reflexiones sobre los nuevos objetos de estudio en la Antropología española” En CATEDRA, M. (Coord) Los
españoles vistos por los antropólogos. Madrid: Júcar 1991.
SCHIACH, M. Discourse on Popular Culture. California: Standford University Press, 1989.
TAMBIAH, S.J. Culture, thought and social action. An anthropological perspective. Cambridge, Mass. and London, U.K.:
Harvard U.P. 1985.
TURNER, V. El proceso ritual. Madrid: Tauris, 1989 (1969).
VAN GENNEP, A. Les rites de passage. Paris: Mouton, 1969 (1909).
VELASCO, H.M. (1988). “El evolucionismo y la evolución del folklore. Reflexiones a propósito de la Historia del Folklore Extremeño”. En el Folklore Andaluz, Revista de Cultura Tradicional, N° 2, pp. 12-32.
VELASCO H.M. (1990). “El folklore y sus paradojas”. En Revista de Investigaciones Sociológicas, N° 49 pp. 122-144.
Madrid.
VOVELLE, M. Ideologías y mentalidades. Barcelona: Ariel, 1985 (1982).
WEBER, M. Economía y sociedad. México: F.C.E., 1984 (1922).
WILLIAMS, R. Culture and Society. London: The Hoggart Press, 1989 (1985).
WILLIAMS, R. Keywords. A vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford University Press, 1976.
LA SUBCULTURADE LA CLASE TRABAJADORA
Y LA DECODIFICACIÓN DE LA NOVELA BRASILEÑA
NicoVink
Para los productos de la industria cultural se aplica también este viejo dicho: «La prueba del pudin está
en su consumo». Un área carente de análisis cuando se habla de telenovela es cómo la audiencia de la
clase trabajadora está haciendo uso de ella, especialmente en el sentido de entender su situación y
comprender su posición en la sociedad como clase trabajadora, y en relación al sexo.
Tradicionalmente los sociólogos de la comunicación han investigado no solamente acerca de la audiencia, sino también los efectos de los mensajes de los medios de comunicación sobre las mismas,
partiendo de un amplio espectro de puntos de vista teóricos. Muchas de esas investigaciones ciertamente pueden contribuir a aclarar aspectos del consumo de las novelas por la clase trabajadora. Por
ejemplo: la teoría de usos y gratificaciones desde temprano abordó a la audiencia como personas
activas, como individuos, pero también puso atención en el placer que envuelve el uso o el consumo de
los medios. Pero esta teoría funcionalista puso mucho énfasis en el aspecto individual, encasillándose
así fácilmente en el cuadro conceptual teórico usado en estos estudios. Es claro que en el presente
estudio también el individuo concreto, real, es considerado como punto de partida, pero sobre todo, es
visto como miembro de una clase o de una subclase.
Parafraseando a Morley (1987), el objetivo de ese estudio puede ser visto como un análisis de audiencia vista como individuos produciendo activamente significados de los mensajes de los medios de
comunicación, usando sus recursos culturales o el capital cultural al que pudieron tener acceso, desde
el punto de vista de su posición estructural, dependiendo de la clase social y del sexo. Es claro que
solamente la investigación de carácter cualitativo, con la propia audiencia, puede dar un insight sobre
cómo está ocurriendo la decodificación de la novela. Dada la complejidad de este tipo de investigación, no sorprende que en Brasil se hayan realizado en una escala muy limitada. Este estudio, combinando los datos disponibles sobre la audiencia de telenovelas y aspectos teóricos generales, puede
ofrecer algunas hipótesis para estimular futuras investigaciones. En la primera parte, algunas evidencias mostrarán que la telenovela en Brasil tiene una audiencia que no es exclusivamente femenina,
aunque así sea percibido por la opinión pública. En realidad, el locus de la recepción es la familia o el
hogar. La segunda parte va a tratar sobre una decodificación presentada por la clase trabajadora de los
contenidos de la telenovela de acuerdo con su cuadro subcultural, su propio capital cultural. Solamente
se pueden dar algunos ejemplos de ese mecanismo. Ese es parte de la lucha simbólica entre grupos y
clases sociales en la cual la televisión está desempeñando un papel cada vez mayor.
En esa lucha dos aspectos pueden distinguirse y orientan la subdivisión de este artículo. Un nivel
general en el cual permanentemente todos están categorizando o clasificando todos los demás; hablando desde el punto de vista de la posición social que ellos ocupan en la sociedad. Y, en segundo lugar, las
luchas específicas, de acuerdo con los campos a los cuales el producto simbólico pertenece, por ejemplo religión, o comedia. En estos campos está en disputa determinado capital cultural que contribuye al
mantenimiento de la jerarquía social por su poder distintivo. Este es el punto de vista de la tercera
parte. Se examina lo que significa la preferencia de la audiencia en la clase trabajadora por el drama y
por el envolvimiento directo y no estético. Lo que inmediatamente hace suponer que la identificación
tiene un papel importante en el consumo del drama.
Finalmente será enfrentado el punto de vista de que el envolvimiento emocional en sí sería, o podría
ser, un impedimento para la comprensión o conscientización.
AUDIENCIA DE LAS NOVELAS ¿LA MUJER O LA FAMILIA?
Recientemente los competidores de Globo, Manchete y Silvio Santos (SBT) publicaron anuncios basados en los resultados de una investigación de mercado en que prácticamente la mitad de los entrevistados (45.8%) afirma haber visto las imágenes de determinada campaña (de TV) en los canales de
Globo a pesar del hecho de que había sido transmitida por los otros dos canales y no por la Globo
(Folha de S. Paulo, 01/06/87).
Esa nueva forma de luchar contra la supremacía de Globo es, al mismo tiempo, otro factor que afecta
la credibilidad del IBOPE, instituto responsable por las investigaciones de audiencia. Eso es lógico
pues el casi monopolio de Globo está basado en los altos índices de audiencia conforme ha investigado
el IBOPE, éste también en una posición de monopolio. El problema de estos índices no está en su
eventual falta de validez, sino en su carácter unilateral. La audiencia es vista exclusivamente como un
consumidor en el mercado, y no hay ningún interés por las posibles categorías que componen esa
audiencia.
El hecho de que la audiencia sea vista como mercado no es en sí mismo negativo. El problema es que
la posición de los productores y consumidores es vista en igualdad de condiciones.
Otro aspecto negativo de los índices de audiencia es que ellos no están fácilmente disponibles debido
a su interés o valor comercial. Hasta donde se sabe ellos nunca fueron analizados de forma científica,
solamente Micelli (1970) hizo uso de ellos. Los datos del IBOPE son publicados regionalmente para
las grandes áreas metropolitanas: Sao Paulo, Porto Alegre, Rio, etc. Esta es otra razón para tener
reservas porque indica que no es posible hacer generalizaciones ni siquiera para el sur urbanizado de
Brasil. Por ejemplo, en el caso de las novelas, los índices de audiencia difieren significativamente
entre los mercados paulista y carioca. No hay duda de que existe una relación con el hecho de que ver
televisión en Brasil es una actividad muy popular. De la población de Sao Paulo el 95% ve televisión
regularmente durante la semana. En los fines de semana este índice disminuye en 5% pero aumenta el
tiempo gastado por los espectadores: 26% está viendo la televisión más de seis horas los domingos.
Esos telespectadores intensivos presentan una correlación con bajo nivel de escolaridad y, en menor
medida, con ingresos más bajos.
La Red Globo tiene la preferencia de la audiencia en todo Brasil y en todas las clases sociales. Independientemente de la clase social, en Sao Paulo el 75% de los telespectadores ve la Red Globo. En Rio de
Janeiro es aún más popular, en todas las clases. De los telespectadores con educación primaria, 9%
prefieren Silvio Santos y otro 9% a TV Record. Entre la audiencia con estudios universitarios la Manchete
es la preferida por 9%. (Folha de S. Paulo, 03/02/86). La cuestión aún no respondida es en qué medida
la preferencia por la Red Globo es resultado de una elección consciente o consecuencia del hábito
formado por la influencia del inteligente marketing de la Red Globo.
LA AUDIENCIA DE LA TELENOVELA
La visión general del desarrollo de la industria de la televisión brasileña muestra cómo las novelas
tienen un papel fundamental en las políticas de programación de las redes. A pesar de la crisis económica actual este papel aún es el mismo. ¿Será que la audiencia mantiene su preferencia por la novela?
Preguntados acerca de lo que más ven en TV, el 33 % de los telespectadores respondió que novelas;
29% películas; 21% noticias; 6% los programas de auditorio; 4% deporte. Cuando fueron preguntados
sobre sus preferencias o lo que más les gustaría ver, los porcentajes son diferentes: las películas van en
primer lugar con 31 % y las novelas disminuyen hasta el 17%. Cuando se tienen en cuenta las variables
del nivel de educación o de sexo las respuestas varían considerablemente. Hay una clara diferencia
entre hombres y mujeres en el comportamiento como telespectadores o en la preferencia por los programas. Apenas 16% de los hombres respondió que las novelas son sus programas preferidos. Para las
mujeres este índice sube al 51 %.
Se puede encontrar una diferencia evidente en los índices de otros programas de acuerdo con el sexo.
Las noticias o los deportes son claramente considerados por la mayoría de los telespectadores de sexo
femenino como programas masculinos; ellas ven esos programas menos que los hombres; y les gustaría verlos aún menos de lo que los ven actualmente. Esos datos sugieren que también en Brasil ocurre
lo que Dorothy Robson encontró en 1984 en la audiencia británica. Que se hace una clara separación
entre el mundo masculino y el mundo femenino en términos de actividades e intereses. También el
deporte es masculino y la novela femenina. En relación a la clase social, la investigación hecha en Sao
Paulo ofrece datos sólo en términos de recursos culturales: años de formación educacional. Hay una
relación inversa entre años de educación y audiencia de telenovela. En el caso de los programas de
noticias ocurre lo inverso. Los programas de auditorio tienen la preferencia también de las personas
con bajo nivel cultural: 18% de las personas con formación escolar primaria o menos prefieren ese tipo
de programa. Esos datos están de acuerdo con las investigaciones de Miceli en 1970, dos décadas atrás.
NIVEL CULTURAL Y AUDIENCIA DE PROGRAMAS DE TELEVISIÓN
Escolaridad
novelas
películas
noticias
auditorio
deportes
otros
TOTAL
1r. grado
38
29
16
8
5
4
100
2º grado
32
31
21
3
3
10
100
superior
19
27
42
0
5
7
100
Es interesante notar la diferencia de percepción en los diversos géneros de programas de televisión,
especialmente entre los programas básicamente de información y aquellos de ficción que traen diversión. La clase trabajadora tiene sospechas de las informaciones de los informativos televisivos, y no
sin razón. Carlos Eduardo Lins estudió dos grupos de la clase trabajadora acerca de la recepción del
Jornal Nacional (1985), de la Red Globo. Según él, aún las personas no activas en ningún movimiento
son críticas en relación a estas noticias. Sin embargo esta actitud crítica parece no existir con relación
a la novela, que es considerada como educativa e informativa para las personas y sus hijos. Las posibilidades educacionales de la telenovela parecen ser aceptadas por la clase trabajadora como una cuestión de sentido común.
La mayor parte de la audiencia de telenovelas es femenina, lo que confirma la idea de Allen (1985) de
que el horizonte interpretativo en el cual las novelas deben ser leídas tiene que considerar la posición
de su audiencia femenina. No debería ser entonces el carácter femenino de la audiencia el punto central
en términos de un análisis de la recepción de la novela (1985 p. 132). Ese autor nos da un sumario de
recepción de novelas en los EUA tratando de argumentar que siempre esta audiencia ha sido predominantemente femenina. Eso también ocurre con la radionovela y ocurre desde que la telenovela viene
dominando. La novela es, para él, la novela doméstica, en la cual todas las formas de ficción femenina
son definidas por exclusión de la corriente central de la producción cultural. Allen de hecho habla de
una «subcultura en la sociedad americana, una subcultura definida por el sexo, en una relación de
dominación frente a la cultura masculina, unida por un cuadro común de experiencias y de valores que
son impuestos» (o.c.p. 148). Allen admite también que esta identificación de la población femenina de
los EUA como una subcultura está en los límites del término, más allá de cualquier significado real»,
pero esto no impide que él lo haga. Excede a los objetivos de este estudio discutir la validez del caso en
los EUA, pero definitivamente eso no es apropiado en la situación brasileña. De hecho la novela
debería ser definida desde una perspectiva más restringida, pero no por tener una audiencia exclusiva
o predominantemente femenina. Ciertamente los índices de IBOPE durante, por ejemplo, diciembre
de 1985, indican que las telespectadoras mujeres son mayoría no solamente a las 18:00 sino también en
el horario ele las noticias (43% hombres y 57 % mujeres) a pesar del hecho de que el programa de
noticias es considerado como masculino. A las 20:30, hora en que la novela Roque Santeiro estaba en
el aire, la audiencia era 59% femenina y 41% masculina.
Entre los espectadores de la novela Roque Santeiro se hizo la siguiente investigación: la agencia de
publicidad MPM Propaganda organizó algunos grupos de discusión con telespectadores de sexo masculino y femenino. A pesar de algunas normas morales y el papel sexual, que parecen tener importante
participación para toda la audiencia, la lectura de esta novela por ambos sexos era diferente. Los
telespectadores de sexo masculino tienden a una lectura más superficial con aspectos humorísticos y
situaciones hilarantes; parte de la audiencia masculina trataba de comprender aspectos políticos de la
historia. La audiencia femenina se mostró inclinada a un análisis más psicológico de la acción de los
personajes. No hay datos disponibles sobre las características de clase en el comportamiento de la
audiencia. Mas en la segunda parte de este ítem se expondrán algunas evidencias que muestran que es
imposible hablar de una subcultura femenina en Brasil: algunas investigaciones indican que las diferencias en la codificación de los mensajes de TV entre las mujeres de diferentes clases sociales son
mayores que las encontradas entre hombres y mujeres en general. Las novelas tienen la imagen de ser
«cosas de mujeres» como un joven declaró a Fisher (1974-1977) durante su investigación entre adolescentes. También Rainho (1979) cita una mujer de la clase trabajadora que explica porqué ella prefiere
ver las novelas: «Yo veo novelas porque yo vivo como una prisionera dentro de la casa. Yo no estoy
viviendo. Nosotros salimos solamente de vez en cuando para ir a la iglesia. Por eso me gustan mucho
las novelas».
Pero las mujeres no están viendo solas, si los hombres, el marido y los hijos están en casa, ellos
también ven las novelas, solamente que no lo reconocen públicamente porque para un «macho» esto
sería una cosa vergonzosa.
VER LA TELENOVELA: UN ACTO FAMILIAR
En Brasil -tal vez sea importante recordarlo- las novelas son colocadas en horario estelar, y no como en
los EUA, durante el día, cuando solamente mujeres sin trabajo pueden verlas. Las novelas las ve
normalmente la familia en grupo, o más precisamente, los residentes de una casa. Ya en 1967 Mello
(1970) anotó este comportamiento colectivo de la audiencia de las novelas. Ciertamente la clase trabajadora no altera este comportamiento: el aparato de televisión ocupa lugar central en la sala de una
pequeña y populosa casa. La función de la telenovela como un horario importante ya ha sido mencio-
nada y las mujeres como administradoras de la casa combinan la visión de la televisión con otras
actividades. En este contexto tiene sentido citar de nuevo la investigación sobre comerciales de TV
«Ojos en la TV». Se señaló que aun cuando constituyen la mayor parte de la audiencia en el horario
estelar (72% de los entrevistados), las mujeres están menos expuestas a los comerciales porque están
dedicadas a otras actividades que exigen un cierto grado de atención: preparando el servicio para
comer, lavando los platos. Los hombres, por su lado, están ocupados en actividades que pueden ser
combinadas con la de ver televisión, como por ejemplo, conversar con los niños o con la esposa (Briefing, julio de 1983). Eso remite al cuidado de un autor como Lima Duarte, quien justamente para
capturar esa atención dividida de los espectadores como su distraída madre, usa siempre ruidos y
sonidos en la composición de sus personajes.
La cuestión que queda es quién elige qué canal o programa criando el acto de ver televisión ocurre en
una situación de grupo o de familia. Morley (1983) sugiere que esa decisión expresa la estructura de
poder dentro de la familia, pero no hay datos disponibles sobre esta cuestión en la situación brasileña.
Ciertamente sería posible que también en Brasil «el más poderoso miembro de la casa defina esa
jerarquía de qué es serio y qué no es serio, de lo importante, y lo trivial, lo que deja a la mujer y sus
placeres en una posición inferior» (Morley, 1986 p. 161). Para ese autor la consecuencia de la dominación masculina en términos de gusto es lo que lleva a la mayoría de las mujeres a tener una sensación
mayor de culpa que de placer cuando ven las novelas. Si el testimonio de una telespectadora intensiva
anotado por Rainho es típico de la mujer de la clase trabajadora, entonces la situación de la mujer en
Brasil es bastante diferente:
«Lo bueno de la televisión es la novela. Yo no tengo vergüenza de decir que yo soy esclava de la
novela, es la única distracción que tengo. Nuestra Señora! Cuando es hora de la novela nadie puede
decir nada. Si una sale de casa, vuelve corriendo. A veces no salgo a ningún sitio, ni para hacer
visitas. Cuando tengo que ir a la iglesia llego tarde. Y algunas veces de hecho ni voy. Usted sabe, yo
vine del interior, donde la televisión no existe. Algunas veces yo veo tres o cuatro novelas y solamente
novelas. Yo paso el día entero viendo novelas y estoy preocupada solamente por lo que va a suceder
con el héroe de la novela, Tarcilo Meira...» (Rainho, 1979: 152).
Esta cita no puede ser considerada como una expresión de culpa. Fachel, que hace un estudio comparativo entre mujeres de la clase trabajadora y de la clase media, a quienes se solicitaba contar la historia
de la novela, encontró sentimientos de vergüenza en el segundo grupo y no en el primero. Las mujeres
de clase media sentían necesidad de disculparse por ser telespectadoras de novelas. Las mujeres de la
clase trabajadora expresaron un cierto orgullo de su conocimiento de la novela y hasta un deseo de
compartirlo. Ambos grupos mostraron la misma actitud en relación al aparato de televisión, por la
posición central o marginal que ocupan en sus hogares.
Fachel ofrece ejemplos de cada estilo para contar la novela. Primero, las mujeres de la clase trabajadora:
«En la novela aparece Abel, que es sordo y no habla, pero él no habla porque tiene un problema y está
todo confuso entre todas las familias por causa del padre que abandonó al hijo y no se sabe por qué.
Ayer estábamos viendo y descubrimos eso. El tiene a su papá, el señor Caetano, que le gusta a la
hermana de Héctor. Pero es un poco vulgar y a Héctor no le gusta (y Héctor es el Jardel Filho ¿no?).
Y Raquel se junta al Fin. Y también está la madre de Raquel que no está de acuerdo. Y está Flora, a la
que le gustaría quedarse con el primer marido de Raquel» (Fachel, 1985-1986).
La forma de contar la novela en la clase media es más sintética y objetiva:
«Es una novela en donde los problemas feministas son presentados de una forma diferente, lo que es
muy interesante. La historia tiene lugar en una vecindad de la zona del sur de Rio de Janeiro, en un
barrio de clase media alta y todo sucede allí. Hay una vieja mansión, un lugar vacío, y un edificio de
apartamentos donde vive una variedad de personas. Yo no sé exactamente cómo pasó eso. Son personas de diferentes clases sociales, todas en el mismo lugar. El punto central de la novela es Raquel
(Irene Ravache) y la historia comienza con la separación de Raquel de su marido. Ella es la conexión,
el puente entre los diferentes personajes de la historia”.
Las interpretaciones de las mujeres de la clase trabajadora están siempre llenas de detalles, mientras
que el otro grupo está preocupado en mantener cierta distancia, usando la ironía. En el próximo acápite
vamos a trabajar esas diferencias de discurso y sus implicancias.
Concluyendo esas anotaciones sobre el carácter familiar de la audiencia de la novela, es importante
señalar su carácter histórico como, por ejemplo, en lo referente al gusto. En su libro sobre la novela en
los EUA Allen da una visión del desarrollo de la audiencia. Eso también podría ser hecho para Brasil.
El desarrollo del género telenovela ha transformado también el gusto de la audiencia, no sólo hacia
tópicos más actuales y situaciones más realistas sino también con menor necesidad de características
maniqueístas en los personajes, negro y blanco, bueno y malo. La creciente popularidad de las novelas
de las 19 horas que son más humorísticas, algunas veces con un índice de audiencia mayor que el de las
novelas más dramáticas, las de las 20:30 horas, indican otro cambio en el gusto del público.
DECODIFICANDO DE ACUERDO CON LA CULTURA DE LA CLASE TRABAJADORA
En su revisión investigaciones sobre la audiencia Denis McQuail (1987) nos ofrece un útil resumen de
las propuestas elaboradas hasta ahora por los diferentes abordajes teóricos. El resume lo que esas
teorías tienen en común en cuatro puntos principales:
a) los miembros de la audiencia traen su propia experiencia, conceptos pre-formados de interpretación
en relación a la experiencia con los medios;
b) esos conceptos tienen una estructura estable, algunos en función del colectivo, aparte de las variaciones individuales;
c) los conceptos pueden ser tomados de los propios medios de comunicación o formados por la audiencia a partir de sus propias necesidades o experiencias;
d) a un mismo contenido se le puede asignar diferentes significados (comparados con la deducción de
un texto o de sus intenciones escondidas) o puede tener diferentes significados en diferentes sectores
culturales.
Debe anotarse que en este resumen el carácter polisémico del texto popular en la TV no ha sido incluido. Textos en que varios códigos coexisten al mismo tiempo, el discurso de la clase trabajadora próximo de aquel de la clase media o el texto de la clase dominante próximo al subversivo. En otro punto
fundamental nuestro estudio discrepa con el sumario de McQuail: el interés en las relaciones de poder
y las posibilidades del oprimido de superar a la opresión. Algunos ejemplos van a mostrar cómo, en la
codificación de los mensajes de TV, la competencia cultural de la clase trabajadora interfiere en su
interpretación, principalmente el lenguaje, la presentación personal, religión, política, cambio social y,
especialmente, el discurso feminista. Ese último tema ha sido objeto de investigación de varios autores
(Fachel, Sarques, S. Miceli).
En el proceso de comunicación que la TV quiere lograr, el lenguaje verbal y el visual tienen un papel
igualmente importante, algunas cosas están en los dos códigos. Primero, la audiencia hablando sobre
programas de televisión. La investigación etnográfica de Fachel deja claro que los miembros de la
clase trabajadora son perfectamente capaces de expresar sus opiniones sobre la telenovela. Esas mujeres conocen relativamente bien el tema. Saben más sobre telenovelas que las mujeres de la clase media,
pero al mismo tiempo parecen sentirse incapaces para expresarlo. Muchas veces dependen de la seguridad dada por el investigador para que ellas hablen (muchas veces un instrumento como una grabadora parece amenazador).
Segundo, sobre el habla en general, influenciada por la televisión. Brasil es un país en que la escuela no
cumple su función predominante de unificar la nación a través de una estandarización básica de la
cultura como sucede en general en los países industrializados. En Brasil la televisión parece asumir
este papel unificador, imponiendo un modelo de habla. Es sabido que en Brasil la clase trabajadora
tiene un dialecto diferente del portugués oficial y de la clase media. La clase trabajadora es capaz de
entender el portugués oficial hablado por la clase media en la TV y en la mayoría de las novelas. Sólo
eventualmente la jerga es utilizada por un personaje de la clase; trabajadora en una novela, como por
ejemplo Miro en Selva de Piedra. Que la TV esté asumiendo o legitimando un modelo de habla es
sugerido por la influencia que el portugués de Portugal está sufriendo en función de la importación de
las telenovelas brasileñas, invirtiendo así las relaciones originales históricas en que el habla lusitana
era el modelo (Couto, 1986, p. 46).
La influencia de la televisión en el habla popular va más lejos. De acuerdo con Fachel, los temas de las
novelas ganan espacio en las discusiones en las casas de la clase trabajadora, que incorpora también el
vocabulario usado. El habla de la clase media sobre temas íntimos discutidos en la TV, con el uso
constante de terminología psicoanalítica, por ejemplo, penetra en las casas populares. Alguien dice:
«Laura está angustiada». Y otro comenta: «No, ella está sufriendo de un colapso nervioso», aun sin
entender esta nueva expresión (Fachel, 1987, p. 56.). Es fácil también encontrar nombres prestados de
las novelas, no solamente para productos y lugares como bares o boites, sino también para personas.
Mientras la novela Selva de Piedra estaba en el aire el nombre de la heroína, Simone, se puso de moda
y la actriz fue muchas veces invitada para ser madrina de los hijos (O Estado de S. Paulo, 16/02/86).
La influencia del habla de la televisión sobre el lenguaje popular no es absoluta. Esa influencia es de
hecho filtrada por el cuadro conceptual, intelectual, mental de la clase trabajadora. Un ejemplo interesante de ese mecanismo es ofrecido por Fachel: al contar la historia de la novela, era común que las mujeres
de la clase trabajadora se refiriesen a los personajes con una expresión de respeto, dándoles el tratamiento
de Señor o Señora. Aun cuando en la novela el personaje no era tratado de esta manera. La investigadora
nos da la siguiente explicación: «El tratamiento que la autoridad impone en la vida cotidiana parece ser
tan fuerte que las personas proyectan eso en el habla de los personajes, y se refieren a ellos colocándose
en una posición de subordinación en una relación ficticia» (Fachel, 1985, p. 25).
Este es un ejemplo interesante por que sugiere dos cosas. Por un lado, parece confirmar lo que fue
enfatizado por Bourdieu, la importancia de las relaciones de poder en la vida cotidiana, ayudando a las
personas a tener un sentido de lugar, de posición. Por otro lado, ese respeto interiorizado de la jerarquía
social, parte del hábito de una clase, es usado en la decodificación de los mensajes de televisión.
Una relación representada en la novela como de igualdad, puede ser decodificada como básicamente
desigual. Y esta no es una conclusión muy optimista, pero lo opuesto también puede ocurrir, esto es, el
hábito filtrando mensajes alienantes. Hay evidencias para esa tesis en la esfera de la comunicación no
verbal o visual; por ejemplo, la presentación de una persona. La presentación personal es un área en
que la moda es crucial, no solamente para las mujeres sino también para los hombres. Milanesi (1978),
que hace una investigación sobre la influencia de la TV en las pequeñas ciudades, dio algunos ejemplos del efecto de la TV en la moda local. Aquí también la clase social es un factor de interferencia. Las
clases más bajas protestaron contra la minifalda como ofensiva a sus propios principios morales, en
tanto la elite y la clase media la recibieron como un progreso. El uso de la barba es rechazado generalmente por las clases altas, pero aceptado por las clases bajas. Ellas ya usaban barba mucho antes que
eso se pusiese de moda y veían eso como un pequeño poder de distinción en relación a la elite. En el
cambio de las formas tradicionales de presentación personal, según Milanesi, la TV contribuye con
una reelaboración de la identidad masculina y femenina. La tajante diferencia que tradicionalmente
caracterizaba a uno y otro sexo está perdiendo su rigidez, el uso de colores en la vestimenta masculina,
los cabellos largos, ya no afecta más la masculinidad del usuario. Los cambios en lo visual del macho
y de la hembra no significan un cambio en la tradicional posición entre hombres y mujeres. Ya se vio
que, para la clase trabajadora, masculinidad y feminidad no son conceptos biológicos sino de una
sexualidad activa o pasiva. Da Silva, en 1975, encontró que la homosexualidad insinuada, que causó
problemas con la censura, para el héroe de la novela Falso Brillante no era percibida por la mayoría de
los trabajadores entrevistados. El no explica el por qué, pero probablemente para la clase trabajadora,
el homosexual es un macho biológico con comportamiento afeminado.
Concluyendo los ejemplos de decodificación del lenguaje visual, un caso de observación personal en
el centro social de una favela: niños entre 12 y 18 años de edad estaban viendo la novela Escalada, sin
comentarios y sin ninguna interjección siquiera. Súbitamente comenzaron a reír entusiasmados. ¿Cuál
fue la razón de esa reacción colectiva? El héroe de la novela (Antonio Dias), ansioso por encontrar al
presidente de una gran constructora, para ver si conseguía un empleo, decide experimentar lo que es
sentarse en la imponente silla del patrón, aparentemente soñando llegar a ser él mismo, el patrón. ¿Por
qué esta risa en una audiencia pobre? Antonio está invirtiendo la jerarquía normal teniendo el coraje de
ocupar el símbolo del poder, comprensible también para las personas de bajo nivel cultural.
Otra área donde los hábitos de clase social interfieren es en la cuestión de la emancipación femenina o
del feminismo.
Existen dos estudios que comparan la decodificación de los discursos sobre la emancipación femenina
en la televisión en grupos de telespectadores pertenecientes a diferentes clases sociales. El trabajo de
Fachel, que ha sido citado frecuentemente aquí, y otro de Jane Surques (1983). Ellos son quizá idénticos en su design; ambos son basados en entrevistas de la audiencia femenina de una de las novelas del
horario de las 20:30 y analizan la forma de contar la historia, pero sin tener en cuenta las reglas del
género ni las leyes de su profesión.
Primero, un resumen del estudio de Sárques: ella entrevistó a treinta empleadas domésticas y treinta
amas de casa de la clase media de Brasilia, que veían la novela Os Gigantes, escrita por L.C. Muniz y
transmitida desde agosto de 1979 hasta febrero de 1980. Como fue mencionado antes, la historia muestra a la heroína central, Paloma, que se resiste a elegir entre una carrera profesional o el matrimonio,
defendiendo la libertad sexual para las mujeres y la priorización del trabajo como forma de realización
femenina. Surques señala que ambos grupos rechazan casi totalmente el mensaje feminista de la nove-
la. Por ejemplo, la aspiración de la protagonista de seguir una carrera. Ambos grupos se identificaron
con el «ideal burgués de la procreación», considerando la libertad deseada por Paloma incompatible
con el matrimonio y rechazando su comportamiento agresivo en la conquista de un compañero. Solamente en relación al sexo antes del matrimonio las amas de casa mostraron una actitud más liberal que
la de las empleadas domésticas. Todas las mujeres sienten el conflicto de las ideas tradicionales y las
nuevas, transmitidas por la televisión, favoreciendo la independencia de la mujer. Pero Surques reconoce que la motivación para ese punto de vista semejante es bastante diferente entre las dos categorías.
Las amas de casa burguesas con trabajo fuera de casa se sienten culpables y frustradas porque no
pueden dar la debida atención a los niños y a la casa. Las mujeres de esa clase que trabajan exclusivamente en casa sienten frustración porque no pueden superar la rutina doméstica. Las empleadas también sienten frustración, pero en su caso es porque se sienten incapaces de realizar el ideal de quedarse
en sus hogares y dedicarse exclusivamente a sus propias familias. Para ellas trabajar fuera no es una
cuestión de libre elección sino una necesidad.
¿Qué podemos sacar en conclusión? Es una pena que Surques no ofrezca una visión más completa del
material de su investigación. No tuvimos la posibilidad de comprobar hasta qué punto esa audiencia
estaba rechazando no tanto el mensaje en sí sino toda la historia, que fue un fracaso, inclusive comercialmente. El feminismo no era el único mensaje de su autor, él hablaba también sobre la eutanasia y
hasta lanzó un ataque a las empresas multinacionales. De cualquier forma, Surques reconoce que la
posición social, la clase, interfiere en la lectura de la novela, aun cuando el resultado de esa decodificación
por ambos grupos sea prácticamente idéntico.
La investigación de Fachel ofrece resultados que están más en sintonía con nuestro estudio. Su investigación, situada en Porto Alegre, tiene por base pequeños grupos y se concentra también en una novela, Sol de Verano, de Manuel Carlos. El contenido de la historia ya fue comentado antes y lo que
interesa es cómo los dos grupos evaluaron el tema central, la actitud feminista de la heroína Raquel.
Los dos grupos colocan el tema central de una forma un poco diferente. La clase trabajadora menciona
primero la historia del sordomudo Abel y después la separación de Raquel y su búsqueda de experiencia sexual. El grupo de la clase alta vio como tema central las relaciones entre la abuela, la madre y la
hija, las tres en busca de satisfacción emocional. Para ambos grupos la historia de Raquel era central,
pero la forma de evaluar sus acciones, un poco diferente.
Las mujeres de la clase trabajadora evalúan el comportamiento de Raquel con bases morales, viendo
las razones de Raquel para separarse de su marido, y para ellas no hay una buena razón para el divorcio. Para el otro grupo eso es obvio: que las cuestiones de satisfacción sexual y profesional son cruciales
para la autorealización, para ellas es evidente. En opinión de Fachel, las mujeres de la clase trabajadora
conocen la insatisfacción emocional, pero en sus vidas esa noción está relacionada con cosas muy
materiales como vivienda, comida, condiciones decentes para los hijos. Lo afectivo y lo existencial
están intrínsecamente ligados. El hombre amado es el sustento de la familia; sobrevivencia significa
para ellas una cosa muy concreta.
Directamente relacionado con esa evaluación opuesta de Raquel, son también distintas las ideas sobre
el matrimonio en ambos grupos. Para las mujeres de clase alta, dos elementos importan en su definición de un buen matrimonio: afinidad de clase (lo que incluye compatibilidad simbólica, gustos de un
mismo repertorio, trayectorias de vida semejantes) y la superación de la soledad a través de la satisfacción emocional y sexual (Fachel, 1985, p.12). Como Raquel no encuentra esos elementos en su matri-
monio, para las mujeres de clase media la separación de su marido es vista como un acto deliberación,
permitiendo que ella se haga responsable de su propia vida. El comentario que sigue es característico
de esa visión:
«Raquel se separó de un hombre que era una especie de bobo, un dominador. Después vino otro que
también era vulgar y después otro también vulgar. Raquel comienza a aparecer como una mujer maravillosa: ningún hombre es bueno para ella. Los personajes masculinos en esa novela son muy pobres.
Yo pienso que eso tuerce un poco la cuestión de la satisfacción emocional. Ella escapa, ella no es una
mujer capar de quedarse sola consigo misma. Ella se queda sola pero con los hombres a su disposición” (O.C., p. 11).
Para las mujeres de la clase trabajadora el momento de la separación es visto como dramático, caótico
y, encima de todo, innecesario. En cuanto a la clase alta, usa concepto clave en su evaluación la satisfacción emocional, la clase trabajadora en sus discursos es más materialista e indecisa: «Raquel y
Héctor se casan? Yo creo que no. Raquel sólo quiere divertirse con él, no cree usted? Nosotros no
sabemos si a ella realmente le gusta él» Fachel explica que divertirse se refiere a las relaciones sexuales y afirma que aquí, claramente, se parte del presupuesto que dice que el matrimonio no es lugar para
el placer. El matrimonio, para la clase trabajadora, es una alianza, con una división del trabajo y papeles claramente delineados, demarcados, que no son cuestionados y no incluyen necesariamente satisfacción emocional y sexual (idem).
En esa investigación, solamente en un aspecto ambos grupos reaccionan de manera prácticamente
idéntica. Los dos grupos quedaron igualmente chocados por la discusión sobre la sexualidad fuera del
matrimonio en la novela. En esa novela las necesidades sexuales de las mujeres maduras fueron discutidas y la hija de Raquel discutía sobre virginidad con su enamorado. Los dos grupos se sintieron
igualmente incómodos por esto. Para Fachel está claro que la clase está funcionando como un límite en
la decodificación de los mensajes de las telenovelas, más que el género en sí mismo (idem). Las
diferencias de resultados de ambas investigadoras no son muy fáciles de explicar; Sarques no nos da
una visión mayor de su material pero por lo menos, sus resultados no contradicen necesariamente las
conclusiones de Fachel1. Es muy difícil generalizar, pero Fachel ofrece ejemplos concretos de
decodificación en que los valores culturales tienen un papel crucial. Fiske ya sugería que la popularidad de los programas de televisión en una sociedad de clases puede ser entendida solamente porque
ellos tienen en cuenta los valores e ideas de varias clases (Fiske, 1987). En trabajos anteriores dejamos
claro que eso era posible, ofreciendo más discursos sobre el mismo asunto para decodificación o al
adaptar el discurso a los valores de una gran mayoría de la audiencia. Algunos ejemplos quedaron para
ilustrar esas estrategias.
En el caso de la política, imagen de clase y cambio social, el discurso de la novela es, normalmente en
su mayor parte, muy semejante a las ideas de la clase trabajadora en esos asuntos. Ejemplo de esta
dicotomía nosotros los pobres/ellos los ricos, que connota también nosotros los buenos/ellos los inmorales, puede ser encontrada en las novelas. En ese modelo dicotómico flexible la clase media puede
identificarse con un polo social, considerándose también trabajadores, o perteneciendo al otro, los
ricos, en función de su estilo de vida. Esa flexibilidad también fue incorporada por la novela al hablar
de las relaciones de clase.
La forma cómo los políticos son disminuidos en la mayoría de las novelas, presentados como corruptos
y trabajando en interés propio, ejerciendo una profesión sucia, está de acuerdo con la imagen que tiene
la mayoría de la clase trabajadora. En la cuestión del ascenso social, la novela muestra casi siempre a
personas a las que les está yendo bien, que tienen éxito por el estudio o por el trabajo, por el uso de sus
relaciones o por suerte, y esto está en perfecto acuerdo con la imagen popular del ascenso como un
desarrollo individual en la vida.
Al lidiar con asuntos religiosos los autores hacen uso de un discurso ambiguo. En un artículo reciente,
Brandao (1987) mostró cómo las religiones sirven en Brasil para ofrecer identidad a los creyentes, por
quienes las diferentes sectas están luchando unas con las otras. Las novelas permanecen bastante vagas
al respecto, casi todas son ecuménicas. Brandao explica también cómo todas las corrientes religiosas
de Brasil -catolicismo, protestantismo, espiritismo- muestran una forma popular próxima a una forma
más culta. Creencias religiosas de las variaciones populares de catolicismo y espiritismo tratan de
explicar fenómenos que una audiencia de mayor nivel cultural explicaría psicológicamente. Ese fue,
por ejemplo, el caso de la novela Hermanos Coraje en donde la heroína está sufriendo una forma de
esquizofrenia, tratada por un psiquiatra pero que es explicada por algunos personajes como posesión
de espíritus.
El uso de códigos ambiguos puede ser encontrado también en una novela más reciente de Dias Gomes:
Mandala (1987). Lidiando con el mito de Edipo, también utiliza creencias y rituales de la umbanda.
No se ha hecho ninguna investigación hasta ahora acerca de la decodificación de esos discursos religiosos.
La conclusión de esta parte del estudio es que, muy probablemente, hombres y mujeres de la clase
trabajadora de Brasil, decodifican el discurso de las novelas de acuerdo con su propio nivel cultural.
Eso no implica que las diferencias de sexo no estén interfiriendo en la decodificación de la clase
trabajadora. El sexo, como concepto, está subordinado al de clase. Por lo menos en la situación brasileña, hombres y mujeres de la clase trabajadora parecen tener culturalmente más cosas en común que
las mujeres de diferentes clases sociales. Vimos que Morley tuvo que reconocer que el modelo tripartito
de decodificación, de acuerdo con la dominación, negociación y oposición de sistema y significado, no
se aplicaba en Gran Bretaña. En Brasil ese modelo también parece muy simplista para explicar el
proceso de decodificación, aunque por otras razones. No sólo los mensajes de televisión no siempre
son codificados de acuerdo con el sistema de significación dominante (la televisión comercial es
polisémica) sino especialmente ése es un modelo intelectualista por demás para explicar la percepción
de las telenovelas. La decodificación no es solamente una cuestión de contenido, sino también de
forma, con una importancia tan grande como la cuestión verbal. Eso será abordado de manera más
profunda en la próxima parte de nuestro estudio.
VIENDO CON EL CORAZÓN
Escribiendo las novelas, los autores tratan de imaginar su audiencia. Ellos tienen la tendencia a imaginar al telespectador típico de acuerdo con sus experiencias con empleadas domésticas. La conversación entre el escritor de éxito Gilberto Braga y su cocinera fue mencionada El autor recuerda que la
cocinera estaba furiosa con la actriz de la novela por su actuación como villana en una de las novelas
de Braga. Para las personas de la clase media como Braga, esa ingenuidad es curiosa y divertida.
¿Cómo es posible que las personas no sean capaces de distinguir entre la ficción y la realidad en la
televisión? ¿Pero será esta interpretación correcta? Será la clase trabajadora siempre incapaz de percibir la diferencia entre la realidad y la fantasía? Esta parte de nuestro trabajo nos dará una explicación
alternativa.
Comenzando con la perspectiva de una visión de clase y teniendo en cuenta las competencias culturales.
La audiencia de la clase trabajadora tiende a apreciar el drama de una manera diferente a la clase media
y la clase alta. En la primera parte esa cuestión abordará lo que significa que la clase trabajadora esté
viendo el drama en la telenovela, a través de un envolvimiento emocional y no manteniendo una
distancia, como las otras clases hacen. En la segunda parte serán estudiadas las consecuencias de ese
envolvimiento emocional.
Frecuentemente es proclamado, especialmente por los autores de izquierda, que la identificación es
una barrera para la concientización. ¿Será eso verdad?
ESTÉTICA Y ENVOLVIMIENTO
Recientemente, un profesor de ciencias dramáticas, asumiendo supuesto en la universidad y dando su
clase inaugural, dio una clase sobre todo lo que es conocido en términos de audiencia en artes escénicas
(Jon Makers, 1983). El comenzó su discurso con un intento de definir lo que es teatro. Después él usó
una distinción entre dos formas convencionales de abordaje sobre la acción percibida por la audiencia,
la convención realística y la convención teatral. Las dos están interrelacionadas; pueden, de forma
alternativa, volverse dominantes en la experiencia de un espectador. Resumiendo las cinco características posibles en la convención teatral, de acuerdo con él, primero, nosotros asumimos una intención
comunicativa con los actores; segundo, nosotros intentamos hacer una distinción entre los actores y los
personajes; tercero, nosotros esperamos que la forma de acción sea interesante; cuarto, nosotros buscamos una conexión y una coherencia entre las acciones; quinto, emociones como la furia y la piedad,
normalmente consideradas como negativas, se pueden tomar positivas y atractivas.
Schoenmakers destaca que no siempre esas cinco características están presentes al mismo tiempo. Lo
más importante es que la convención teatral puede variar de acuerdo con el tiempo y el lugar; con el
periodo histórico o la cultura y está siempre dependiendo del género teatral en cuestión. Schoenmakers,
democráticamente habla de nosotros, de la audiencia, y se olvida de su propia posición social y cultural
como investigador, como profesor. Aun en una misma cultura, la audiencia puede estar dividida entre
visiones de diferentes clases.
Aun cuando concordamos con esas cinco características para definir el teatro es más correcto considerar la lista como típica del propio teatro, para especialistas y las personas que se consideran tales. La
preocupación con los aspectos formales del teatro, típico de un abordaje estético, no es corriente para
la mayoría de la clase trabajadora. Comprando una entrada para una presentación de circo, la audiencia
de las periferias urbanas adquiere, también, el derecho a mostrar sus emociones sin ninguna restricción: odio para los villanos, aplauso para los héroes y la risa para los payasos. Drama y comedia son
percibidos en el teatro circense por el envolvimiento emocional directo; la audiencia no está preocupada por aspectos formales ni por la coherencia. Esa forma de ver el espectáculo no implica caos o
irrespeto. Al contrario, los actores estimulan a la audiencia a una participación activa pero de forma
controlada Siempre se resalta que el teatro es un lugar para toda la familia, que todo el mundo debería
comportarse así (Magnani,1984). El teatro es un lugar de respeto pero, encima de todo, también un
lugar de diversión y los actores usan todas las maneras de envolver a la audiencia en la presentación,
por la empatía y la identificación. Estimulando sentimientos como el odio y la aversión por el villano
cínico que está realmente provocando su antipatía y la identificación con el héroe sufridor, provocando
la vibración y los gritos de la audiencia.
Es claro que en la televisión ningún feedback directo de la audiencia es posible, pero ¿eso significa que
no está ocurriendo ningún envolvimiento? Fachel (1986) ya explicó las diferentes formas cómo la
clase trabajadora y la clase alta hablan sobre las novelas: respectivamente, con sentimiento e ironía,
envolvimiento y distanciamiento, en un claro reflejo de su propia manera de percibir las historias.
Cuando los autores y actores de novela están convencidos de que la clase trabajadora confunde el
teatro con la vida, la convención teatral y la realística, entonces ellos mismos están confundiendo
causa y efecto. Una audiencia popular prefiere concentrarse en la acción como si eso fuese la vida real,
aunque tenga conciencia de que es teatro. Como refuerzo, el propio Schoenmakers reconoce que en
una presentación de éxito la convención teatral es olvidada y la ficción percibida como real.
La audiencia de la clase trabajadora no está considerando a los actores como auténticos personajes,
ellos no están siquiera preocupados con la distinción entre ambos porque lo que interesa es la identificación y la empatía; lo mismo que un buen actor precisa para su propia performance. Fisher (1984),
que investiga sobre la percepción de las novelas entre adolescentes de Rio de Janeiro, escribió: «El
mito, o mejor, la narrativa mítica, es la experiencia del momento de la recepción, y no en otro lugar y
en otro tiempo. La relación entre actor y personaje acaba, para el espectador, confundiéndose en una
única realidad. El actor que representa el personaje de un buen padre se torna un buen padre» (o.c, p.
45) Además de eso, en el caso de las telenovelas, otro mecanismo interfiere, es lo que Allen (1985)
llamó la abertura sintagmática de los personajes: cualquier cosa puede suceder a un personaje de novela lo que permanece como punto de identificación para un espectador habitual es el actor o la actriz que
actúa siempre de una cierta manera. La telespectadora habitual conoce al actor íntimamente y está
regularmente informada sobre sus problemas por la prensa. Fiske (1987) sugiere que los telespectadores británicos de Crossroad que escribían a la actriz como si ella fuera el personaje, tal vez lo hacían
deliberadamente y no «engañados» por el realismo del retrato del personaje pero «contribuyendo así,
decidiendo por su propio placer creer que la representación era real» (o.c., p. 172).
De hecho, el placer que las varias clases sociales pueden obtener de un drama en general, de las novelas
específicamente, es diferente; la esposa de un metalúrgico de Sao Paulo habló a Rainho (1979, p. 152)
sobre la novela Hermanos Coraje: «Solamente una persona sin corazón no va a llorar al fin. Jerónimo y
Portina, primero ella muriendo y él llorando, después él muriendo también». Esas lágrimas, causadas por
la novela, son una fuente de placer. Impensable para un burgués, que no puede reconocer que un melodrama podría tener tal efecto. Las emociones y su expresión directa son impensables (conforme las espectadoras de Ang’s Dallas): para un dramaturgo de izquierda como Brecht, indeseables.
Vamos a dar una mirada más de cerca a cómo es ese envolvimiento emocional. La dramaturgia está
usando varios conceptos para explicar y causar el envolvimiento emocional del espectador, conforme
Dicas para Escritores para Cine y Televisión (Valle, 1982; Comparato, 1984). Los más usados son la
empatía y la identificación. Schoenmakers trata de redefinir ambos conceptos en su trabajo, haciendo
una clara distinción entre ellos. Identificación es el proceso por el cual el espectador asume la perspectiva de la figura identificada; esto es, ve la acción desde la perspectiva de ese personaje y también vive
los valores e intereses como si fuesen los suyos propios. Una posible consecuencia de este proceso es
que sus sentimientos se vuelven los mismos imaginados en el personaje identificado. El ya citado
espectador de Hermanos Coraje estaba llorando con Jerónimo, sintiendo la misma tristeza con la
muerte del ser amado.
En el caso de la empatía ocurre un proceso similar: el espectador está imaginando las ideas y sentimientos del personaje identificado, esta vez sin hacerlos propios. El espectador vive las emociones de
forma diferente del caso de la identificación. El espectador simpatiza con la tristeza de Jerónimo pero
no le gusta su amada. Esos conceptos son, en primer lugar, psicológicos, pero podrían ser usados en un
análisis sociológico también, si hacemos la abstracción de las características individuales específicas
de ese proceso.
¿Porqué razón las personas se identifican con los personajes? Schoenmakers resume también el conocimiento de las ciencias contemporáneas a ese respecto y señala cuatro razones posibles: en primer
lugar, el espectador puede identificarse con los personajes sobre la base de una semejanza percibida
entre ambos, el sexo, la edad, la personalidad, el interés; segundo, el deseo: el espectador percibe
características del personaje con el que se identifica o con la situación en que él vive como deseables;
tercero, medios instrumentales: la información puede haber sido estructurada de tal forma o la cámara
haber grabado de tal ángulo que el espectador es llevado a una identificación directa con un cierto
personaje; por último, la proyección teatral: el espectador proyecta ciertas características en el personaje identificado. De acuerdo con Schoenmakers esa última causa de identificación es consecuencia
directa de la convención teatral que facilita ese tipo de identificación, esto es, la identificación también
puede ocurrir en la vida real pero en el teatro las circunstancias estimulan ese proceso.
No sería difícil descubrir para cada una de esas razones teóricas de identificación algún ejemplo en la
audiencia de las novelas. Por ejemplo: semejanza. Fachel encontró que el punto de referencia en el acto
de contar una novela era siempre el punto de vista del personaje más próximo en sexo y edad al
espectador. En el caso de Sol de Verano, con tres generaciones como heroínas centrales, la perspectiva
del narrador era siempre la de aquella más próxima a su edad; cuando los niños hablaban de la novela
los personajes infantiles eran siempre mencionados. Un niño de la clase trabajadora, huérfano, habló
sobre el héroe huérfano de la historia: «Abel tenía que encontrar a su padre o a su madre para aprender
a hablar. El tiene que hablar para gustarle a Clarinha, porque sin hablar él es muy insignificante».
(Fachel,1988; p.77).
El deseo también es una razón especialmente importante en ese género narrativo especialmente cuando es estimulado por el deseo de amor. Belquis Morgado, hablando sobre la soledad de las amas de
casa en la clase media de Brasil, dice: «El sueño posible para las mujeres de hoy son las telenovelas,
allí sus fantasías se tornan realidad. Tarcísio Meira, Fábio Junior, no conquistan y besan a las heroínas
de la TV, sino a las mujeres del otro lado de la pantalla» (Morgado,1986, p.101).
Será que esa descripción sirve sólo para las mujeres de la clase media? «A mi me gusta Marrom Glacé
porque las niñas son lindas y los niños también», nos cuenta Fisher, como tomando parte en un diálogo
entre jóvenes de la clase trabajadora de Rio (Fisher, 1984, p. 48). En esa edad especialmente la audiencia parece estar fascinada por jóvenes, niños y niñas apasionados buscando la unión de esos amantes.
«Ellos sienten fuertes emociones cuando una relación parece imposible y cuando la pareja romántica
se encuentra» (O.C., p. 45). No hay necesidad de explicaciones lacanianas a lo Metz, que ve en el
deseo y en la identificación los principios de la subjetividad. Pero las razones sociológicas para esa
identificación necesitan o exigen aún mayor investigación.
Pero ¿qué se conoce realmente sobre los efectos de ese envolvimiento emocional provocado por la
televisión? De nuevo no hay mucha evidencia. Aún la expansión de la utilización de la publicidad en
las telenovelas (merchandising) está basada en la creencia de que la identificación con los héroes y
heroínas aumentará las ventas de cualquier tipo de cosa. Las agencias de publicidad, los industriales,
invierten mucha energía en ese tipo de actividad pero teniendo por base poca cosa más que la fe. No
hay datos disponibles. ¿Y si el efecto de la identificación en televisión se expresa a través de modismos
en lo visual de hombres y mujeres, será eso consecuencia de ideas, valores, comportamiento de las
personas?
En la primera parte de este trabajo fue mencionada la investigación de Milanesi sobre la influencia de
la televisión en la moda. Sería mucho más fácil descartar como superficial ese tipo de cambio. Las
prácticas simbólicas de lo cotidiano, como la costumbre de vestir o maquillarse, muchas veces están
ligadas y expresan una visión ética y política de la vida social. Cambios a ese respecto pueden bien ser
señales de cambios más profundos en las relaciones entre grupos de edad y sexo. Bourdieu (1984)
habla sobre la simultaneidad de esos cambios en tiempo de crisis o revolución simbólica, pero la
investigación de Milanesi a través de los años en una pequeña ciudad sugiere que eso podría ser verdad
también para un cambio gradual a largo plazo.
Parece que el envolvimiento emocional puede ayudar al espectador a aclarar sus ideas, a evaluar decisiones ya tomadas o incluso facilitar la toma de decisiones. Luís da Silva (1985) cuenta que, durante su
investigación sobre la influencia de la televisión, un momento muy dramático ocurrió con la novela
que estaba en el aire en aquel momento, Corazón Alado (1980-81). Uno de los personajes centrales,
Vivian, violada por su cuñado, tenía que decidir si abortaba o no. Muchas mujeres confesaron a la
esposa del investigador que ellas habían pasado por momentos semejantes y que la novela había sido
muy útil para que ellas reevaluasen la decisión que habían tomado, otras admitieron enfrentar ese tipo
de dilema en el momento en que la duda puesta por el personaje de la novela había ayudado a que ellas
resolviesen su propio problema. El elemento intrigante es que muchas telespectadoras habían decidido
abortar, a pesar del hecho de que el personaje, Vivían, en la novela, había tomado la decisión contraria.
La muerte de un personaje anciano en otra novela Falso Brillante (1981-82)- llevó a muchos telespectadores a reevaluar las relaciones con sus padres; aquellos que tenían padres vivos, en algunos
casos habían incrementado sus relaciones con ellos; los que ya los habían perdido reexaminaron sus
conciencias durante la novela. Esos ejemplos sugieren que la empatía y la identificación tal vez ayuden
a que los personajes de novela se tomen en un modelo de comportamiento a evitar, pero también,
pueden llevar a decisiones opuestas a las que son tomadas en las novelas, como la reacción al aborto en
la novela antes mencionada.
Hablando sobre el envolvimiento emocional con los personajes de la novela, surge la cuestión de si la
empatía y la identificación contribuyen a que el espectador alcance una imagen objetiva y clara de su
posición en la sociedad o a una comprensión de que la opresión entre los sexos y las clases no es
natural, no es evidente por sí misma. ¿O será el envolvimiento emocional sólo alienante porque encubre las frustraciones, descarga las agresiones y está funcionando como un mecanismo de adaptación
con el orden existente? Esta cuestión va a ser tratada en la última parte de este trabajo.
EMOCIÓN Y CONCIENTIZACIÓN
Durante mucho tiempo, para los activistas de izquierda y también para algunos dramaturgos, el placer
o el envolvimiento emocional y la comprensión no podían andar juntos. Bertold Brecht ha sido uno de
los mayores representantes de esa perspectiva. Para Brecht, la identificación es un obstáculo para el
desarrollo del sentido crítico en el espectador. Los espectadores no deberían identificarse con los personajes, pero, sí interpelarlos. Brecht quería suprimir el proceso de identificación por la Verfremdung,
el distanciamiento crítico. La propuesta que subyace a esta estrategia es que, para comprender la realidad, uno precisa distanciarse de sí mismo y no puede envolverse emocionalmente (Gutierrez, 1984).
Brecht influenció también en cineastas y dramaturgos latinoamericanos, uno de ellos es Augusto Boal,
autor de Teatro del Oprimido. Boal quiere ir un paso adelante de Brecht, él quiere no solamente un
espectador crítico, sino también un sujeto activamente participante. El teatro debe volverse un instrumento de cambio por la superación de la oposición tradicional entre un actor activo y una audiencia
pasiva. Como Brecht, Boal rechaza la identificación del espectador, él quiere no sólo una comprensión
crítica sino una participación activa en el cambio de la realidad, no camuflada por una alienación
emocional. Boal y Brecht están interesados en la emancipación de las clases trabajadoras y por esa
razón rechazan el envolvimiento emocional; la misma actitud se puede encontrar en el trabajo de
algunas feministas. El artículo sobre el placer visual en la narrativa cinematográfica, de Laura Mulvey,
muestra esa tendencia; ella rechaza cualquier posibilidad de la mujer de sentir placer al ir al cine,
porque el hombre prefiere ver a la mujer como un objeto. Mulvey ha estimulado el rechazo de las
mujeres por esa identificación como antiemancipatoria, siguiendo a Pasmann (1983).Apenas recientemente esa visión ha sido alterada; las feministas están cambiando sus estrategias y tratan de desenvolver sus propias formas de placer visual en lo que respecta a identidad femenina.
Aun una feminista tan tradicional como Pasmann afirma explícitamente, en la línea de los argumentos
de Brecht, que para que la mujer se haga consciente de esa opresión es necesaria una reflexión y un
distanciamiento crítico. Reflexión sobre la representación de la realidad y no identificación con los
personajes. Es extraño que las feministas usen ese abordaje que opone reflexión y sentimiento, en tanto
que, en términos de categorización social, lo emocional ha sido usado como flaqueza, o como característica del sexo «débil», y por esa razón, inferior en la jerarquía social. ¿Pero será esto verdad? ¿La
emoción bloqueará la conciencia, las lágrimas bloquearán la liberación? Otras feministas han argumentado que la oposición entre lo racional y lo emocional es una invención típicamente masculina y
que debe ser superada. Hace más de una década Arlie Russel Hochschild (1975) hizo esfuerzos para
integrar las dos imágenes: aquella del actor consciente y cognitivo y la del inconsciente y emocional
por la del actor sabio, sensible, que está pensando y sintiendo al mismo tiempo.
IDENTIFICACIÓN POR EDAD Y SEXO
Personajes
Total
%
Renato Vilar
Tabaco
Lucía
Mario Liberato
Pedro
Ana María
Otros
No sabe
Ninguno
41
10
9
4
4
3
11
5
13
TOTAL
100 = 630
Sexo
Edad
M
F
40
16
7
5
5
1
8
5
14
42
4
10
4
3
6
15
4
12
16-25
35
9
9
5
6
10
10
4
12
26-39
40 y más
40
12
10
4
4
2
10
4
14
45
10
7
4
2
1
13
5
15
La idea de que la ruptura con el sentido común, con las percepciones y apreciaciones habituales de una
clase puede ocurrir solamente por la estricta actividad intelectual no está de acuerdo con la realidad
política. Analizando el cambio político vimos que la aceptación del discurso político alternativo, que
denuncia como opresión lo que parecía natural, puede suceder y está muchas veces sucediendo por la
representación. Sobre eso, las ideas de Bourdieu dan énfasis al hecho de que muchas personas, especialmente aquellas que no se consideran competentes, creen y tienen fe en sus representantes. Estos
son escogidos no tanto después de un estudio de sus discursos y programas sino por la empatía e
identificación: «Ese es uno de nosotros». Esta sensación de reconocimiento como un semejante tiene
por base la postura del cuerpo y el dejo del político, que son expresiones de hábitos interiorizados. Ese
mecanismo también puede estar funcionando en el caso de los actores, pero deberá investigarse mucho
más sobre el por qué y en qué extensión el espectador se identifica con el actor o con el personaje
(Schoenmakers, 1985).
Otra cuestión aún no respondida es si el telespectador se identifica con el héroe, la heroína, o con los
personajes secundarios también. El departamento de investigación del periódico Folha de Sao Paulo
investigó una muestra de la audiencia de televisión de Sao Paulo: a 630 personas se les preguntó con
quién de la novela Roda de Fogo ellos se identificaban. De ese universo 41% se indentificaban con el
antihéroe, el rico capitán de industria Renato Vilar; 10% con su polígamo motorista Tabaco; 9% con
Lúcia, jueza y amante de Renato Vilar; 4% con Mário Liberato, el asesino homosexual; 4% con el hijo
de Renato, Pedro, etc.
Sería interesante saber por qué los telespectadores se identifican son ciertos personajes. Estos datos
parciales sugieren que la semejanza con sexo y edad tienen que ver con esto, pero ¿los hombres se
identifican con Tabaco por su poligamia o por su buen humor? ¿Y las personas que se identifican con
Liberato, por qué lo hacen? Nosotros sabemos por otras novelas que los villanos pueden ser muy
populares, como por ejemplo Miro, de Selva de Piedra. ¿Pero qué hay sobre las clases? ¿Puede una
mujer de la clase trabajadora identificarse con personajes de clases más altas? Fiske (1987) resume los
resultados de un estudio reciente sobre eso, hecho por Seibert y otros (1987). Algunos de los fans de las
telenovelas de las clases trabajadoras, en su estudio, eran capaces de encontrar puntos de identificación
en el nivel personal con personajes de la clase media en la novela, pero simultáneamente, eran conscientes de las diferencias, especialmente económicas, entre ellos y su propia situación social. Fachel
sugiere distinciones semejantes en su investigación. ¿Cuáles fueron sus conclusiones sobre clase e
identificación? Comparando la interpretación de la novela Sol de Verano por las representantes de las
clases trabajadora y alta, sorprendió a Fachel que ninguna de las informantes de la clase trabajadora se
refiriese a la existencia de una pareja de sirvientes en el edificio central de la historia. Esa pareja estaba
sufriendo una serie de problemas comunes a la clase trabajadora brasileña. El estaba bajo la constante
amenaza de perder su empleo, ella cargaba un pesado fardo como empleada doméstica para poder
sobrevivir. Todas las informantes de la clase alta se referían explícitamente a esa pareja con respeto y
aprecio; Fachel piensa que también la clase trabajadora se identificaba con el problema de la pareja y
argumenta que su silencio en relación a la pareja es una prueba de eso. Es una pena que ella no haya
confirmado esa opinión con las mujeres. Pero la semejanza no es, necesariamente, la única razón para
la identificación; como hemos visto, sino también el deseo de experimentar una situación mejor. Probablemente esa es la razón por la que las mujeres de la clase trabajadora pudieran identificarse con un
personaje de la clase media, no teniendo por base la semejanza de posición social sino en el sentido de
experimentar tina situación diferente, por lo menos en cierta medida, claramente conscientes de que
eso no es posible. Al mismo tiempo las personas están conscientes de que las cosas pueden ser diferentes de lo que son ahora, porque eso se dice en la novela de las 20:30 horas, y eso da autoridad a la
imagen. Esa es la idea del juicio presentado por una de las informantes de Fachel: «Yo entiendo las
razones por las cuales Raquel se separó y se está enamorando de esa manera. Ella tiene sus propias
razones y está segura de ellas. Ella habla y explica todo muy bien, está todo claro, pero sólo para ella.
Yo pienso que es muy peligroso lo que ella está diciendo, porque las jóvenes de aquí ven eso y quieren
hacer lo mismo, porque si se puede hacer eso en la novela de las ocho y media, entonces usted también
puede hacer eso. Pero no es lo mismo; si nosotras hiciésemos eso aquí todas seríamos unas prostitutas
porque no sería por la misma razón que Raquel. Raquel es muy diferente a nosotras, esas cosas que
Raquel piensa, no las piensan las chicas, pero ellas quieren hacer lo mismo» (Fachel, 1985, p. 22).
Otra de las informantes dice: «Raquel está yendo muy lejos, esto es provocador, ellos no deberían
mostrar esto en la televisión». Pero una vez que el grabador está apagado, la misma mujer le dice a
Fachel: «Pero si usted quiere saber, a nosotras nos gustaría abandonar a nuestros maridos, hijos, hogar,
y salir corriendo, haciendo todo lo que Raquel está haciendo». Las mujeres de la clase trabajadora se
vuelven conscientes de su situación, les gustaría que eso fuese diferente, pero al mismo tiempo, saben
que el hombre o la clase dominante, es la realidad con la cual ellas tienen que vivir.
Las novelas muestran que la vida puede ser diferente, pero no para ellas, ni aquí, ni ahora. El cambio,
en el sentido de lucha del oprimido contra la dominación, no será propiciado por la televisión, pero los
mensajes de las novelas pueden ayudar a hombres y mujeres de la clase trabajadora a hacerse conscientes de que la vida puede ser diferente, y como tal significan una ruptura con el mundo del sentido
común, un primer paso para un proceso de cambio social.
(Tomado de INTERCOM, Revista Brasileira de Comunicacao N° 62/3. Traducción: Ana María Cano)
BIBLIOGRAFIA.1. ALLEN, R.C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill and London. The University of North Carolina Press, 1985.
2. BOURDIEU, P. Questions de Sociologie. Paris, Minut, 1984.
3. BRANDAO, C. R. Religious Identity as a simbolic strategy: Brazilian dimensions. Social Science Informations. 25/1 (1987) 229:257.
4. COUTO, H. H. O que é portugués brasileiro? Sao Paulo, Brasiliense,1986.
5. FACHEL, O. Retellings of a Soap Opera: Class Speech and Meating Constructs. Berkeley of California, 1985.
6. ------------ A Leitura Social da Novela das Oito. Petrópolis, Vozes, 1986.
7. FISHER, R. M. O Mito na sala de jantar. Porto Alegre, Movimiento, 1984.
8. FISKE, J. Television Culture. London, Methuen, 1987.
9. HOBSON, Dorothy. Housewives and the Mass Media S. Hall et al (org) Culture, Media and Language. Londres, Huachinson, 1980.
10. MAGNANI, J.G. Ideologia, lazer e cultura popular: un estudo do cine-teatro nos bairros da periferia de Sao Paulo. Revista de
Ciencias Sociales, 1980 23/ 2:171-184.
11. MATTELART, A. Le Carnaval des Images: la Fiction Brasilienne. Paris, La Documentation francaise, 1987.
12. MELO, J.M. Comunicacao Social. Teoria e Prática. Petrópolis, Vozes, 1981.
13. MICELI, S. A noite da Madrinha. Sao Paulo, Perspectiva, 1972.
14. --------- Imitacao da Vida. Pesquisa exploratoria sobre a telenovela no Brasil. Sao Paulo, USP, 1974.
15. MILANESE, S. O Paraiso via Embratel. O proceso de integracao de uma cidade no interior paulista na sociedade de consumo. Rio
de Janeiro, Paz e Terra, 1978.
16. MORGADO, B. A solidao da mulher casada. Rio de Janeiro, José Olympio, 1986.
17. MORLEY, D. Cultural transformation: the politics of resistance. In H. Davis y P. Walton (org) Language, Image and Media. Oxford,
Basil Blackwell, 1983.
18. PASMANN, R. Identificativ en Kijkgedrag. Tijdschrift voor vrouwenstudies 14 4/2: 209-222.
19. RAINHO, L.F. Os peoes do grande ABC. Petrópolis, Vozes, 1979.
20. SAQUES, J. Telenovelas, Ideologia y Sexo. Chasqui, julio 1982: 28-35.
21. SCHOENMAKERS, H. Passies in Pluche: De toeschouwer in de hoofdrol. Utrecht, Instituut voor Theaterwetenschap, 1986.
22. SILVA, C.E. Muito alem do Jardim, Botanico. Sao Paulo, Summus, 1985.