Caos Abuin

Escenarios del caos
Entre la hipertextualidad y la
performance en la era electrónica
'. ESCENARIOS DEL CAOS.
ENTRE LA HIPERTEXTUALIDAD
y LA PERFORMANCE EN LA ERA
ELECTRÓNICA
/
/
A.Nxo
ABUfN GONZÁLEZ
Universidade de Santiago de Compostela
tlront lo blHaftch
Valencia, 2006
'. Copyright ® 2006
Todos los der~chos reservados. Ni la totalidad ni parte de este Iíbro
pueúe reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electró­
nico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cual­
quier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito del autor y del ediLor. Para Antón y Tere En caso de erratas v adualizacione~, la Editorial Tirant lo Blancn public¡¡rá la pertine~te cOITeeci6n en la página web www.tinH\Lcom (http://www.tirant.com). /
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1"'" "
'. Agradecimientos
Mi agradecimiento está con quienes en algún momento de este viaje
me han ayudado a orientarme o a dirigirme por el camino más adecua­
do. En especial, tengo palabras de gratítud para Víctor M. Langa, que
me allanó el recorrido con su agudo sentido critico. No puedo olvidar­
me tampoco de José AntonÉo Sánchez, fabuloso maestrQ, y de Carmen
Becerra: a ambos se debió el impulso inicial necesario para llevar ade­
esta empresa. Me dieron palabras de ánimo en instantes que las
necesitaban Ósear Comago, Juan J. López Rivera, Lorenzo Vilches,
Daría Villanueva, José L. Sánchez Noriega y Manuel Asen ,i, quien ade­
más me ofreció la oportunidad de que este libro llegase a buen puerto.
Nada hubiera sido posible sin la colaboración y estímulo de mis
compañeros en el área de Teoría de la Literatura y Literatura Compara­
da de la Universidad de Santiago de Compostela. Queda para el final la
mención a los alumnos de licenciatura y Tercer Ciclo. Ellos fueron en
realidad los primeros.
'.
Alice \vas just begínning to say «There'" a mistake somewheren, when the
Queen began to screaming, so loud that she had to leave the sentence
unfinished, .Oh, oh, ohl», shouted the Queen, [,.,]. «My finger's blceding!
[ ... ]».
«What is the matter?, she rAlke 1 said r. .. l. «Have you pricked yaU!'
,<1 havcn't pricked it yet», Ihe Queen saíd, .but 1 soon shall
oh, oh!.
(Lewis Carroll, «Through the Looking-Glass»)
SO THAr WHEN ONE SAYS THAT THERE)S NO CAUSE AND EFFECT, WHAT 1S MEANr rs THERE ARE AN INCALCULABLE INFIN1TY OF CAUSES AND EFFECTS, THAT IN FACT EACH AND EVERY THING IN ALL OF TIME AND SPACE 15 RELATED ro EACH AND EVERY OTHER rHING IN ALL OF TIME AND SPACE, (Joho Cage, Silence. Lectures and Writirzgs) MALCOLM
You see:> rhe tyrannosaur doesn't obe:v sc1 patteros or park schedules, 11'5
the essence of Chaos.
ELLIE
I'm still no! clear on Chaos.
MALCOLM
It símply deal:;; with unpredictability in complex systems. 1t':;; only
principIe is tile Butterfly Effect. A butterfly can flap its wings in Peking
and in Central Park you get rain instead of sunshine.
Eliíe gestures with her hand lo show this in{ormation has gane right over her
head,
MALCOLM
I made a fly
1
"""wunO' out o(fhe opposite window, Grant sees movement at
He sits 0011 uprighl, trying lo get a better look. Maleo/m,
{or anorher example. MALCOLM (cunt'd) (poirzts (o the glass uf water) Here. Give me your gla¡;,,> of water,
He dips his hand into the glass ofwater. He takes Ellíe's hand in his O1VI1,
MALCOLM (eO/u'd) Make like hieroglyphics. Now watch the way the drop of water falls on 1'our hand. He flicks his fingers and a drop (alls on the baek of Etlies hundo
MALCOLM
Ready? Freeze your hand, No\\! I'm going to do the same
cxa<.:t same place. Which way i50 the drop going to 1'011 orr?
will thc drop roll? Over which finger'? Dr down your
Uh, thurnb! (or) The same way.
". .. 12
MALCOLM lt changed. Why? (or) Okay, back over your wrist (then) Because and here is the principie of tiny variations - the orientations of the haírs. ELLlE Ajan, listen to this. MALCOLM _ on your hand. the amount of blood distending in your vesse1s, imperfections in the skin. ELLlE Oh, imperfections? MALCOLM Microscopic - - never repeat, and vastly affect the outcome. That's what? ELLlE Unpredictability.... MALCOLM And even if we haven't seen jt yet, I'm quite sure ¡t's going on in this park right now. There's definitely something out in that field. and Grant has to see it. He jerks on the door handle artd opens his door a few inches. He looks
outside towards freedom, lhen looles around la is anybodys watchíng hím.
Malcalm lowers his voice, becomíng more seduclíve now.
MALCOLM (cont'd) Life's a 10t like thal, isn't it? You meet someone by chance you'lI never meet again, and ¡he course of your whole future changes. !t's dynamic. it's exciting. 1 think. (Steven SpielberglMichael Crichton, Jurassic Park) "Mañana», les dije, _escribiré mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aquí y lo acabaré con 10 que ha dicho esta señora, sus palabras me han recorda­ do que yo siempre tengo una gran alegria cuando no entiendo algo y al revés: cuando leo algo que entiendo perfectamente, lo abandono desílusio­
nado. No me gustan los relatos con historias comprensibles. Porque entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre». (Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca) Asumir el caos es tomar conciencia del desorden en que vivimos como un
todo orgánico alrededor del nuestro Objetivarlo quiere decir ponerlo
frente a nuestros ojos, como algo global y orgánico. Como algo que es y
que, en cierto modo, nos complace. dado que cada vez estamos más
adentro de él. El caos es potencial de nuevas formas. es potencial de un
nuevo formalismo, o mejor dicho, de una voluntad de forma que responda
a un hecho concreto. [ ...] El caos puede ser el potencial de un nuevo
orden. Pero como lo desconocemos en absoluto, sólo tenemos el caos
como t:videncia y como punto de partida.
(Luis Felipe Noé, Antiestética)
íNDICE -
Introducción
15 "
-
El signo de nuestro tiempo
17 ,­
-
Teoria del caos
21 ,­
Complejidad y literatura
2S
La unidad de las ciencias
27
In facettdo: un universo procesual
3t
-
<­
~
/
Impredecibilidad
35
Scíem,a nuova
37
Caos y literatura
39 •
-
Fractales y modularidad
43
-
Caos e ironía
45
-
Caosmos: una idea de la creatividad literaria ........................... .
47 •
-
Caos y teatro contemporáneo
51
El laberinto del caos
55 \
Otras dramaturgias del caos
59
-
Creación y sensibilidad a las condiciones iniciales
63
-
Paréntesis: lectura y comprensión
67 ­
HipertextuaJidad electrónica
69
Posmodernismo y lenguaje rizomátíco
73 •
-
-
ot'
Explosión e imprevisibilidad
79
Videojuegos: problemas de control
81 ,
Drama hipertextual
85 ..
-
Drama interactivo ............................................ ,"" ........................ .
89
~.
-
Historias multiformes
93
'
-
Remediación
95
-
•
¡fldice
14
~
-
Juegos de dados
_ Principio de la intermitencia
Principio de la heterogeneidad El caSo Resnais
... ~
_ La lógica de la base de datos ....................... ,,····.········· .... ·········· 103
105
107 117
125
Principio del bucle extraño
(/
Cine interactivo ................... ··... ······.. ·····,,········ ........................... ..
131
..
Televisión y multinealidad: f1exinarrativas del fin de siglo ,..... .
133
Textos radicales
139
-
14]
• -
Ciberdelía •
Distopías y posthumanidad: David Cronenb",rg
145
..
Performance y textualidad
151
... -
Teatro posdramático
Poética de lo abyecto
lIiI _
Liminalidad .... ,,,...................... ···· ..··· ........ ,,····:,· ... ", ........... " ....... .
167 169
Denegación y corporalidad
-
Formas espaciales
Performance Ytecnología: Robert Wilson y Laurie Anderson ..
Tipos de performance
"
Teatro energético y dramaturgías de la complejidad: Richard
Foreman
La cultura es un virus
-
Carnaval y dialogismo
-
Poética de la desestabilización
• ..
161
165
-
.. _
159
Estructuras nalTatívas a)ógicas
Flujos
Poslinealidad
Estética del ern,R
Rcfercncia~
bibliográficas
INTRODUCCiÓN
113 ., _
,
•
17.1 177
183
189
191 197
201
211
215
217
219
Sería en realidad pretencioso afirmar que este libro aspíra a reproducir de algún modo la estructura de un hipertexto electrónico, compuesto de microfragmentos que guardan cier­
ta independencia, aun comunicándose intensamente entre sí. Quedaría para el lector el estabJecimiento de recorridos y de
conexiones, siempre alrededor de la idea central del libro: la
cultura de la fragmentación y del caos. Lo seria. Así que me
Iimitp a solicitar la paciencia de quien esto lee, en el convenci­
miento de que al final algo sacará en limpio. También admito
mí temeri¿ad al abordar una cuestión que, debe advertirse, está
enfocada desde el terreno de]o comparatívo y, por momentos,
lo metafórico: que se comprenda, si es posible, la ligereza en el
manejo de algunos conceptos, propia del que ha buscado por su
cuenta en mundos que le son parcialmente ajenos.
Al presentar En busca de lo ordinario (1988), Diego Rives
indicaba que una de las caractensticas de la escritura de
Stanley Cavell es «la de ser un simple aperitivo no seguido de
una comida cabal, y que Ja comida te la has de proporcionar, la
tienes que hacer o completar tú» (27), y añadía una cita muy
atinada de Heidegger con la que doy por cerrada esta introduc­
ción: «Un autor que ande por los caminos del pensar,lo único
que puede hacer, en el mejor de los casos, es señalar (Weisen),
sin que él mismo sea un sabio (Wer~er: el que señala»)}. Liberado
de carga, el autor manifiesta su responsabilidad absoluta sobre
lo escrito y la deuda con las voces y los ecos que, sin duda, han
configurado los contornos borrosos del dibujo «espiritual» de
nuestra época. No ha pretendido tampoco ser exhaustivo, sólo
adentrarse por cam inos apasionantes ya la larga infinitos. Sus
conocimientos son sin duda limitados, pero la voluntad perma­
nece e insiste en su anhelo de que este libro sea, más que una
llegada. un punto de partida.
:.
.,
EL SIGNO DE NUESTRO TIEMPO
Frente a la concepción clásica de la obra, que valora el
arte en términos de unidad y completitud, la época contem­
poránea ha acentuado el ínterés por el fragmento y la
incoherencia. En nuestro siglo, la existencia de la obra de
arte
no
necesariamente subordinada a su acaba­
miento; sólo el artista puede decidir cuándo su creación ha
1legado a su último estadio, en función de criterios que]e son
a menudo exclusivos y que pueden resultar enigmáticos
pára el espectador. Los valores son ahora, lo ha recordado
Jacques Aumont (1998: 134-135) recientemente, la esponta­
neidad, la a1eatoriedad, lo inmediato y perecedero, lo mú]­
tiple. Inestabilidad, falta de acabamiento y azar constituyen
criterios nuevos desde los que ejercer la crítica. Lo bel10 se
ha vuelto también inactual frente al vigor de lo cotidiano o
de lo virtual en cualquiera de sus variantes.
No es muy arriesgado afirmar que vivimos en la era de la
fragmentación y del caos, que ése es el signo de nuestro
. El mundo se concibe cada vez en mayor medida
como pérdida, recorte y destrucción, como polisemia, como
desviación, en definitiva, de las reglas de integridad y uni­
dad estructural que hasta hace poco funcionaban dentro de
las convenciones de cada época histórica. Múltiples son los
ámbitos en que este fenómeno disgregador se manifiesta
dentro de ]a vida cultural, desde el estallido de] relato hasta
el desmenuzamiento físico de la corporalidad (piénsese en el
desarro]]o de la performance como modalidad artística de lo
I .
Relativicemos: o uno deeHos. Es muy útil observar cómo desde la historia
del arte se huye de todo reduecionismo unívoco. como puede conslatarse
con la lectura del volumen coordinado por Domingo Hernández Sánchez
•
18
Anxo Abuín González
extremo). La fragmentaci6n y el caos suponen a veces la
explosión en pedazos de la organicidad artística o incluso el
descuartizamiento de lo humano en un ejercicio de anato­
mía fragmentada, como en el cine gore, tan dado a la
representaci6n directa de la sangre y las vÍsceras¿. La ansie­
dad intertextual ha vuelto asimismo el texto artístico no sólo
permeable a la voz de los demás sino dependiente de un
juego de alusiones interminable, porque ya no existe un
Adán mítico y solitario ajeno al discurso del Otro. En esta
época superma;lierísta (Eco), sobre moderna (Augé),
neobarroca (Ornar Calabrese), bizanTina (George Steiner),
palimpsestuosa (Daría Villanueva), inestable y policéntríca
(José Luis Sánchez Noriega. 1997), dominada por los crite­
rios antes periféricos de las masas, el productor de cultura
se mueve a sus anchas entre la autoconsciencia y la
metaficción, entre el modo satírico y el burlesco, alejado
quizás para siempre de la pura neutralidad mimética. El
mito cultural por antonomasia¡ como han recordado no
hace mucho Raúl Rodríguez y Kiko Mora, es ahora el del
monstruo de Frankenstein. «por consistir en un puzzle de
varios cuerpos, por proceder de un despiece y montaje, por
ser bricolaje de órganos»: así, la cultura podría verse como
«yuxtaposici6n y mezcla de signos, de textos, de registros, de
códigos extraídos de los más variados y dispares campos de
10 humano; de lo culto a 10 popular, de lo local a lo universaL
de la física a la metafísica, de la abstracción a la hiperrealidad,
de la naturaleza a lo sobrenatural. Despiece de arquHecturas
previas y montaje inédito de esas piezas, dotado al instante
de sentido, en primera instancia por un Herr Doktor crea­
dor, pero inmediatamente y de forma sin duda más relevan­
te, por ~l admirado público» (2002: 15-16). Allector-espec-
Sigo aquí muy de cerca el extr.. ordinario trabajo de Vicente Sánchez­
Biosca ( 1995). Pu ede consul tarse tam bién el capítulo XV dcllíbro deJuan
Antonio Ramírez (2003).
iI'
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
19
tador le corresponde COSer los retales, remendar la colcha,
reconstruir los itinerarios y confeccionar e] mapa con todas
estas piezas 3•
Todo lo cual nos conduce al análisis de algunos productos contemporá­
neos: «CoJlage is a principie organizing strategy in the work of EJizabeth
LeComple and the Wooster Group. the plays of Heiner Müeller. the
theatre pieces of Robert Wilson, the choreography of Pina Bausch, the
music of Jolm Zom. and the films of Jean-Luc Godard, StanJey Kuhrik.
and Dusa Makavejeh (CopeJand, 2002: JI).
.
IJ
TEORíA DEL CAOS
r
En ¿Tan sólo una ilusión? (1983), llya Prigogine intenta
enfrentarse a los nuevos retos de una teoría del caos sin
escatimar referencias a la 1iteratura y el teatro. El libro, una
compilacíón de trabajos fundamentales del Premio Nobel de
Química (1977), que comienza
hecho con una significa­
tiva alusión al personaje de Hamlet y a su importancia
cultural para aquilatar la realidad de la percepción y el
significado de la realidad, se plantea básicamente el proble­
ma de la irreversibilidad del tiempo, entendido corno una
mera cuestíón de ilusión: «Esta es una de
raíces de la
dicotomía en "dos culturas". Existe una oposición
irreductible entre la raz.ón clásica, que es una visión
atemporal, y nuestra existencia, con la consiguiente inter­
pretación del tiempo a modo del torbellino descrito por
Vladimir Nabokov en Mira los arlequines» (1983: 18). De
estas dos culturas y del redescubrimiento del tiempo vamos
a ocuparnos en las páginas que siguen, con especial atención
a los medios cinematográfíco y teatral, enfocados aquí
desde los «procesos reversibles), aquel10s que, según la
definición del propio Prigogine, «no se ven afectados por la
flecha de] tiempo)) (1983: 158). ¿Por qué la naturaleza se
mueve siempre en la misma dirección? ¿Por qué los aconte­
cimientos son unidireccionales? La respuesta remite sin
más a un simple cálculo de probabílídades.
Como expone Ornar Calabrese en La era neobarroca, a lo
largo de la historia occidental han existido {(dos nociones: la
de orden, regla, causa, cosmos, finitud, etc., y la de desor­
den, irregularidad, caos, azar, indefinido, etc.» (1987: 132).
Es esta última la que más se ajusta al «aire de época» que
caracteriza la posmodernidad, por lo que tiene de reconoci­
miento de la complejidad de la realidad y la cultura 4 • Haga­
l'
•
22
Amo Abuín González
mos un poco de historia. Los matemáticos y los físicos
despreciaban los sistemas dinámicos no lineales por
aleatorios e impredecibles; tan sólo los sistemas
comprensibles a partir de la premisa newtoniana de causa­
efecto, que respondían a patrones de comportamiento
predecibles, eran tenidos en consideración. Había que cam­
biar una tradición que desde siempre condenaba los siste­
mas dinámicos por entenderse como imperfectos. Las nue­
vas teorías científicas, en especial la teoría del caos, con la
aparición de] concepto de entropía, hicieron que]a situación
cambiara completamente. El reconocimiento de]a existen­
cia e importancia de los sistemas no lineales hizo imprescin­
dible la formación de una teoría que estudiara el desorden
característico del mundo. En este sentido, la teoría del caos
(aunque en su nombre sea un oxímoron y los estudiosos
prefieran hablar de dinámicas no lineales) fue la respuesta:
su objeto de estudio son ]05 patrones y organización de
dichos sistemas, definidos sobre todo por su impredecibilidad
(pensemos en el clima, la población o el mercado de valores,
que son sistemas de este tipo). La teoría de) caos se ocupará
del estudio del comportamiento aperiódico en sistemas
dinámicos, o sea, sujetos a variables inconstantes e
irrepetibles, sin que la predicción sobre su evolución sea
posible.
~
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
23
caída libre, de manera que se propiciaba la aparición de
fenómenos de torbelJino: \1 y es que si no tuvieran por costum­
bre desviarse, todas las cosas hacia abajo como gotas de lluvia
irían cayendo a través dé] hondo vacío, y no surgirían encuen­
tros ni se producirían golpes entre los prindpíos: de esta
manera la naturaleza no produciría nada nunca» (1I, 220)5. La
naturaleza es fluir y fluctuación de la que surgen los seres y las
cosas, como pretendía la cosmología antigua al entender que el
mito o los ritos son una respuesta al caos de un movimiento sin
fin 6 •
/
Michel Serres (1977) ha recordado que estas cuestiones
pueden remontarse al pensamiento de Lucredo, a su teoría de
la desviación espontánea de los átomos o teoría del c1inamen.
Mucho antes de que la termodinámica trastornase nuestra
concepción del tiempo, De rerum natura planteaba, en el siglo
1 a. C., cómo la trayectoria de los átomos se modjficaba en su
Steven Besl y Douglas Kellner hablan así de giro posmouerno en ciencia:
«The postmodern turn in sdentlfic mapping began wíth the recognition
of change, unpredictability, complexity, and nonlincarity in naturc»
(2001: 11 O).
Cito por la traducción de Francisco Socas (Madrid: Gredos, 2003).
C( Georgc BaJandier (1988: 18).
•
"
COMPLEJIDAD Y LITERATURA La ciencia utiliza hoy los conceptos de caos y orden con
absoluta cautela. loel de Rosnay (1995: 50) advertía de cómo
detrás de las oscilaciones aleatorias puede esconderse un mo­
vimiento estabilizado cuando se genera un flujo autoorganizado
en ciclos. Una organización compleja puede mantenerse así
existiendo en un océano de desorden y turbulencias: es el caso
de la vida y de las organizaciones humanas. Para De Rosnay las
zonas de transición son especialmente proclives a la emergenfenómenos complejos y de redés de todo tipo, como
puede observarse en el siguiente esquema:
anarquía
dl~.atlón
:.
r
An.xo Abuín González
26
A ambos lados del esquema se abren dos abismos, el del
desorden total, «una turbulencia anárquica no generadora de
organización», y el del orden esclerosado, la rigidez estática y
la «congelación» (Gell-Mann, 1994: 76-77). Entre ambos apare­
cen dos fases de transición, caracterizadas por su fluidez,
adapta bilidad y autoorganización de formas, por el ejercido de
una «perpetua renovación autorregulada». Ahí se sitúa, según
Dc Rosnay, la emergencia de los fenómenos que construyen la
7
vida como combinación de orden y desorden •
Podría ilustrarse lo dicho con una breve alusión a los
géneros literarios. escritura literaria se sitúa en las fronteras
entre la norma, representada por las instituciones genéricas, y
la diferencia, derivada de la libertad creativa irrenunciable del
autor.
más: lo dicho puede ampliarse al formato mismo de
los géneros, pues de la desautomatización a la que los somete
un autor depende también su renovación y vida. Los escritores
producen sus obras en función del sistema de géneros del mapa
de la literatura. Ante él. hay una actitud conservadora, según la
cual el escritor se acomoda a los valores imperantes, escribien­
do con las reglas asentadas del género, aceptándolas sin más (es
la posición
los epígonos, por ejemplo). Y una actitud que
podríamos denominar revolucionaria o de vanguardia, que
intenta en diferente medida romper los moldes, aunque se esté
igualmente escribiendo en función del género preexistente,
esto es, teniendo un determinado marco genérico como punto
de referencia. Repetidas veces, sobre todo desde la órbita
formalista, se ha insistido en que el cambio literario se inicia
precisamente con la insatisfacción de un escritor ante las reglas
de un género. Se podría afirmar que este escritor introduce una
dosis de caos en el orden, de manera que se garantíza la
continuidad y la vitalidad de un fenómeno tan complejo como
el
rr¿nAT"A
Cf Stevcn Johnson (200 1: 48-61 l.
LA UNIDAD DE LAS CIENCIAS Desde un punto de vista disciplinar, Ilya Prigogine ha indi­
cado que la tarea de la unidad entre las ciencias depende de la
existencia de un marco apropiado: «e) problema consiste en
buscar un terreno en el que las ciencias naturales y las ciencias
"humanas" puedan encontrarse útilmente» (1983: 102-103). La
dinámica no linea] contribuye a crear un marco por e] que las
distintas disciplinas independientes entre sí adoptan
metodologías y concepciones epislemológicas en ]0 esencial
comunes, instaurando un nuevo modelo de
interdísciplinariedad. Por ello, í:'egún Gleick, puede afirmarse
que «o caos atravessa as linhas de separa~ao entre as discipli­
nas científicas» (1987: 28).
ciencias clásicas estaban asentadas en conceptos como
los de linealidad, sumatividad, certeza, objetividad, orden y
verdad 8• En tanto la ciencia se ocupó del estudío de las relacio­
nes lineales, unidireccionales y progresivas, de tipo causa­
efecto, una serie de fenómenos muy importantes permaneció
fuera del inmenso territorio conquistado por el conocimiento
científico durante los últimos cuatro siglos. Se trataba de dar
una visión unificada del mundo, y ese objetivo debía cumplirse
¡¡
Nardone y Watzlawick (1999; J2). Sobre el mito del objetivísmo,
Lakoff y Johnson (1980: 228-273). Sobre la unidad de las ciencias y la
nece&aria cooperación entre ciencias humanas (y arte) y ciencias natura­
les. es imprescindible la consulta del libro de Edward O. Wilson Cor¡sílieltce
(1998), en donde se explíca la idea de hechizo jónico como la creencia en
que «el mundo es ordenado y puede ser explicado por un
número de leyes naturales» (1998: 11) Yse defiende la necesidad de una
cOl1siliel1ce. esto es. de un asaltar juntos» del conocimiento mediante la
conexión de sucesos y de teolías basadas en fenómenos procedentes de
varias disciplinas para crear un terreno común de explicacíón.
.
28
Anxo Abu{n González
aun cuando una parte de la realidad quedase excluida del
análisis 9 • Como recuerda Víctor M.Longa (2004)enunexceJen­
te ensayo al que remite lo que sigue, no resulta aniesgado
afirrnarque el método seguido por]a ciencia tradicional, lineal
o monádica, fue la idealización y el reduccionísmo; la matemá­
tica clásica dominante podía atender únicamente a la resolu­
ción de ecuaciones lineales, Iinearizando por lo tanto lo no
lineal, «rebajando la complejidad real de los fenómenos a la vez
que simplificando las propiedades no sistematizables, hasta
reducirlas a una sencillez aptapara su estudio y sistematiza­
ción». De acuerdo con Bueseu, los problemas con los que se
había enfrentado la ciencia clásica dinhan sido pura e
simplesmente varridos para debaixo do tapete do paradigma
reinante» (1994: 14). El universo se convertía así en controlable
y predecible. Sin embargo, corrientes como la teona de catás­
trofes, la del caos, la geometna fractal o, más recientemente, las
ciencias de la complejidad, reunidas bajo el epígrafe común de
dinámíca no líneal, ayudaron a aceptar la complejidad y sus
importantes repercusiones metodológicas y epistemológicas.
Gracias a eUas, «los problemas no Bneales [ ...] son considera­
dos por derecho propio, y no como molestas desviaciones de la
linealidad» (Hayles, 1990: 29).
La ciencia se acerca ba a)a imprevisible totalidad de las cosas
en un brusco viraje en la filosofía de la dencia y en el modo en
el que el hombre mira el mundo. En el mismo sentido se
9
Paul Watzlawick alude al papel de la cibernética en el cambio
epistemológico. sobre todo gracias a la importancia de la noción de
retroalimentación: «Una cadena en la que el hecho a afecta al hecho b. y
b afecta luego a c y e a su vez trae consigo ad, etc" tendría las propiedades
de un sistema lineal determinista. Sin embargo, si d lleva nuevamente a
a, el sistema es drculary funciona de modo totalmente distinto» (1967:
31-32). La retroalimentación (en términos estrictos, la retroalimentación
positiva) produce, según el autor, una situación de caos e inestabilidad.
Puede verse por su interés el consiguiente análisis de Who's Affraid o{
Virginia Woolf?, de Edwa rd Al bee, reali zado por Watzlawicz en su Teoría
de la comunicación humana (1967: 141-ss.).
r
Escenarios del caos, Entre la hipertextualído.d ...
29
pronuncia Georges Balandier, que habla de la entropologia
como una manifestación de la quiebra del concepto de verdad:
«La ciencia actual ya no intenta Hegar a una visión del mundo
totalmente explicativa, la visión que produce es parcial y
provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras
imprecisas o móviles, estudia "el juego de los posibles", explora
lo complejo, Jo imprevisjbley lo inédito. Ya no tiene la obsesión
de la armonía, le da un gran Jugar a la entropía y al desorden,
y su argumentación, sí bien enriquecida con conceptos y
metáforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limi­
taciones» (1980; 10). En esas disciplinas se ha pasado, pues, de
apreciar la naturaleza como una en tidad cerrada y determinista
a verJa como impredecible, donde causa y efecto, frente a la
concepción tradicional, no se corresponden: «El paradigma
cJásico (dentro inc1uso de la física) no sólo ha cambiado, sino
que se ha invertido. Lo naturalmente natural era antes lo
detenninista y 10 reversible; 10 artificialmente excepcional era
lo aleatorio y 10 irreversible. Hoy se acepta la idea exactamente
opuesta» (Wagensberg, 1998: 12).
;'
:.
r
IN FACENDO: UN UNIVERSO
PROCESUAL
El presente trabajo tiene como objetivo enfocar la literatura,
el cine, el teatro, y la performance como procesos de gran
complejidad, lo que implica el rechazo de una perspectiva
determinista y lineal. en favor de la adopción de la
imprededbilidad como factor central, vinculado tam bién, como
veremos, a las nuevas tecnologías, que funcionarán en muchos
casos corno un antídoto contra cualquier forma de narratividad;
en otros términos, se trata de ilustrar el paso desde una
concepción en la cual la naturaleza de la relación artística se
simplificaba o idealizaba (en tanto que se reconocía que sólo
elementos miméticos entraban en juego) a otra que la conside­
ra como un fenómeno altamente complejo y que la aborda
como tal. Se busca ver el mundo corno es, no como uno quisiera
(o ha aprendido) que fuera. Corno ha señalado Prigogine, «Jos
procesos reversibles y deterministas que constituían la médula
de la descriptiva clásica, actualmente se nos evidencian como
idealizaciones desmesuradas, y podríamos decír que adolecen
de artificiosidad» (1983: 5
Nuestra perspectiva representa, en síntesis, el alejamiento
de un mundo lineal
valorarolro impredecible, lo
de la concepción actual
cual nos lleva a una
sobre la performance: la creatividad y sinl!ularidad de cada acto
performativo, su naturaleza
y
ble, donde un pequeño cambio en
puede acarrear la irrupción de itinerarios alternatIvos que
darán lugar a resu]tados muy di feren tes 10. La líteratura,
10 Sobre la deriva procesual y <<leatralizante.. del arte del siglo XX, véase el
panorama de Guasch (2000),
:.
32
Anxo Abuín Gomále'l
teatro y el cine así entendidos se conforman como vehículos
especialmente dotados para la expresión de la libertad colecti­
va, en lucha contra la «cadavenzación» de los individuos. Lo
esencial del arte consjstiría en crear los mecanismos adecuados
para intervenir de algún modo en la vida irradiando una fonna
de ser individual y colectiva, encarnando un ethos, unos valores
que guían la vía del rechazo, de lo subversivo: esa es la prisión
del hombre de arte, un lugar en donde se plantan semillas que
sólo el otro (lector o espectador) hará florecer. La labor del
artista es aventurarse en]o desconocido en busca del perfil de
un hombre nuevo por la vía de la creatividad absoluta, con la
urgencia de luchar contra una sensación de pérdida de existen­
cia a través de l1Zla fuerza vital descomunal. El artista represen­
ta la utopía del eterno comienzo, el míto de Sísifo; es también
un antropófago que SI:: apropia y alimenta de lo que de humano
le rodea.
Una consecuencia inmediata de lo dicho es la valoración de
la realidad desde una perspectiva procesual (in (acenda), que
huye de toda predeterminación para configurar un territorio
«rico en transformaciones inesperadas. provisto de relaciones
no linea)es entre causa y efecto, pletórico de fracturas, flujos y
turbulencias en formas complejas infinitamente variables»)
(Ravera, 1998: 51). La significación de todo fenómeno no sólo
se percibe dentro de una situación comunicatíva siempre in
statu nascendí sino que tampoco desatiende ahora, como vere­
mos al hablar de la lectura, lo que se despliega «entre», la
betweenness, lo que conl1eva el reconocimiento de su carácter
incompleto y fragmentario.
Desde un punto de vista estrictamente literario, esto vale,
digámoslo ya, para el fondo y la forma, en el convencimíento de
que, quizás más que nunca, las contradicciones se presentan
como problemas estéticos que la obra de arte misma intenta
resolver. y su solución pasa obligadamente por realizar ajustes
tanto en el nivel del contenido como en el de la forma, en ]a
«semántica de la forma»; es decir, como condición para una
verdadera obra de arte, forma y contenido literarios han de
r
Escenarios del caos. Entre la hipertex/utllidad '"
33
mostrarse «idénticos», ambos planos han de disfrutar de igual
ímportancia de cara a )a significación global. Un contenido
nuevo exige una forma nueva, por cuanto el contenido descu­
bierto por el artista tiene necesidad de una nueva forma para
expresarse con el fin de evitar una posible y grave contradicción
de estilo.
•
r
IMPREDECIBILIDAD Ya hemos dicho que la propiedad más decisivamente afec­
tada en la diferenciación entre dinámica lineal y no lineal es la
(im) predecibilidad. El carácter predecible o determinista cons­
tituye la esencia de la dinámica lineaJ; la no lineal se caracteriza
por lo contrario: impredecibilidad y ausencia absoluta de
detenninismo. En un sistema que responde a una dinámica no
lineal, los efectos ya no pueden anticiparse a partir de unas
causas determinadas. En la dinámica de carácter lineal, existe
proporciónalidad rigurosa entre causas y efectos, de manera
que una variaci 6n en aquéllas o en las condiciones iniciales
provocará repercusiones de idéntica magnitud sobre el siste­
ma. Por contra, en la dinámica no lineál una diferencia en las
causas, por mínima que sea, puede ocasionar efectos muy
divergentes. Los fenómenos lineales son aprehensibles o
anticipables desde el funcionamiento global del sistema (se
habla de equipotencialidad entre causas y efectos); en los
procesos no lineales, el sistema no responde a esos patrones
sino a los de un comportamiento emergente: el todo di6ere
cualitativamente de las partes. Esto es, causas pequeñas produ­
cen efectos muy variados, que no guardan proporción respecto
de las condiciones iniciales: la sensibilidad extrema a ellas
puede conllevar un crecimiento exponencial (por tanto, la
aparición de la no linealidad) y la existencia de diferentes
itinerarios posibles (diferentes condiciones iniciales provoca­
rán trayeclorias muy divergentes). Este proceso se ve acentua­
do por fenómenos de rctroalimenación por los que cualquier
fluctuación inicial se amplífica dentro del propio sistema.
Desde la nueva perspectiva, el arte también se convierte
(quizás más que ningún otm ámbito) en un terreno que repre­
senta lo contrario de un campo reversible y determinista,
transformándose en el espacio de incertidumbre por antono­
'. 36
r' Anxo Ahuín González
masia, el espacio de los fenómenos no lineales, donde no hay
necesaria correspondencia entre causas Y efectos, y donde las
condiciones iniciales, variables en cada caso concreto, pueden
desembocar en resultados muy diferentes. El teatro o el cine
pueden, en este sentido, equipararse con cualquier ejemplo
convencional de dinámíca no lineal, como la propia vida: el
texto artístico no es predecible a partir de cada una de las
condióones iniciales o de los factores implicados en él. sino que
es cualítativamente diferente con respecto a cada una de las
partes o factores constituyentes aislados. Una vez más, de la
interacción de diferentes elementos surge una propiedad glo­
bal impredecible.
Lo señalado tiene acusadas repercusiones desde una óptica
estudio general: que el caos se identifique con una ausencia
organización signifíca que,
a la visión clásica, no
puede entenderse como un vacío absoluto o corno una nega­
Clon.
Hayles (1990: 28), el caos constituye una presencia,
no una ausencia. Tal tesis pudiera provenir, según Víctor M.
Longa (2004), de Claude Shannon, uno de los padres de la
teoría de la información, responsable de ]a equiparación entre
información Y entropía (grado de desorden). Información se
asocia. así, con incertidumbre, con entropía, con desorden.
Weaver (Shannon y Weaver 1949: 41) indicaba que asociar
información a incertidumbre puede en un primer momento
parecer «desafortunado y extravagante», pero los sistemas
caóticos son en realidad un (Cmar de información», no una
ausencia de ella.
selENZA NUOVA En Introducción al pensamiento complejo (1990), Edgar
Morin denomina paradigma de la simplicidad al conjunto de
principios gobernados por la reducción, disyunción y abstrac­
ción: disyunción de campos y saberes; reducción de lo comple­
jo a lo simple; y anulación abstracta de la diversidad
(unidimensionalización), de manera que resulta imposib]e con­
cebir la conjunción de]o uno y 10 mú] tiple (unitas multiplex). El
pensamiento comp1ejo se ocupa del mundo fenoménico aten­
diendoa ]a realidad corno constituida de procesos de degrada­
ción y desorrlen. La complejidad no es sólo incertidumbre:
«tiene que ver con sistemas semi-aleatoríos cuyo orden es
inseparable de los azares que incluyen» (1990: 60). Es mezcla
íntima de orden y desorden. La «ciencia clásica» expulsaba lo
aleatorio, el accidente, lo individual. La «ciencia nueva» (expre­
sión que Vico utiliza en otro contexto) supera la oposición entre
azar y necesidad, entre sujeto y objeto. entre unidad y diversi­
dad, se aleja del monismo epistemológico y se asienta en tres
principios básicos: dialogismo (mantener la dualidad en el
seno de la unidad, ]0 antagonista es complementario),
recursividad (ruptura de la linealidad, confusión entre produc­
tores y productos) y representación hologramática (el holograma
contiene en cada punto la tota1ídad de la información)11 .
Alejada de paradigmas anteriores más dogmáticos, que
apreciaban la existencia de hechos incontrovertibles desde el
dominio de la Ciencia y el funcionamiento de una Verdad
inmutable, la ciencia nueva se ha transmutado en pensamiento
móvil y problematízador de la diferencia, abierto hada una
ti
'k
Pucdc VC1-St: u na interesante aplicación del paradigm<t de la complej id ad
al concepto de hipertexlualidad en Clémcnt (1998) Yal de in~talación en
Sánchcz Argilés (2004).
'. 38
r
Anxo Abuín González
interrogatividad radical en la que una respuesta no agota jamás
el enigma que todo conocimiento plantea. A la manera de un
Nicolai Hartmann o de un Mario Bungc, por ejemplo, el interés
está no tanto en la búsqueda de un sistema cerrado y último,
sino en la presentación y valoración de los problemas de modo
dialogístico y polifónico. alrededor de una voluntad
epistemológica de ejercitar el criterio de lo incierto sobre la
realidad mediante la consabida tensión entre lo particular y lo
general. El punto de partida es el reconocimiento de la hetero­
geneidad del mundo, de su indefinición y de la irremediable
pluralidad que acompaña su existir. Tal multiplicidad, difícil­
mente articulable en un todo, nos exime precisamente de la
imposición de una razón total y totalítaria. Nuestra existencia
está llena de mundos y submundos por descubrir, cambiantes
e indetenninados. La complejidad de lo real, discutida por
William James, J osé Ortega y Gasset o Nelson Goodman, surge
de la tensión entre el orden y el desorden. de la falta de unidad,
del carácter abierto y diverso del homhre y sus circunstancias.
CAOS Y LITERATURA Algunas de las ideas mencionadas han sido aplicadas al
ámbito literario por N. Katharine Hayles (1990), cuyo libro La
evolución del caos es una piedra angular en el establecimiento
de las relaciones entre ciencia y literatura: «Uno de los desafíos
de la literatura y la ciencia es desarrollar metodologías que
puedan iluminar convergencias entre las disciplinas, recono­
ciendo al mismo tiempo las diferencias muy reales que existen.
En mi opinión, las analogías entre las versiones literaria y
r científica del caos son importantes tanto por las similitudes que
señal(1n como por las diferencias que revelan» (1990: 22). No se
trata de una influencia directa sino más bien de la coincidencia
entre ciertas experiencias de características delimitadas dentro
de un campo interdisciplinario común:
J. No linealidad. Se trata de una ruptura de la conexión
causa-efecto, «una incongruencia sorprendente [... ) de
modo que una causa pequeña puede dar origen a un
efecto grande» (1990: 31).
2. Complejidad de la fonna. No todas las formas pueden ser
medidas por la misma escala, como demuestra la geome­
tría fractal.
3. Recursividad. Existen diferentes niveles en los fenóme­
nos, unidos por puntos de acoplamiento, que a veces se
soslayan sin más.
4. Sensibilidad a las condiciones iniciales. Si estas no pue­
den definirse con absoluta precisión (como sucede en
todas las manifestaciones del arte), las consecuencias se
vuelven impredecibles.
Los paralelismos interdisciplinarios. que no pretenden dar
apatiencia de totalidad, pueden ser cruzados con el código
posmodernista, que, según la autora, implica "la comprensión
I
,
\,
~
:.
40
Anxo Abuil1 Gunzález.
de que los componentes de la experiencia humana que fueron
siempre entendidos como esenCÍales e invariables no son he­
chos naturales de la vida sino construcciones sociales» (1990:
327). El proceso de desnaturalización se desarrolla en varios
aspectos a saber:
I
1. Desnaturalización del lenguaje, por la que ]a significa­
ción es considerada problemática, cuando no imposible
de alcanzar, como quieren hacer ver ]05 movimientos
dcconstruccionistas.
2. Desnaturalización del contexto, que se convierte en una
construcción autogenerada por el sistema, sin conexio­
nes externas.
r
Escenarios del caos. Entre fa hipertextualidad ...
restricciones de] poder delimitan los contornos físicos de
la persona y marcan un dominio de cuerpos impensa­
bles, abyectos e invisibles.
E] relato de] caos depende así de la desnaturalización global
de la experiencia: «En una narración desnaturalizada seria de
esperar que ]a lengua fuese autorreferencial; que el contexto
fuese creado deliberadamente, quizás por la yuxtaposición de
contextos dispares; que la progresión narrativa se diera a través
de la evolución de estructuras subyacentes y no a través del
tiempo cronológico; y que la construcción de los personajes
tendiera a presentados como construcciones» (1990: 361).
3. Desnaturalización del espacio, entendido como mercan­ cía o simulacro, vuelto pura virtualidad. 4. Desnaturalización del tiempo, porque «vivir el posmodernismo es vivir como se dice que viven los esquizofrénicos, en un mundo de momentos presentes inconexos que se amontonansin formar nunca una progre­
sión continua (y mucho menos, lógica)>> (1990: 346). S. Desnaturalización de lo humano (y entrada en lo posthumano). A partir del (,Manifesto para cyborgs» de Donna Haraway (1995) podemos pensar en los indivi­
duos como mecanismos que pueden ser desmontados y armados de nuevo. Los cyborgs, criaturas que son má­
quinas y animales a la vez, ficción y realidad, seres construidos al margen de la heterosexualidad dominan­ te, pudiéramos ser todos, organismos híbridos y de indentidad fracturada dentro de un mundo post-genéri­
co 12 , Por su parte, Judith Butler (1993) recuerda que las 12 cf. Dery (1995), Hayles (1999) yel intere~antÍsjmo volumen colectivo
coordinado por Domingo Hernánde/. Sánchez (2003), además del
imprescindible The Cybnrg Handbnok, editado por Chris Hables
Gray. Véast: la metáfora del "cibionteil creada por Joel de Rosnay
41
para definir una «vida híbrida. a un tiempo biológica, mecánica y
electrónica_ (1996: 16),
.. r
FRACTALES Y MODULARIDAD Según su creador, Benolt Mandelbrot, el término fractal se
aplica a toda forma o estructura que siempre es similar a sí
misma, independientemente del nivel desde el que se la obser­
ve. Los fractales como formas irregulares y accidentadas (una
costa o un copo de nieve), una mostruosidad «geométrica»
según Mandelbrot, remiten a un carácter casua], gradual,
multidimensional y teragónico (del gr. teras «monstruo») y a lo
que en informática se llama randomización u ordenación al
azar l3 . En términos culturales esto supone un acercamiento a
los fenómenos de intermitencia y a la ruptura con las imágenes
realistas, desde la música de John Cage hasta la ciencia-ficción
de Star Trek. Luego hablaremos precisamente de la «(compleji­
dad de la inteligencia» del laberinto electrónico de los
videojuegos o de la complejidad del relato pos moderno (Jorge
el placer incon­
Luis Borges, ltalo Calvino o John Fow]es).
mensurable del extravío y del enigma.
Los fractales nos introducen en la cuestión de la modularidad
o en el principio de la «estructura fractal de los nuevos medios»,
como señala Lev Manovich (2001: 30): como el fractal, que
tiene la misma estructura en diferentes escalas, la estructura de
un medio nuevo presenta la misma estructura modular. Las
imágenes, los sonidos, las formas y los comportamientos se
ofrecen como colecciones de muestras discretas (pixels, vuxels,
personajes, scripts o guiones). Estos elementos se agrupan en
objetos de escala mayor aunque contínóan manteniendo una
identidad separada y propia. Los elementos se almacenan de
manera independiente y pueden ser manipulados guardando
su autonomía, de modo que podrían ser incorporados sin
"
c¡: Calabrese(1987: 1
Gíllespic (2003: 23)y Watzlawick (1976: 70-71).
". f'
í
44
Anxo Abuín Gom.ález
problemas a nuevos conjuntos. El mejor ejemplo de todo ello es
el hipertexto o Internet, pero el llamado computer art da
abundantes muestras de estas modalidades fractales 14 •
CAOS E IRONíA
Desde un punto de vista 1iterario. quizás sea aventurado
establecer una conexión directa entre ironía y caos. Lo cierto es
que el romanlicismo elevó el concepto de imaginación a funda­
mento del arte y la noción de genio a germen y motor de la nueva
literatura. Los autores románticos buscaron medios inéditos
para la expresión de sentimientos y provocaron así el surgi­
miento de géneros literarios que, como la novela gótica o de
terror, representaban a personajes ahumanos y anormales,
símbolos del eterno conflicto de] hombre con el mundo real. De
la novela
gustará que no se pueda reducir a las categorías
normativas, como híbrido en continuo devenir, sin identidad
fija, el género superior que permitirá la mezcla de géneros (la
«transgenericidad» representada por el Quijote). La novela es
multiplicidad e individualidad, equivale asimismo a la no­
genericidad, puesto que cada novela es un género en sí mismo,
como dirá Friedrich Schlegel en referencia al Wilhelm Meister
de Goethe.
14
Novela e ironía van de la mano: ambos representan el ansia
de] infinito romántico y la desconfianza en la percepción de los
sentidos. La realidad ya no se manifiesta como sólida, firme y
digna de crédito, sino como precaria e insignificante ante la
búsqueda de instancias superiores y absolutas que emprenden
los poctas románticos. La ironía (parafraseo a Friedrich
Schlegel) es la conciencia del caos en su infinita plenitud; es
también la superación de cualquier forma narrativa convencio­
nal, sustituida por un pensamiento fragmentario y de ]0 frag­
mentario. Hablamos de una ironía como medio ofrecer una
renovada visión de la realidad, más lúcida, desde la consciencia
de un lenguaje insuficiente del que a menudo se desconfía. El
artista se replantea así la esencia misma de su actívidad .crea­
dora, lejos de actitudes ingenuas o autocomplacientes. El poeta
C{. Rosnay (1996: 30-31), Johmon (2001: 103-116), Birringcr(l993: 87­
ss.) y Carrillo (2004).
~
•
46
Anxo Abuín González.
r
romántico instalará así en su obra una serie de dispositivos de
auto-revelación y auto-destrucción que pennitan relativizar
cualquier afirmación sobre el mundo, estrategias que van
desde la deliberada ruptura de la ilusión de realidad a la
llamativa mezcla de tonos y estilos sin ninguna transición.
Friedrich Schlegel. el menor de los hennanos, definía la ironía
como «bufonería trascendental», un «soplo divino») que debía
traspasar toda poesía J5 • Desde esta perspectiva, se entiende
mejor, en mi opinión, la propuesta bajtíniana de «novelizar)} la
literatura para ejercer una más adecuada comprensión del
mundo en su totalidad.
15 CAOSMOS: UNA IDEA DE LA
CREATIVIDAD LITERARIA
Caos y creatividad, complejidad y arte son parejas que
suelen ir de la mano. En su guía a la teoría del caos, Briggs y Peat
dedican un último capítulo a estas relaciones: «La capacidad
para saltar de un plano de referencia a otro mientras se acoplan
diversos planos parece depender de la sensibilidad del creador
a los matices. [...] Una caracteristica dístintiva d~ las personas
creativas es su extrema sensibilidad a ciertos matices del
sentimiento, la percepción y el pensamiento») (1989: 194). Lá
literatura se entendería corno una puesta en juego de la tensión
entre elementos similares y contrarios mediante el empleo de
«reflectáforas}), recursos creativos que provocan el asombro y
la inmersión del lector. Un poema se realimenta gracias a este
juego de autosimilitudes yrecurrencias, al modo de, como diría
Octavio Paz, una convergencia entre todos los puntos. Igual
que en los fractales, en la diversidad está la unidad. En esta
dirección se mueve el libro de Ira Ljvingston (1997), que se
ocupa de los autores románticos y de su narrativa del flujo y de
la discontinuidad, y los conecta con algunas preocupaciones
propias de la posmodernidad dentro de lo que podría llamarse
una «caología del conocimiento».
Muchos ejemplos podrian aducirse para ilustrar estas ideas
en el ámbito literario, pero podemos quedarnos tan sólo con los
más evidentes. James Joyce ha sido considerado a menudo
como paradigma de la relación entre literatura y caos. Philip
Kuberski (1994) lo induyeen su estudio como representante de
la noción de chaosmos: «by chaosmos I mean a unitary and yet
untotalizcd, a chiasmicconceptofthe world as afield of mutual
and simultaneous inlerference and convergence, an
ínteranimation of the subjective and objectíve, an endless
realm of chance which nevcrtheless displays a persistent
De entre la amplí:,.ima bibliografía sobre la ironfa, me permito destacar
las aportaciones de Pere Ballart (1994) YDomingo Hernández Sám:hez
(2002).
l
.. 48
Anxo Abuín Gonzálel
r
tendency toward pattern and orden> (1994: 3). El sujeto, tal y
como se manifiesta en Finnegans Wake y Ulysses, se fragmenta
o deconstruye. Thomas Jackson Rice (1997) y Michae] Patrick
GiUespie (2003) ven la gramática de estas dos obras como
dominada por lo impredecible y sujeta a todo tipo de turbulen­
cias.
Escenarios del caos. Entre la hiperlexwalidad ...
49
cómo un actor, Skat, hace pensar a su público del siglo XIV al
interpretar la Muerte.
Según Hawkins, el mismo Shakespeare frecuenta este tipo
de geometrías recursivas o fractales, como las que se manejan
en la programación de ordenadores. La acción de Romeo and
Juliet está condicionada por componentes caóticos: «the actioD
can be broken down into a sequence ofrepeti tions of itself, even
as seeming]y haphazard accidents, encounters, incidents and
actions, by old and young characters alike, occur too early or
too late, andsmalleffectsare translatedintolargerones» (1995:
114). En Antony and Cleopatra, e! personaje de Cleopatra
parecería funcionar como un «atractor extraño», una fuente de
ine-<;¡tabilidad para quienes la rodean, una especie de remolino
que captura todo aquello que se aproxima hacia él o está en sus
cercanías. Así, el amor y la sexualidad femenina se asocian
siempre al caos y a los procesos de impredecibilidad.
Joyce no es, naturalmente, el único caso. En muchas de sus
novelas, Alain Robbe-GriBet rompe con la idea de la naturaleza
como mecanismo regular y previsible. Tampoco en el dominio
histórico y político puede asociarse sin más linealidad y verdad.
Al hablar de su cuarta novela, La Jalousie, Robbe-Grillet seña­
laba: « Instead ofhaving to deal with a series of scenes which are
connected by causallinks, one has theimpressíon that the same /
scene is constantlyrepeating itself, but with vanations» (Robbe­
Grillet, J 977: 3). La narración literaria y cinematográfica ex­
presa así una reaHdad incierta, incapaz de dar una versión
definitiva de las cosas. Todo recomienza; cada relato vuelve a
los anteriores; las estructuras se conciben como variables y en
movimiento.
Harriett Hawkins (1995), en una aportación que guarda
indudables vínculos con el ensayo oe Hay]es, llega a relacionar
la teoría del caos con la creatividad literaria en autores tan
diversos como John Fowles (The Magus), Michael Crichton
(Jurassic Park) , Milton (Paradíse Lost) y Shakespeare (The
Tempest): «Art's complex nonlinear systems are, it is argued,
inherently chaotic and therefore at odds with comparatively
linear, critica!, aesthetic, moralistic and ideological ideals of
order. Indeed, the signature of a complex nonlínearwork ofart
may be that jt not only inspires diverse imitations and
dialectícally opposite critical interpretations but, in effect,
elidts succesive artistic and critica} efforts to smooth out and
impose order on its structurally ideologicaBy ano moral1y
chaotic components» (1995: 5). La misma tradición artística es
no-1ineaL con tendencia al caos y a la recursividad. Las citas se
extienden a películas como El séptimo sello (1957), de lngmar
Bergman, donde )a Muerte hace pensar al espectador que ve
I
l
'. CAOS Y TEATRO CONTEMPORÁNEO
William W. Demastes (1998) hace un buen repaso de la
presencia del caos en el género teatral. advirtiendo de entrada
de que el caos no se opone al orden, sino que debe ser entendido
como un factor de regeneración y una manifestación de los
ciclos de la vida. Entre los dos extremos se encuentran las
situaciones de inestabilidad que favorecen el cambio. Demastes
remonta de nuevo estas cuestiones al pensamiento de Lucrecio,
para quien las leyes del destino desafían la libre voluntad del
hombre. Está además la plaga, la enrermedad, la epidemia, el
virus, ante los que la medicina sólo consigue victorias parciales.
y aunque Newlon pondria el énfasis más tarde en el comporta­
miento estático que se asocia al movimiento lineal, la perspec­
tiva marcada por la filosofía de Lucrecio nunca sería comple­
tamente abandonada, como demuestra la oposición a una
VIsión mecánica del universo de Goethe, Wordsworth, Blake,
Byron, Shelley y otros. La teoría del caos dio salida a partir de
los años setenta del siglo XX a una concepción creativa del
desequilibrio y a una cierta obsesión por conceptos como el de
impredecibilidad, que ya está presente en el Antonin Artaud de
Le Théiitre de la cruauté: «Si ron veut bien admettre maintenant
cette image spirituelle de la peste, on consídérera les humeurs
troublées du pesteux comme la face solídifiée et matérielle d'un
désordre qui, sur d'autres plans, équivaut aux contlits, aux
luttes. aux cataclysmes et aux débacles que nous apportent les
événements. Et de méme qu'il n'est pas impossible que le
désespoir inutilisé et les cris d'un aliéné dans un asile, ne soient
cause de la peste, par une sm1e de ré'i:ersibilíté de sentiments et
d'images. de méme on peut bien admettre que les événements
extérieurs, les conflíts politiques, les catadysmes naturels.
l'ordre de la révolution et le désordre de la guerre, en passant
sur le pI a n du théátrc se déchargent dans la sensi bilité de qui les
regardc avec la force d'une épidemie» (1935: 37). Estamos ante
-. 52
Arzxo Abuín Gom:á[e¿
fuerzas oscuras y profundas que tienden a la destrucción a la
vez que a la revelación de la realidad auténtíca l6 .
Pero, para Demastes (1998: 34), no se trata tanto de minar las
leyes newtonianas como de focal izar la atención hacia aspectos
hasta ahora no tenidos en cuenta. Si la representación de lo
racional en teatro puede ejemplificarse con el naturalismo a la
manera de Zola, el nuevo teatro se caracterizarla por una hostili­
dad manifiesta ante la realidad. Los ejemplos aducidos son
variados, desde lbsen hasta el Tom Stoppard de Hapgood (1988)
o Arcadia (1993); «What Stoppard appears to suggest is thal
cultural expectations should change to allow forthe more natural
full integra tion of apparentJy (rationally) irreconcilable behaviors
within each self¡¡ (1998: 48)17, Se aboga aSl por la riqueza de los
opuestos, por su negación casi esquizofrénica, por la validación
simultánea de realidades contrapuestas, corno ya sucedía en
cierto modo en Death ofa Salesman (1949). Demastes no se olvida
por supuesto de Samuel Beckett ni de su En attendant Codol, una
especie de ínversiónde la utopía dcun edén situado in illo tempore,
en la que orden y desorden se necesitan mutuamente: ({ Windows
afarder reveal themselves in a Beckettian work when ane considers,
for cxample, how order rises up when Estragon and Vladimir
engage in word games, s1apstick routines, pantomime. and so on.
Order nses out of the chaos of these characters, conditions, and,
of course, chaotíc randomness surfaces out of moments ofarder.
As order is created amid chaos within the works of Beckett, one
can alsa mave up in scale and make a similar claim of Beckett's
work in general: a metatheatrical observatian that out af thc
chaos af existence his art crea tes orden) (1998: 59). No seria
difícil aplicar 10 dicho a textos dramáticos comoNot 1, en donde
el desorden se impone ante la ausencia de Dios como organiza­
lb 17 II
II!
C(. Kubiak (2002).
Puede verse el libro dc Emily Zants (1996: 23-48), aunque en general
el título nada tiene que vcr con su contenido, pues su autora se limita
a estudiar (¿?) algunos casos de adaptación de novdas francesas el
cine.
Escenarios deT caos. Entre la hiperrexluafidad
53
dor absoluto '8 . Desde la perspectiva del caos, lo que Beckett
consiguió es la integración de repetícíón y variación en una
visión de la existencia que cae en el absurdo.
La lógica de Beckett, cercana ala tautología (Levy, 1990: 10),
apunta hacia una alegorización masiva por su alta carga de
indeterminación y por el compromiso que pretende para su
público. El teatro norteamericano abunda en este tipo de
aproximaciones dramáticas: el David Rabe de Hurlyburly (1984)
se rebela contra el determinismo
las obras «bien hechas));
Sam Shepard, en A Lie ofthe Mind (1986), dramatiza cómo el
pensamiento caótico de una enferma mental puede profundi­
zar mejor en el sentido de la vida. En Angels in Ameriea (1993),
Tony Kushner se enfrenta a la plaga del sida desde posiciones
parecidas: los personajes (de Prior Waltcr a, sobre todo, Harper
Pitt) han salido defínítivamente del paraíso y habitan un
mundo lleno de miedos, confusión e incertidumbre, buscando
refugio en realidades oníricas o aislándose de los demás, pero
siempre conscientes de un futuro apocalfptíco. La obra es
también un grito contra la falsedad e intolerancia de la socie­
dad norteamericana. El teatro se alza aquí contra e]
determinismo cultural propio de la American way oflife, susti­
tuido por un continuo fluir y emergencia de realidades '9 .
18 19
C{ Vanden Heuvel (1998: 67-ss.) y Fucbs (2002). Algunos críticos se han
referido a la conexión entre el artista polaco WitckíewiczlWitcazyy Beckett
por la vía del absurdo. lo grotesco, el sueño o lo irracional Podemos
incorporar un tertium comparaLÍonis en la figura de Tadeusz Kanlor y su
teatro de la memoria defonnada. en donde «estalla la continuidad de los
acontecimientos escénicos* (1984: 3I) y se implanta «el estado fluido,
cambiante. no durable, efímero, como la vida misma. (136). Cf: Klossowicz
(1986). Seria injusto no citar aquí a Fernando Arrabal. Su «teatro pánico»
surge con b voluntad de revisar la totalidad de un universo en confusión;
cualquier intento de alcanzar un estado de orden (y así se entienden sus
grandes ceremoniales) se erige en una empresa inhumana. Para Arrabal. la
obra del artista será más rica y agitadora cuanto más esté informada del
azar, de lo inesperado, de lo irracional.
Geis (1993: 45-85,), Kubiak (2002: lBS·ss.) y Fuchs (2002: 37.40).
•
EL LABERINTO DEL CAOS
El reciente libro coordinado por Nathalie Roe1ens e Yvcs
Jeanneret (2004) es generoso en testimonios que vinculan las
vanguardias, la impredecibilidad y la cibercultura, desde el
futurismo hasta las perfonnances dadafstas, a partir de concep­
tos como collage o bricolage. A lo largo de la década de 1910,
Marinetti insistió a menudo en la ruptura del lenguaje conven­
cional en todas las artes, en el poder de la analogía de contrastes
o en la sucesión de opuestos, que algunos han relacionado con
el desarrollo del montaje eisensteiniano y con una screen
aesthetics que lo digital concretaría en grado extremo ya en el
fin de siglo. Los poemas de Hans lean Arp del periodo dada
(1916-1924) se basan en una lógica binaría e incluyen ]a
presencia de lo aleatorio en el proceso de la creación, como
luego harán Mina Layo lacques Roubaud, por poner dos
ejemplos muy distantes entre sí20 , Añadamos por fin la atrac­
ción vanguardísta por la obra inacabada, en la línea de lo
postulado por MaHarmé, como máximo exponente de la expe­
riencia inabarcable de ]a escritura (y de la vida), lejos de una
concepción de una obra !iteraría como algo cerrado y definiti­
vo: la creación se vuelve búsqueda sin principio ni fin, tanto
para el escritor como para el mismo lector. En términos de
Georges BataiUe (en AAW, J999a: 217), la transgresión está en
el instante brusco, no en la duraL'Íón.
Los ejemplos podrían multiplicarse ad nauseam, más aun si
penetrarnos en el ámbito de]a literatura posmodernista, uno de
los terrenos más frecuentados para el estudio de lo que se ha
20,
Para una mejor comprensión del movimiento futurista. el italiano y el
ruso, y para un estuuio del collage, sigue sicnuo muy útil el libro
Marjorie Perloff (1986), Allí se conectan Jos experimentos vanguardistas
con las perfórmances de John Cagc o Latine Anderson (1986: 75).
-. 56
Anxo Abuín Gorrzález
dado en llamarproto-hiperlextualidad. Enrique Santos Unamuno
(2002) h~asociado, en un excelente trabajo, las figuras de Jorge
Luís Borges e Italo Calvino con el paradigma informático: en
ambos autores encontrarnos un intento de plantear una
«fractalízación?) del pensamiento, atento a lo infinitamente
complejo;enambosexisteunamismaalenciónalacombinatoria
potencialmente interminable de elementos finitos 21 • E]
cronotopo del laberinto (la tensión entre el «mapa}} y el (extra­
vío>" diría Iván Almeída) está presente en Borges y Calvino (o
en Umberto Eco) como ilustración de un tiempo «tennodiná­
mico» que corre hacia su destmcción (simultaneizadón) y de
la ruptura con toda categorización lógica del espado (ubicui­
dad). El caos se entiende aquí «como complejidad cuyo orden
existe, sí bien se trata de un orden complicado y escondido, una
complejidad inteligente y ambigua, en cuanto se parte de la
negación del orden global para llegar a una reconstrucción del
mismo» (2002: ] 10).
No menos radicales son otras propuestas. En J970 John
Fowles publica The French Lieutenant Wornan, novela que
incluye un narrador intrusivo dispuesto a jugar con el lector, a
desconcertarlo con sus reflexiones metaficcionales e incluso a
molestarlo con sus quíebros argumentales, que dan una apa­
riencia de interaccÍón. En su novela The Universal Baseball
Association, [ne. (1971), Robert Coover presenta a un persona­
je, J. Henry Waugh, que dedica el tiempo libre a jugar los
partidos de una liga de béisbol imaginaria, cuyo resultado se
decide por una tirada de dados. El azar convierte ese universo
alternativo en incontrolable, de manera que las emociones de
J. Henry oscilan entre la desolación y el éxtasis, como ha
señalado Mary-Laure Ryan (2001: 112). En el relato «The
Kugelmass Episode}), Woody AUen cuenta el experimento de
un aburrWo profesor de Literatura comparada que, mediante
la máquina de un mago, consigue penetrar en la ficción de
21
I
,1
Cf.
Ryan (200 1: 205-209.242-246) YVilarifio Picos (2004).
57
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
Madame Bovary (para regocijo de los estudiosos de Flaubert,
que descubren en la novela un personaje nuevo) conquistar a
Emrna, e incluso traerla al !Dundo «real,) de Manhattan. Con
ello, además de las sospechas de su esposa, provoca un progre­
sivo desmantelamiento de su vida, hasta que decide devolverla
al libro del que procede.
i
•
OTRAS DRAMATURGIAS DEL CAOS
Contamos en el ámbito hispánico con alguna reflexión que
relaciona caos y teatro. El libro de Óscar Cornago Berna) sobre
Miguel Romero Esteo dedica su capítulo final, «Imágenes del
caos», a esa cuestión, y su alcance, corno el del resto del libro,
traspasa los límites de un estudio destinado a analizar la
trayectoria dramática de un único autor, ya que en realidad
sirve como punto de lanzamiento de un discurso teórico com­
pacto: « Irregularidades, azares e indetennínaciones reapare­
cerán por doquier. La ciencia contempJránea comienza a
señalar los errores de cálculo que tuvieron que ~er ignorados
para poder llegar a unas ecuaciones matemáticas que tratan de
reducir la realidad a modelos regulares. Sólo a través de un alto
grado de abstracción es posible olvidar las condiciones "reales"
en las que sucede un fenómeno físico, corno la fricción que
produce el medio circundante o el porcentaje mínimo de error
en el cálculo. La entropía, la disipación, las irregularidades, la
fragmentación, el azar o la probabilidad pasan a ocupar un
espacio central en el paisaje científico actual pero también en
el pensamiento de la Historia y la Alosona de la vida» (2004: 36).
Con una base teórica asentada en constantes referencias a
autores como Edgar Morin (1990) oJean Baudrillard, entre
otros muchos, Cornago se aproxima a ]a idea del caos como
tensión creativa entre orden y desorden, construcción y des­
trucción: (,El orden no se opone al caos sino que nace en su
seno» (2004: 240).
La estética teatral de Romero Esteo, situada en el centro de
la posmodernidad (si vale 1a paradoja), no escapa de la
focalización de una realidad «compleja, huidiza y contradicto­
ria», que se desvanece en el momento en que se emprende el
análisis. El teatro actual se movería en el desplazamiento entre
el orden y el desorden, lo inteligible y lo confuso,]o equilibrado
L
•
60
Anxo Abu(n Gonzálel
y lo exuberante, dentro de una estética del límite y lo fronterizo,
un terrítorio en el que se encuentra tan a gusto José Sanchis
Sinisterra. La incertidumbre y el reconocimiento de una no­
verdad caracterizan este pensamíento complejo (lo complejo
como red, como entrelazado de elementos, como universo que
crece a la vez que se destmye): «El pensamiento abandona su
ambición de reflejar la realidad, para adoptar una estrategia
transversal: reflejar su opacidad, proteger no ya Jo que el
hombre cree haber entendido, reduciéndolo a principios y
fórmulas matemáticas, sino aquello que seguro que sigue sin
entender, el "punto ciego" del conocimiento, las contradiccio­
nes que mueven la vida, el caos de la naturaleza, pero también
de la propia Historia; esto es lo más urgente, porque es también
lo más pe1igroso, revelar Jos límites de la razón, la insuficiencia
del entendimiento» (2004: 269).
El volumen de Monique Martínez sobre la dramaturgia de
José Sanchis Sinis leITa es asimismo relevante desde]a perspec­
tiva aquí analizada. En él se presenta su teatro como «un viaje
por mundos distintos, desconocidos, mundos por descubrir y
exploran) (2004: 13). Esta caracterización queda clara sobre
todo en las apostillas de Sanchis que acompañan el texto de
Martínez, que revelan la existencia de un escritor comprome­
tído con todas las facetas de]a realidad y en continua búsqueda
y aprendizaje. Desde los inidos de su trayectoria dramática,
Sanchis se ha planteado cuestiones como la siguiente: «¿puede
existir una acción dramática que no sea vehículo de una
historia, de una cadena de aeon tecimientos relacionados por el
principio de causalídad?» (2004: 16). En Marsal, Marsal (1996,
ahora retitulada Conspiración Carmín) al personaje protago­
nista se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicación, lo
que convierte su monólogo en un puzzle que el espectador debe
reconstmir. En la Trilogía americana (1992) se juega con la
dislocación temporal en contra de todo historicismo, en busca
de un marco cronotópico «plástico, fluido, reversible, capaz de
permitirme todas las libertades figurativas» (2004: 64), en la
Hnea de lo establecido por la física cuántica. En una de sus
:,
1
.~
"
!/'¡I
!¡ii!1
E.scenarios del caos. Entre la hr:pertextualidad ...
61
piezas más atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se COn­
funden los espacios y 105 tiempos sin explicación racional, algo
todavía más acentuado con la llegada de la llamada estética de
lo translúcido. La raya del pelo de William Bolden (2002) y
Sangre lunar (2003) ilustran la imposibilidad de la referencia
ante el carácter enigmático de la realidad, según los principios
de no-linealidad, discontinuidad, bifurcación y yuxtaposición
espaciotemporal, incompletítud de las interacciones y los díá­
lagos y cambios bruscos de estilo: en palabras del propio
Sanchis, «(\1 no es así como se nos aparece]a realidad cuando
no nos obcecarnos en imponerle una clave explicativa y
tranquilizadora, cuando aceptamos humildemente nuestra Jí­
mitación y su misterio?» (2004: 126).
/
-. CREACiÓN Y SENSIBILIDAD A LAS
CONDICIONES INICIALES
La creación artística es un proceso, un proceso en el que a
menudo el artista descubre a dónde está yendo sólo por el
proceso de ir hasta allí. Con frecuencia, el artista sólo conoce
una pieza (ténnino aquí pleno de sentido) en el proceso de
crearla. No necesita tener una idea exacta de la dirección que
sigue. Esto puede ser algo que se consigue o se descubre de
camino. Np decimos que el artista no tenga un plan determina­
do, sino sólo que un plan predeterminado. derivado de una
concepción del propósito o fin de ]a obra en cuestión, no es un
rasgo necesario o definidor del arte propiamente dicho. La obra
de arte no surge de propósitos ni de fines preconcebidos. El arte
es fundamentalmente un ejercicio exploratori022 •
Quizás en pocos procesos se entiende tan bien como en el de
la transducción teatral la noción de sensibilidad a las condicio­
nes ideales: «Esto quiere decir que un pequeño cambio en el
estado del sistema en el instante cero produce un cambio
posterior que crece exponencialmente con el tiempo. Así pues,
una causa pequeña tiene un efecto grande)) (Ruelle, 1991: 46).
En el ámbito teatral, los ensayos concretizan la apertura de un
camino en cierto modo sín rumbo fijo, como queda claro, en
tono humorístico, en este pequeño decálogo del grupo catalán
EIs J oglars:
22 Sólo remitiré aquí al muy interesante ensayo de Luis Felipe Noé: .L<i
estética como teoría del conocimiento debería partir de la obra como un
por hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que un
pequeño testimonio de una búsqueda a veces orientada, a veces no, y que
sólo es valorizable en función de la búsqueda total y de la capacidad
reveladora de esa búsqueda" (1988: 64-65).
•
64
Anxo Itbuín González.
1. OPTIMISME GENERAL
2. FASE DE DESORlENTACIÓ
3.
na FASE DE DESORIENTACIÓ
4. CONFUSIÓ TOTAL
5. PERÍODE DE «CACHONDEO)} IMPARABLE
6. RECERCA IMPARABLE DELS CULPABLES
7. CASTIG EXEMPLAR ALS INNOCENTS
8. SALVI'S QUI PUaUI
9. DISCRETARECUPERACIÓ DE L'OPTIMISME PERDUT
10. FINALITZACIÓ INEXPLICABLE DEL PROJECTE (en
AAW, 1998b).
El estreno es el momento culminante de un proceso creativo
que ejemplifica la magia del teatro, pues, después de los
nervios, de los enfrentamientos, de las dificultades de cualquier
tipo, todo sale finalmente bien. Pero antes están los ensayos,
que forman parte decisiva de ese productivo proceso
interpretativo que precede a la puesta en escena de un texto
dramático. Como actividad preparatoria de] espectáculo, el
ensayo teatral incluye el trabajo de aprendizaje del texto, en un
sentido lato. y de la actuación escénica. El ensayo comparte con
la representación teatral el mismo caráctertempora] y espacial
marcado por la contemporaneidad (aquí-ahora), y ambos, tal
como señala Baker-White (1999), establecen una serie de
oposiciones dialécticas que definen el teatro como un aconte­
cimiento provisional, contingente, impredecible, flexible. abjerto
y procesual. El cine ha plasmado en diferentes registros esta
situación: Opening Night () 978), de John Cassavetes; Le Dernier
métro (1980), de Franl;ois Truffaut; Noü'es 0IT(1993), de Peter
Bodganovich; Bullets over Broadway (1994), de Woody Allen; /n
the Bleak Mid1.vinter (1995), de Kenneth Branagh; Shakespeare
in wve (1997), de John Madden; Tite Cradle Will Rock (1999),
de Tím Robbins; o Moulin Rouge (200 1), de Baz Luhrmann son
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
65
sólo unos ejemplos. El arte teatral sirve de contrapunto para
otro, eJ cinematográfico, sometido inevitablemente a
condicionamientos económicos y políticos que dificultan su
expresión creativa en libertad: el arte auténtico se entiende así
como manifestación individual de rebeldía y como ejercicio de
responsabilidad social. De esta manera, el teatro se convierte en
un medio prestigioso que se mira. no sin envidia. a través de los
ojos de quien se sabe demasiado atado a aspectos industriales
que no pueden ser controlados desde Ja autonomía del arte y
desde la independencia del creador.
•
PARÉNTESIS: LECTURA Y
COMPRENSiÓN
Frente al modelo positivista, que entendía el texto como
sometido a leyes detennínistas, a un principio de causaUdad,
que quería evitar el peHgro de que el intérprete elevase a la
categoría de norma su personal y propia comprensión del texto
(a partir de la eliminación del intérprete), el punto de partida de
la Hennenéutica es el reconocimiento de la intervención de un
sujeto que, situado en un contexto histórico determinado,
establece una suerte de diálogo con el texto. Para Hans-Georg
Gadamer (1960), comprender es el movimiento básico de la
humana. Para comprender un texto, el sujeto pone
en juego sus propios conocimientos. de manera que la contri­
bución productiva del intérprete forma parte inexorablemente
del sentido de la comprensión. El intérprete está determinado
por unos presupuestos que se derivan de la situación en que se
halla, los llamados prejuicios. que sólo son verdaderos si han
surgido de una situación histórica intersubjetiva que los justi­
fica 23 • La comprensión de un texto se vincula al hecho de estar­
en-el-mundo, sometidos a los prejuicios y presuposiciones que
nuestra situación determina. El intérprete está condicionado
por unos prejuicios que se derivan de la situación en la que se
23 1I !'
Gadamer insíste en la idea de tmer- o suprasubjetividad: el individuo no
es independiente, sino que está siempre en relación con los demás.
enmarcándose en un horizonte de experiencias comunes. Desde una
perspectiva hermenéutica, la interpretación de los hechos humanos deja
de caer en el subjetivismo si se remiten estos hechos a normas
intcrsubjetivas; es decir, a normas que no se justifican desde el punto de
vista índividual de la propia experiencia, sino que tienen que ser demos­
tradas intcrsubjetivamente. "Comprender es reencontrarse el yo con el
t(u. dice Gadamer, es una historia compartida dentro del mundo liocial
a que pertenecemos.
-. 68
Anxo Abuín González,
encuentra inmerso y que adelantan un primer contexto de
sentido. El que lee un texto adelanta y proyecta significados,
incluso antes de iniciar la lectura. De este modo, el significado
del texto supera el que le ha querido dar el au tor, siempre. Cada
momento entiende de una manera distinta un mismo texto. El
conjunto de creencias de cada época abre un abanico nuevo de
significados. La lectura no es pues un proceso de reproducción
de sentido, sino de producción de sentido, de un sentido actual
del texto.
Michael Patrick Gillespie (2003) ha repasado los rastros de
una teoría lineal del análisis de textos, sin duda la más prolífica,
que aspira a encontrar un sentido unitario para la obra de arte
literaria, que reconoce la existencia de mec'anismos lineales de
aproximación interpretativa. No vale ese planteamiento para el
Ulysses de Joyce, cuyas respuestas imaginativas son siempre
diversas e inestables y cuya lectura es resistente a un ejercicio
crítico tradicional. El nuevo lenguaje post-einsteiniano puesto
en práctica por la ciencia deja su huella en la teoría de la
literatura: piénsese en Bajtín y su concepto de heteroglosia en el
ámbito de la novela, por no hablar de la Deconstrucción como
negación de cualquier posibilidad de pensamiento estable y
revelación de todas las contradicciones lextuales. Para Bajtín,
en un universo diegétíco, los personajes representados enta­
blan entre sí relaciones de tipo interactivo que impiden tanto la
hegemonía de la voz de un narrador en relación q:m ellas, como
la concentración en un personaje de la posible función de
portavoz ideológico del autor. La polifonía implica la existen­
cia de varios puntos de vista, completos y autónomos; los
diferentes mundos, conciencias y perspectivas se asocian en
una unidad superior que es la novela polifónica.
HIPERTEXTUALIDAD ELECTRÓNICA Es bien conocida la afirmaCÍón de I1ya Prigogine según la
cual «el corazón tiene que ser regular, de lo contrario morimos»,
mientras que «el cerebro tiene que ser irregular; de lo contrario
tenemos epilepsia» (cit. en Briggs y Peat, 1989: 166). El com­
portamiento del cerebro es no lineal y así lo entendieron los
primeros que abordaron la idea de hipertextualidad, Vannevar
Bush y Theodor N. Nelson, que pretendieron crear un medío de
almacenar datos más allá de la secuencialidad del libro.
(Apud http://wv..W.hyperproject.blogspot.com)
El hipertexto, representado por el cuadro de la derecha, es
por lo tanto un tipo de texto interactivo, no secuencial, no lineal
(o multi-lineal), esto es, no basado en una secuencia fija de
letras, palabras o frases, un texto cuya secuencialidad pueda
variar considerablemente a lo largo de la lectura. Según las
teorías al uso, el término hipertexto valdría por dinamismo,
indeterminabilidad, transitoriedad, maniobrabilidad y
polifuncionalidad del texto (en relación al usuario )24. La irrup­
24
1':
C( Aarscth (1994: 82·R3; 1997: 41-42).
•
70
Anxo Abuín González,
ción de una literatura interactiva e hipertextual nos pone ante
una nueva forma de escritura que juega en contra de la autori­
dad del autor (el autor cancela la polísemia del texto y, corno el
25
Dios de la cristiandad, deja poco espacio a la ambigüedad )
para convertir al lector en intérprete ({promiscuo» y creador de
un texto abierto, de un organismo intertextua] conectado hasta
el infinito con otros mensajes y glosas en evolución constante,
un texto de textos (literarios, pero también fotográficos, fílmicos,
pictóricos o musicales), quizás el Libro de los Libros con el que
soñó Mallarmé. Ya se sabe que el hipertexto es un conjunto
formado por textos y «documentos» (las llamadas lexias o
scriptons) no jerarquiz.ados unidos entre ellos porenlaces (links
o liens) q'ue el lector puede activar y que permiten un acceso
rápído a cada uno de los elementos constitutivos de ese conjun­
t026 . Se habla también de cibertextos. obras cuyo contenido
15 2ó
:,!I,
,I
\11.
I
Burke (1998) y Vouillamoz (lOOO: 96).
Los antecedentes literarios (i.e. impresos) de la literatura hiperlextual
son innumerables: el 1 Ching o Libro de los cambios, Mallanné, Joyce
(James), Borges, Cortázar, Burroughs, Woody AlIen. mucha de la narra­
tiva posmodemista (Fowles, por ejemplo). Piénl>ese en la Compositiol'l n°
1 de Marc Saporta, compuesta de ciento cincuenta páginas :.ueltas que el
lector puede combinar a su antojo; o en los Cent mille milliards de poemes
(t 961), de Raymond Queneau, En hegirascope. de Stuart Moulthrop,
existen 175 páginas conectadas por más de setecientos enlaces. entre los
que el lector se mueve presionado por la necel>idad de una lectura rápida,
pues cada pantalla camhia pasados de 18 a 30 segundos. En Aftemoon
(1987-1996), uno de los «hipertextos serios n de Eastgate. escrito por
Michael Joyce, hay 539lexias y 950 enlaces; la que parece primenl podría
ser la titulada 0:1 want to say» (<<1 wanl to say J may have seen my son die
this moming»). Véase el comentario de Janet Murray: «Los leclores clan
vuelta~ alrededor de una compleja red de lexias, cada una con varios
enlaces posibles para continuar leyendo, incluyendo las lexias que se
activan siempre por defecto al pulsarla tecla de "retorno". No hay ningún
mapa de la esuuctura general de la obra, y los enlaces no ofrecen ninguna
pista sobre adonde conducirán, Para complicar aún más las cosas, Joyce
ha programado alguno dt: los enlaces para obligar al lector a volver a una
lexia una y otra vez antes de que se le permita ir a lugares nuevos de la
historia» (1997: 68),
Clémcnt (1995: 63).
Escenarios del caos. Entre la híperfextualidad ...
71
viene determinado por un guión que capacita al ordenador
para desarrollar sus propias historias 27 •
Como muy hien ha señalado Carlos Moreno (1998: 22), para
el estudio de] hipertexto es habitual partir de la omnipresente
noción barthesiana de texto como algo no computahle, no
reducido a la buena literatura ni a sus jerarquías genéricas,
«dilatorio respecto al significado», plural (pues puede leerse sin
la garantía de] «padre» o creador), objeto de apropiación y
juego, algo que convierte a su destinatario no enun consumidor
sino en un productor del texto; algo, en fin, no sujeto tampoco
a ]a idea tradicional de intriga que nos pone en ]a pista de un
abandono del paradigma narrativo temporal en beneficio de
otro espacial, pues]a elaboración de enlaces se produce casi en
un marco puramente «geográfico» o «cartográfico», En las
narraciones interactivas el principio corno comienzo prefijado
o el final como cierre del relato desaparecen como ideas
orientadoras de la lectura, sustituidas por las de detención o
suspensión del relato. El hipertexto crearía así un texto más
abierto en cuanto a sus límites, un texto que, en términos
dcrrideanos, se {{desbordarla>; sin cesar. Por su parte, Landow
(1992) vincula la hipertextualidad con laepisteme contemporá­
nea y añade al nombre de Barthes los de Bajtín, Jacques
Derrida, Theodor Nelson (que acuñó en 1965 el término
hipertexto) o MicheI Foucault, que en Arqueolog(a del saber
señala que las fronteras del libro no están nunca claramente
definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de
referencias constantes a otros libros, una red intertextual de
términos que se implican mutuamente 2S •
27 C{ Douglas (2000: 4).
2~ En la misma línea, Teresa Vilariño Picos (200 1 Y2004) ha visto la lectura
como un proceso de navegación que acaba por cuestionar las convencio­
nes y por interrogarse sobre cómo debemos organizar y estructurar la
Ínformación. Un texto no lineal se organizaría hcgún ~lIn dinamismo
rolundo)) y una -<indeterminación ah:,oIUla., que. de acuerdo con esta
autora, altera los parámetros de temporalidad y espacialidad por su
-. 72
Anxo Abu(n González
POSMODERNISMO y LENGUAJE
RIZOMÁTICO
Para abordar la irrupción del lenguaje hipertextual en eJ
ámbito de la literatura, interesará especialmente el significado
de] término virtual, cuyas repercusiones en e] concepto de
lectura han sido estudiadas por Mary-Laure Ryan (1999 y
2001). Esta autora se remonta a ]a escolástica medieval para
retomar la idea de potencialidad (frente a la de actualidad). Al
lado de este significado de virtual hay que poner el más
moderno de "falso», «ilusorio) e «inexistente;) (en una línea
muy parecida al simulacro de Baudrillard), creado a través de
una máquina computadora. Desde un punto de vista positivo,
como precisa PieITe Lévy (I 995), lo virtual da pie a la creación
de una diversidad mayor de usos, interpretaciones y experien­
cias. En el terreno literario, si en un texto «tradicional» se
distinguen dos niveles, los signos escritos por el autor y la
construcción mental del lector, en un texto e]ectrónico
«virtualízado» la aparición de niveles adicionales de presenta­
ción de los textos puede llegar al infinito. Por otra parte, sería
muy interesante comparar la hipertextualidad como manifes­
tación máxima de la virtualidad textual con Jos rasgos que se
atribuyen a la idea de posmodernismo, que representaremos en
dos columnas (Ryan, 2001: 47):
¡­
maniobrabilidad Y por el empleo de una ínteract¡vidad exacerbada de
carácter exploratorio (el lector decide qué camino seguir), dramático (el
lector adopta el papel de un personaje), con(igurarivo (el lector puede
escoger los módulos o las funciones transversales) y poético (sus eleccio­
nes pueden estar motivadas estéticamente).
•
74
Anxo Abuín González
TEXTO IMPRESO
organización lineal libertad del lector significado predeterminado signíficado emergente texto como profundidad texto como superficie estructura centrada estructura descentrdda estructura jerárquica rizoma (crecimiento libre) ---
coherencia local pensamiento lógico
vagabundeo/navegación desordenada
pensamiento analógico trabajo juego unidad orden monologismo diversidad caos progresión continua
secuencialidad solidez heteroglosia/diaJogismo/carnavalesco
salto;" discontinuidad paralelismo fluidez texto como retórica de persuasión texto como fuente representación estática del mundo simulación dinámica
El lenguaje hipertexwal es «rizomático» en el sentido mane­
jado por Gilles Deleuze y Félix Guattari (1986), por cuanto
funcionan en él el principio de conexión y de heterogeneidad
(cualquier punto del rizoma puede conectar con cualquier
otro), el principio de multiplicidad (no existe unidad, sólo
inmensa variedad), el principio de ruptura significante (los
cortes en el discurso no son interrupciones sino recomienzos
de lo mismo y, a la vez, de algo totalmente nuevo) y el principio
de cartografía (un rizoma no responde a ningún modelo estruc­
tural o generativo, es rigurosamente ajeno a toda idea de eje
genético), de manera que «el mapa [hipertextual, podríamos
añadir] es abierto, conectable en todas sus dimensiones, des­
montable, alterable, susceptible de realizar constantemente
modificaciones. Puede ser roto, alterado. adaptarse a distin tos
montajes, iniciado por un individuo, un gmpo, una formación
7S
social. [ ... ] Un mapa es un asunto de performance» (Deleuze y
Guattari, 1986: 18)29. Un rizoma no tiene inicio ni fin, «siempre
está en el medio, entre las cosas, ínter-ser, íntermezzo») (1986:
29)30.
TEXTO ELECTRÓNICO organización espacial autoridad autorial coherencia global finalidad y objetivo Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
De entre todos los cambios producidos por la emergencia de
esta «neoescritura» electrónica, rizomática y nomadizada
(ergódica, la llamará Espen 1. Aarseth)31, han interesado especial­
mente a la teoría del hipertexto los procesos de desacralización de
la escritura (piénsese en la posible manipulación de los textos,
incluso ya no sólo de los informáticos sino también de los
informatizados, cf. Miller, 1999), también desde la idea de tras­
cendencia cultural, porque ellexto infnrmático se vuelve precisa­
mente perfonnance, tiempo real e instantaneidad de e.ircución. El
texto informático rompe además con las presunciones
paratextuales, desmaterializándolas. y ello conlleva la ausencia
de marcas que preparen la recepción del lector, en especial en lo
que se refiere a la noción básica de género. En las narraciones
hipertextuales, los personajes pierden además su papeL por así
decirlo, sintáctico, absorbidos por la dimensión polifónica de un
entramado de microtextos de alto contenido poético, como ha
venido señalando Susana Pajares (1999), de voces tan múltiples
como lejanas que ni siquiera siempre son atribuibles a una única
29 30 11
Para una comparación entre los géneros teatrales de la performance!
happening y los mccanisnos ciberlexluales. puede consultarse el artículo
de Markku Eskelinen y Ranghild Tronstad (2003).
C{ Aarseth (1997: 6-7) y Murray (1997: 145-146). En un iluminador
artú;ulo, Jean Clément (1998) ha analizado la hipertcxtualidad electróni­
ca en su relación con las ideas de complejidad, caos o fractalidad.
Pard Aarseth (1997). los cibertextos dejan al lector con la sensación de
caminos no recorridos en función de las decisiones tomadas. La palabra
ergódico está tomada de la física (en griego ergon signirica crobra. y holas
«camino») y apunta a aquellos diseños que no tienen sentido sin el
esfuerzo del lector para atravesar el texto. Los lectores de cibertcxlos son
jugadores en un mundo que hay que explorar. una topografía en la que
descubrir significados ocultos. Cf, para unacatcgorb'ación de 10 ergódico,
Ryan (2001: 251-254).
.
'
76
Amo Abu{11 González
entidad actancial. La literatura informátíca se reinventa siempre
a sí misma desde el punto de vista de la lectura. ((Le texte
jnformatique crée une forme nouvelle, sans incipit ni clóture, un
texte qui, comme la parole, se déroule de son mouvement propre,
un texte qui bouge, se déplace sous nos yeux, se fait el défait: un
texte panoramique» (Balpe, 1995: 29).
La experiencia rizomática de los hipertextos parecería apun­
tar a un juego de referencias prácticamente ilimitado, sin
fronteras definidas, a un laberinto angustioso e irresoluble32 •
Pero en un comentario sobre las estrategias del lenguaje
hípertextual, conviene además recordar de nuevo lo obvio: que
estamos ante una forma emergente de literatura, un soporte
todavía inestable (se habla de incunabula o de proto­
hipertextualidad, cf Murray, 1997: 40-41), de convenciones
difusas sobre todo en lo que afecta al papel de] productor y del
receptor. Si el hipertexto promete a sus lectores una autonomía
absoluta, este ofrecimiento se compagina con la proposición a
los autores de un grado de control sobre los materiales impen­
sable en los textos impresos33 . Frente a las de estos, J. Yellowlees
Douglas (2000: 43) señalaba algunas características que son
propias del hipertexto: interruptibílidad, granularidad, limita­
da proyección temporal (lirnited look-ahead), pluralidad, acu­
mulación infinita de datos (o impresión de). Pero esa impresión
puede no esconder que estas narraciones interactivas represen­
tan finalmente un espectro de diálogos entre el texto y el lector
que, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor.
Cabe resaltar cómo, después de repasar algunas de las diversas
teorías sobre la celebrada «muerte)} del autor en la ficción
hipertextual, Núria VouiHamoz, por ejemplo, concluye que
Escenarios del caos. Entre ta hipertextualidad ...
«desde el momento en que reconocemos que una obra
hipermedia es capaz de suscitar múltiples experiencias en el
lector a medida que éste la construye y va creando significados,
e'stamos reconociendo la presencia de una voluntad que ha
diseñado una estructura en nodos y ha determinado de qué
manera es posible interrelacionados» (2000: 185). Así pues, eJ
guión existe, aunque no suponga el reconocimiento de una
versión ((autorizada» del texto, una lectura idónea entre mu­
chas, y conlleve una variación de las convenciones {(retóricas»
que gobiernan el discurs0 34 •
No olvidemos tampoco que las elecciones <mavegacionales»
que se pueden realizar dependen del lugar donde se está y también
de Jos Jugares donde ya se ha¡estado. En algunos hipertextos, el
mapa topográfico permíle establecer vagas presunciones acerca
de cuáles son las direcciones más prcductivas en nuestra explora­
ción. El lenguaje hipertextual incorpora un conjunto de significa­
dos más amplio y menos detenninado, porque pocos lectores
llegarán a experimentar un mismo recorrido narrativo al moverse
entre cientos o miles de conexiones posibles y porque, además, no
existe en principio un camino más autorizado que otros. En las
narraciones convencionales, los lectores son llamados a imaginar
un mundo de multiplicidad desde la lectura de un medio lineal y
exclusivo; los lectores de hipertextos parten de la situación inver­
sa: vérselas con un texto que juega con una serie indeterminada
de permutaciones narrativas e i ntentar reducirlas de acuerdo con
su propio compromiso en la Icctura l5 .
34 'ji
JI
:,1
32
Cf Murray (1997: 147-152). 33
«FOT example, Storyspace, lhe same hypertext software that provides writers with the capacity lo attach guardfield condítioos to segments of
text, enabling thcm to dictatc more or les s fixed orden; in which texts can
be
also fcatures three intctfaces offering readers incrcdibly varied
degrecs of autonomy» (Douglas, 2000: l26).
77
35
El autor es sin duda un creador de posibilidades narrativas, de unas
reglas que detenninan el modo de participación del usuario: «El autor de
narrativa electrónica es un coreógrafo que proporciona los ritmos, el
contexto, y los pasos que se pueden bailar. El usuario, ya sea navegador,
protagonista, explorador o constructor. símplemente utiliza este reper­
torio de pasos y ritmos posibles para ímprovisarun baile particular entre
las muchas posibilidadcb que el autor le ha preparado» (Murray. 1997:
165).
C( Stuart Mouhhrop, apud Douglas (2000; 73).
'. 78
Aru:o Abuin Gom..ález
Los textos electrónicos deben ser pensados en términos ya
no de centro-margen o jerarquía sino a partir de nociones como
multilinealidad, nodos, enlaces y redes. Los textos se vuelven
puntos en un espacio que contiene otros puntos, sin que
ninguno de ellos valga como principio o fin. La lectura es
asociativa, igual que el pensamiento, sin límites precisos. De
este modo, el hipertexto, como forma de escritura
descontextualízada, deja más papel al1ector que ha de navegar
en las estructuras disyuntivas del caos.
EXPLOSiÓN E IMPREVISIBILIDAD La metáfora del hipertexto trae, sin embargo, a la memoria
los instrumentos desplegados por la Semiótica de la Cultura de
Yuri M. Lotman. Su distinción entre dos tipos de textos (TI y T2)
es muy operativa en el estudio de los hipertextos. En el primero
se incluyen «las situaciones en que el objetivo del acto comuni­
cativo es transmitir una información constante» (1998: 12). El
texto se traslada sin pérdidas ni alteraciones; la comprensión
aspira a ser máxima y cualquier diferencia de código es consi­
derada como una interf.erencia. Los T2 responden a «las situa­
ciones en que el objetivo del acto comunicativo es producir una
nueva información» (1998: 13). En el proceso que conduce de
emisora receptor hay un cambio de significado «no trivial», no
unívocamente predecible. La ,(heterogeneidad semiótica» de
Jos T2 se diferencia por su capacidad infinita de generar nuevos
mensajes en la cadena comunicativa. La posibilidad de formar
nuevos textos es establecida por casualidades y errores, pero
también «por la diferencia y la intraducibilidad existente entre
el código del texto inicial y el del texto en dirección al cual se
realiza la recodificación)} (1998: 14-15).
No es baladí, en este contexto, el empleo del término explo~
sión, acuñado para dar cuenta de los procesos de cambío social
y cultural dentro de la semíosfera36 • Lotman, buen conocedor
de la teoría del caos, distingue entre aquellos procesos dinámi­
cos explosivos y graduales. En el primer caso, que es el que aquí
nos interesa, estamos ante la puesta en funcionamiento de un
comportamiento indeterminado, inesperado o imprevisible.
«El momento de la explosión es también el lugar de brusco
aumento de informatividad en todo el sistema. La curva de
36
Véase el artículo de Kotov (2002).
..
'
80
Anxo Abu{n Cnmzález
desarrollo salta aquí a una vía completamente nueva, imprevi­
sible y más compleja. Puede volverse el elemento dominante­
que surge como resultado de la explosión y determina el
movimiento futuro- cualquier elemento del sistema, o hasta
un elemento de otro sistema, casualmente atraído por la explo­
sión en la trama de las posibilidades del movimiento futuro»
(Lotman, 1993: 28). La imprevisibilidad debe entenderse aquí
no tanto como una infinitud de posibilidades que se abren sin
más en el momento de la explosión, sino como un conjunto
limitado de probabíHdades de las que sólo una se realizará
(Lotman aplica este principio a la narrativa de Pushkin o a los
sueños como «ventanas semióticas •• donde el relato puede dar
un gira sorprendente). La explosión se produce en el interior de
un espacio semiótico abierto, dentro del cual el intercambio de
elementos favorece el dinamismo absoluto de] sistema. El arte
prolonga el lugar d y lo imprevisible al mismo tiempo que
configura un mundo convencional que se superpone a este
principio.
VIDEOJUEGOS: PROBLEMAS DE
CONTROL
La nueva disciplina de los Carne Studies tiene como objetivo
el estudio ínterdisciplinar de los aspectos estéticos, culturales
y comunicativos de los llamados juegos de ordenador o
videojuegos. Según Espen J. Aarseth, director de ]a revista
Game Studies, nacida en el 2001, en ellos y también en los
MUDS (Multi-users Dungeonsldomains) y otras modalidades
discursivas de naturaleza digital se percibe la confluencia
interartística de viejos medios de masas, como la novela, el
teatro, el
o la televisión. Desde la invención de la
Nintendo hasta la expansión de esta fonna audiovisual de
entretenimiento a
de CD-ROM o Internet, son muchos
los ejemplos de textos basados en la simulación ínmersíva e
interactiva de recorridos narrativos en los que el lector (lectautor,
para algunos) puede circular de una manera creativa y no
línea1. Torben Gradal (2003: 144-147) recuerda que la
unicausalidad o la unílincalidad son en realidad mitos de la
cultura occidental, que prefiere ignorar que un mismo efecto
puede tener diversas causas. Con todo, Grodal no se muestra
favorable a la consideración de los hipertextos o de los
videojuegos como discursos no lineales, por cuanto en el10s
encontraríamos más bien una acumulación o yuxtaposición de
muchas historias lineales que se entrecruzan dependiendo de
nuestras elecciones como jugadores. Los videojuegos serían
lineales desde el punto de vista de la experiencia de la lectura y
también como muestra de una trayectoria narrativa concreta
en la que la libertad del lector es realmente muy parciaP7 .
.17
La necesidad de explicación causal es experi mentada en gran medida por
los niños, que se sienten más cómodos en este tipo de organización
.• 82
Anxo Abuírr: González
Esos textos se manifiestan como objetos a la vez que como
procesos actanciales (obras abiertas o works-in-progress) en los
que principio y el final pueden depender de la conexión del
usuario y de la máquina. Es habitual que la mayor parte de los
estudiosos, como Mary-Laure Ryan (1999), que prefiere hablarde
ludologla, eche mano de la narratoJogía como instrumento de
apoyo para el análisis, aunque no todos coinciden en el reconoci­
miento del carácter narrativo de algunos juegos de ordenador
que, como Los Sims, no contarían historias y dispondrían de un
lenguaje propio y autónomo asentado en una interactividad
externa y ontológica en la que el usuario, como MUS ex machina .
especificaría las cualidades de los personajes, tomaría decisiones
por ellos y les crearla destinos diferentes alterando su entorno.
,
A comienzos de los 90, Will Wright lanzó el programa
SimCity, que se convirtió rápidamente en un bestseller en la
categoría de los videojuegos. Para Steven Johnson (2001: 60),
en buena medida su novedad radicaba en )a aplicación de la
idea de emergencia a la creación de una metrópoli entera en la
pantalla: una trama de células interconectadas cuyo comporta­
miento varía según sea la interacción con otras células. Los
usuarios construyen una ciudad virtual que evoluciona de
manera impredecible; su control sobre ese universo es sólo
relativo, pues nada garantiza que las cosas vayan de acuerdo
con un plan preconcebí do: {<Para la mayoría de la gente es
escalofriante ver el surgimiento de su primera ciudad digital
con sus barrios altos v sus arrabales sumidos en la depresíón
(Brooks, 1984). Las metáforas rigen nuestro comportamiento cotidiano,
t<lnto en el ámbito del pensamiento como en el de la acción. Para George
Lakoff y Mark Johnson (1980), el mundo, sobre todo los proyectos
humanos. se estructura metafóricamt!nte en torno a fundamentos
experiencíales. Una de las «metáforas ontológicas» de aparición más
cOITicnte es la de la causaciól1. por la que se extiende la idea básica de
causa, más allá de su uso directo y prulotípico (el propio de los niños. por
ejemplo). En general, para una buena caracterización de la ludología
como disciplina debe consultarse el volumen coordinado por Mark J. P.
Wolfy Bernard Perron t:n el í.Jue se incluye este 31tículo de Gradal
Escenarios del caos. Entre la hiperte.xtualidad ...
83
crónica, como si la ma temática dura de la computadora hubie­
ra generado una forma de vida, algo más orgánico y fluido, a
mitad de camino entre los rígidos dictados de la programación
y el puro azar» (Johnson. 2001: 80). ¿Hasta qué punto el
desarrollo del juego depende de la creativídad de su autor?
Parece que Los Sims no se basan como otros juegos en ]a
búsqueda de una situaciÓnhomeostática. para utilizarel
no procedente del Norbert Wiener de Cibernética, sino que Will
Wright prefirió dejar más espacio a una «retroalimentación
positiva)) que mantenga el sistema siempre en movimiento,
generando alternativas imprevistas en una forma de aleatoriedad
estructurada (¿autoestructurada?) o de control descentralíza­
do, como en StarLogo, el sistema autoorganízado creado por
Mitch Resnick, que no pone al usuario en una actitud
«creacionista» delante de un dios todopoderoso que arroja el
programa a la existencia, o como el juego Zelda: Ocarina del
tiempo, que presenta una estructura m u y compleja, a la manera
de un rompecabezas. Según Johnson, los medios digitales se
enfrentan cada vez en mayor medida a la cuestión del control:
«¿Quién lleva las riendas, el ser humano o la máquina? ¿El
programador o el usuario?») (2001: 156). No debemos olvidar,
sin embargo, la célebre definición de Johan Huizinga: «El
juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada
"como
y sentida como situada fuera de la vida corriente,
pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al
jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se
obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarro­
lla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones
que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para
destacarse del mundo habituaJr¡ (1987: 26). El placer del juego
deriva de la existencia de reglas y del sometimiento del jugador
a ellas.l 8 , pero también será imprcscíndible incluir en ese
38 De manera general, así lo describe Sean Cubitt: «the playcr can not scape
the mIes af the gamc, even when the game itsdf is one of the evolution
'. 84
AtJXO
Abuín González
contexto ficcional una dosis de emergencia e imprevisibílidad,
sin que por ello el usuario considere que el sistema se ha vuelto
autónomo, lo que volvería la situación frustrante y haria caer al
jugador en un desinterés absolut0 39 •
/
39
of new rules. In the interpersonal dynamics of the playworld. lhe
apparent llnarchy is govemed by a series of protocols: the permission to
play, the repetition compulsion. the aUempt to gain, through magical
control of others, magical control of the game-world. and through it of
the self itself» 0998: 16). Richard Schechner (1988: 6-11.95-105) ha
aplicado estas ideas a la performance, que, como todo juego, se caracte­
rizaría por una ordenación especial del tiempo, por el valor peculiar
conferido a los objetos, por la no productividad en témlinos de bienes y
por la existencia de reglas.
El punto de partida del ensayo de Raquel Herrera Ferrcr (2003) es similar
al aquí expuesto: la existencia de «otra manera de contar las cosas», más
allá de la «causalidad eficiente» del relato tradicionaL cuya clave estriba
en la implantación de la interactividad electrónica corno desafío para la
creación del texto. Los ejemplos aducidos por la autora son variables
desde el punto de vista de la promesa aleatoria que proclaman. cuestio­
mmdo tanto el papel del autor en el proce!';o como el de un "interactor»
que puede vaciar de sentido el texto en un exceso compulsivo de diqueo.
Poemas multimediales corno Gold. de Orit Kruglanski (http://
\\I\vw.iua.upf.esl-okruglan), parecen jugar en favor de la aleatoriedad
lúdica. Las creaciones de Antonio Alvarado insisten en interrogarse sobre
los límites del autor y sobre su papel una vez finalizado el producto (uno
de sus títulos, ÚlS jaulas del demiurgo. es suficientemente explícito en lo
que se refiere al juego con el lector y a la explorabilidad del espacio
virtual). Pueden verse además los comentarios de Herrera Ferrer a los
trabajos en CD-ROM de Pedro Soler (AlOrle), Mia Makela (Passenger) ,
Malgorzata S_ Szperling (Uncompmsed), José Trujillo (MadridMeMata),
Russet Ledcnnan (NYC Thought Pictures) y Chris Hales (The J2 Lovdiest
Things 1 Know).
DRAMA HIPERTEXTUAL También en la teoría de los hipertextos ha de considerarse el
funcionamiento explosivo de la realidad discursiva. En los
últimos años, expresiones narrativas como el cine yel teatro
han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utiliza­
ción de ]a no linealidad corno recurso para contar historias le
ha aportado un nuevo aire a la narrativa, en sentido amplio,
interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo
de relatos que desafían las concepciones de principio y fin,
cuestionan los límites de la autoría y a la vez plantean
posibilidad de ser continuados y conectados con otras hísto­
rias, formando un extenso mapa de posibilidades de reconidos
y conceptos. La no linealidad se entiende como la ruptura de las
convenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espa­
cío, principio y fin; se da en diversos medios y de diferentes
formas; y se ha desarrollado de la mano de las artes y de las
letras para encontrar su reino en Jos nuevos medios electróni­
cos como un recurso que explora la mutimedialidad y las redes
conexión en el ciberespacio.
Existe, aclarémoslo ya, un drama hipertextual, desarrollado.
como explica Gonzalo Pontón, con cierta timidez, a causa sÍn
duda de las convenciones especiales que gobiernan el hecho
escéníco: «Ello no significa, sin embargo, que no existan tentati­
vas de redefinir las actividades dramáticas "tradicionales" y
modelarlas según los parámetros que rigen en la nueva era digital:
lo no secuencial, lo simultáneo, ]0 ubicuo y lo interactivo, en
detrimento de lo líneal y lo pasivo. En sus grandes rasgos, el teatro
se ha caractelizado por una mirada unitaria. En el espacio
escénico se desarrollan de forma sucesiva distintas acciones que
constituyen sólo una parte de ]a hipotética historia global subya­
cente a la obra, Sobre un conjunto de acontecímientos en princi­
pio abierto, el dramaturgo --corno hace el narrador, pero de
'. 86
AnXil Abufl1 Gom,ález
forma más acusada, por la mayor necesidad de síntesis que
impone el medio- selecciona unos cuantos para presentarlos
ante los ojos de] espectador, que únicamente puede atender a lo
que se le 'muestra: cuando un personaje abandona la escena, se le
pierde de vista y deja de existir -temporal o definitivamente­
para él. El hiperdrama, en cambio, es una obra teatra1 escrita en
hipertexto en la que se sustituye el desarrollo linea] por la
simultaneidad, y se convierte en materia representada aque]]o
que en el teatro convencional no llega a elevarse a la escena: la vida
de los personajes durante su ausencia de las tablas, De esta forma,
el paradigma hipertextual brinda a los creadores teatrales una
herramienta [ ...] con que resolver el anhelo de multiplicidad yel
ansia por conocer todo lo que el telón oculta. ¿Y si nos fuese dado
seguir a Yocasta cuando huye de escerÍa en Edipo rey, para ofr sus
palabras y
su terrible fin?; ¿y si ppdiésemos permane­
cer a lo largo de La tempestad sin separarnos de Próspero,
acompañándolo durante todos sus manejos. mientras traza sus
planes, mueve los hilos dela acción,lee sus libros de magia o sueña
un inminente retomo a Milán, restituido en todo su poder?»
(2003: 150-151).
De entre los cultivadores del hiperdrama destaca Charles
Deemer. Alguna de sus obras, como The Bnde o{Edgefield) está
(http://ibiblio.orglcdeemer/intro.htm): ,{La
disponible en la
acción, que transcurre durante la celebración de una boda,
requiere de ocho espacios distintos, p'ertenecientes a una mis­
ma casa, y cuenta con un elenco de trece personajes. Al iniciar
la lectura se accede a un plano en que se detallan Jos distintos
espacios en que transcurre la acción, y se señala que ésta se
inicia simultáneamente en cuatro de esos ocho lugares. El
lector-usuario escoge un punto de partida y la pantalla desplíe~
ga el texto del primer cuadro, cuya duración en tiempo de
representación se estima equivalente a un minuto. Al término
del cuadro se pregunta al lector qué opción desea: permanecer
en el mismo
o acompañar a un determinado personaje
que lo abandona.
elección supone el acceso a nuevas panta­
llas con otros. textos y otras opciones vinculadas, y así sucesiva-
Escenarios del caos. Entre la h iperrextualidad ".
87
mente, hasta "recorrer" linealmente el tiempo de la obra. Un
contador temporal permite saber qué cuadros transcurren
simultáneamente en otros espacios (las acciones del primer
acto duran veinte minutos, repartidos en veinte cuadros), y el
puede acceder también a un esquema general en el
que se señala la posición de los personajes en cada uno de los
cuadros. De este modo le es posible incorporarse al punto la
trama que más le apetezca y retornarla a su antojo}) (ibid.).
diferencias con respecto a un texto narratÍvo no son relevantes,
con la diferencia de que este texto está concebido para la
representación, que plantea las dificultades técnicas de la
simultaneidad de acciones no jerarquizadas, de la multiplici­
dad de espacios por los que el públíco puede desplazarse (no
patio de butacas) o]a indefinición del fina]40.
lPO<:lnllP
4U Para un estudio más pormenuri/.ado del hiperdrama y del cíbcrteatro
véase el artículo de Emilio Blanco (2004), Cf G¡;mini (2003: 136). En este
senlido, y añadiendo la idea de hipertextualidad, podemos citar como
ejemplo el espectáculo de la compañía Patr6n Vázquez Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo (1998), basado precisamente en textos
entrecruzados de Rayrnond Carver (Shof1 Cuts) y comentado por Pally J.
"Lo que llama la atención desde el principio en esta obra es la
técnÍca empleada para llevar a cabo la puesta en escena: la utíleria es
mínima y los personajes son a la vez personajes y narradores. Sin embargo,
no narrdn eventos ni acciones. En cambio hacen comentarios rápidos
sobre el estado de ánimo del otro o comenLan sobre sus gestos. El
espectador se conVÍelte en lector: uno se siente como si estuviera leyendo
a la vez que mÍldIlclol> ( 1999: 10 1). Sobre una historia simple se superponen
situad ones fragmentadas en las que el azar juega un papel destacado y que
el público debe hilvanar no sin dificultad. igual que sucede en algunos de
sus espectáculos síguientes, como lA modesria (1999) o lA estupidez. Del
mísmo modo podría hablarse de Madre e assassina (2003), de Teatrino
Clande~lino, en donde Pictro Babina, a par1ir del mito de Medea. pone en
marcha un juego de espectros en los que los cuerpos se desmaterializan y
101> interlextos escénicos se manifíestan ante el espectador. El dispositivo
escéníco lo favorece a lravés de la ocultación de los actores y del uso de
"dobles electrónicos» que emergen de la oscluidad gracias al empleo de dos
pantallas transparentes y de proyectores binarios, creando un juego dialé·
ctico entre distancia e inmersión,
.. DRAMA INTERACTIVO
/
Aun así, en lo que se refiere a la textualidad electrónica,
seguramente estamos ahora a punto de abandonar la era de los
incunables, tal y como la ha definido Janet Murray. Quizás
también el tiempo corra en contra de la literatura como escri­
tura(impresao digital, poco importa), yen favor de la literatura
(no sé si debería llamársela así) como Realidad Virtual. como
imaginación y conciencia exteriorizada en un afuera (no es
extraño el parale1ísmo entre tal cosa y la mímesis aristotélica,
utilizando la Poética como manual de uso informático, como en
el caso de Brenda Laurel o Janet Murray)41. Víctor Bravo
vaticinaba que pronto podrá estar en manos de la mayoría
«crear y entrar en otra realidad)) (1999: 56) a través de una
unidad de visualización que proporcione el entorno adecuado.
Se trata del ciberespacio de William Gibson, una forma
alucinatoria que se presenta como certeza de realidad. Es,
retomando el título de Janet Murray que a su vez remite a un
episodio de Star Trek: the NeXl Generation, Hamlet en la
holocubierta, en donde los personajes emplean una máquina de
fantasía universal para «participar en historias que cambian de
41 «Un mundo virtual es una base de datos gráficos interactivos, explorable
y visualizable en tiempo real en forma de imágenes tridimensionales de
síntesis capaces de provocar unasensación de inmersi6n en la imagen. En
su.!:> formas más complejas, el entorno virtual es un verdadero "espacio de
síntesis", en el que uno tiene la sensación de moverse "físicamente", Esta
sensación de "movimiento físico" puede conseguirse de diferentes for­
mas; la más frecuente consiste en la combinación de dos estímulos
sensoriales, uno basi:ulo en una visión estcrcoscópica total yel otro en una
sensación de correlación muscular, llamada "propioceptiva", entre los
movimientos reales del cuerpo y las modificaciones aparcntc~ del espa­
cio virtual en el que está inmersoll (Quéau, 1995: 15-16), Cf Carrillo
(2004: 31-ss.) y Mayayo (2004).
'. 90
Anxo Abu(11 González
acuerdo con sus acciones» (1997: 27). Al capitán Jean-Luc
Picard le gusta el dne negro o al androide Data las historias de
Sherlock Holmes. Entran en una habitación virtual q~e trans­
forma sus órdenes en paisajes habitados, en un entorno senso­
ria] en el que los objetos pueden manipularse yen el que los
personajes interactúan en una historia ficcionaL
Pienso de nuevo en los juegos
ordenador, o en los MUD
CMuhi-User Dimension o Dungeon), juegos interactivos en los
que pueden participar simultáneamente varios usuarios en
Internet, juegos cuyos mecanismos h~m sido analizados por
Mary-Laure Ryan (1999). En definitiva, por ese tercer espacio
que se denomina ciberespacio podríamos entender, de manera
más rcduccionista, una nueva fonna de interactividad e
intersubjetividad que se desarrolla cuando el ordenador está
conectado a la línea telefónica. Multiformidad, inmersión,
actuación y transformación son algunas características, según
Murray, de estos entornos digitalcs 42 •
42
I
¡, han de ser ajenas a n()~()tl'Os las cualidades de la
lo que
DelTick de Kerckhove denomina webness. la «metaconvergencia de
hipertexto. multimedia, realidad virtual, redes neuronales [ordenadores
que imitan el funcionamiento neuronal del cerebro humano,
psicotecnologíasJ, agentes digitales y vida artificial~ (1999: 19), porque
estamos abocados, según a una nueva condición cognitiva que surge
de la conjunción de intcractividad (en] ace físico entre persa n as y en lomo
digital), hipertextualidad (acceso interactivo a cualquier cosa desde
cualquier parte) y conectividad (enlace mentaL «tendem:ia a juntar
entidades separadas y sin conexiones previas mediante un vínculo o una
relación». 1999: 176). La Red es un medio colectivo e interconectado que
a<.:abará por crear nuevas variedades de estructuras psicológicas, nuevos
modos de aprendizaje. Todas las tareas aquí esbozadas se sitúan en el
ámbito de lo que Kerckhove denomina Inteligencia conectada, e insisto
para aca bar en el sentido de la urgencia de emprenderlas, en la necesidad
de ¡;re¡{r vínculos de conexión entre nosotros (gntpOS de trabajo). de
configurar en lo po--.ible un área centrada en estas cuestiones, ¡;on
materiales fácilmente accesibles para la investigación; de realizar una
labor organizada que incluya, multidisciplinarmente, a una variedad de
personas y procedencias; de poner en marcha proyectos reales que
involucren tecnología, cullura y literatura. Cf: Can'iIlo (2004: 21-23).
Escenario.> del caos. Entre la hipert.exrualidad ...
91
El teatro,
la época de los rituales, no ha sido ajeno alas
ídeas 'de inmersíón e interacción. Hoy se habla de drama
interactivo para una forma de actuacíón dramática automati­
l.ada en la que los personajes asumen papeles en un contexto
electrónico: «Como beneficíario de la producción, el ínteractor
es el público; como participante activo en la trama y miembro
imaginario de] mundo de ficción, es un personaje; como cuerpo
físico cuyas acciones y discursos insuflan vida al personaje, es
un actor; y como iniciador y fuente creativa de los discursos y
acciones del personaje. es el coautor del argumento» (Ryan,
2001: 380). El Proyecto Placeholder (1993), de Brenda Laurel,
Rachel Strickland y Rob Tow (http://www.tauzero.com/
Brenda
LaureIlPlaceholder/Placeholder.html), es una inslaJaI
­
ción que utiliza elementos tridimensionales y un mundo ani­
mado graci.ls al empleo de un casco de Realidad Virtual, que
pretende sobre todo crear en el usuario una sensación espacial,
no tanto argumental. 02, de loe Bates (http://WVIlW-2.cs.cmu.eduJ
afs/cs.cmu.edulproject/oz/web/oz.html) , elige otra opción: el
usuario interactúa con actores humanos coordinados por un
director en un mundo virtual que se asemeja en mayor medida
al teatro convencional. Los actores l1evan cascos
multisensoriales a través de los que recibe las instrucciones; los
interactores no conocen el diseño global pero deben pasar por
un esquema de exposición, nudo y desenlace, concebido por un
guionista. Podrían añadirse otros nombres como el de Don
Sandin, que exhibió su proyecto cueva en la Universidad de
Illinois (1992)43 e incluso (sin los aditamentos tecnológicos) el
del colombiano Enrique Vargas ysu Teatro delos sentidos. que,
en la trilogía del laberinto, ha ensayado con un espacio escénico
propicio para estimular las sensaciones del visitante.
41 Se trutaba de una habitación cúbica de tres metros cuadrados. un
entorno digital de imágenes estereográficas con las que interactúa el
vi~itante. habilitado con unas gafas oscuras estéreo. que le permiten ver
a los compañeros de juego. y con una especie de ratón 3D (Rush. 1999:
212-213).
:.
HISTORIAS MULTIFORMES
Creo que estas ideas están detrás de determinadas «pulsiones»
cinematográficas donde pudiera percibirse una proximidad
cada vez mayor con las ficciones numéricas, con la
hipertextuaHdad y con las ideas de caos e imprevisibHidad.
Estamos cerca de lo que Murray denomina historias multifor­
mes, «una obra escrita o dramática, que presenta una situación
o argumento en múltiples versiones, versiones que serían
mutuamente excluyentes en nuestra experiencia común}) (1997:
41-42). Piénsese en un amplio abanico de filmes, desde [t's a
Wonderful Life (1946), de Frank Capra, o Rashomon (1950), de
Akira Kurosawa, narrada desde el punto de vista de distintos
personajes (incluso el de un muerto) sin coincidencia exacta
entre ellos (en realidad, una verdadera apología de la mentira
o una defensa de la inexistencia de la verdad)44, hasta las más
recientes Short Cuts (1993), de Robert Altman4 \ Pulp Fiction
(1994), de Quentin Tarantino, en donde varias historias se
cruzan rompiendo el orden temporal lógico, una estructura en
forma de capítulos 46 ;Lola Rennt (1998), deTomTykwer, en que
diferentes decisiones desencadenan tres historias diferentes; o
Hero (2002), de Zhang Yimou, en que la misma historia se
44 45 46 C{. Echazarreta (2003: 137-138).
El espet:tador de la película de Altman deberá prestar atención a las
conexiones asociativas entre las distintas historias que se entn:¡;rul.an,
porque, como dice Marian sobre sus pinturas, .1 think they're about
seeíng and the rcsponsabílíty that goes wilh jI­
Pulp Fíction cuenta básicamente tres historia~ asociadas a tres parejas de
personajes: la de Vincent Vega (Jolm Travolta) y JuJes (Sam\ll:l L.
Jackson); Vincent y Mia (Urna Thurman); y Bu1ch (Bruce Willis) y
Marsellus Wallace (Ving Rhamcs). Cada histOlia se entremezcla con las
otras y las tres configuran en un ir y venir una narración calt:idoscópica
que el espectador ha de reconstmír. C{. Echazarreta (2003: 13~-141).
'. 94
Anxo Aburn González.
cuenta varias veces con distintas ramificaciones. En una Hsta
interminable podríamos citar todavía Groundhog Day (1993),
de HaroldRamis; Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson;
Memento (2000), de Chistopher Nolan; Amores perros (2000) y
21 grams (2003), de Alejandro González Iñánitu;Snatch (2000),
de Guy Ritchie, o Irreversible (2002), de Gaspar Noé ... Todas
estas películas guardan relación con los relatos electrónicos y
se podrían analizar en cuanto a su estructura a partir de la
hipertextualidad.
REMEDIACIÓN Richard J. Gerrig (1993: 10-11) es uno de los autores que ha
explicado en qué consiste el acto de naITar desde el punto de
vista de la lectura: mediante determinadas estrategias, el viaje­
ro-lector es transportado muy lejos de su mundo de origen. Se
trata aquí de un fenómeno de inmersión, entendido como
concentración, implicación imaginativa, encantamiento o
adicción, como penetración en definitiva en un «mundo posi­
ble» (Ryan, 2001: 125-126). Las películas favorecen la inmer­
sión quizás como ningún otro medio lo había hecho con
anterioridad, y no es ajeno a ello e1 empleo riguroso de una
lógica lineal y trasparente.
Para Mary-Laure Ryan (2001), la posmodernidad, al explo­
rar la condición reflexiva del relato, se ha apartado de los
mecanismos inmersivos estándares, basados además en la idea
de conflícto y
suspense. La narrativa de ficción tradicional
suele girar en torno a conflictos entre una serie de personajes
posítivos con los que cJ lector debe identificarse. El estilo
fílmico predominante desde 1910 (o 1917), el propio delllama­
do cine clásico de Hollywood, implica la existencia de una
cadena causa-efecto absolutamente reconocible, motivada por
los deseos de los persona,jes individuales y resuelta convencio­
nalmente en favor de su realización. David Bordwell subordina
su descripción del cine clásico de Ho11ywood al factor causal:
{(Observaríamos que el cine de Hollywood se ve a si mismo
como constreñido por reglas que establecen límites rigurosos
a la innovación individual; que narrar una historia es la preocu­
pación formal básica, que hace que el estudio cinematográfico
se asemeje al scriptorium de un monasterio. el lugar de trans­
misión y transcripción de innumerables narrativas; que la
unidad es un atributo básico de la forma filmica; que el cine de
HolJywood pretende ser "realista" tanto en el sentido aristotélico
"
.
96
Anxo Abuín González
(fidelidad a lo probable) como en el naturalista (fidelidad al
hecho histórico); que el cine de Hollywood intenta disim ular su
artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa
"invisible"; que la pelícu1a debe ser comprensible y no debe
presentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocional
que trasciende clases y naciones» (1985: 3).
De este modo, todos los elementos fílmicos se justifican por
la definición causal y motivada de la trama ya desde los
manuales de guión de los años 20: los personajes son agentes
causales, siempre orientados hacia un objetivo, y de su cohe­
rencia, manifestada en el diálogo y en el comportamiento
físico, depende que los nexos enlreJas acciones sean percibidos
por el espectarJor; cada secuencia debe hacer avanzar la acción
de manera clara y precisa; ]a unidad de ]a trama se concentra
habitualmente en el desarrollo de un romance heterosexual,
aunque puede haber una segunda acción interdependiente de
la primera; la figura del narrador, así como la evidencia de una
narración, permanece oculta; la temporalidad Hlmíca presupo­
ne que los acontecimientos surgen de una apertura para desa­
rrollarse sucesivamente a partir de ahí (con la úníca alteración
posible de la incorporación de uno o varios flash-backs motíva­
dos); y la acción de la historia establece sus propios límites de
duración y por ello ha de someter el conjunto de acontecimien­
tos a una selección47 •
47 El principio de causalídad se remonta en estos manuales a la PoéLÍca de
Aristóteles, como uno de 105 elementos constitutivos de la mímesis (hay
páginas muy ilustrativas en este sentido en el libro de Manuel Asellsi
[1998: 75-ss]). Así se puede rastrear, como universal, en el pensamiento
dasici~la que se consolida entre el Renacimiento y el Romanticismo. Sin
embargo¡ el profesor César Domfnguez Prieto me recordaba que la
particular lógica causal que preside la elaboración delmythos ~c confor­
mó como una sena de identidad de Occidente que, como resultado de su
extrapolación eurocéntrica, favorecía la incomprensión de obras perte­
necientes a otros ámbitos culturales 0, incluso. de la propia tradición
europea. A este respecto, conviene tener en cuenta la capacídad de la
nan'ativa para integrar múltiples mythoi, en los que el tránsito de uno;.,
Escenarios del caos, Entre la hipertextualídad ...
97
Según Jacques Aumont (1995: 125-126), el cine clásico se
parecería a un ritual que debe conducir al espectador al
desvelamiento de una verdad o al ofrecimiento de una solución,
en una intriga programada de antemano. Podrían añadirse
muchas otras caracterfsticas de lo que David Bordwell denomi­
na una película-tipo, que responde, insistamos, a ese esquema
estricto de causalidad, concretada de manera definitiva en el
uso absoluto del montaje en continuidad (verosimilitud del
espacio y cortes dramáticos y psicológicos)4B.
La consecuencia del desarrollo de este estilo «neutro» de]
cine clásico implica que su máxima ha de ser «iQue no se note!)}
(Sangro, 2000: 282). Sin embargo,la transgresión a esta norma
o principio de la invisibilidad es también habitual: la fragmen­
tación o el montaje vueltos evidentes pueden remitir a un efecto
de dinamismo mental en el espectador o a un desplazamiento
en la elección de perspectivas. El arte moderno puso en crisis
desde principios del siglo XX la consideración positiva de la
similítud y la continuidad como ejes de la creación, sustituidas
por un cuestionamiento de la realidad y de su plasmacíón
creativa. Por otra parle, al describir la peculiar espacialización
de la cultura posmodema, Fredric J ameson mencionaba ]a
mediatización como rasgo fundamental de las artes contempo­
ráneas: «that is, lhey now come to consdousness of themselves
otro no se supedíta a lógica causal alguna, como ocurre en la práctica
literaria china conSangua Zhi-yanyi (El relato de los tres reinos), así como
las consecuencias de las digresíones en la estabilidad del In)'tho.s, con
ejemplos clásicos como el Quijote o Tom Iones.
4~ Más abajo se verán exccpcíones a esta nonna, pero es justo advertir de
que incluso el cine de Hollywood trabaja en el ámbito de ladife re ncia , por
ejemplo en el caso del film rloir, tal y como reconoce;: el propio BOIdwcll
(1985: 85-ss.); conciencia existencial del héroe (conflictos internos no
asimilables a la causalidad de acciones), poca l'elcvancia del romance
heterosexual. ataque al final feliz motivado y crítica a la técnica clásica
(espadas inestables, iluminaciones nocturnas, rodaje en exterioreh .. J.
q: asimismo el capítulo correspondiente dd manual de Pedro Sangro
(2000).
.• 98
Anxo Abuín González.
as various media wíthin a mediatic system in which theÍr own
internal production also constitutes a symbolic message and
the taking ofa position on the status ofthe medium in question))
(1991: 162). El consabido corolario de este argumento fue la
proliferación lúdica de las formas autoconscientcs y
metaficcionales en los omnipresentes discursos audiovisuales
(ahora dominantes sobre los puramente verbales), que, como
se sabe, inundaron los universos de] vídeo (seguramente el
medio posmodemo por definición), la televisión, la arquitectu­
ra, Ja novela, la pintura, elleatro y, por supuesto, el cine. Todos
ellos participan. en cierto modo, de un proceso de
desnaturalización de la experiencia humana a partir
la
comprensión de que nuestras vivencias no son esenciales e
invariables sino construcciones sociales fluidas y problemáti­
cas. En las narraciones «desnaturalizadas}) el lenguaje se vuel­
ve autorreflexivo, el tiempo se aplana, el cuerpo se libera de lo
humano y se hibridiza (el cyborg), la copja se confunde con el
original (la des contextualización de lo hiperreal) y el texto
diseminado se hace iteración (intertextualidad).
Jay David Bolter y Richard Grusin (1999) transfirieron esta
línea recurrente de pensamiento postestructuralista a los me­
dios digitales (desde el hipertexto electrónico hasta la realidad
virtual) a través del concepto de remediación 49 • Boltery Grusín
definen el término como «the formallogic by which new media
refashion prior media forms,) (1999: 273). En la segunda
edición de Writing Space (2001), de Jay David Boher, se incide
de nuevo en los procesos por los que «3 newer medium takcs lhe
place of an older one, borrowing and reorganizing the
characteristics or writing in the o1der medium and reforming
its cultural
[ ... ] Remediation involves both homage and
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
99
rívalry, for the new medium imitates sorne features of the older
medium. but also makes an implicitorexplicitclaím to improve
the older one» (2001: 23)50. La rernediación p1;'esentaría dos
estilos vísuales: la hipermedíación (hypennediacy), que tiene
como objetivo recordarle al usuario la utilización explícita del
medioS!; y la inmediación (transparent inmediacy), que preten­
de de aquél que olvide la presencia del medio y acepte la
convención según la eua] está de verdad ante los objetos
representados. Desde el punto de vista epistemológico, inme­
diación equivale a ausencia de mediación (o apariencia de
ausencia): un medio es capaz de borrarse y desaparecer para el
espectador, que puede contemplar los objetos directamente;
hipcrmediacíón significaría por el contrario opacidad y cons­
ciencia del medio (el reconocimiento por parte del espectador
de que el mundo se percibe a través de un filtro mediático).
Desde una perspectiva psicológica, la inmediación y la
hipermediación coinciden en querer crear la impresión de
autenticidad, aunque en segundo caso la experiencia de lo
real pasa por la aceptación y toma de consciencia de la lógica
y las convenciones del medio s2 •
50 51 52 4~ la etimología de la palabra (dd lat. remedui, «curar,), «devolver la
salud ~) inserta los procesos artísticos en la confianza de que cada medio
remedia los anteriores, los mejora YSllpera: por ejemplo, la hípcrtextualidad
nalTativa sería supelior a la novela por su añadido de intemctividad.
1
Puede compararse el término remediació11. con el de recapirulacíón,
empleado por Bn.:nda Laurel en Compulers as Theatre:« rhe recapitulation
of previous forms seems to be as intrinsic to the cvolution of media as it
is to thl' development of human individual s in the womb: Human
embryos have gills and tails befare they assume uniquely human shape;
televísion emulatcd theatre, vaudeville, radío, and film. The cmergence
of a new medíum is a dance between [he evolutionary pattern or
recapitulation and the force of creatíve visions~ (1993: 193).
Su definición de medio se vuelve casi tautológica: «A medium is that
which remediates. It is tllat which appropiates thetechniqucs, fonns, and
social significanceofothermeJia and allempts lo rival orretashion them
in the name of the realn (1999: 65).
Ryan (2001: 260-261.
Resulta imprescindible para estas cuestiones la consulta del libro de Lev
Manovich (2001), en donde el punto de comparación para el desarrollo
de las nuevas tecnologías es la historia del cine. Ahí se encontrará una
detalll:lda dcscripí:ión del nuevo cine digitalizado y de sus estrategias de
inmediación
por ejemplo las páginas 147-s$" 2B7-ss. y 30Y-ss.).
... 100
Amo Abuin CRmzález
No creo que el fenómeno de la remedíación sea exclusivo del
ámbito electrónico, aunque ciertamente este se manifieste
como receptor universal de convertibilidad extrema. ni tampo­
co nuevo, tal y como puede comprobarse si aplicamos este
concepto a la historia del
desde sus mismos orígenes.
operaciones del montaje buscan, de manera ciertamente para­
dójica, la transparencia enunciativa en lo que podríamos deno­
minar, con Eduardo Geada, cinema-espectáculo: {CO cinema­
espectáculo esfon;a-se pacientemente para que nada venha
perturbar a maior transparencia possível entre o olhar do
público e o universo da fÍCí;;ao, O trabalho primordial do
cinema espectáculo consiste justamente em apagar todos os
sinaís do seu trabaIho, em diluir todas as marcas da enuncia~ao
do discurso fílmico, como se o próprio mundo estivesse aJi
diante dos nossos olhos faJando e discorrendo por sí mesmo»
(1987: 37). Alcanzar el grado cero de la escritura cinematográ­
fica, hacer olvidar la manipulación realizada por otros ojos
antes que los nuestros, ocultar que un filme está hecho
pedazos se-parados y luego reunidos artificialmen te, he aquí la
ambición del espectáculo. Confrontemos lo dicho con lo antes
apuntado por
Jameson y veremos algunas divergencias
entre la modernidad y la posmodernidad.
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad '"
da de imágenes, sonídos y palabras, lo multimedia]), de multi­
plicídad (presencia de lo fractal, red de redes), de exterioridad
(la red no responde a estímulos internos sino a un control
externo), de topología (funcionamiento por contigüidad y aso­
ciación); y movilidad (o simultaneidad) de los centrosS 3 ,
En cierto modo, el cine también ha participado de una
progresiva «hipertextualízación del saber» y de la cultura, en
expresión magnífica de loel de Rosnay (1996), reacción ante
una cultura enciclopédica lineal, plana y monótona. Hablando
de lahipertextualidad, Pierre
(1998: 122) explica el funcio­
namiento de los textos a través de los principios de metamorfo­
sis (una red que se renegoda continuamente, el cambio conti­
nuo, la construcción y la negociación), de heterogeneidad
Entre las características definitorias de la cultura digital, Manovich y
otros, por ejemplo Carrillo (2004: 62-64). han enumerado las siguiente!>;
com hinabilidad. convertibilidad, varia bilídad/maleabjlídad.
automatización, producción de simulacro!;, «customerización» del pro­
ducto por parte del usuario o rcmediación.
101
53
Sanlos ()namuno (2002: 154-!
".
JUEGOS DE DADOS Los manuales de guión suelen dar fónnulas para la escritura
de éxitos de taquilla. Algunos, como los de Robert McKee
(2002) o Christopher Vogler(2002), no están exentos de interés.
McKec, un gurú de la industria cinematográfica parodiado por
Charlie Kaufmann en Adaptalion (2002), diferencia entre
arquitramas, minitramas y antitramas. El diseño clásico de las
películas hollywoodienses se basa en una historia construida
alrededor de un protagonista activo que se enfrenta a una serie
de decisiones. Las arquitramas se configuran alrededor de las
ideas de causalidad, Anal cerrado, tiempo Hreal, conflicto
externo y protagonista activo. La minitrama reduce esos ele­
mentos al mínimo y prefiere finales abiertos, conflictos inter­
nos y protagonistas pasivos y múltiples. Por suparte, la antitrama
esos esquemas: resulta djficil averiguar qué sucede antes
y qué después; las acciones no tienen motivación aparente; la
realidad se muestra como incoherente. En El viaje del escritor
(2002), Vogler se adelanta a posihles objeciones a su modelo
narrativo al indicar en la introducción d «desafío de la compu­
tadora» y del pensamiento no lineal para el universalismo de la
fórmula de los relatos mítícos, aunque según él el peligro es
escaso, ya que el acto de contar bien una hístoria siempre
seducirá al público. Lo cierto es que su análisis final de Pulp
Fiction, de Quentin Tarantino (2002: 313-315), no está ni
mucho menos a la altura del que antes había realizado de
Titanic (1998), de James Cameron.
Los avances y dificultades que sufre el protagonista a la hora
de enfrentarse al conflicto consti tuyen lo que llamamos acción;
casi siempre se trata de un conflicto específico con el que el
espectador se identifica, pues su papel se límita en cierto modo
a la ({espera
del fin» (Demarcy, 1973: 329-349). No
obstante, el caos se instaura en los fundamentos de algunas
:.
104 Amo Abuín González
manifestaciones cinematográficas. La «teona de] conflicto
centraL. de Raoul Ruiz se asíenta precisamente en una defensa
del azar que. a partir del pensamiento de Sigmund Freud,
reconoce la existencia de zonas del espíritu dotadas de poderes
independientes .incluso respecto del sujeto que actúa. De este
modo, nuestro comportamiento se organiza según principios
«ciegos» e imprevisibles. Si la teoría del conflicto se asocia a
una decisión del sujeto, Raou) Ruiz propone un acercamiento
«lúdico» a la acción en donde los protagonistas juegan al azar
y al vértigo, al disfraz ya la mentira. Como, en otra dimensión,
sucede en los textos del dramaturgo y cineasta David Mamet, la
voluntad de los personajes queda dominada portres elementos:
«comportement ludique"tricherie et attraction magnétíque»
(2000: 20); sus viajes se vue1ven entonces erráticos o convergen­
tes hacia un único polo. Con r..tzón Adrian Martín (2000) ha
llegado a afirmar que Ruiz «Ís the cinema's greatest poet of
discontinuity, ofblack holes, empty spaces and alarming fissures
riddlíng every hi story »54 •
54 Podriamo$ también referirnos al director alemán Alexandcr Kluge, cuya
teoría del montaje da una importancia fundamental al intervalo, a lo que
queda en el medio v no se muestra, en el convencimíento de que sólo así,
mediante la apelación a la Phantasie oa la teoría del shock benjaminiano,
el espectador abandonará su pasividad. Por ello se mezcla en sus filmes
todo tipo de materiales. desde las fotografías O pintura~ hasta IOb cuento!>
de hadas de los hermanos Grimm. Es el público quien debe establecer
enlaces y conexiones entre los distintos elementos intertextuales y, por
supuesto, darles el sentído oportuno. Existe traducción española de
algunos diálogos de sus filmes, como ÚJs artistas bajo la carpa del circo:
perplejos (1968; Madrid: Aliam.a, 1972).
PRINCIPIO DE LA INTERMITENCIA
Es habitual, como hemos visto, que lo simple y lo complejo
alternen su presencia en una obra artística. En cine son muchos
los ejemplos de este tipo de experimentación, que supone
incorporación en el relato de algunos elementos
desestabilizadores cuya aparición, aun quedando limitada
muchas veces a un único plano intercalado. produce un efecto
de desconcierto y duda en el espectador. Noel Bürch (1979:
160) acuñó la expresión pillow-shots para los planos
disnarrativos, sin acción, digresivos, que caracterizaban el
singular estilo de Yasujiro Ozu. Recuerdo ahora que esta
intermitencia es utilizada por otros cineastas como Akira
Kurosawa o Kristoff Kieslowski, un especialista en el cuidado
de la imagen y en la atención al objeto. En su trilogía de los Trois
couleurs (Rouge, blanc, bleu) (1993-1994), llena la acción de
paralelismos y de coincidencias, cuya coherencia depende del
reconocimienlO de los hilos que se entrecruzan a través de las
tres historias narradas. ha~ta que llega un fina] en donde la
justicia poética quiere compensar a los personajes por su
sufrimiento {Montalt, 2003: 29)5S. En Blanc, Julie (Juliette
Binoche), protagonista deBleu, irrumpe en la sala donde se está
celebrando el juicio para el divorcio de Karol (Zbigniew
Zamachowski) y Dominique (Julie Delpy). Hacia el final de
Bleu se ve en primer plano a una Julie que pretende entrar en
ss "Es en este sentido, por ejemplo, que Juli e, la protagonista deTr-es colores:
Azul, aparct:c en Tres colores: Blanco, aunque sea fugazmente, y viceversa,
Dominique, la mujer del peluquero polaco de esta última, tiene una
aparición no menos fugaz en la pdmcra. Igualmente. el hecho de que
Julie, Dominique y aun Valentine, la modelo de Tres colores: Rajo,
coincidan en un final de trilogía apoteósico, inesperado y de carácter
escatológico. no hace sino confirmar la unidad de la serie» (Montalt,
2003: 29).
'. 106
Amo Abuín González
esa sala en busca de la amante de su marido. En Rouge,
finalmente, las tres parej~s protagonistas (Julie-Olivier,
Dominique-Karol y Auguste-Valentine) se salvan del naufragio
del
King Edward en e1 Canal de la Mancha.
y es también el caso de David Lynch de, por ejemplo, The
Elephant Man (1980), que acostumbra a romper la linealidad
con la inserción de imágenes desconcertantes y desubicadas.
Aunque sobre este director volveremos más adelante, adelante­
mos ahora su preferencia por una escenografía laberíntica y
por una estética del contraste que pretende envolver en el
misterio al espectador56 •
/
i
I¡
I
56 En el volumen editado por Chrís Rodle:; es habitual en contra r referencías
al Ja beri nto y al papel del espectador: «Lo estupen do del cinc es que puede
decir un poco más acerca de esas cosas, algo que las palabras no pueden
hacer, Pero no lo dice todo. porque existen muchos sentimientos y
mucha5 claves que lo convierten en un místerio, y misterio significa que
hay que resolver un rompecabezas. Una vez que empiezas a pensar de esa
manera, le acostumbras a buscarsigníficados'y hay muchas avenidas en
la vida con indicadores que nos dicen que ese misterio se puede resolver.
Obtenernos pequeñas pruebas, NoJa gran pmcba, sino pequeñas pruebas
que nos hacen continuar" (Lynch, en Radley, 1997: 54).
PRINCIPIO DE LA HETEROGENEIDAD En términos generales, André Gaudreault y Fran¡;;:ois Jost
(1995)
la cuestión de la narratividad en el cine de la
siguiente manera: el relato cinematográfico se ordena de modo
determinista, a diferencia del mundo, que no tiene principio ni
fín; todo relato cinematográfico tiene una trama lógica, encie­
rra un discurso; es ordenado por un mostrador de imágenes, por
un gran imaginador; el cine narra y a la vez representa, a
diferencia del mundo, que simplemente cs. En el cine, la
secuendalidad temporal es por tanto fundamental, aunque
sobran los ejemplos en los que la narración se configura de
algún modo atendiendo a una lógica disidente, por la que se
acumulan diversos planos que se contradicen tan abiertamente
resultan poco menos que incompatibles. Desde un punto
se abre así el camino a una considerable
variedad de interpretaciones. El cine de lean-Lue Godard,
estandarte para muchos de la {pos)modernidad, constituye un
buen ejemplo de ruptura con la idea de narratívidad a través de
la Íntensificación de la discontinuidad y de la presencia del
factor intertextual. En su monografía sobre el cineasta francés,
Suzanne Liandrat y Jean-Louis Leutrat examinan algunos
procedimientos en clave lucredana, algo, por otra parte nada
extraño a la Nouvelle Vague: «acercamientos telescópicos y
bombardeos de átomos visuales y sonoros, aceleraciones de
partículas, fenómenos de reverberación, de superposición,
que recuerdan a veces a Lucrecio o Epícurol> (1994:
es: desplazamiento de fuerzas y búsqueda de la
"';:)~<-1.wlidad ina1canzable de la forma, más al1á del movimiento
continuo y de la disyunción entre las distintas percepciones.
Para André Parente (1999: 59-60), filmes como La Glace a
trois faces (Jean Epstein, 1927), Le Sang d'un poete (Jean
Cocteau, 1930),Limite (MádoPeíxoto, 1930),Rashomon
Kurosawa, 1950)y L'Annéedemierea Marienbad(Alajn Resnais,
... 108
Amo Abuín González
1961) explorarían una temporalidad en la cual lo que es vívido
como simultáneo (el caso de los dos primeros) y paradójico (los
dos últimos) queda representado secuencialmente. Para que
esta temporalidad fuese vívída plenamente
necesario un
cine cuyos acontecimientos pudiesen ofrecerse de forma no­
secuencial. Algunos otros filmes se enfrentaron a este proble­
ma: Napoleón (1925), de Abel Ganee o, más recientemente,
Smoking y No smokíng (Alain Resnais, 1993) Y The Pillow book
(Peter Greenaway, 1996). En todos los textos citados funciona­
ria intensamente un principio de heterogeneidad, que revelaría
que las cadenas semióticas no son de naturaleza exclusivamen­
te lingüística, o sea, del orden del significante: «Urna cadei8
semiótica é como um tubérculo que aglomera atas muitos
diversos, lingüísticos, mas tambérn perceptivos, gestuais,
cO'5nitivos. A rede hípertextual provoca urna hibridiza<;:ao entre
as diversas mídias utilizadas» (1999: 95)57.
En 1927, lean Epstein (1972: 181-182) afirmaba que, des­
pués de los dramas supuestamente sin final, podría haber un
drama que no tendría exposición o apertura, y que acabaría con
claridad. Los sucesos no irían uno tras otro y, en especial, no se
corresponderían con exactitud. Los fragmentos de muchos
El futuro se
pasados vendrían a enterrarse en un solo
mezclaría con los recuerdos, como en la cronología la mente
humana. El cine no fue siempre como hoy lo conocemos.
57 Añade Parente: «Voltanuo 1:1-0 cinema, podemos evocar aquí um outro
filme, desta vez, Uma leitora bem particular, de Michel Devíllc, no qual o
que é colocado em cena é aquele objeto que, na tradic,;ao cinematográfica
e de outrosregistros (audío) visuais, ~o tem se prestado a representa¡;:óes
imagéticas, se nao com muita dificuldade: a palavra. Nele, a narrativa é
o instrumento e ao mesmo tempo o objeto. O "hipertexto" de~se filme nos
remete as páginas de vários Iivros (literalmente) o que
t:spec.:tador a ímpressao de que a palavra assume, na
urna dimensao
física, visJve!. Um misto de resistencia e de atra¡;ao entre urna nova e urna
velha tecnologia, quando urna resolve lan¡;ar um olhar investigativo
sobre a outra, vencendo os limites da própría tecnología, rompendo com
as barreiras dos suportes (analógicos)>>.
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
109
Epsteín se entusiasmaba con una revolución estética que no
tardaría en verse frustrada por la llegada del cine sonoro y por
la imposición del modelo hollywoodiense. El cine es vida, yen
la vida no hay historias que puedan ·ordenarse. El cine es
escritura lumínica. La verdadera tragedia es la «tragedia en
suspenso)} que a la acción dramática opone el «ritmo íntimo de
las cosas,,58.
Quiere esto decir, como ha indicado Jacques Aumont (1998:
98), que el tiempo cinematográfico es construcción, o, como ya
defendían los fonnalistas rusos (Boris Eichenbaum a la cabe­
za), que el cine dispone de
que permiten crear así una
sensación de tiempo completamente original. Epstein indagó
en la reversibilídad del tiempo, en su movilidad absoluta en el
dispositivo-máquina que es el cinematógrafo. Nada más lejos
del estilo de Hollywood que lo puesto en práctica por el director
francés en filmes como La Glace a troís faces. a partir de una
historia de Paul Morand, interrelacionando los tiempos pasa­
do, presente y futuro en las tres historias entrecruzadas de tres
mujeres y un solo hombre. Los planos son muchas veces
58 .En general. el cine traduce mal la anécdota. y en él la "acción
dramática" es un contrasentido. El drama que actúa está ya resuelto
a medias y se desliza por la pendiente curativa de la crisis. La
verdadera tragedia está en suspenso, Amenaza a todos los rostros.
Está en el visillo de la ventana y en el cerrojo de la puerta. Cada gota
de tinta puede hacerla norecer en la punta de la estilográfica. Se
disuelve en el vaso de agua. Toda la habitación se satura de drama en
todas sus fases. El cigarro puro humea como una amenaza sohre la
garganta del cenícero. Polvo de traición. La alfombra despliega unos
empowñados arabc~cos 'Y tiemblan los brazos del sillón. El sufri­
miento está ahora en sobrefusión.
Aún no sc ve nada, pero el
cristal trágico que creará el
drama ha caído en cualquier
Su onda avanza. Círculos concéntricos. Corre de relé en relé.
Segunuos. Suena e1te!éfono. Todo está perdido. Entonces, hasta ese
punto le interesa a usted saber si se casan al fina!. Pero ES OUE NO
HAY películas que acaben maL y uno entra en la felicidad síg~:aendo
el horario previsto. El cinc es verdad. Una historia es una mentira»
(Epstcín. texto citado y comentauo en Ranciere, 2005: 9).
.'
'. 110
Anxo Abuín González
índiferenciables desde el punto de vista argumenta), de manera
parecida a lo que luego hará Alain Resnais enL:Année demiere
aMarienbad (1961 )59. El cuarto segmento, que narra la muerte
del hombre, tiene como el resto apariencia onírica, y contribu­
ye a concebir la película de Epstein como un ejercicio de
antirradonalismo visual al que no es ajeno el «delirio de una
máquina}) y, desde un punto de vista diegétíco¡ la colaboración
del azar 60 . Podría hablarse también de Entr'acte (1924), de René
Clair, un filme vanguardista que mezcla imágenes en una
sucesión surrealista non-sense¡ con la participación activa de
Francis Picabia (en el descanso de cuya ópera Relliche se
mostraba el filme), Erik Satíe, Maree! Duchamp o Man Ray.
Por esas mismas fechas Antonin Artaud hablaba de la
superioridad del cine en función de su capacidad de introducir
el azar en la vida del especlador: "He apreciado siempre en el
cine una virtud propia en el movimiento secreto y en]a materia
de las imágenes. Hay en el cine toda una parte de imprevisto. y
de misterioso, que no se encuentra en las otras artes. [ ...]. El
cine simple, tomado tal cual es, en lo abSlracto, desvela un poco
de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas
revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exte­
rior, es privarse del mejor de sus recursos, es ir en contra de su
fin más profundo» (1973: 13- J4). Sin entrar ahora en ]a posible
influencia sobre el filme de Buñuel de Artaud (y de su guión La
Coquille et le Clergyman, realizado por Germaine Dulac en
1928), sobre la que ha vuelto recientemente Jenaro Talens
(2000), Un Chien andalou o L'Age d'or se valen de un dispositivo
cinematográfico en el que lo narrativo se basa en la libre
creación en la mente de1 espectador de asociacíones poéticas,
en un proceso que busca producir un «shock" óptico o un
59
Cf, para un análisis plano por plano, el artículo de Régis labourdette
( 1998),
~o
Ep~tcin (1955: 34, 118, J 68-169). Para una aproximacióndc<.:onjunto,
es muy útil la consulta de Sánchez-Bíosca (2004),
111
Escenan'os del caos. Entre la hiperlexlualidad '"
«fogonazo fisiológico» a partir de la sustancia
la mirada61 •
Gonzalo Abril, que pone encima de la mesa, muy oportuna­
mente, los nombres de Sergei Eisenstein y Walter Benjamin,
habla de la posibilidad de hablar en este caso de «discurso
posnarrativo», basado en las cualidades de no 1inealídad,
descentramiento y fragmentación: «El tíempo-espacio narrati­
vo aparece diseminado según puntos de vista analíticos,
apreciativos y afectivos fragmentarios, no reintegrables como
perspectivas complementarias en/sobre el curso de la acción,
sobre sus orígenes y consecuencias y/o sobre el carácter ejem­
plar o contraejemplar que los nexos narrativos podrían soste­
~
61
Para Vicente Sánchez-Biosca. el «juego gratuito, humor, azar y
espontaneísmo de las asociaciones. (2004: 91) son caractenstÍCas de Un
perro andaluz que conectan la película de Buñue\ con la tradición de las
performance.., dadaístas de Hugo Ball y Tristan Tzara. En La edad de oro
subyace una estructura más reconocible, pero pervive esa misma presen­
cia de lo imprevisible, al lado de la idea de collage. Véanse. para un
análisis de la intertextualidad en el filme de BuñueJ, los trabajos de Talens
(1986) e lampolski (1998: 162-19U), quien insiste en el carácter metafó­
rico-enigmático de algunos planos y en la presencia obsesiva para los
surrealistas del tema de la metamorfosis, Dice Bikandi-Mejias: "En Un
pen"o andalu l, el tiempo se dislol-"a y se hace su bjetivo. "Hacia las tres de
la madrugada" alguien llama ala puerta de Batcheff. nuestro protagonis­
ta. que está echado en su cama. El recién llegado lo castiga con los brazos
en alto de cara a la pared; cuando se da la vuelta el intruso, comprobamos
que es el mismo Batcheff más joven "dieciséis años antes", indica un
rótulo), Batcheffdispara conlrasu "doble"; éste "salta" en despacio y cae
herido en la campiña. Esta obra está permeada de brincos e.c;pacialcs y
temporales: el personaje interpretado por Simonc Mareuil abre la puerta
de su habitación para salir y se encuentra de súbito en una playa. Si todo
texto delimita un recinto propío. en este filme buñueliano ese ámbito
lúdico se remarca mucho más: los saltos temporales son constantes; las
referencia:, espaciales son la excusa para crear una superficie textual; el
real y Tderencíal se difuminan. (2000: 72). Lo dicho vale también
para la obra literaria de BuñueL Víctor Fuentes (2000: 26-27) ha conec­
tado textos como La jirafa con la tradición vanguardista que conduce al
happeningy laperfon1rance; su análisis de los filmes citados es igualmente
revelador de la estética de la fragmentación propuesta por el
aragonés.
:.
112
Amo Abuíl1 González
ner O insínuar» (2003: 158). Estaríamos aquí ante el mismo
«giro (hacia el) interior» que reclamaba Artaud, porque la
acción exteríor se vuelve irrelevante gracias al peso adquirido
por los conflictos interiores y por la diversidad de perspectivas.
Incluso cuando, por ejemplo en las pe1ículas de Buñuel, las
acciones están efectivamente «exteriorizadas)) en toda su su­
perficia1ídad, su estatus puede quedar alterado por efectos de
repetición inclasificables, como sucede en El ángel extermina­
dor (1962), donde los personajes, casi pirandellianos, desorien­
tados y desesperados en su inusitado autosecuestro, hacen Jo
que hacen y dicen lo que dicen sin que se explique por qué
(según los protocolos de la ortodoxia burguesa): marcharse sin
más de la mansión de la Calle de la Providencia (sólo esa
extraña servidumbre de Edmundo Nobile y su esposa Lucía lo
consigue), hacer un brindis o subir simplemente unas escaleras
se vuelven acciones confusas y enigmáticas que rompen por
completo la coherencia del conjunto y se adentran en un
mundo de pánico, incertidumbre y caos. El significado de este
«Non exit» apocalíptico (Fuentes, 2000: 107) es, sin embargo,
más claro: una crítica de la lógica propia de la clase burguesa,
insolidaria e individualista, que es exagerada y luego invertida
hasta el infinito a través de procedimientos como la
animalización (el cordero y el oso) o, en general, la
esperpentización de la realidad. El epílogo de El ángel extenní­
nadar amplía todavía esa crítica hacia el estamento eclesiásti­
co, responsabílízado de buena parte de los males morales y
políticos que sufre el ser humano 62 .
62 Para las relaciones entre VaIle-Inclán y Buñuel puede consultarse el libro
de Dianc M, Almeida (2000: especialmente 38-S5.). Sobre el uso del collage
en Buñuel como mecanismo de destrucción de la identidad y de creación
de una realidad nueva, véase Moncgal (1993) Y Bikandi-Mejias (2000).
EL CASO RESNAIS El caso de Alain Resnaís es también el de un cineasta
obsesionado 'por la naturaleza de su medio. El universo del
francés, igual que e1 de Borges, configura un laberínto de
posibilidades. de tiempos paralelos, de alternativas pasadas y
futuras, como puede apreciarse en ese extraordinario docu­
mental titu1ado Toute la mémoiredu m.onde (1956) oen e1 fílme
de ficciónProvidence (1977). Elinido del documental insiste en
la idea de que las bibliotecas se crean para acumular todo el
saber de los hombres, pero t.imbién para dar orden a esa
acumulación infinita. El símbolo de la biblioteca sirve para
aquilatar la importancia en su obra de la intertextualidadcomo
fonna de interacción semiótica entre textos, entendida esen­
cialmente como fundamento dinámico de la producción litera­
ria pero también corno renegociación con un pasado o una
tradición. Providence se presenta en su lógica quasi-onírica
como una demostración de las maneras en que se crea o
construye 1a ficción literario-cinematográfica a modo de juego
(work -in-progress): a través de] proceso de escritura de la novela
del viejo CHve Langham (John Gielgud) se reflexiona sobre las
relaciones entre arte y vida, entre autor y personaje o sobre el
papel todopoderoso de un narrador que manipula, dirige y
transforma la ficdónsegún sus propios intereses; pero también
sobre la idea de coherencia narrativa y de fragmentación.
Como señala Carlos Losilla, los personajes de Resnais «vagan
como fantasmas por una vida que no es vida, por un simulacro de
la vida únicamente destinado a reconstruir los fragmentos de un
pasado que a lo mejor ni siquiera existió» gracias a la persistencia
de un «demiurgo constructor de sentido cuya obsesión es vencer
1a-realidad ampliando sus límites y convirtiéndola en otra cosa,
otra realidad, su última frontera parece ser la muerte, el único
límite que nunca se podrá traspasar impunemente» (en AAVV,
'. 114 Anxo Abuín González
1998: 36). Así puede observarse en el ejercicio intertextuaJ realiza­
do en L'Année dernrere ti Marienbad con los universos ho]ográficos
de La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, en donde los
personajes, como fantasmas, parecen próvenir de reaJidades
diversas, de temporaJidad confusa o quizás condensada (la de
memoria), dentro de un decorado laberintíco, teatral y barroco,
en trompe l'oeil, en el que se dan a ejercidos de ventriloquía
enunciativa a diferentes voces63 • Leutrat (1994) y CarHer (1994)
describen Hiroshima mon amour a través de la utilización de
planos-secuencia en alternancia con otros fragmentos
multipuntuados. El principio de la película es altamente signifi­
cativo. Los créditos (un minuto treinta) se desarrollan sobre una
fotografía enigmática (luego habrá pistas: ¿un mapa de la desem­
bocaduradel Ota?, ¿una cicatriz?) y una música que repíte seis
notas idénticas. Una
de cuatro planos unidos por fundidos
encadenados muestra unos cuerpos que se funden extrañamente.
Siguen ocho minutos que nos tras]adan temporalmente aJ6 de
agosto de 1945, al día de la bomba, y luego a sus consecuencias
(todo ha sucedido ya, la Historia de la guerra y la historia de
63 Estos fenómenos se refieren a lo que Michel Chion llama ff<lCOUsmatique.,
un tipo de sonido .that is heard whitout íts cause or source being seen»
(1992: 1 El
del espectador consíste en muchos casos en la des­
acu..<;timación del sonido, el descubrimiento de su fuente, «the embodyPensemos en una película como TheMagnifi.cenl Ambersons,
en Oonue una voz omnisciente, que se mantiene en relación muy conflic­
tiva con los
se descubre en sus palabras como el propio
director, en una secuencia mítica en donde un micro apunta hacia el
propi o espectador (como por otra parte ya ha bía sucedido en el trai ler de
CUt"err Kane). Pero, ¿dónde está Orson Welles? ¿Perdido en la las
profundidades de la pantalla? Más bien, como señala el propio Michel
Chion, parece estafen todas partes, sin localizarse en un lugar e¡"pecífi co,
viéndolo todo, sin que nada escape a su poder, omnisciente yomnipoten­
te. Lal> voces que inauguran la ya citada Hiroshima trian uln()ur son
estrictamente .over~: una pareja que dialoga literariamente yque remite
quizás a los fragmentos de amantes jmercalados entre los cuerpos
desfigurados '1 los espacios derruidos de Hiro.'.hima, que se suceden r.:asi
con
de documental.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
115
Nevers). Las caras de la pareja no se ven: sólo unas manos
femeninas y Ja espalda de un hombre. Una voz masculina y otra
femenina recitari o parece que leen: «Tu n'as rien vu aHiroshima».
El documentalismo de las primeras imágenes se ve contrarresta­
do por el lirismo de estas intervenciones, como de todo el diálogo.
La impersonalidad cede a favor del compromiso del e'5pectador
ante una pasión incomprensible e inexplicada; y la memoria va
sustituyendo al olvidoM •
Carlos F. Heredero ve en Smoking/No Smoking, filme reali­
zado a partir de seis piezas deAlan Ayckbourn. cada una con un
doble fina], ]a puesta en marcha de los juegos virtuales del cine
interactivo en un set muy teatral y antirrealista, que parodia los
distintos lugares de un pueb10 típicamente inglés, con persona­
jes que son interpretados sólo por dos actores (Sabíne Azéma
y Píerre Ardíti). En rea1idad, se trata de dos filmes multiformes
y rompecabezas, cuya secuencialidad depende de elecciones
como la de encender un pitillo o dejar de fumar. La historia está
.mente fragmentada y cada una de ]as piezas no res­
ponde a una determinación causal; su orden podría variar sin
que el resultado se viera afectado en su escncia y, además,
Rcsnais
con varios posibles finaJes igualmente autoriza­
dos por la voz narrativa sin 1ímites narrativos rígidos, el
espectador se ve invitado a establecer relaciones y a sacar sus
propias conclusiones, como observador privilegiado de doce
historias divergentes 6s •
64
~5
Son muy
de la
las relaciones de Alaio Resnais y otros directores
vague, como Jacques Rivette o Jean-Lue Godard, con la
Puede verse al respecto el libro de Edgardo Cozarinsky
esp,eclal 87-$$.
Para
la linealidad aparente de muchas películas de Resnais
queda desmentida por un montaje fragmentado, elíptico, a modo de
mosaico, A propósito deSmokinglNo Smoking comenta: ({ Dans ce monde
étroit Ol:! Ic~ personnagcs se croisent a jamais et se heurtent aux
d'un décor intranchíssable, les arborescenccs finale" n'achevent aucun",
lrame: cIleslaissenl une place al'incertilude, aI'ellipse, anl1détt-rrninalion
:.
116 Anxo Abuín Gom.ález
En la misma línea que Resnais (por algo colaboraron en
varias ocasiones), Chris Marker sitúa su cine como experiencia
de apertura significativa que h~ce pensar en el collage por su
recurso a lo intertextual-multimediático y a la incorporación
origínal de discursos ajenos 66 , En La Jetée (1963), un ejercicio
de falso documental y ciencia-ficción sobre el tema de la
memoria, que recuerda en cierto modo a Walter Ruttmann o
Dziga Vertov, se acoge a una sucesión de fotos (con la única
excepción de un plano de un ojo que se abre), unphoto-roman
compuesto de momentos fijos ensamblados por una voice-over
de dífícH ubicación cronológica. La imagen fija evoca para
RaymondBeHour(2002) la inevitable cercaníadela muerte. Su
inspiración hipertextual se verá culminada en el CD-ROM
Immemory (1997), un museo de la memoria en el que/se
encuentran abiertos homenajes a Vertigo (a ]a Madeleine com­
partida por Proust) o a Borges. Bellour (2000) considera este
experimento Ja obra maestra de Marker, que resume amado de
autorretrato toda su trayectoria y sirve de depósito de sus
conocimientos culturales en unaforma fragmentaria, interactiva
y abierta, en una topografía de la navegación aleatoria que
anula la evolución del ti empo67.
66 67 des sentiments. Tout a caup, e'est I'ampleur du réseau d'hypotheses
nécessaires pour couvrir les possiblcs du monde. e'est cette ampleur qui
paraít ínfinie et parfaitement saugrenue la prétention d'en drcsser une
liste" (2002: 17-18). Acabada la redacción de es1e libro, llega a mísmanos
el finnado por Rubens Rewald, CaoslDramaturgia (2005), De título
engañoso, el estudio de Rewald propone un interesante análisis de la
teoría del caos aplicada al filme de Resnais, y un análisis detallado y muy
interesante del "proceso de experimentación dramatúrgíca" que. a partir
de las ideas de imprevisibilidad o incertidumbre, condujo a la redacción
de dos'piezas teatrales de su autoría (Narraaoor)' Do gabinete de Joana).
Cf Gauthier (2001).
Véase el artículo dedicado al cineasta francés y a sus proyectos digitales
en el volumen coordinado por Shaw y Weibe\ (2003: 328-331). Raquel
HelTera Ferrer (2003: 157-159) se muestra más reticente a la hora de
valorar este proyecto de Markcr, porque lo considera «farragoso .. a la par
que desestructurado.
LA LOGICA DE LA BASE DE DATOS
Dziga Vertov, creador del movimiento «kinoksista)), se pre­
ocupó por la organización rítmica de los objetos en eJ espacio
y por construir una realidad autónoma a través de la cámara:
«Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, a
ti, a quien te he creado hoy, en una extraordinaria habitación
que no existía hasta este momento y que yo he creado igualmen­
te. En esta habitación hay doce paredes que he cogido en las
diversas partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las
paredes y algunos detalles, he conseguido disponerlas en un
orden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma,
sobre los intervalos, una cine-frase que es, justamente, esta
habitación)) (1974: 26). El ojo del espectador se manipula con
la organización de los objetos cotidianos a través de la correla­
ción de planos para «montan) una nueva realidad: «Dentro del
caos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra en
la vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.
Ha transcurrido un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear
las impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio
visual? Si hay que fotografiaren la película todo lo que ha visto
e1 ojo, naturalmente el resultado será una barahúnda. Si se
monta científicamente todo lo que se ha fotografiado, ya será
algo más claro. Si se tiran ]05 escombros embarazosos, todo
ello quedará aun mejor. Obtendremos un auxiliar de la memo­
ria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojo
ordinario» (1974: 27-28). De este modo, el ojo de la cámara, la
«máquina-ojo)}, busca en el interíor del caos de los aconteci­
mientos sus propios ritmos y movimientos mediante la mani­
pulación del tiempo (alargamiento o compresión y elipsis)611.
b8 Cf Sangro (2000: 35). Sobre la lógica narrativa del cine de Vertov es
imprescindible la lectura del libro coordinado por Jean-Pien-e Esquenazi
'. 118
Anxo Abuín GOl1zález
La lógica de la narración ha sido sustituida, con la aparición
de los medios digitales, por un patrón discursivo basado en el .
desarrollo de una base de datos desde ]a que el usuario puede
acceder a todo tipo de documentos. Dziga Vertov es quizás el
primero (así lo afirma Lev Manovich) en tratar la rcaHdad
desde una {(database logic», que luego será explotada por
directores como Peter Greenaway. Después de que la novela, y
más tarde el cine, hayan privilegiado la narrativa como forma
básica de expresión cultura] en la nueva era, el computador
introduce una variante importante, la base de datos. Los
nuevos medios no cuentan historias; sus productos no tienen
principio ni final; ni siquiera puede hablarse de desarrollo o
progresión temática o formaJ ni de nad'} parecido a la organi­
zación de elementos en una secuencia. En su lugar encontra­
mos una colección (o varias) de items individuales, que guar­
dan un significado propio respecto de los otros elementos de la
serie. Lev Manovich(2001 :218) utiliza aquí el término data base
como una colección estructurada de datos que se organiza con
e1 fin de facilitar una búsqueda rápida en un ordenador. Dziga
Vertov, en El hombre de la cámara, explor~ los materiales de su
base de da tos para descubrir el orden oculto del mundo y de la
existencia: «Records drawn from a database and arranged in a
particular order become a pícture of modero life but
simultaneously an argument about this life, an interpretation
of what these images, which we encounter every day, every
second, actually mean» (2001: 240)69,
1>9 (1997), en e~pecial del artículo de Dominique Chateau, en donde se da
cuenta de la ruptura del proceso nanalivo y de la temporalidad gracias
al uso peculiar de la iteración.
En la misma línea de los cineastas aquf citadus podríamos situar a otros
bien conocidos. comO Pal O'Neill (Tlle Decay of Fictiorl, 2002), por su
preferencia por la abslracción narrativa (de lo incierlo) o el collage. La
presencia del azar es fundamental en Joho Cassavetes o Andv Warhol. A
propósíto de Shadows (1959), una película que responde al mismo clima
en el que aparecieron fenómenos como el happening y la per{onnance,
Sánchc7-Biosca comenta: ,<lo que caracteriza Shadows es una suerte de
Escenarios del caos. Entre la hipertexwalidad
119
El caso de Peter Greenaway es, según Manovkh, similar, de
manera que su carrera iJustrana la necesidad de reconciliar en
lo posible esta lógica de base de datos con formas narrativas
más convencionales. Muchos de sus filmes se estructuran a
partir de una lísta de objetos que se cuentan, a partir de un
catálogo de orden explícito, corno los trece libros de Prospero 's
Books. Greenaway intenta minar cualquier vestigio de causali­
dad: df a numerical, alphabetic color-codíng systern is
employed, it is done deliberately as a device, a construct, to
counteract, dHute, augment or complement the al1-pervading
obsessive cinema interesl in plot, in narrative, in the "l'm now
going to tell you a story' school of film-making")} (Greenaway,
cit. en Manovich, 2001: 238). Los números son su sistema
favorito para organizar los materiales de forma que el especta­
dor crea que está contemplando un ejercicio narrativo, aunque
no haya conexión lógica entre las escenas. En una entrevista
con Atan Woods, Peter Greenaway da las claves de esta estrate­
gia, entendida como una alternativa al dominio de la narración.
«Fago películas-catálogo)l, añade a continuación, pues tiene
muchas dudas sobre el uso de la narración en el cine. Si no se
quiere asentar una película en el pílar de la narración, se han de
buscar alternativas comprensibles para el espectador «¿Como
podes desenvolver unha estructura neutral? O uso de números,
numeración e códigos numéricos foi unha das caractensticas
da arte do século vinle [ ... ]. Con frecuencia intenteí utiliza los
como substitutos, ou mantelos paralelos á noción de narra­
cíón), (en AAVV, 1999: 39). Sobre Jos códigos numéricos se
superponen narraciones estereotipadas, obvias, arquetípicas,
desjerarquización que puede ser entendida como vuluntad de renunciar
al direccionismo: primero, al direc¡;ionfsmo narrativo, foealizando de
manera cambiante a los personajes [.. ,]; en segundo lugar, en el interior
de las escenas, pormedío de un montaje que rompe la continuidad (jUlnP'
cut) saltando de unos personajes a otros sin obedecer a ninguna razón
inlema» (2004: 196). En The Chelsea Girls (l1J66), Warhol parece apuntar
a la existencia de «un mundo incontrolado más allá de la pantalla» (2004:
204).
;.
120 AI1XO
Abuín González
que evitan el exceso de anécdota, especialmente el de la anéc­
dota psicológica. Se pretende así huir de un cine. textual o
literario (la ilustración de un texto), sustituido por un arte
visual. Lo narrativo se considera además supedicial: «Estamos
a preparar unha nova película agora, chámase The Tulse Luper
Suitcase (A maleta de Tulse Luper) e está baseada na historia do
uranio, e o número atómico do uranio -92- vaí ser significa­
tivo -hai noventa e dous disto e noventa e dous daquHo. Unha
das personaxes está a reescribí-los mil e un cantos de
Sheherazade. Non o atopo difícil de facer -non escribín mil e
un aínda, pero irnos polo setecentos. Non é difícil para min
involucrarme coa narración, polo que me sinto moi sospeitoso.
Así que todo ten que ver CO}1 ese sentido de inseguridade,
supoño; quera termáís material non-anecdótico, máis material
clásico, verdadeiro, relacionado cou verdades en oposición a
superficialidades» (en AAW.: 1999: 39)70.
Es así ya en sus experimentos iniciales, de carácter vanguar­
dista, como The Fafts (1980), pero también en sus peliculas más
(e comerciales). The Draughtsman '5 Contraet (1982) gira alrede­
dor de los doce trabajos que se le encargan al dibujante. En la
película de Greenaway, el dibujante decide «pintar ]0 que ve» y
no lo que conoce, dejándose dominar por ]a necesidad de abolir
los cambios, de fijar lo móvil, de prescindir de cualquier rastro
de cambio en los doce cuadros en los que pinta los diversos
paisajes del jardín, en un esfuerzo inútil por acotar el espacio
en el marco de su atril. Una empresa soberbia condenada
fracaso, como le hace ver en una secuencia central Mrs. Tal mann
(Anne Louíse Lambert). Mr. Neville (Anthony Higgins) de­
muestra finalmente su ceguera atrapado en una conspiración
de asesinato. En el fondo, tanto esta película como The Be/ly of
an Architecl (1987) son reflexiones sobre la naturaleza del arte
Escenarios deL caos. Entre la hipertextualidad ...
cinematográfico, de modo que muy bien pudieran haberse
titulado The Belly ofa Film Maker o The Film Maker's Contraet.
Peter Greenaway se manifiesta como un maestro del
sincretismo estétíco en Prospero '5 Books (1991), en cierto modo
una obra de encargo (es la única vez que el director se ocupa de
una historia ajena) del reputado actor británico J ohn Gielgud,
un habitual en el papel de Próspero, que llevaba una década
intentando ]]evar al cine The Tempesl con algún director de
prestigio (Federico Fellini, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman,
Alain Resnais o Peter SeIlars). Peter Greenaway tenía todavía el
prestigio dd éxito de The Draughtsman's Contrael (1982) y
abordó el proyecto desde los presupuestos de hibridación
habituales, según los cuales el cine confluye con la ópera y con
la pintura en una obra casi hipCliextual, saturada visual y
sonoramente, incrustada de toda suerte de imágenes y visio­
nes 7l . John Gielgud, desde el prólogo en la biblíoteca de los
veinticuatro volúmenes, se atribuye el papeJ de «originador» de
un mundo y asume todas las voces de la pieza teatral, corno si
del propio Shakespeare se tratase, de manera que la misma
acción surge de su pluma y de su verbum mírificum en planos
de escritura constantemente intercalados o en ventanas que
recuerdan la composición digital. Agnes Berthin-ScaiUet (] 994:
142) indica con razón el funcionamiento de ]0 acousmatique
que pertenece a esas voces que erran por la superficie de la
pantalla, ni del todo dentro, ni del todo fuera, que pertenecen
en definitiva al ámbito del cine y sólo a él, como diría Miche1
Chion (1982). Los libros, que abandonan la forma tradicional
para volverse obras en movimiento, parecen jugar con )a idea
de un universo digitali zado, igual que esas pantallas-espejo que
funcionan como televisiones enmarcadas dentro del filmen.
71
70 Esta particular historia del siglo XX a partir de la aparición del uranio ha
tenido ya tres entregas: The Moab Story (2003), The Vaux to lhe Sea (2003)
y The Antwerb (2004). Puede consultarse la página web hup://
W\vw.kasa11.derfilm. niltulseluperproduction/para más detalles.
121
72
e,: Pícon-Vallin (1997: 25). Dice Greenaway: .. Eu penso que, no curto espa~o de tempo dos úlrimos dez anos, as novas tecnologías come.;:aram certamen te a mudar as
formas de arte já aceitas, e estou totalmente convencido de que todas as
novas tt.:cnoJogias vísuais, as tecnologías pós-televísivas, váo sofrcr um
.. 122 Anxo Abuin González
Los libros son finalmente arrojados al agua, corno si se buscase
simbolizar con este acto la muerte
]a «galaxia GUlenberg».
Sólo se conseIVarán los dos últimos libros: las obras completas
de Shakespeare y por supuesto La tempestad. Prospero 's Books
es un magnífico ejemplo de la caducidad de una aproximacíón
puramente narratológica al concepto deadaptacíón, debido a la
ingente cantidad de materiales aportados por el imaginario de
Greenaway. con continua presencia de referentes intertextuales
pictóricos (Giorgione o Tiziano), literarios, mitológicos, filosó­
ficos, arquitectónicos, musicales o coreográficos73 •
En The Píllow Book (1996). las nuevas tecnologías permiten
a Peter Greenaway indagar en la noción de no-cronología
temporal y en la posibilidad de un espectador interactivo.
impaciente por dar sentido a una estética de la multiplicidad y
de la asociación libre. El filme se transforma en una tela en la
que Nagiko, la protagonista, va anolando en los márgenes.
aunque, paradójicamente. la explícitación verbal sea rara. «Em
O Lívro de Cabeceira, o espectador nao apenas experimenta a
história contada, mas aprecia cada imagem, que parece cuida­
dosamente trabalhada, a semelhaDl;:a de urna pintura, isso sem
mencionar o elemento sonoro. Note-se que a camara parece
sempre imóvel: enquanto Nagiko aparece na teJa, os escritos
orientais (que mais parecem desenhos) se movimentam pela
imagem, emoldurando-a ou percorrendo-a como uma legenda;
surgem telas menores; a trilha sonora configura-se em mais um
elemento de composi9ao, a semelhan.;:a de um clip. Qulras
vezes a imagem se superp5e a folha de um diário (o livro de
cabeceira de Nagiko), reah;ando a sua riqueza de sentido além
da narrativa. As imagens sucedem-se em preto e branco ou
coloridas. sem haver para essas mudan~as urna lógica aparen­
te, além de o filme contar com pelo menos quatro idiomas
7.1 grande desenvolvimento. E acredito que, com isto, haverá urna rnudam;:a
do cOllcei¡o que temas da rorma de ar1e do século XX chamada cinema»
(dtado por Moreira Silva).
C( Gorosti:la (1995: 167-177),
Escenarios del caos. Entre la hiperle.xrualidad '" 123
(dialctos orienlais, ingles, japones), além das legendas em portugues, no caso do espectador brasiJeiro) (Moreíra Silva). Este arte de ]0 multimediático quiere unir lo cotidiano y vanguardia, la simplicidad ycl caos de manera permutativa. Lo no-lineal y la multiplicidad de telas significaría la ausencia de organización de los planos desde el punto de vista de la causalidad y sería un mecanismo de ruptura con lo narrativo74 • I
74 "The contemporary convergence of cinema with oew digital media
provídes another such mOrnent for radical innovation. No! unly has it
already generated a diverse range ofpopulardatabasenarratives (including
Ground Hog Da)', Slackers. Natural Bom KilIers, Pulp Fiction, The Matrix,
Mememo, Mulholland
Time Cnde, Run Lota Rrm, Until the End uf
¡he lVorld, y/u mamá también) but, even more lelling, several ñlmmakers
associaLed with Parisian Post-slrucLuralism are now refiguring Lhcir
earlier lines of experimentation through the tropes of new medía. 1 am
thinking ofChris Marker's CD·ROM lmmemory (1999) and his film IRvel
5 (J 999. [, ..]). AfurthercxampleisAlain Resnais's pairofmulti-branching
Smokfrlg/No Smoking (1993) [." (Kinder, 2003: 349-350).
mm:>.
,»
.
PRINCIPIO DEL BUCLE EXTRAÑO
Michel Chion (2001) ha definido las películas de David
Lynch por su dimensión imprevisible y desestructurada, ya
desde sus primeras tentativas, como The Alphabel (1968), la
cual se concibe como un encadenamiento no narrable de
sonidos, imágenes, gestos y cuerpos, imposibles de entender si
no es en su literalidad. Las reladoncs causa-efecto se vuelven
misteriosas y no son ajenas a esta elección estética las influen­
cias de sus maestros Fellini o Bergman. La no-linealidad está
más exacerbada en dos de sus películas, UJst Highway (1995) Y
Mulholland Drive (2001), ambas en cierto rnodo fábulas en
torno a la identidad. En ellas se obliga al espectador a una
forma de percepción semejante a la de los hipertextos, combi­
nación de informaciones textuales e imágenes y sonidos. El
carácter no-lineal del hipertexto lo vuelve no centralizado, un
ejercicio de ramificación. Como ha explicado Moreira Silva, el
espectador de ÚJst Highway, a la manera de un lector de
hipertexto, acaba teniendo que decidir por sí sólo el camino que
va a recorrer a partir de los link:; que la película incorpora,
pistas que el espectador intenta reunir y relacionar (como en el
caso de la frase «Dick Laurent está muerto,>, mencionada varias
veces en los diálogos): "A cada vez que 15S0 acontece, o
tador tende a tentar fazer um «link» com o outro momento em
que a frase foi díta para, dcssa forma, tentar encontrar a
«so)w;ao» do mistério. O fim que eje tende a procurar, ou seja,
o que permitiría organizar lineannenle a narrativa, conferir­
¡he unidade e concluir a história, no entanto, nao é dado, e o
espectador permanece numa eterna reconstru<¡;:ao de sentido,
semelhante a virtualizacao que acontece com o hipertexto,
segundo Pierre Lévy>¡.
Dentro de la extrema abundancia de conexiones
intertextuales, el principio que funciona en Canelera perdida es
.. 126
Al1xo Abuín González
el de la metamorfosis, sobre todo a través de] doble Fred-Pete,
en una estructura irreconstruible, porque ]a red hipertextual
está siempre en renegociadón. Es el mismo esfuerzo recons­
trucción constante por e] que funcionan los sueños y el pensa­
miento. Como también afirma Iván Pintor lranzo, «moderna
temporalidad efracta, exasperación del presente, ruptura de
cadenas cronológicas y erosión de encadenamientos causales
fuertes, suspensión narrativa de] sentido y anexión caótica de
zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes
tematizadas en este relato sólo fonnalmente circular comú el
Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento
manifíesta re]ación con otros y actualiza la simiJitud y la
ausencia de novedad». Carretera Perdida, sería aSÍ. según este
autor, «epítome de la crisis expresiva de esa cultura pop que
está abriéndose paso a través de interactivos en CD-Rom o en
red. de webs temáticas, de) nuevo underground del tebeo
norteamericano, y del replanteamiento del rock que una serie
de grupos musicales están obrando a la luz de la percepción
inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por
nuevas tendencias musicales como el trance, el trip-bop u otras
músicas techno y de baile».
La estruclura en bucle necesita, como el hipertexto, de
una infatigable relectura que descubra nuevos enlaces en
otros textos, como los vídeos (la cámara omnipotente de
Gran Hermano), los hiporrelatos o las repeticiones isotópicas
de frases o personajes. como el del Hombre Misterioso.
Michel Chion describe el cine de Lynch con la figura del
anillo de Moebius, el bucle infinito que representa la
espacÍalización-interiorización del tiempo. La historia de
Lost Highway acaba por apuntar, finalmente, a un
cuestion.amiento de ]a noción de autor, tematizada a través
de Jos misteriosos vídeos y de la presencia de ese Hombre
Misterioso que parece controlarlo todo.
El nivel metaficciona] no está ausente en iHulholland Drive, en
donde el mundo de Hollywood sirve de significativo telón de
fondo para una historia que se asienta igualmente en una lógica
Escenarios del caos. Entre la hiperlextualidad ...
127
onírica y de locura75 . Los personajes son seres extraños de difícil
ubicación: asesinos chapuceros, policías obsesivos. directores de
cine desquiciados por la mafia, mafiosos todopóderosos en el
mundo del cine, cow-boys filósofos. La película, de gran comple­
jidad, se resiste a una aproximación inte]ectua] en búsqueda de
interpretaciones que acaben con cualquier ambígüedad. Con
todo, algunas exégesis se han empeñado en ver en MuOzolland
Drive, de algún modo, una lógica narratíva sui generis. Todos los
criticos coinciden en que la película se divíde en dos partes
articuladas gradas a un eje muy claro, la secuencia de la misterio­
sa caja azul en]a que penetra la cámara, situada después de esa
singular incursión en los infiernos que es la visita al Club Sílen­
76
ci0 . Maximillian Le Caín (2001) considera el filme como un
«cuento de hadas neo-noir~) en el que la ínocencia se enfrenta a]
mal, con una estética subjetiviz;,dora propia de las pesadillas.
Funciona además en este caso un constante juego de espejos, de
manera que podría afirmarse que la primera parte es una fantasía
que sucede en la mente de Diane Selwyn (¿después de su muerte,
como en Sunset Boulevard?). actriz fracasada en todos los senti­
dos, humillada en e] terreno afectivo, que sólo encontrará la
redención manipulando esa realidad inventada. Por eso, en la
primera parte Diane se convierte en un personaje inocente, Betty,
más propio de una aventura de ficción, con éxito en vistas.
dominador en sus relaciones personales (y luego amorosas) con
75 76 El título evoca el de SUl1set Boulevard (1950) de Billy Wilder. Las dos
calles de Los Ángeles no están muy alejadas entre sí. La amnesia del
personaje de Rita pudiera asociarse con el mutismo de la protagonista de
Persona (1966), de lngmar Bergman; ambas películas se centran en las
cxtrañasrelacíoncs de una pareja de mujeres. Las conexiones intertextuales
se extienden, sobre todo en la primera parte del filme, a Jacques RivcHc,
Gilda, A Star is Born. Verrigo, Polansky, Raoul Ruiz ...
Para Slavoj Zizek, hay detrás de la película toda una «teoría del agujcn>
negro» como "desgarramíento en el tejido de la realidad" (1999: 206).
conthnmndo la brecha entre acción y reacción que se encuentra siempre
presente en Lynch. el cortocircuito entre causa y cfe¡;to y la existencia de
relaciones anamórticas entre hombre y mujer.
-. 128
Anxo Abu{n Gonyilet
Escenarios del caos. Erttre la hipertextualidad ...
129
Piénsese en los citados canons de Bach, en las Manos que
la amnésica Rita. Entre ambos mundos se establecen continuos
escriben de Escher o en cualquiera de sus extrañas litografías,
enlaces: la camarera que se llama Diane-Betty, la casera que es la
que remiten a una autonomía casi absoluta del objeto artístico
madre del cineasta, la bolsa del dinero que se le entreg~ al asesino,
con
respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artístico
la llamada al contestador, )a pareja de viejecitos que introducen
vuelto autorreferencial (sólo puede definirse en relación a sí
a Betty en Los Ángeles y que finalmente la inducirán al suicidio...,
mismo) o, mejor aún, a una abolición inmanente de la oposi­
de manera que el relato parece estar controlado en todo momento
ción
sujeto-objeto. Son los «círculos del diablo)} o «círculos
por una instancia superior. Kirsten Ostherr y Arash Abizadeh
creativos», de los que habla Francisco Varela: «elementos de
(2001) insisten en que el filme de Lynch es una reflexión sobre la
diversos planos se reúnen operacional mente y forman una
inestabilidad de la identidad, algo muy obvio si atendernos a
unidad a raíz de su interacción circular» (Varela, 1981: 254)18.
algunos planos en donde se superponen las imágenes de las dos
protagonistas: Betty y Diane (Naomi Watts) son en realídad los
dos polos de una misma identidad; y en realidad la primera parte
no es tanto un flash-back o un sueño sino una interpretación
I
maquilJada, una reconstrucción falseada, alucinatoria e idealiza­
da, del proceso de corrupción de Diane en manos de Camilla
(Laura Elena Haning). La centralidad de Betty como investigado­
ra y protectora de Rita es sustituida en la segunda parte por una
incapacidad absoluta de ejecutar su propia vida, rematada trági­
camente.
Todo esto recuerda en efecto, como ya se ha dicho, lo que el
A ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE B
Premio PuHtzer Douglas R. Hofstadter denomina bucle extra­
ño, un concepto ejemplificado por el teorema de Godel, por la
B ES EL ORIGEN Y CONTEXTO DE A
música de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda
musical) o las litografías de Escher: «El fenómeno de Bucle
Extraño ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o hacia
abajo) un movimiento a través de los niveles de un nivel
jerárquico dado, nos encontramos inopínadamente de vuelta
en el punto de partida» (1979: 12). EIsistemade bucles extraños
incorporación del autor a su propia ficcíón) en literaTUra, pintura, teatro
(Strange Loops) implica la concretízación de una jerarquía
y cine. En e\!a se percibe una considerable ampliación del significado del
enredada y la idea de recursividad, además de un cierto efecto
concepto, hasta solaparse en cierto modo con procedimientos propio6 de
metaléptico, si seguimos la terminología de Gérard Genette
lo metaficcional.
(esto es, una imposible mezcla o salto de niveles de ficción)77,
78 Cf Ruelle (1991: 149-s5.) y Schmitz-Emans (2002). Uno de los mejores
ejemplos de este procedimiento metaléptico se encuentra en el relato de
77 Gérard Genette (2004) ha dedicado su última monografía hasta la fecha
a la cuestión de la metalepsis, en especial a la metalepsis de autor (la
Julio Cortázar «Continuidad de los parques", recientemente analizado
por Brian McHale (1987: 120) y Mary-Laure Ryan (2001: 202-205), que
recuerda la litografía Prinl Ga/lery de Escher. Lo dicho vale también para
ficciones de Borges, Barth o Calvino, o para algunos cartoon!> de Saul
-. \30
Anxo Abuírt González
Pero también me viene a la memoria, por una vía ciertamen­
te más hipertextual (ya que remite a las historias multiformes
de un Borges o a la Rayuela de Cortázar), la compleja armazón
narrativa de Lucía y el sexo (2000, de Julio Medem, Yese cuento
que, de nuevo como mise en abime, le permite a Lorenzo narrar
una historia con algunas ventajas tan poco «cinematográficas»
como la vuelta del relato a su mitad (si el lector, convertido
ahora en lectautor lo desea) en busca de un final feliz quizás
merecido para sus sufridores protagonistas. En su presenta­
ción del filme en El País (31 de enero de 2004), Diego Galán
recordaba que «ese agujero del que Medem habla es metafórico
por cuanto sugiere la posibilidad de huida, pero de una huida
que lleva hacia atrás, donde escapas, te caes, y llegas al sitio del
que escapabas, pero con una opción nueva, la de poder rectifi­
car». y el mismo Medem añadía: ({Todos mis contlictos, como
los que puede tener un escritor de historias, me sirvieron para
sentirme más libre y menos culpable. Cuando el cuento llega al
final no se acaba, sino que cae por un agujero... y el cuento
reaparece en la mitad del cuento. Otra vc;ntaja, Yla más grande,
es que desde el nuevo lugar se le puede cambiar el rumbo a la
historia».
Stcinberg. Sobre este último, esaibe Calvino: ({Chaque ligne suppose une
plume guí la trace, etchaque plumeason tour une main refermée sur elle.
La question est controversée de savoir ce qu'il y a apres la main: le je quí
dessine s'identifie pour finÍr avec un je dessiné, non pas sujet mais objct
du dessín en acte. Ou, mieux, c'est l'unívers du dessin qui se dessine,
<explore. s'expérimente el se redéfinit chaque fois» (1984: 236).
I, , l'
1
CINE INTERACTIVO i
El impacto de lo tecnológico ha contribuido, ya lo hemos
visto, a romper con la lealtad al viejo drama19. Johannes
Birringer (1998) se refiere a la importancia de experimentos
como Improvisation Technologies, del coreógrafo William
Forsythe, una instalación interactiva convertida en CD-ROM
por el ZKM y el Frankfurt Ballet ( t 994) con el fin de crear un
sistema de hiperdanza o danza digital e interactiva so • El libro
coordinado por Martín Rieser y Andrea Zapp, New Sereen
Media, comienza con una afirmación tajante: «Weareentedng
an age of narrative chaos, where traditional frameworks are
being overthrown by emergent experimenta) and radical
attempts to remaster the art of storytelling in developing
technologies» (2002: XV)81. Podría añadirse a lo dicho el filme,
estrenado en las salas de Nueva York y luego editado en DVD,
J'm Your Man, dirigido por Bob Bejean en 1992 para las
lnterfilm Technologies y descrito pm' Ryan (2001: 325-335)
como un organigrama en donde se suceden, a la manera de un
z.apeo, las elecciones del espectador respecto de determinadas
perspectivas sobre los acontecimientos o del transcurrir de la
acción. Ésta, una especie de enredo policiaco que tiene lugar en
una fiesta, se ve interrumpida por los irónicos comentarios a
cámara de los personajes; cada dos minutos el espectador ha de
elegir el camino que prefiere: la pantalla muestra las opciones,
casi siempre referidas a uno de los tres personajes principales
(Jack, Leslie y Richard); cada elección supone el abandono de
otras posibilidades narrativas.
7Y
RO
SI
cy.
Birringcr (1993).
Sobre la trayectoria de William Forsythe, c( Lista (! 997: 78-80),
Puede completarse lo dicho en este volumen con Future Cinema, coordi­
nado por Shaw y Weibel (2003).
.
Anxo Abuín Gom.ález.
132
Los ejemplos aducidos, en algún caso aún ingenuos y torpes,
demuestran sin embargo la vitalidad de un arte interactivo e
inmersivo que encuentra de nuevo su modelo en el Joyce de
Finnegans Wake. La realidad no se representa sino que se
genera; la obra de arte se vuelve «flotante" (<<floating"); el
espectador se convierte en un viajero muy especial, que estruc­
tura con sus decisiones la cartografía del conjunto. La realidad
se ha vuelto inderta y ambigua en los trabajos de Zoe Beloff,
Michael Buckley, Luc Courchesne, Ken Feingold, Chris Hales,
George Legrady ... 82
/
82
Cf, Rush (1999: 168-$s.). Sobre el concepto de interactividad. puede verse
Popper (1993: 7-8, 175), Pool e (2000: 109-112), Y Wolf (2001: especial­
mente 107 -110). Para Mary-Laure Ryan (2001: 296-304), la intcractividad
narrativa supone la puesta en práctica de nuevas estructuras: la red (la
secuencia de nodos que el lector puede configurar multilinealmente), el
árbol (explosión combinatoria). el vector con ramas la terales (que permi­
te algunas excursiones fuera de la linealidad). el laberinto (como en los
juegos de avcntura, en donde el u>..uafÍo debe encontrar un recorrido del
oógen a la meta), el organigrama (el usuario ticne cierta libertad para
realilar ~onexiones entre nodos), la historia oculta (que el lector debe
(perspectivas diferentes para los
recon"truir) o el argumento
mismos acontecimientos).
TELEVISiÓN Y MULTILINEALIDAD:
FLEXINARRATIVAS DEL FIN DE SIGLO
Recordemos ahora algunos lugares comunes de «San
McLuhan» (Horrocks, 2000). El medio es el mensaje: la estruc­
tura de los nuevos medios influye más que los contenidos en el
desarrollo de la conciencia de los espectadores. La tecnología
es una prótesis de la mentalidad humana. La experiencia
humana es mu1tidimensional y se basa en la multiplicidad de
los sentidos, que recrean la realidad a modo de mosaico. Sólo
el desarrol1o de la tecnología del alfabeto y la cultura de la
imprenta impone una lógica línea) y secuencial al privilegiar
uno solo de los sentidos, el verbal o visual, por encima de otras
maneras de pensar más imaginativas o yuxtapuestas. Los
nuevos medios de masas (en especial la fotografía y el cómic)
surgidos a partir del siglo XIX desafiarían el modo visual Hneal.
La televisión implantaría el sonido y se mostraría como un
medio en absoluto excluyente, completando «el ciclo de la
sensíbilidad humana~)83.
A partír de Jos años 80 se produce un cambio radical en la
configuración de los procesos de producción y recepción
televisivas, seguramente por la influencia de las nuevas tecno­
logías (vídeo, juegos de ordenador, CD-Rom y, sobre todo,
Internet). La llegada de lacibercultura exigió una nueva aproxi­
mación de sentido que
no obedecerla a los patrones hasta
ahora tenidos por canónicos. Podríamos estar ingresando en
un territorio casi ignoto de comunicación, socíabiJidad y orga­
nización, también en un nuevo mercado de información y de
conocimiento. Como recuerda Pi erre Lévy (1995), manejamos
una universaJídad sin totalidad, porque todo seria fragmento
83
Cf Carroll (1998: 14B-ss.).
-. 134 Anxo Abuín González_
de un inmenso hipertexto móvil, condenado a reactuaJizarse
siempre en un «baño bullente de vida» Entiéndase aquí por
totalidad o totalización el cierre semántico. la unidad de la
razón, la reducción a un común denominador, la estabilización
de sentido de una diversidad. Cuanto más universal, menos
totali zabl e , es el lema de esta
de la Información. La
sociedad civilizada de la modernidad, que tenía en la escritura
(en la imprenta) su principal medio totalizador, habría sido
sustituida por la cibercultura, el sujeto racional por un yo
descentrado, disperso y multíplicado en un incesante balanceo.
En este contexto introduce Robín Nelson la noción de
flexinarrativa, como cuestionamiento de la idea misma de
linealidad, acentuada por f,~nómenos como el z.apping, que
supone una muestra más de la desaparición de los grandes
relatos, de la mezcla de lo visual y 10 táctil, de un individualismo
exacerbado que da el control, aparentemente, al espectador84 .
En este caso, Nelson atribuye un efecto explosivo al éxito de la
mítica
ideada por David Lynch Twin Peaks (1990), un
ejercicio de íntertextualidad irónica que juega con el conoci­
miento por parte de la audiencia de los discursos de la cultura
popular: ({ The serial has been various]y descrihed as a cross
between Peyton Place and Happy Days' and Columbo walking
into StEIsewhere. There are quotations and allusions to specific
films and film-styles (to Preminger's Laura and Hitchcock's
Vertigo'), and to actors and their roles in previous movies
(Beymer's role in West Side Story or Walter Neff, Frcd
McMurray's character in Double Indernnity). Indeed thc series
combines a considerable range of film and te1evision fiction
modes: the soap opera, the detective series, the horror movíe,
84 «Sorne postmodernists accordingly suggest that digital tcchnology eithcr
gives rise to a new episteme, a new way of mapping and knowing the
of knowledge
world, ur indeed herahls the end ot a humanist
Indeed the new teclmologíes raíse a range of quite fundamental
philosophicah, (Nelson. 1997: 11)
Escenarios del caos. Entre la hiperte.xtualidad ...
135
the commercial, the sit-com, the western. Recyeling the tropes,
styles and forms to make a new series, Twin Peaks may be
experienced as a free-play of sígnifiers or a pastiche of tropes,
and, accordingly, as postmodem television" (Nelson, 1997: 15).
También Lorenzo Vilches ha insistido en la singularidad de
esta serie, que proviene de un ejercicio de «hipertextualidad
icónica) favorecida por una ambientación en atmósferas
surreales, «con sobreimpresíones y manejos de escenas no
lineales, jugando con la distorsión narrativa que provocan las
saturaciones de coJor o las solariz.aciones fotográficas» (2001:
de manera que se crea una especie de estructura-mosaico,
«que permite reunir diferentes tiempos (movimientos) y espa­
cios (puntos de vista de la cámara) en una sola imagen en la que
podemos seguir las huellas que han dejado los objetos acumu­
lándose en una especie de gran panóptico» (145). La cultura­
mosaico, precisa José Luis Sánchez Noriega (1997), que sigue
a Abraham Moles, como forma atomizada de conocimiento,
implica ausencia de jerarquías y de un sentido totalizador,
sustituido por una mera superposición bajo la que se aplasta el
significado. No es extraño este énfasis de la televisión en el
factor intertextual o en el metaficcional. Cada vez en mayor
medida, este medío se desarrolla como continuurn y flujo
constante de autorreferendas que lo encierran en su propio
contexto y que permiten además una explotación transnacional,
por ]0 que tienen de uniformízadón y de ampliación de]
mercad0 85 • La televisión se ha convertido en nuestra propia e
iníntcrrumpida historia, un flujo sin fin de imágenes, sonidos,
historias y acontecimientos en color en un contexto global
dominado por la comunicación eJectróníca y por las redes de
información. Pero, para nuestros propósítos, lo importante es
insistir en la aparición de un nuevo modo de relato televisivo.
]a serie flexinarrativa o multinarrativa: «The cuuing rate and
the rapid lurnover of narrative segments in aH drama have
8S c¡: Cortés (1999: 44-45) y Abruzzese y Miconi (1999: 246-2'50).
•
136
Anxo AbuÍI1 González
increased exponentially. Flexi-narrative' denotes the fast-cut,
segmented, multi-narrative structure which yields the ninety­
second sound-and-vision byte form currently typical ofpopular
drama. As noted, the narrative structure derives in part &om
soaps but cross-cutting to gain pace and to juxtapose incidents
and images has long since been a cinematic device. Besides
telescoping time, the temporal and spatial ellipses serve to cut
out what is deemed unimportant to leave "the significant"»
(Nelson, 1997: 24). La flexinarrativa parece haberlo invadido
todo en una tendencia perceptible, es cierto, desde los mismos
orígenes del drama televisivo, en donde la senciHcz del plano no
precisaba de una especial demora en el cambio de planos. Ya
sucedía así en la soap opera y el culebrón o telenovela, aunque
existe una diferencia fundamental: la introducción de un nú­
mero limitado de personajes que desarro)]an su micro historia
en el transcurso de un episodio, acompañados por otros perso­
najes, muy pocos, que se mantienen regularmente de un capí­
tulo a otro en una cadena de acontecimientos nunca resuelta
del todo; esto es, coexisten la narrativa autocontenida en un
único episodio y la que se prolonga más allá, como medio de
mantener la atención de un público fiel. «A serial sustains
through its episodes a single, complete (though complex) story,
based on a group of key, regular characters, and seeks to draw
an audience by the power of a sustained narrative. A flexi­
narrative series has sornething ofthis attraction but, in contrast,
avoids deterring those potential viewers who may not watch a
serial jf they sense they might have lost out on something
crucial to understanding by missing the previous episode»
(1997: 34).
Creo que otro posible modelo para este tipo de narrativa
televisiva sería sin duda X Files (1993-2002), la serie ideada por
Chrís 'Carter, dominante en los 90. Por otra parte, la capacidad
de los espectadores para absorber con celeridad esta sucesión
de imágenes y los saltos y elipsis narrativos que se les propon­
gan está mera de toda duda, más aun si lo acompañamos de un
rasgo adicional evidente: la estetización de la imagen bajo el
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
137
dominio de la técnica del bricolage, según la cual cualquier tipo
de asociaciones puede ocurrir, hasta llegar a la creación de una
realidad multigenérica o a una semiótica del exceso que lo
convierte todo en espectácul086. E] exceso constituye una
dimensión de la textuaJidad cinematográfica y televisiva, radi­
cada en la multjplicidad de elementos que escapa a todo intento
unificador recurriendo a «10 superfluo, el azar, lo fortuito>}
(Darley, 2002: 180). Se trata, corno en el ámbito del vídeo-clip,
de producir efectos de imagen deslumbrantes sin conceder
atención a las nociones convencionales de creación de sentido.
Gianní Vattimo ha hablado mucho de la ruptura de los
discursos unitaríos del fin de) imperialismo y, con]a llegada de
la sociedad de la información, de la «imposibilidad de pensar
86
Dentro de los procesos de lransnacionalización, no es difícil trasladar
estas reflexiones al ámbíto hispánico, en donde el modelo norteamerica­
no ha sido sometido a un conveniente proceso de indigeni zaci6n o
domestit1caciól1, esto es, a -un proceso por el cual formas y expresiones
de culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son apropiadas,
reelaboradas y restituidas por unas o diversas sociedades locales en
configuraciones consonantes y sintónicas con los propios, autóctonos,
sistemas de significados, dando vida a formas y expresiones que en su
naturaleza híbrida y sincrética, fruto de la mezcla de ingredientes nativos
y no nalivos, aparecen reconociblemente marcadas por especificidades
domésticas, y constituyen bajo cada perfil originales y auténticas crea­
ciones de la cultura loca!. (Buonanno, 1999: 20). Así puede entenderse,
en un sentido amplio, que la serie gallega Mareas vivas ~revíssta»
Nonhern Exposure o que Hospítal central reproduce con éK.ito la f1exi.
narración de ER en un ejercicio reconocible pero complejo de
homogeneización cultural: por una parte se lucha contra la importación
directa de series; por otra se acepta que sólo con fórmulas americanas se
puede conseguir un producto de calidad, sofocando de esta manera otros
intentos de cariz más localista. Quizás podamos hablar aquí de
glocalizaci6rt (Robertson, ] 995) (.,umo sinónimo de translocalización,
recordando que muchos de los aspectos que tenemos porespeclficamente
locales son en realidad creados por estrategias globales de mercado, de
manera que, paradójicamente, el incremento de lo local es favorecido
c.:omo estrategia por lo global: la glocalización expresa en realidad la
pl'Oducción global de lo local y la localización de lo global.
:.
138
-------- - - - -
Anxo Abuín Gonzálf!"
----
la historia como un curso unitario}) (1989: 78). La sociedad de
los mass media no está más instruida y es menos transparente
(e] mundo se convierte en fábula); se produce la «liberación de
)as diversidades}}, se alcanza el relativismo cultural, se vive en
la nostalgia de una realidad única. Con la transformación de la
experiencia estética en los últimos 20 años, «experimentamos
que el mundo no es uno sino muchos, que lo que llamamos
mundo es quizá sólo el ámbito residual y el horizonte regulador
(con cuántos problemas además) en el que los mundos se
articu]an» (1989: 164). La multíplicidad «heterotópica)) de
modelos se impone por todas partes.
TEXTOS RADICALES Desde los estudios de televisión, J ohn Físke (1987) ha anali­
zado la natura]eza de la comunicación y de los textos televisivos.
El texto se perfilaría aquí como un conglomerado inestable de
signos, por no decir, en la formulación barthesiana, cualquier
práctica de producción de sentído, una práctica significante o
una energía activa. una fuerza subversiva que va más allá de
géneros, convenciones y jerarquías. A diferencia de lo que
ocurre en los programas y seriales más realistas, aquellos en
donde elnivellÍletadiscursívo está más oculto, una vezreprimi­
das sus operaciones y resueltas todas las contradicciones, en los
llamados textos radicales los significados se vuelven problemá­
tícos y producen incomodidad, incerteza e jnseguridad en el
espectador. de manera que no lo convierten en una entidad fija
y pasiva, prefieren el distanciamiento a] placer emocíonal y no
distinguen siquiera entre ficción y realidad, en el convenci­
miento de que, como construcciones, es imposible diferenciar­
los. En los textos radicales, el significado es algo por lo que el
espectador debe luchar, porque nunca queda confinado en los
límites de lo dominante y hegemónico. Las características
textuales de este radicalismo tienden al mosaico, a lo episódico,
a lo efímero, a lo social, a lo activo ya lo concreto (1987: 105).
E] zapping es una muestra de cómo el uso de]a televisión busca
asimismo lo fragmentario y lo discontinuo en detrimento de un
pensamiento unitario. Es un ejercicio de «{láneur fin de siglo»
que se deja atraer por la luminosidad de la pantalla, que recorre
(en fugaz barrido» los canales, que se convierte en viajero sin
moverse del salón de su casa a través del laberinto catódico 87 •
El medio televisivo es terreno abonado para el descontrol y la
~7
I
¡
1,:1
Rodríguez (2001: 343-347).
'. 140
Aruo Abuín Gom:.ález.
exageración carnavalesca, para la resistencia ideológica y la
liberación temporal del orden establecid088 •
CIBERDELIA Es obvia asimismo la relación de todo lo dicho con el ámbito
hipertextual y con lo que Mark Dery (1995: 30) ha denominado
ciberdelia, el lugar de las «alucinógenas simulaciones fractales»
en la mente humana, la mezcla de lo cibernético y lo psicodélico.
Roy Ascott ha investigado en las posibilidades de Internet
como mecanismo de ampliación de las relaciones humanas.
Con la creación de una red de comunicaciones (Artex) se
conectaba a artistas del mundo entero en una especie de cuento
( de hadas; cada uno de eHos debía escoger un papel y desarrollar
una raIte de la historia. Para Ascott, «el arte no es ya un asunto
1ineal. que tenga que ver con la armonía, la perfección, la
resolución, la clausura y la finalidad predeterminada. En vez de
ello, es algo abierto, fugaz, tentativo, virtuaL Conformador en
vez de fonnado, celebra los procesos, encarna sistemas, se
lanza al caos» (en Carrillo, 2004: 188). Los sistemas in fonnát icos
sirven para que el artista pueda trascender los límites del
cuerpo humano, del tiempo y del espacio, escapando también
del lenguaje y de cualquier identidad homogénea.
88 José Ángel Cortés (1999: 93-94) menciona las formas diversas de consu­
mir televisión: grazÍng (<<el televidente salta de cadena en cadena hasta
encontrar algo por azar-), zapping (cambio de cadena coincidente con la
publicidad), flipping (<<saltar de una cadena a otra para saber qué está
los progra­
ofreciendo cada una.), mr4ting (cortar el sonido), zipping
mas grabados, hacer que las imágenes vayan a velocidad acelerada),
crui.ssing (buscar el placer de a~ociaciones entre los distintQs programas
mediante el uso del mando a distancia) y switch-hítling ("mirar varia,.,
emisiones simultáneamente,,). Puede consultarse para un análisis ex­
haustivo de los aspectos sociológicos y emocionales del zappíng el libro
de Alberto Abruzzese y Andrea Micon; (1999).
Podríamos recordar en este punto la actividad perforrnativa
del australiano Stelarc y su concepto de ({obsolete body» , una
reflexión crítica sobre las traumáticas relaciones entre ciencia
y cuerpo humano. En piezas como Fractal Flesh (l995),
Exoskeleton (1998) o Extended Arm (2000), la piel se entiende
como limitación, sólo superable con el apoyo de la tecnología:
«Ser humano significa estar en continuo proceso de
redefinición) (Stelarc, en Carrillo, 2004: 185). En Ping Body
(1996) Internet era utílizado como medio de trasladar al artista
estímulos eléctricos procedentes de todo el mundo. En su
página web (http://www.stelarc.va.com.au/) establece alguno
de los p¡'incipjos de su arte interactívo que incorpora Internet
y la Web, sonidos, música, vídeo y ordenadores:
:.
142
Anxo Abuír/. Gonz.rilez
1. Cuerpos ausentes. El cuerpo está díseñado para
interactuar con el entorno y debe mantener por 10 tanto
una orientación hacia el exterior.
2. Cuerpos obsoletos. El cuerpo humano no dispone de una
forma biológica adecuada, sino que es deficiente (un
cuerpo que respira, con visión «binocular» ... ).
3. Rediseñar el cuerpo. El cuerpo debe dejar de ser contem­
plado como objeto de deseo o como un espacio psíquico
o social. El cuerpo es un objeto para ser rediseñado; su
arquitectura debe ser manipulada para que su concien­
cia de] mundo sea mayor. El cuerpo ha de poder ser
ampliado, acelerado hasta alcanzar la velocidad de esca­
pe.
4. Cuerp0 anestesiado. La tecnología facilita la pacifica­
ción del cuerpo antes de alcanzar su condición híbrida.
S. Al enchufarse a una máquina, el cuerpo queda desconec­
tado de sus funciones básicas para extender sus sistemas
sensitivos.
6. Ilusión de Alta Fidelidad (<<High Fidelity musion)}). La
ilusión de la teleexistencia se incrementa por ]a comple­
jidad y la interactividad del proceso. La performance
multiplica sus parámetros y sus posibilidades operativas
gracias a]a creación de un espacio electrónico no limita­
do por la fisiología ni por]a ubicación local. Los múscu­
los del cuerpo y la máquina se acoplan en la generación
de movimiento puro.
7. La pérdida de la piel. La organización actual del cuerpo
no es necesaria. Se hace imprescindible un cambio de
piet una modificación en la superficie de] cuerpo.
8. Cuerpo fantasma. Las tecnologías se han vuelto el mejor
soporte para generar las imágenes de nuestro cuerpo.
Las imágenes son inmortales, los cuerpos son efímeros
(Birrínger, 1998: 59-60).
Escenarios del caos. En/re la hipertextualídad '"
143
Desde sus «suspensiones corporales» de los años sesenta
hasta la ulterior instalación de prótesis, Stelarc ha buscado la
condición de lo suprahumano. Véase en esta misma línea el
trabajo de Orlan o de Kate Bomstein, que teorizan sobre la
posibilidad de «descorporeizar» la identidad en el cíberespacío
y critican los estándares culturales de la belleza, así como, por
su carácter abiertamente opresivo, la sujeción a los géneros
biológicos!:l9. Desde 1964, fecha de su primera perfonnance
callejera, Orlan se ha movido en los márgenes de la identidad
sexual, proclamando le suis un homme et une {emme. Luego
vino Santa Orlan y su parodia del arte clásico utilizando el arma
de la cultura de masas. Por fin, Orlan traspasó el mero juego con
las imágenes modélicas de la cultura occidental para practicar
en ella misma nueve operaciones quirúrgicas entre 1990 y
1998, en las que se acogía a los rasgos de algunos hitos de
belleza femenina de la historia del arte (la barbilla de la Venus
de BottícelH o la frente de la Gioconda), ínidando un proceso
hasta entonces inédito en arte que ]a situaba en la estela de]
mito de Frankenstein. Después de haber trabajado con los
estándares de belleza de la escultura precolombina, Orlan ha
buscado nuevas series de «Self-Hybridations)~ en las culturas
del Afríca negra, realizando fotos y esculturas de seres rnutantes
que mezclan las característícas físicas de los africanos y los
europeos90 . Desde 1998, después de enfrentarse a los modelos
del arte occidental, Orlan configura un mundo virtual en el que
tiene cabida el arte pasado y el presente.
89 90
C( Auslandcr (1997: 132), Carríllo (2004: 185·186) y Mayayo (2004).
Remito también al volumen coordinado por RoeIens y Strauven (2001),
donde se hace un repaso de algunas manifestaciones del "homo
orthopcdicus» a lo largo de la historia del arte del ~iglo XX. con especial
atención dedicada a las vanguardias.
Sobre Orlan. es de consulta obligatoria el capítulo XX dd libro de Juan
Antonio Ramfrez (2003). q: Rush (1999: 54) y Rayner (2002). Patricia
Mayayo (2004)comenta también las aportaciones del grupo SubRosa en
Internet, una manifestación más de la reinvención de la identidad desde
una perspectiva cíberfeminista.
'. 144
Anxo Abuín González
Mencionemos también las experiencias performativas de
Marcel·li Antúnez, denominadas por Mathew Causey (1999)
perfonnances mediadas, aquellas que parecen apuntar a «la
muerte de la carne» merced a la interacción con un entorno
virtua1 91 • Steve Dixon se refiere a estas prácticas (podrían
añadírse los nombres de Guillermo GÓmez-Peña. Istvan Kantor,
LauraKikaukaoMomoyaTurimitsu)cornometalperfonnances
alrededor del tema de la humanización de los robots/
maquinización de los humanos enfocado desde la perspectiva
de lo monstruoso, transgresivo. violento o sexual, con una
mirada que no escapa de la exhibición de lo artificial y exage­
rado
A lo tecnológico se añade aquí la evocación artaudiana de
una disconformidad absoluta con el ser. Como señala García
Cortés, dodala obra de Artaudes una constante reflexión sobre
la disolución del yo, la angustia de la desposesión física, la
experiencia de una vida perdida, de un pensamiento exiliado,
de un cuerpo mal ensamblado que hay que reconstruir:
Artaud permanecerá obsesionado por la idea de sentirse ines­
crutable a sí mismo, por la sensación de no pertenecerse, por la
manía persecutoria que le lleva a una mente esquizoide que
permanece constantemente preocupada por 10 que le acontece
psicológicamente» (1997: 124-125). Esta actitud se ve acompa­
ñada del terror a lo corporal, por un miedo extremo a los
órganos sexuales y las relaciones, por un deseo de
autodestrucción y suicidio. Se trata de una «liquidación perso­
nah que dio lugar. como se sabe, a unos crueles dibujos
quirúrgicos de cabezas separadas del cuerpo, carentes de
cuello, ausentes de toda referencia, imágenes intensas yextra­
ñas.
9)
(.1
Dcry (199S:
166-~s.).
DISTOpíA y POSTHUMANIDAD:
DAVID CRONENBERG
La ciudad posmoderna es una ciudad porosa o discontinua.
como ha sabido ver Giandomenico Amendola: (Ya no existen
visiones o proyectos totaliz.adores corno la tone, el panorama,
la vista a vuelo de pájaro, el cuadro de los paisajistas o las
imágenes de los pintores renacentistas. La gran metrópolis
contemporánea escapa a la visión global, se sustrae a la posibi­
lidad de ser aprehendida por el individuo» (Amendola. 1997:
38). Se habla así de ciudad bricolage
ciudad débil éomo
sistema indeterminado, anárquico y caótico de signos, de
ciudad porosa, discontinua, fragmentaria, episódica e incohe­
rente en la que el caos y el azar marcan las relaciones entre el
sujeto y su entorno. Al lugar corno cualidad central le ha
suslituido «el no-lugar de la metrópolis difusa y de la dudad
immaterial de redes», máximo exponente de la
supramodernidad. Por otra parte, todo queda dominado po)' un
pacto colectivo de simulación, corno diría Umberto Eco emu­
lando al RousseaudelÉmile. La ciudad seha vuelto escena y «es
hasta difícil hablar de distorsión de la realidad. puesto que falta
un parámetro devalidación al cual hacer referencia)) (Amendola,
1997: 85). Corno en Biade Runner, es imposible diferenciar el
replicante del humano. En la ciudad posmodema la experien­
cia cotidiana se ha vuelto ilTcconocible, amenazante y perver­
sa.
°
Hay, por otra parte, una larga lista de películas más o menos
recientes que abordan el terna de un futuro digital distópico en
el que se confunden realidad urbana y simulacro, teñidas de un
abierlo pesimismo ({virtuah: The Lawnmower Man (1992), de
Btett Leonard; Jonny Mnemonic (1995), de Robert Longo;
Virtuosity (1995), de Brett Lconard; Strange Days (1995), de
•
146
Anxo Abuín GonZJilez
92
Kathryn Bigelow; Dark City (1998), de Alex Proyas ; o The
Matrix (1999), de Andy e Larry Wachowski. Podrian añadirse
otras películas que se plantan asimismo en lo apocalíptico, en
el antiutopismo del cyborg o en un paísaje futurista
daustrofóbico: ]a ya citada Blade Runner (1982); Tenninator
(1984), de James Cameron; Total Recall (1990) de Peter
Verhoeven; Galtaca (1997), de Andrew Níccol; Cube (1997), de
Víncenzo Natali; o A. 1. (2001), de Steven Spielberg.
I
Mención aparte merecen los filmes de David Cronen berg, en
cuyo universo, de tendencia metafórica, es fácil encontrar a
personajes aturdidos por la amenaza y el caos, desde la magní­
fica Videodrome (1982), una alegoría sobre la influencia perver­
sa de los media en las mentes sus consumídores, concretados
en el personaje de Max Renn/James Woods, hasta su interesan­
te propuesta de posthumanidad en
(1999)93 o Crash
(1996), según la novela de J. G. Ballard94 • La corporalidad (un
92 93
94 Para Julio Ángel Olívares (2002), que ve en Dark Ci/y la conceptualización
de las teorías de Prigogine, «la visión postmoderna de Proyas viene a
subvertir y desestabilizar la estructura espacial (con ello, la social) para
representar al sujeto descentralizado. A pesar de la fragmentación de la
realidad objetiva y la sugerencia de dialogismo entre órdenes alternati­
vos, la sustanciación de lo caótico, de la contradicción, no 1Ieva, empero,
a afirmar la absoluta autonomía del sujeto como ente aiSlado en el
maremágnum de oposiciones, no al menos totalmente, porque. ya lo
hemos cifrado, la identidad
evasiva y no clausurable. no
estructurable- se basa precisamente en el fértil encuentro de los
significantes ---<::ada índice de especificidad-, una oposición
de resolverse en un sentido ti otro -la certeza absoluta o
destilación de lo bello-, lejos de ser tendenciosa al primar en consenso
uno de los extremos de la polaridad, mantiene el desencuentro como
germen de una significación incontrolable o inconmensurahle, esa pre­
cariedad de lo sublime que resulta ser
fuera de la
contextualización».
Véase el aI1Jculo de Laura Borrás incluido en la bibliografía. Para una
de David
páginas iluminadoras frank
Sobre la novela de
que lo asocia con la obsesÍón compartida por
115-1
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
147
cuerpo insatisfecho que sufre y se transforma en continuas
metamorfosis, como en The Fly (1986) es a la vez origen de la
ficción y fuente del virus que asola el mundo. En Dead Ríngers
(f988) los (,fabulosos» gemelos Mantle (Elliott y Beverly, mag­
níficamente interpretados por Jeremy Irons) conviven
armónicamente hasta que la irrupción de Claíre Niveau
Beckett y Robbe-Grillet por crear "el accidente de la espontaneidad
sobre lo posthumano, Sprínger (1996), Gubem
El e!lcelente artículo de Palricia Mayayo (2004) traza una histOlia
del concepto desde la exposición
en Lausana por lente)'
Deitch. Sobre la condición poslhumana señala Gennán Sierra: ocKatherine
Hayles. cuyo libro Cómo nos herr;os convertido en posthumarws conside·
ro una obra fundacional, describe dos versiones de la condición
poslhumana. De ambas, aquella que nos resulta más familíar es la que ha
~ído planteada por teóricos de la cibernética como Hans MOF<lvec,
Michael Dyer o Warrcn McCulloch, popularizada por los sectores más
radicales del movimiento ciberpunk, narrada por autores como William
Gibson y transformada en cultura de l)1asas a través de películas de gran
difusÍón como Blade Runner, Matrix o la saga Terminalor. Estos relatos
literarios o cinematográGws, símbolos de la ciencia ficción conlemponl­
nea, juegan a prevenirnos contra un .. posthumanidad adversa al ser
humano; un futuro apocalíptico donde éste &ería desplar.ado, absorbido
o esclaviwdo POI" máquinas inteligentes en las que,
habría­
mos "descargado" nuestros conocimientos nueslra conciencia. Sin
el citado ensayo
emhargo, y ésle es el motivo por el que
proceso que nos
establece un punto de inflexión en la comprensión
ocupa, Haylcs propone otro escenario, mucho más probable y mucho
más acorde con la historia del hombre y la evolución de la vida en la
Tierra: "Para algunos", escribe, "incluida yo misma, lo posthumano
evoca la estimulante perspectiva de salir de algunos
moldes y ahrir
nuevos caminos para pensar acerca de lo que significa ser humano" r...]
Esta segunda versión de la posthumanidad no se refiere a un proceso
futuro por el cual el hombre dejará necesariamente de ser lo que es para
transformarse en "otra cosa", sino a un proceso, en curso desde el
principio de la humanidad y que, precisamente, nos hace ser lo que
somos, cuyos mecanismos todavía estamos comenzando a comprender.
No se t1'a ta de una mclamorFos i s al modo de los insectos, donde una larva,
necesaria y unidireccionalmente, haya de convertirse en mariposa. La
"Larva" humana, como nos emcfian, cada cual a su modo, Kafka y Julián
Ríos, no sufre metamorfosis: es la metamorfosis». Sohre estas
tecnofantasía~ puede leerse el libro de Don lhde (2002).
'. 148
Anxo Abuín GomJile~
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
(Genevieve Bujold), una mujer con tres úteros, una «atrac­
ción», altera la distribución de sus papeles y los conduce a un
proceso de autodestrucción inevitable. David Cronenberg ha­
bla también de un virus que afecta a los hermanos protagonis­
tas: «el virus es el espejo, el hecho de que hay dos que separa­
damente están completos. Y se están constantemente viendo a
sí mismos y en un sentido extraño no hay privacidad cuando
eres un gemelo, porque siempre te estás viendo a ti mismo» (cit.
en Gorostiza y Pérez, 2003: 218).
la célebre novela de J. G. Ballard, asocia la obsesión por los
coches y por el sexo, y los personajes, desviados de la norma,
anhelan íntimamente fundirse con sus automóviles. eXisteNz.
multiplica los níveles narrativos e introduce a los personajes,
que están enganchados a un extraño mecanismo umbílical
llamado game-pod, en un laberinto de ficción que siempre
acaba por descubrirse como realidad. Spíder (2002), a partir de
la novela de Patrick McGrath, se adentra en la mente de un
personaje esqujzofrénico que no diferencia entre sueño y rea­
lidad, en unaacertada combinación de tres tiempos cronológicos
que no deja pasivo al espectador.
The Naked Lunch (l991), según la novela de WilJiam S.
Burroughs, es un relato sobre la angustia de la creación (Htera­
ria) que se süúa en la "interzona», la ciudad moderna entendi­
da como un contenedor de desperdicios, en la que todas las
urbes, gentes y gobiernos del mundo están combinados en una
gigantesca colmena de comercio, sexo, adicción, manipulación
política y rivalidad; y desarrolla su argumento como remedo de
la técnica del cut-up, por el que la palabra está dividida en
unidades que existen todas en una pieza, pero dichas piezas
pueden ser interpretadas en cualquier orden por medio del
corle, el montaje. el collage o la yuxtaposición. para crear un
nuevo tipo de imagen mental95 • En Crash (1996), adaptación de
~s 149
,
El CUl-up «é urna técnica"., urna extensáo da lécnica de colagem, que já
era urna prcciosidade no dominio da pintura". A colagem recupera
razoavelmenle bem a realidade da percep\,8.o, Suponhamos que me
instalo diantc de urna paisagem para pintar; estou vallado a ignorar ()
factor tempo. En quanto pinto, esta paisagern evolui, como evoluem as
nuvens, etc. Deste modo, instaura-se o milo do criador, abrindo urna
espécie de vazio, numa redoma fora do tempo. Mas supon hamo s que eu
dou urna volla ao quarteiráo, que regresso e que esbo¡;o na tela o que vi.
Que tere] eu visto?Ví nacos darealidade, Devo ter visto un homen cortado
em dois por um automóvil, diversos reflejos nos vidros das lojas"
(Bull'oughs, en Moun'io, 1994: 7-8). Se han establecido a menudo co·
nex.ionesentre The Naked Lunch y la narrativacyberpunk a partir del tema
del virus basura o de la presencia de cierto toquegore, La inupción de un
disfuncionamiento en los sistemas capitalistas es también tema de otros
antecedentes del cyberpunk, como Don DeLillo (Americana, 1971;
Underworld, 1997) o John Brunner (Stand on Zanúbar, 1968; The Jagged
Orbit, 1969), maestros de la prosa posrnodernista, alIado de Thomas
Pynchon O John Balth, que se acercan a un universo distópico de
sobrepoblación y de identidad fragmentada.
J. •
PERFORMANCE V TEXTUALIDAD
Vanden Heuvel, un autor que sin duda merece un comenta­
rio detallado, entronca la tradición de la performance con la
aversión crítica hacia el concepto de textualidad, que describe
el proceso de envolver el mundo percibido con los atributos de
un texto tradicional: «the activily of fabricating master
emplotments ofhístory, forexample, orofconstructing holistic
integrative frames of reference between peopJe, events, and
objects, or synthetic re)ationships between language, objects,
and desirc)} (1998: 4). La actitud logocéntrica de] teatro es
definida a través de ]a Presencia como maestría del Autor a la
hora de enfrentarse al significado y valor de ]as cosas: tal deseo
sería expresado en el teatro recurriendo a una escena de
carácter {(teleológico» desde la que el autor proyecta su ilusión
de control, Presencia y poder sobre e] significado y la interpre­
tación 96 • Por su parte, la performance se caracterizaría por ser
lúdica, Hminal y liberadora; puede infi1trarse dentro del texto,
«desposeerlo» y desplazar el poder autorial hacia los márgenes:
"Furlher, we are informed that performance, in only one of its
many paradoxes, can deconstruct Presence utterly, and empower
Absence or powerlessness. Since it is activated by nonperiodic,
nonlinear activitíes -improvísation, play, transformation.
parataxis, game structures- perfonnance breaks down the
musíon of rational control and power over meaning (and the
structural metaphor of argument underlying the text), and
substitutes a dispersaloforder intodisorganízation. Its primary
gesturc is thus toward chaos or indeterminacy» (1998: 4-5). La
estructura de la performance comprende para Vanden Heuve]
96
C( Auslander (1997: 2S-ss.). Para una aplicación del pensamiento de
Jaegues Derrida al arte modeTTlo, con especial atención a la figura de
Arlaud, puede leerse el reciente libro de Fernando Rampérez (2004).
•
152 Anxo Abu(n. Gonl.ález
una aleatoríedad moderada que no puede ser atrapada desde
sistemas de pensamiento racionales: en vez de configurarse,
como otros textos, bajo la forma de un argumento, se construye
términos de redes que pueden aparecer desordenadamente,
pero que contienen formas únicas de orden interno. «Similar
nonlinear structures in nature may, for instance, reveal spatíal
order but temporal disorder; sorne exhibit disorderly patterns
that nevertheless contain structures that are se1f-similar on
different scales or that eventualIy evolve into steady states or
oscillating ones. Like such natural chaotíc systems, then, per­
formance makes lts first gesture toward breaking down rationa)
order» (ibid.). La performance deconstruye el poder autorial y
su ilusión de Presencia, sustituyéndolo por una fuente de
de poder diferido e/hipotético y creando renovados
complejidad significativa La tesís de Vanden Heuvel
al considerar que el drama moderno norteamerica­
no y sus nuevos lenguajes no han podido sustraerse de es;ta
disposición hacia el caos, de Sam Shepard a David Mamet,
obras funcionan de manera similar a las de The Wooster
Group o a los autodramas de Spalding· Gray, poniendo de
relieve la naturaleza dinámica y contradictoria del texto y e1
mund0 97 • El drama y laperfonnance interactúan intensamente;
las dos culturas permanecen pero no sin cambios sustanciales
en sus respectivas configuraciones.
en
97 Cf, Geis (1993: lS 1-55.) y Kubiak (2002: 149-55.). RenatoCohen desarrolla
la idea de un nuevo paradigma teatral a partir de la noción de work in
progress, omnipresente en el arte contemporáneo: "Orquestra-se urna
cena polifónica e polissemica apoiada na rede, no hipertexto, na
plurissignagem, nos fluxos e soportes em que a narrativa se organiza
pelos acontecimentos d~nícos, pelaperfonnance, pOI" imagens condensa­
das, por textualidades orobóricas e nao mais pela lógica aristotélica das
acoes, pela fabula",ao, por constrUl;.oes psicológicas de personagem.
(2004a: XXIV). No se utiliza aquí el término híperle.:x.lualidad en el sentido
electrónico. Cohen insiste a lo largo de su estudio en las ideas de
fragmentación, yuxtaposición. asimetria. epifanía, disyunción o azar,
que se coneclan con el paradigma postestructuralista y, de manera breve
pero
(2004a:
con
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
153
En uno de los pocos estudios dedicados al tema, Dean
el género performativo por su
Wí1cox (1999)
transición entre estabilidad y caos, como sucede en los espec­
táculos de Robert Wilson, dominados por su propia lógica y no
sometidos a los rigurosos condicionamíentos del drama, en
una sucesión de imágenes hipnóticas que convierten la escena
en un conjunto sonoro y visual habitado por e1 movimiento y
por la imponente disposición arquitectónica (Lista, 1997: 255).
Al estructurar sus piezas alrededor de imágenes llenas de
intensidad, como medio de oposición a cualquier conato de
narración, el trabajo de Wilson reflejaría directamente la acti­
vidad de un sistema caótico: (<Viewed from the outside this
system may appear to mave in a completely random directíon,
yet Wilson's compositions (like the onset of turbulence or the
erratic swing of a double pendulum) nevertheless have aguiding
internal 1ogic». Su análisis se concreta, muy significativamente,
en el espectáculo de David Lynch Industrial Symphony n° 1: the
Dream ofthe Brokenhearted (1989), editado en un vídeo realiza­
do por el propio director. Tras un prólogo protagonizado por
los actores de Wild at Heart, Laura Dem y Nkholas Cage (Lula
y Saylor), que mantienen una conversación telefónka de des­
pedida entre amantes, el espectáculo, con música de Angelo
Badalamenti, se centra en
interpretaciones de Julee Cruise,
cuya ubicuidad es tan llamativa que le permite incluso volar por
encima del escenario.
son extrañadas por la
intercalación de todo tipo de símbolos casí siempre verticales
de lo industrial,lo posbélico y lo onírico en una seríe de difícíl
desciframiento, de significado inestable, aunque algunos ele­
mentos intertextuales (ciertos músicos y actores) apuntan a
una relación directa con Twin Peaks 98 y otras referencias
98 «El interés de Industrial Symphony nO 1, aparte de su atmósfera maléfica
de nana fantasmagórica y de sus logros plásticos, coreográficos y musi­
cales, es el de mostrarnos los elementos fundamentales del universo de
Lynch fuera de su contexto cinematográfico, y abstraídos en un cierto
número de elementos: los cuerpos que caen en el vacío, la verticalidad
.. 154
Anxo Abuín Gonz.ález.
temáticas remitan a la recreación desquiciada de un desengaño
o ruptura amorosa.
Roger Chamberland ha sido uno de los pocos estudiosos en
enfrentarse desde la teoría del caos al teatro entendido como un
sistema no cerrado; «A l'inverse, les arts de ]a scene sont des
systemes ouverts qui, échappant a la cUlture du texte, sont
sensibles aux. variations du dispositíf scéníque a la régie
intersémiotique multipliant les voies sémantiques et créant un
désordre spéculatoirc» (1997: 14). El espectáculo teatral sería
entonces un conjunto caótico donde diversos sistemas de
signos interactúan los unos en los otros, dentro de un espacio
difuso e irregular. La hibridación intertextual y ]a yuxtaposi­
ción de rragmcütos son cualidades que Chambedand reconoce
en los casos analizados, en donde se percibe d funcionamíento
de una dinámica no lineal. una simetría recurrente, una sensi­
bilidad a las condiciones iniciales, un cierto desarrollo en
bucle. Por supuesto, cabría hablar de la impredecibilidadde ese
conjunto y de la saturación de signos, además también de la
ausencia de lógica dramátíca. La míffiesis deja su lugar a la
mixis que pone en marcha «un univers de sens en construction
et en rénégotiations constantes, OU les noeuds et les liens entre
les parties sont multiples et hétérogemes, [...], organisés sur un
mode fractah (Hebert, 1997: 27), como sucede en Les Aiguilles
et l'opium (I990, de Robert Lepage, una suerle de sinfonía
donde se entrecruzan asociaciones, derivaciones y conflagra­
ciones, ante un espectador activo como nunca.
El teatro es entendido más como proceso que como resulta­
do, y es así tanto desde el plano de la producción como de la
mímesis y de la recepción del espectáculo. Maryvonne Saíson
como dimensión simbólica L.. Jy la reproducción: al final. una lluvia de hañistas en celuloíde materializa una pérdida cornf\r" posparto de una mujer embarazada vaciada de su con una especie de apaciguamiento frío '! de lluvia de un polvo luminoso» (Chion, 2001: 205). Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
155
habla en este sentido de ncfracción» y ({rarefacción>} de la
realidad: <dI n'est plus question de eroire a la possíbilité de
produire une image de la réa1ité correspondant a un systeme
cohérent et ordonné, dessinant un monde ou un univcrS dans
Jequel achaque élément reviendrait une place assignée» (1998:
38). y se retoma luego la tesis de la ruptura con el historicismo
como gran relato, imposible ya de restaurar, y la del teatro
como espacio de las heterotopías (la no-utopía), de los varios
mundos, de la diversidad topológica.
En un trabajo sobre las teorías de la catástrofe en el arte, José
Antonio Sánchez ha estudiado asimismo la presencia del caos
en e] teatro de Jan Fabre o de La Ribot. El primero, represen­
tante de lo que se ha dado en llamar teatro de artista, alcanzó su
primer gran éxito con e'est du théiltre comme il était aespereret
a voir (1982): luz azul, objetos suspendidos, trabajo de los
actores sobre el ritmo y ]a temporalidad, la repetición intensiva
de una serie de movimientos en el límite de la resistencia física
de los actores, descomposición y desestructuradón parcial del
movimiento y del espacio escénico. En espectáculos como
Sweet Temptations, juega con la tensión entre iteración y
espontaneidad: «Se trata de una lucha entre los cuerpos diná­
micos, ]a masa, la velocidad nuestra sociedad, y los cuerpos
intelectuales, su melancolía estéril y su patética individuali­
dad» (Sánchez, 2000: 36). Fabre prefiere como respuesta a la
experiencia de la complejidad el recurso a la violencia, ejercida
sobre sí mismo y sobre las bailarinas, que, formadas en el ballet
clásico, son l1evadas por él a prácticas que tienen más que ver
con la inmovilidad, la rigidez o la repetición mecánica. La
violencia se plasma escénica mente en ]a puesta en marcha de
un caos aparente: «Las relaciones orden/caos son otra de las
obsesiones de Fabre: "Creo-declara refiríéndoseaEl cristal de
la cabeza se hace de
que con la uniformidad de las
imágenes y los movimientos he creado el Caos y no el Orden en
la escena. La similitud es la diversidad. El verdadero caos es el
orden perfecto") (Sánchez. 1999: 186). Estamos ante una
dramaturgia entrópica «OU tout ce qui se passe est fait pour
.
156 Anxo Abuín González.
disparaltre. Fabre nous montre l'impasse des citations: H ne
nous permet pas de les reconnaí'tre et d'y mettre de l'ordre. il
relativise aínsi le róle d'une citation donnée» (Hrvatin, 1999:
138). Esta dramaturgia del desorden, que tiene sus referentes
en «Beckett, Hawking, vitesse et entropíe, chaos et disparition,
oubli. zapping, foHe de la folie théatrale, saturation de sens ... )'
(¡bid.), se manifiesta por cortas réplicas ypor los innumerables
cambios de aspecto de los personajes. Así sucede también en
sus ballets: los cuadros centrales de The Saund af one Hand
Clappíng y de Da un 'aZtra faccia del tempo se parecen en que
muestran en escena la disolución de un cuerpo disciplinado.
confrontado ahora al desorden y a la obscenidad: «Ainsí, dans
The Sound ofone Hand Clapping, le chaos de la section centrale,
noire, est encore organísé, de temps a autre répété, et meme
topographié [ ...]. Da un'altra faccia del lempo ne laisse aucune
trace de topographie, les répétitions sont réduites, les scenes se
suivent sans pour autant former un modele reconnaissable ... I>
(Hrvatin, 1994: 99 99 ). A estos principios estructurales de la
disolución del cuerpo, Fabre añade la fecundidad infinita de un
comportamiento que inunda la acción de lo obsceno, como si
el instinto obligase a eHmínar toda enseñanza previa en e1
ámbito de la corporalidad.
Del mundo ordenado se pasa a la anarquía en un proceso de
transgresiónyorgía. EnElgrangame(1999). LaRibot,comenta
Sánchez, se mueve entre el gobierno del azar y las reglas
estrictas y el control del tablero escénico. Desde la inicial tirada
de dados, previa al desplazamiento por las casiUas del escena­
rio, los bailarines ejecutan una serie de acciones reconocibles,
aunquevacíadas de sentido (vestirse/desnudarse), y movimien­
tos que parecen exagerar o estilizar las interacciones cotidia­
nas, empleando una gestualidad que crea con su repetición una
curiosa espacialidad de lo imprevisible o un alfabeto indesci­
frable para el espectador. Las convenciones singulares de}
99 Cf Tindemans, 1993.
Escenarios del caos. Entre la hipertexrualidad ...
157
espectáculo son en El gran game huidizas, aun guardando
consciencia de su funcionamiento. Todo queda filtrad¿ por una
estrategia de un comenzar tras otro; no existe desarrollo, sólo
exhibición de una obra inacabada, una expiración compleja en
el ámbito de la danza 100.
y el conjunto hace recordar la referencia de Marvin Car]son
(1996) a Roger Caillois ya su categoría lúdica del iliru o vértigo,
la transgresión de Jos límites, la metamorfosis en la que los
jugadores buscan destruir la estabilidad de la percepción y la
lucidez de la conciencia mediante una excitación intensa y
momentánea. Abandonamos el terreno de lo reglado para
entrar en el ámbito del juego libre. El énfasis recae en las ideas
de subversión y de destrucción de b estabilidad perceptiva del
espectador, como cuando Bajtín habla de lo carnavalesco
(anarquía creativa, parodia, absurdo ...) . .tIay mucho de estas
ideas en creadores como John Cage (1981: 44) y en sus experi­
mentos músíco-poéticos con el computador, tal y como son
descritos por Perloff (1991: 205-216)101.
100 101 José Antonio Sánchez (2000a) ha analizado asimismo el trabajo de Marra
José Ribot, OIga Mesa y Mónica Valenciano buscando puntos de co­
nexión en la nueva danza española. que encuentra en la exploración de
lo transdisciplinar. ]a reteatralización de la danza, la concepción del
cuerpo como instrumento de pensamienlo. la búsqueda del otro (como
cuerpo) y la práctica de la desestabiliz8\.:ión y el desequilibrio, consisten­
te en el desarrollo de lo sorprendente, lo incontrolado, el accidente.
Publícado por primera vez en 1974 y recientemente reeditado en inglés
(1999) Y francés (2005), el libro del compositor británico Michael Nyman
(1999) describe con claridad el papel de John Cage en el desarrollo de la
}Jamada música experimental y en la eclosión del happening y de la idea
de perfonnance. Lo más llamativo de este trabajo, sobre todo si uno se
aproxíma desde una posición poco informada, es el papel relevante
otorgado en todo este proceso a la idea de azar y de lo imprevisible,
heredado sin duda de las vanguardias (Erik Satie, Amold Schonberg,
Charles Yves, el dadaísmo o el futurismo, por citar algunos ejemplos)
pero también del conocimiento de la filosofía zen y dell Ching, de manera
que. en términos interartísticos, queda demostrado por Nyman que el
teatro ha ido en cierto sentido a remolque de la músÍí.:a. imitando los
'. TEATRO POSDRAMÁTICO Hans-Thies Lehmann (1999) ha insistido en la irrupción de
un nuevo paradigma del teatro posdramático que, de manera
muy resumida, tendría como rasgos los siguientes:
planteamientos experimentales de Cage, del mismo modo que la música
de éste asimiló inicialmente algunos hallazgos de la pintura de Ja¡;kson
Pollock (el dripping) o de AlexanderCalder (sus móviles), George Brecht
(1966) inventó la eJl.presión «chance ímagery. para situar las imágenes
del creador en la misma categoría que los fenómenos azarosos de la
naturaleza, de manera que el artista debía imitar la Vida (las pequeñas
cosas que pasan en la calle), La célebre composición 4'33" (1952) actuó
como paradigma de un arte tan arriesgado como incomprendido, que
llevaba en cierto modo hasta el límite el ansia de ruptura con una
tradición desde la escritura de una partitura que se alejaba por completo
de los códigos habituales. Dividida en tres movimientos indicarlos por
números romanos (1, IJ Y 111), cada uno de ellos incluía una única
anotación para el instnlmentista (en el estreno el pianista David Tudor,
aunque no se precisaba en la partitura ningún instrumento en particu­
«TACET". Un párrafo a pie explicaba que el título hacía mención a
la duración global del evento. 4'33" ponía en evidencia la imposibilidad
física y contextual de alcanzar el silencio (la «inexistencia del silencio-)
pues el ofdo acaba siempre por llenarse de s.onidos y ruidos. También en
1952, Cage organizó el que se conoce como primer happe:ning del Bla<.:k
Mountain College, descrito por Michel Kirby como un ejercicio de
simultaneidad sin (;ol]trol:
subido en unas escaleras, alternaba los
sonidos con las imágenes; los poetas M. C. Richards y Charlos 0150n leían
sus textos encaramados en otra escalera; en un extremo de la sala se
proyectaba un filme y en el otro diapositiva; Robert Rauschenberg, cuyos
cuadros estaban colgados del techo, manipulaba un gramófono, David
Tudor l()¡;aba el piano .v Mcrce Cunningham, en compañía de otros
bailarines. desfilaba entre el público. Al igual que en Theatre Piece (1960),
donde músicos, bailarines ymimos actuaban al azarsegún deternlinadas
pautas pre;:.eleccionadas, podría afirmarse que lo visual ganaba aquí la
partida a lo puramente musical, y
vendrían los evenfs de FluxlIs a
confirmarlo.
1. La escena no es lugar de síntesis de signos semiósicos
sino de una acumulación paratáctica (<<l'accumulation
chaotique labyrintíque n , 1999: 142) que quiere remedar
la experiencia de la vida real: «Marianne van Kerkhoven,
dramaturge tres/ engagée pour le nouveau théátre en
Belgíque, [ ...] a établi un rapport entre les nouveaux
langages théatraux et h:. théorie du chaos qui prétend que
]a réalité consiste davantage en des systemes instables
que dansdes circuitshermétiques; les arts yrépondraient
par une plura1ité de signifiés, une polyvalence et une
simultaneité» (1999: 130). Se sacrifica la síntesis a la
intensidad del momento.
2. El teatro posdrarnático supone la puesta en funciona­
miento de un sistema de signos no jerarquizados y tiene
como modelo la imagen del sueño y la ausencia de
conexiones lógícas.
3. De ígual modo, estamos ante un ejercicio de ({heteroge­
neidad disparatada», No hay búsqueda de significados,
sólo de sus huellas.
El «performance text» varía sus prioridades: «davantage
présence que répresentatíon, davantage expérience
partagée qu'expérience transrnise, davantage processus
que résultat, davantage manifestation que
signification, davantage impu]sion d
ergie
qu'information» (1999: 134). El cuerpo adquiere aquí
una dimensión particular, y el teatro posdramático no
duda en jugar con los límites del dolor (el performer
'. 160 Anxo Abrdn Gom,álel
como víctima de un sacrificio) y en «absolutizar» 10
corporal en cualquiera de sus formas 102 •
5. La cerrazón propia de la ficción teatral es sometida a
continuas aperturas hacia lo real. Los personajes se
convierten a veces en actores con nombre y apellidos que
se incorporan como tales a la escena.
Habría que añadir a la lista alguna otra característica, como
el funcionamiento de la idea de simulacro como copia sin
referente y de acontecimiento l 03 como algo abierto a lo inespe~
rada e impredecible, cuyo sentido está siempre por producir, o
la búsqueda de1íberada de la confusión: «La confusión es ]a
consecuencia de una comunicación defectuosa, que deja sumí~
do al receptor en un estado de incertidumbre o de falsa
comprensión») (Watzlawick, 1976: 13). La confusión está inser~
ta en la estructura misma del mensaje transmitido y el10 causa
en el espectador perplejidad y desconcierto, aunque da incer­
tidumbre creada por la confusión desencadena I,I.na inmediata
búsqueda de orden» (1976: 59). En cierto modo, la existencia de
una narrativa se basa en las ideas de conectividad ,secuencialidad
y orden, porque es así como vemos y queremos ver el mundo,
como un espacio estático y tranquilo, no como ellabennto del
cambio sin fin.
102 103 Para una historia del uso del cuerpo en arte, es fundamental la consulta
del completísimo Iihro de Tracey Warr y Amelía Jones (2000). En él se
explica cómo el modernismo reprimió la idea de corporalidad. que sólo
se conformó como objeto artístico a partir del Acrion Painting de Jackson
Pollock y de la eclosión del happening. En los 60 nacen las primeras
manifestaciones que cuestionan la cotidianeidad del cuerpo (Fluxus),
sus límites; el cuerpo será también sometido a procesos ritualísticos y
transgresores, que llegan a ponerlo en
o llevarlo al dolor (Vito
Acconci, Chris Burden o Ulay/Abramovic); será el campo de batalla para
el activismo polftico o para los pmblemas ídentítarios (Carolee
Schneeman, Ana Mendieta o Cincly Shcrman), o buscará extenderse a
través de añadidos prntésicos. Para las relacíones entre performance y Uve
an, Cohen (2004).
Cf, Lyotard (1981: 175) Y el comentario de Rampérez (2004: 275-276).
POÉTICA DE LO ABYECTO
El teatro actual no haescapado a laderivadeconstruccionista:
la escena ya no es un ámbito teológico, como señalaba Jacques
Derrida, donde el autor-creador se anna de un texto para
expresar el contenido de sus emociones, sino que se instala en
los límites de la representación, en sus márgenes, en el lugar de
multiplicidad y de la diversidad de opciones 104. Los ejemplos
analizados por Lehmann van de Jan Fabre a Heiner Goebbe1s,
no hay caractenstica de
de John J esurun a Robert Wilson,
las citadas que no pueda ser aplicada a las performances de
Rodrigo
o Carlos Marqueríe. Así lo manifiesta el prime­
ro: {{ No quiero tener ideas
Eso me hace escribir contradic­
ciones y ponerlas en boca (o en el cuerpo) de una misma
persona. En lo posible me gusta que ese discurso contradictorio
(tan rico) esté en boca de una misma persona. Lo más cruel y
10 más bondadoso, todo, en una misma persona. Ya tenemos el
conflicto dentro de cada cuerpo que aparece en escena. Ahora
veremos la manera en que se re1acíonan» (2000: 17). Luego
volveremos sobre estos creadores. Baste ahora señalar que
encontramos en ellos la mismaperversión de lo abyecto de David
Cronenberg, David Lynch, Wil1iam Burroughs, Francis Bacon
o, sobre todo, Paul McCarthy, artista obsesionado en los últi­
mos treinta años por los procesos de degradación humana, por
las formas de mutílacíón y de escatología, cuyas performances
se pueblan de escenas de masturbación, sodomía y bestialidad,
de comida,
semen y mierda, como sucede en Rot Dog
Tubbing (1975) o Pig Man (1980). McCarthy es además
un autor multifacético (creador de vídeos, esculturas, pinturas,
performances, instalaciones...), abanderado de una e~tética
104
(1 Macdonald (1
•
162
Anxo Abuín Gonzrilez
contaminada que lucha contra todo tabú con su Gran Guiñol
perverso, realizando la autopsia de la supuesta inocencia deJ
entretenimiento familiar 105 • .
Lo abyecto, lo rechazado, lo expulsado, es también)o perverso
«pues no abandona ni asume una prohibición, una regla o unaley;
pero las altera, corrompe; se sirve de ellas, las usa para mejor
negarlas» (Garda Cortés, 1997: 184). De este modo son constantes
las referencias a imágenes de desorden y trasgresión, de mezco­
lanza e hibridación; imágenes que escapan al orden impuesto, a
los límites establecidos. Añade García Cortés: «Lo abyecto afecta
al orden simbólico, nos enfrenta a la fragilidad del ser humano, a
su frontera con la animalidad» (ibid.). Los contornos del cuerpo
resultan difíciles de de)imitary la noción de identidad se ha 'uelto
evanescente y cambiante, a causa de la modificación de las
relaciones entre el mundo interior y el exterior: el cuerpo, lejos de
ser un sistema cerrado, se ha desmembrado y perdido su unidad.
Sus fronteras han sido atacadas y destruidas. La identidad del yo
está constantemente amenazada por el simbolismo de lo sucio y
)0 informe como constatación soda} y cultural de fragilidad. Todo
lo que sea un desperdicio corporal significa peligro. "Todo aquello
que hace referencia a los límites del cuerpo, que atraviesa sus
fronteras (cualquiera de sus orificios), que signifique restos cor­
porales (de piel, uñas, pelo ...), que brote de él (esputos, sangre,
leche, semen. excrementos...), tiene el calificativo de altamente
peligroso, de impuro» (García Cortés, 1997: 38). Asimismo, se
recrea lo monstruoso, aquello que se opone a las leyes de ]a
normalidad, que traspasa las normas de la naturaleza y las
sociales y psicológicas.
Todos tendemos a construirnos un mundo estable en el que
los objetos y las personas sean reconocibles y adquieran carác­
ter permanente. Ignoramos, o lo pretendemos, todo ]0 que no
Hl5 Véase el volumen óe Rugoff el alto (J 996). que incluye textos del propio
McCarthy además de artÍl:lIlos sobre su figura. q: GlIasch (2000) V WalTI
Jones (2000).
Escenarios del caos. Entre la hipertex.tualidad ...
163
se ajusta a nuestros patrones, lo marginamos 0)0 escondemos
por entender que puede resultar desestabilizador y peligroso.
Para Garda Cortés, los conceptos de peligro, contamínacíón yl
o impureza afectan a la definición y delimitación del bien
común. Las acogemos e instalamos socialmente para perpe­
tuar la anulación de las diferencias e imponer sobre la realidad
la homogeneización de lo jerárquicamente diverso. « Se trata de
imponer un sistema a la experiencia, encorsetarla, evitar que se
contamine o ensucie con lo no categorizado. La organización
del universo se basa en las normas y las obligaciones para un
buen comportamiento cívico, el cual tiene como principal
objetivo refrenar los impulsos y censurar los más profundos
deseos. El orden ideal de una socíedad es protegido de los
peligros con los que le amenazan sus trasgresores» (Garda
Cortés, 1997: 18). La sociedad rechaza los elementos
inapropiados (la contaminación, la suciedad o el caos) y las
criaturas monstruosas serían manifestaciones de lo reprimjdo,
sHendado, no dicho por la cuhura dominante. Hennann Nitsch,
un petfonner especializado en un tipo de teatm (<orgiástico», es
autor de un texto en el que se abordan todas estas cuestjones:
«¿Por qué todo lo que es viscoso. carnoso, blando, gelatinoso,
líquido, demanda una sensibilidad profunda? [ ... ) Todo lo
viscoso, lo húmedo, podemos asociarlo con nuestra corporeidad.
con su carne y órganos húmedos y blandos, con la fluidez de la
sangre, de las secreciones y sustancias que se extienden por el
cuerpo, también las que son eliminadas como los excrementos,
la sangre menstrual, la orina, el esperma, la saliva, el sudor. )05
vómitos, etc. Podría pensarse también en lo que se ha ingerido,
en lo que se ha mordido, en alimentos insalivados, digeridos,
mal digeridos y digeridos a medias. Nacemos envueltos en
mucosidades) (1993: 54).
.
ESTRUCTURAS NARRATIVAS ALÓGICAS
AJeatoriedad y caos son conceptos que han ayudado a crear
una nueva estética y un nuevo teatro que, a mi entender, aún no
ha sido suficientemente explorado. Y no hablo, como Pluchart
(1984), de la puesta en escena del riesgo, del sufrimiento y de la
muerte, como en el caso de Vito Accond, de Abramovic/Ulay J06
o especialmente de Chris Burden lO7 • Y, sin necesidad de llegar
a tanto, puede pensarse en el papel de ]0 impredecible en las
«followingl> o «learning pieces.) de Acconci (1969), que define
así su actividad: «Drift. Ifthereís a lag in feedback, the dírectíon
of the performance can be changed, A Hne of action can be
weakened by emergent forces in the sUIToundíng fieId: the
consequences of an action can beco me increasingIy
umpredictable» (1984: 195). Me refiero más bien, por ejemplo,
a ]0 que Bustamante ha denominado «estructuras narrativas
no objetuales y alógicas», las no tradicionales, aquellas que en
general se resisten a ser manejadas y analizadas por los espec­
tadores ({comunes}) o por públicos amplios, acostumbrados al
respeto a un orden autorizado, que se presentan en lugares y
espacios excepcionales de manera restringida.
«Una de las barreras para su aceptación es la sensación de no
entenderlas., no importando que esto sea una pseudoexplicación del
fenómeno basada en un mito, ya que lo que la gente cree que entiende,
en general tampoco lo entiende. Simplemente lo acepta o rechaza por
hábitos previamente adquiridos, o parlas permisos con los que cuenta,
otorgados por su momento histórico, grupo social. cultural. familiar o
HJ6
107
I
1
Cf van de Pas (1993). Rush (1999) y Guasch (2000). Sobre esta y otras cuestiones relativas a las relaciones entre arte y cuerpo, resulta imprescindible la consulta del libro de Juan Antonio Ramírez
Corpus solu$. Para un mapa del cuerpo en el arre contemporáneo (2003),
que se ocupa de Chris Burden en las páginas 77-78.
'. 166
Anxo Abuín González
por la licitación que el mercado de consumo ahora global, hace aparecer
como de fácil asimilación. Contrariamente él lo que se acepta o piensa,
estas formas alógicas están presentés en nuestra cotidianidad todo el
tiempo, pero sólo se aceptan como parte de una ruptura de la solemni­
dad sin consecuencias más allá de las actitudes incoherentes o deriva­
das de la necesidad de lo humorístico o como parte de una ritualidad
¡ntrapersonal, códigos compartidos por algunos cercanos que cuentan
con los elementos para descifrar valores crípticos, mundos en los
cuales las lógicas no ordenan completamente. De hecho el orden lógico
es més bien externo y social que privado y personal, Es una construcción
que se reproduce todo el tiempo de manera artifiCial. ya que constituye
las reglas del juego para vivir en sociedad.
La estructura de las alógicas no respeta el orden secuencial y
unilineal tradicional y por ello se las aprecia como fragmentadas. y
aunque la vida cotidiana se presenta también como fragmentada en
general. én ese ámbito de lo pnvado, no afecta necesariamente la
convivencia_ Los r.onceptos de principio y final existen pero se muestran
de otra manera, pueden ser intercambiables en su ubicación. Siempre
presentan un desarrollo, pero discontinuo. Puede o no inclUir una
introducción, y más bien plantea procesos que problemas y soluciones
específiCOS. Pueden focalizarse situaciones de manera muy particulan­
zada o por medio de visiones más globales o integrales donde se
muestran con la misma validez los ritos personales internos y externos
Por ello, se prioriza el uso de metáforas textuales, gestuales o icónico­
verbales, acústicas, más que mensajes específicos y desde un solo
vehículo. Los temas son casi los mismos que en las lógicas. ya que son
los asuntos referidos a lo humano, pero recalcando paradOJas, enigmas
o dilemas en ciclos abiertos, no cerrados. Desaparece la utilización de
parábolas y mensajes.
El binomio espacio-tiempo. menos. newtoniano· y más relatiVista,
es por esto no lineal sino alterno y flexible. incluyendo el tiempo real
como parte de la presentación que se aleja asi de la representación y el
concepto de Interprete. En general los sujetos se convierten en sujetos
y objetos de su planteamiento. Desaparecen planteamientos unilatera­
les y I o pe rmanentes tan rotu ndos como -lo único». «la verdad», • el
camino-, etc. (1999: 82).
LIMINALIDAD
Sobre todo en los 90, la dramaturgia ha dado varios pasos
más allá en la descripción de un mundo esquizofrénico, sin
raíces, alienado, incomunicado o alucinado por fantasías o
pesadillas electrónicas. La paradoja de nuestra condición his­
tórica no escapa a las contradicciones entre la g)obalización, el
resurgimiento de lo local o étnico o el funcionamiento de lo
transcultural, que supone de algún modo la instauración de lo
periférico en el centro de una cultura ya para siempre
heterogénea, Nuestra existencia es híbrida y "transicíona},,:
vivimos, como diría Beckett, jugando innumerables endgames
en los que los universales estándares, tales como las creencias
religiosas, las convicciones filosóficas o ]05 nacionalismos, han
caído en crisis, y nos han dejado desamparados e hiperactivos_
Nuestra identidad es también desterritorializada y nómada,
como han defendido, entre otros, Gilles Deleuze y Rosi Braidotti
(1991 y 1994), que aclaran que el nómada no es necesariamente
alguien que se mueve, sino alguien consciente de que su
existencia y su cuerpo habitan en un intermedio (<<estar en el
medio»), son fluio, un «caminar hacia» sin fin, una identidad­
entre que se deja fascinar por la soledad de los espacios vaCÍos
o atraer por la idea de movilidad transnacíonaL Podríamos
conectar- este marco teórico con el paradigma postcolonialista
tal y como lo planteó Homi Bhabha (1994), a partir de la idea
de in-betlveen como parámetro de dislocación subversiva en el
plano de la enunciación 108 _ No estaría tampoco de más apuntar
10" Para Bhabha, «hybridity» es el proceso porc1 cual la autoridad (colonial)
pretende tra.~ladar la identidad del colonizado (el Otro) en un marco de
referencia universaIi7ador. Tal pretensión está condenada al fracaso
porque en esle proceso emcrgt: una identidad híbrida que desafía la
validcF y autenticidad de cualquier visión escncialista desde la cual creer
•
168 Anxo Abuín González
a la posibilidad de que todas estas características respondan a
la influencia decisiva de la performance como actividad artísti­
ca alternativa, según la conocida tesis de Vanden HeuveJ
(1993)109, Los dramaturgos contemporáneos compartirían la
misma desconfianza en la idea de dausura propia del drama
occidental y el mismo interés en investigar una lógica del
acontecimiento basada en la inconsistencia e inestabilidad de
todo acto humano yen la liminalidad de la existencial lO,
en propiedades que definan una entidad de modo fijo y estab1e. Toda
cultura está siempre someti da a estos procesos de h íbri dad ón. que tienen
lugar en un espacio in·befween que reta el papel hegemónico del co1oni­
zador, el dercer espacio» en el que todo se decide.
109 Adelantada ya por Shimon Levy para Beckett (1990: 14).
110 El teatro es contemplado por Victor Turner (1982) o Richard Schcch ner
(1988) como una realidad inclusiva, como un continuo que abarca desde
los procesos de ritualización primitiva hasta las manifestaciones más
sofisticádas de los escenarios europeos, desde Jo /iminal (el rito
río de paSt) de un estadio personal y social a otro) hasta 10 limírlOide
entretenimientos voluntarios). Esta distinción de Victor Turner es muy
pertinente, pues sírve además para señalar las fases que constituyen la
estructura de la acción dramática desde un punto de vista universal:
ruptura de la armonía, crisis, acción reductora o reparadora y reintegra­
c.:ión hacia lo armónico.
FLUJOS
Como se ve, la aplicación de lo caótico (y ]0 hipertextual) se
ha centrado sobre todo en el terreno de 1a performance, como
género discursivo en donde el texto se concibe en términos de
«máquina vítah en la que e] cuerpo humano, dividido a veces
en partes dt' energía propia, adquiere cierto grado de autono­
mía. Según la concepción de Richard Schechner (1988 y 1990),
a partir de Victor Turner, la performance se entiende como una
manifestación de la idea de flujo (jlow) y de reflexividad, pero
la aceptación del yo como lugar de transfonÍlación
y de multiplicidad de idenlidades"'. Por otra parte, sí e] dram¡:l
se caracteriza como archivo (lo perdurable, lo que puede
a ser manejado), la performance depende del repertorio que
circula en vivo a través de gestos, narraciones orales, movi­
miento, danza, canto ...: «De manera opuesta a los objetos
supuestamente estables del archivo, las acciones que forman
parte del repertorio no permanecen inalterables, El repertorio
a la vez mantiene y transforma las coreografías del sentido»
(Taylor, 2003: 79).
111 Cf Weíss (19B9) y Rayner (1994: 76-77).
.• DENEGACiÓN Y CORPORALIDAD
Aún así, advertiremos de inmediato sobre )a dificultad de
acotar el territorío de la performance, que se entrecruza (como
ejercicio multi-medía) con los de la poesía, el teatro, la música,
la danza, )a pintura, el vídeo, el cine, la fotografía y los nuevos
medios tecnológicos y electrónicos 112. Se insistirá, sin embar­
go, en algunas características reconocibles (sobre todo, por lo
que tienen de oposición al teatro convencional y de conexión
con los orígenes rituales de la representación teatral). Quizás
sea la palai)ra provocación (o ironía, por lo que hay de mezcla
de sublime y ridículo-grotesco) la que mejor explique lo efíme­
ro y subversivo de lapetformance! una forma que juega siempre
con la frontera y el límite, sean estos altísticos, culturales o
políticos. Por ello ]a performance, en su vertiente feminista,
muIticultural o políticamente incorrecta (siempre el problema
de la identidad como fondo), ha dado voz a grupos que habi­
tualmente permanecen en silencio. La denegación teatral tam­
112 Sobre las relaciones entreperfonnance yvídeo es fundamental la consulta
del libro de Josefina Alcázar (1998). La autora defiende que la incorpo­
ración de proyecciones de vfdeo, que supone la plasmacíón de los ideales
vanguardísta~, implica llevar a es¡;cna una «cuarta dimensión» teatral.
como ya ha bía señalado Envin Piscator, más allá de las dos espaciales y
del tiempo. Su clasificación en modalidades de uso (superposición,
comradicción, interacción, montaje y close-up) es muy útil, y su repaso
por las distintas formas del «teatro de imagen» es siempre pertinente.
Añade Alcázar: «Las innovaciones científicas y tecnológicas que se
desarrollan en la segunda mítad del $. XX, dieron un duro golpe al
imperiode la linealidad y ¡asecuencia. Marshall McLuhan señala que con
la automatización se introduce el principio de la retroalimentación, o
que marca el inicio del fin de la linealidad. La retroalimentación
comiste en un circuito de información que introduce un t.:"mino de
retorno donde antes sólo eK istía un camino lineal de información» (1998:
73).
•
172
Anxo Abuín GonltÍlez
poco vale para referirse a la performance: los artistas a ella
adscritos no se basan en personajes previamente configurados
por otros artistas, sino en la utilización del cuerpo como código
único, en el desarrollo de su autobiografía, de sus experiencias
en el seno de una sociedad y cultura dadas, siempre en proceso
de ser mostradas a los otros. Laperformance típica, si esque hay
tal cosa, es un arte en solitario, sin decorado, con escasos
accesorios (y estos «encontrados~) más que «hechos» por el
artista), a veces incluso sin vestuario alguno ...
Si trasladásemos la dicotomía actor-personaje a lenguaje
binario (O y 1), veríamos que en la performance el personaje
tiende a Oy el actor a 1, al contrarío que en el teatro ilusionista,
como ha señalado Renato Cohen (2004: 96). Jean Alter (1990)
ha apuntado que, mientras que el teatro se sustenta en la doble
de comunicar una historia con signos (la función
referencial) y de hacerlo a través de la habilidad física de un
actor, la performance utíliza tan sólo esta última función
(performativa), por la que es la presencia humana la que genera
la experiencia de un acontecimiento compartido. Erika Fischer­
Lichte ( 1997) ha analizado por ejemplo el caso de Coco Fusca
y Guillermo Gómez Peña y de su montaje Two Undiscovered
Amenndians Visits .. . , estrenado en la Plaza Colón de Madrid en
1992, en donde dos indios de]a imaginaria Guatínau se expo­
nían en una jaula ante el púb1ico, como si de una exhibición
colonia] (ironizada) se tratase ll3 .
Casi todas ]as teorizaciones al respecto inciden en que
estamos ante un arte de acción -en el que los espectadores se
enfrentan al artista ya su cuerpo en un tiempo y espacio reales,
cuando no cotidianos- que desaparece por completo cuando
esa aCClOn
como señala Lizbeth Goodman en referen­
cia al teatro feminista, se trata de un teatro físico y conceptual
que
el papel de la performer «as the representer of
113
q:
Carlson (1996: 161-162, 185-186).
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
173
herself -her body as text, her self as character 01" costume, her
own movements as symbolic of the gestures and rituals of
everyday life» (1993: 182). La perfomzance como «work-in­
progress» queda asimismo asociada a la posmodernídad, tal y
como la hemos definido
atrás, enfrentada a cualquier
posibilidad de un arte perfecto, acabado, completo e inmuta­
b]e: «E] perfonnertrabaja con su cuerpo corno el pintor con la
tela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimen­
ta. Lo inscribe en el
lo saca de él; lo funda en él y lo
disuelve; 10 explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
lo corta, lo aísla, 10 mutila, lo encierra, lo empuja hasta los
límites de la resistencia, del sufrimiento, del asco. Su cuerpo es
a la vez el instrumento de la experimentación y el objeto que la
soporta, sujeto y objeto a la vez» (Nitsch, 1993: 209).
El cuerpo se fragmenta y se vuelve fractal, más aun si se
juega con proyecciones e imágenes diferidas, o con formas
de interacción tecnológica, como sucede en los espectáculos
de Marcel·li AntúnezEpizoo (1994) YAfasia (1998)1l4. Epizoo
supuso un llamativo juego escénico con la idea de interacción:
es el público el que controla los movimientos del actor
gracias a los ordenadores situados en la sala, que muestran
las cambiantes imágenes gráficas de un Antúnez desnudo y
que gobiernan las
del robot superpuesto a su
cuerpo. El hombre queda indefenso ante una máquina que
lo somete por completo, salvajemente, hasta alcanzar el
dolor. En Afasia (1998) Antúnez experimenta en otra direc­
ción: convertido en un insólito cyborg todopoderoso,
reelabora la narración de la Odisea de Homero, bailando
cíbernéticamente en compañía de cuatro robots industria­
les, con los que interacciona, controlando con sus movi­
mientos las imágenes de ordenador proyectadas detrás de él
en una pantalla. Sus movimientos de street j"ighter inciden
directamente en ]a creación del efecto ficcíonal del viaje de
114
Cf Grande Rosales (2000) y Oliva (2004:
'. 174
Anxo Abuín
v(mZale7
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
175
Ulises por paisajes y edificios virtuales, creados en anima­
ción trepidante por el propio Anlúnez y Paco Corachán 1l5 •
15
Antúnez
como sc sabe, miembro fundador de La Fura deis Baus,
compañfa a la que podrían aplicarse muchas de estas ideas, En la
introducción al volumen que conmemora los veinticinco años de la
compañfa (AAW, 2004), Merce SaumeJl sÍtúa su estética entre la carna­
lidad y el misticismo, la naturaleza y el artificio, la groserfa y la sofistica­
ción, el primitivismo y la tecnología, Tl'aS unos primeros espectáculos en
lus que La Fura ensaya la mezcla de música, circo y teatro callejero (la
animación, la fiesta. los espacios abiertos), en octubre de 1983 comien­
zan las representaciones de Acciotls, una "alteración ffsica del espacio»
mediante la manipulación de productos residuales que simula un des­
censo ad inferos, con elementos pirotécnicos y un simulacro de actior¡­
painting incluidos. En 1985 presentan en Sal-celona Su vo/Su z, una
evocación de la barbarie tribal, un viaje a los orígenes. En palabras del
crítico Eduardo Haro Tecglen, era la representación de "una banda de
jóvenes predadores humanos, el estadio final animalesco de una civiliza­
ción que pudo empezar con el animal; utilizando la chalana .Y los
símbolos rotos: la máquina. el televisor, el carro del supermercado",
Desde un punto de vista formal, SuVo/SU'l. era interesante, primero,
según M. L Borras (1985). pore! uso de un espacio m uy di nám ko, el cual,
ocupado por un espectador-cómplice que se involucraba en la acción,
había de serconquistado poeoa poco por los actores; y, en segundo lugar,
por la gran va ri edad de objet os que lim ita ese espacio, desde los artefactos
automáticos. que remiten a Francis Pi<:abia, hasta las herramíentas o
máquinas erigidas en símbolo de poder y dominio. En 1987 comienzan
los ensayos de Tier Man, la tcrcera de la trilogfa, una metáfora dela guerra
y de la reconstrucción de una sociedad feudal después del desastre; una
reflexión sobre las relaciones de poder, representado por el dios blanco y
sus dos dioses antagonistas El inútil y El enano, y el hombre, en un marco
escenográfico compuesto de tres tarimas fijas, cuatro torres de megafonía
y algunos elementos móviles (rampas con medas, grúas de acero, mo­
tocultores de cuatro meda.:;, cajones de madera, robots), en el que
desempeñan un papel importantísimo la música computerizada y el
mido de todo tipo (sirenas policiales, campanadas, bocinazos). En 1990
estrenan' el espectáculo Mugra, en colaboración con la vídeo-artista
Rebecca AlIen, que desembocará más tarde en el cuarto trahajo de
lenguaje furero, Noun, una historia futurísta -el enfrentamiento del
hombre con la máquina--, llena de imágenes sugerentes, de violencia
controlada, desalTollada bajo una carpa. La narracíón multimedia Se'
afianF.urá aun más en Manes (1996), un autohomenaje que se rinde la
mmpañía. Parafraseando de nuevo a Merce SaumeIl, La Fura es
exponente de un modo de expresión escénico polisensorial y
se puede resumir en términos de ritualidad, transgre­
slon y dlversmcación, en la búsqueda de un espectáculo total en el que la
vivencia del espectador sea completa. La compañía ha investigado en los
últimos años en el ámbito del llamado teatro digital y así se lee en su
«Manifiesto binario»: "El teatre digital és la suma d'actors i bits Oi 1 qlle
es desplacen per la xarxu. Al teatre digital els actors poden interactuar
desde llocs i temps diferents ... Les aecions de dos actors ubicats a dos
lIoes i temps dífcrents coincideíxen a la xarxu de temps infinits i espais
virtuals. f.. J El Teatrc Digital fa referencia a un llenguatge binari que
relaciona l'organic amb l'inorganic, el material i el virtual, J'actor de carn
i ossos amb l'avatar, l'espectadorpresencial amb l'internauta,l'escenari
fiSle amb el cibcrespai. El Teatre Digital de La Fura deis Baus permet
cscenans d'interacció dins i fora de la xarxa. inventant nous periferics j
interfícies hipermedia. L'hipertexti e1s seus prolocols creen nous tipus de
narrativa més semblants al pensament o als somnis. creant un teatrc
interior en el qual el somní esdevé realitat (virtual), lnternet és la
visualització d\m pemament co!,lectiu, organic i caOtic, descnvolupant­
se sensc una jerarquía definida)) (en Ilttp:/!www.lafura.cam/wtrada/
index2.hrm). el: Blanco (2004).
•
FORMAS ESPACIALES
Richard Kostelanetz (1977), [Bonníe Marranea (1984)] o
[Roselee Goldberg (1979)] vieron los antecedentes de esta
tradición performativa en las vanguardias artísticas y teatrales
-la danza experimental, el cine, la estética de John Cage, la
cultura pop, la pintura experimental, los happenings, y los
ismos arlísticos de principios del siglo XX, especialmente el
futurismo, el dadaísmo y el surrealismo l16 . Se trataba en
/
116 Algunos hitos que deben ser recordaáos en este recorrido.',onPíes (J 91 5).
de Marinetti, una sintesi que consistía en mostrar, en siete escenas
inconexas, sólo los pies de los intérpretes y los objetos que los rodeaban
(dos sillones, un sofá. una mesa y una máquina de coser). Todo acababa
con los actores dándose patadas en las espinillas. O la Salida de sillas,
dentro del espectáculo Están llegando (1915), en donde "los asientos
mismos se convertfan en los personajes principales. En una lujosa
habitación Huminada por una gran araña de luces, un mayordomo
simplemente anunciaba: "Están llegando". En ese momento dos criados
disponían deprisa ocho sillas con herradura detrás del sillón. El mayor­
domo atravesaba la habitación corriendo mientras gritaba "Briccatira
Kamekame" y salía. Repetía esta curiosa acción una segunda vez. Luego
los sirvientes redisponían los muebles, apagaban las luces de la araña y
los decorados permanecían débilmente iluminados "por la luz de la luna
que entraba por las contraventanas". Luego los criados apretados en un
rincón, esperan temhlorosos con evidente dolor, mientras las sillas
abandonan la habitación» (Goldbcrg, t 979: 26). Hugo sall fue el autor de
Karawane (Cabaret Voltaire, 1916). un recitado. La escena se convierte en
lugar de espontaneidad, tensión y locura incomprensibles. Una vez
finalizada la actuación, nada de su arte permanece visible. Rugo Ball
defínía su espectáculo del siguiente modo: «1 had made myself a special
costume ... My legs were in a cylinder of shiny blUf cardboard, wich carne
up lo my hips so that llooked Iike a obeslísk. Over it 1 wore a hugc coal
collar out of cardboard. scarlet inside and gold outside. It was fasteneJ
at the neck in such a way lhat 1 could give the impression of winglike
movement by raising and lowering my e1bows. 1 also \Vore a high. bluc­
anu-whiTe striped witchdoctor's hat. On 2111 three sides of the stage r had
'. 178
Anxo Abu(n Gonzále<.
definitiva de crear imágenes, inventar rituales, imaginar cere­
monias, objetificar lo impredecible, establecer y realzar atmós­
feras para sitios, tiempos, situaciones y personas particulares.
«Notes on Spacial FOrTI1») (http://sjschmidt.netlessays/textel
set up music stands facing thc audience and 1 put my red-penciled
manuscript on them; I officiated at one stand after another. [",] Everyone
was curious. 1 could not walk inside the cylínder so 1 was camed onto the
slage in thc dark and began s]owly and solemnly: gadji beri bimba!
glandrich lavli lonní cadori/gadjana bim berí glassalaiglartdridi glassala
¡uf/in í zimbrabimiblassa galassasa tuffmizimbrabím..." (en Melzer, 1994:
62-63), Siguieron el desconcierto y los aplausos para esta forma de antí·
arte: «Evcry spontaneous impulse, every messagc from within, was
therefore greeted as an expression of pure rcality, and every possible
arli~tic technique was acceptable to provoke thcse impulses. Absolute
spomaneity, chl:\nce regarded as the intervention of mysterious and
wonderful forces, pure aulomatism as a revelation over which
consciousness has no control, thcse beca me the technique that opened
the way to a more comprehensive view of the relationship belween self
and the world,. (1994: 58-59). Por su parte, Les Mamelles de Tírésias (24
de febrero de 1917), de Apollinaire, presentaoa un sketch surrealísta:
«Empleando algunas ideas propias de Jarry. como representar el pueblo
entero de Zanzibar (donde transcurre la acción) en un actor, también
incluyó en el atrezzo un quiosco de periódicos, que "hablaba, cantaba e
incluso bailaba". La obra era en esencia un llamamiento a las feministas,
que "no reconocen la autoridad del hombre" para que en el proceso de su
emancipación no abandonaran sus facilidades de productoras de niños.
"Que me hayas hecho el amor en Connecticutlno significa que tenga que
cocinar para ti en ZanzÍbar", gritaba la heroína Thérese a través de un
megáfono, Entonces se abría la blusa y dejaba volar sus pechos -dos
enormes globos, uno rojo y otro azul- que pennanecfan sujeto;, a su
cuerpo por cuerdas. Con estos
demasiado prominentes de su sexo,
decidía que sería mejor
la belleza, "que puede ser causa de
pecado" desembarazándose de los pechos por completo, y los hacía
explotar con un mechero. Con un desarrollo total de barba y bigote,
anunciaba que cambiaría su nombre al masculino "Tírésias"" (Goldberg,
1979: 78), En la
en el espacio con geometría plana y delíneaciones
espaciales, de Oskar Schlemmer, interpretada por Werner Síedhoff, la
superficie del suelo se dividía en eje" directrices y diagonales, completa­
dos por un círculo. Los alambres en tensión convertían el escenario en un
cubo. Los trajes remarcaban el perfil del cuerpo, destacando los gestos,
la caracterización y las armonías de los colores del vestuario.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad '"
179
kostelJ.htm), Richard Kostelanetz entronca las nuevas corrien­
tes pictóricas, musícales y teatrales con la escritura modernista
como forma espacial: la ficción se fragmenta y desordena
independientemente de la secuencia temporal o de la acción
narrativa l17.
El espectador debe hacer ejercicio de reflexión y asociación
para recomponer algo parecido a una secuencia lineal (una
utopía, realmente). Esta es la manera más auténtica, dice
Kostelanetz, de rel ratar la vida en proceso y en toda su comple­
jidad, sin principios ni finales, sin argumentos; es, además, el
mejor mecanismo para absorber al espectador dentro de una
realidad que se expone desde los ángulos más diversos y
contradictorios. En realídad" podríamos retrotraer todas estas
cuestiones a los años 60 de] siglo pasado. Richard Kose]anetz
hablaba entonces del ({teatro de medios diversos» que incluía
los happenings y otros tipos de experimentación representativa
que desenfatizaban el lenguaje verbal para subrayar otros
elementos como el sonido y la luz,.1os objetos, el decorado y el
movimiento, a menudo con la ayuda de películas, grabaciones,
radio y televisión 118. Los happenings puros o las llamadas
117
118
Steinman comenta: "Performer/director Mathew Maguire, in a manifesto
on performance, wrote: ". fragment, suspend and recombine the many
storics coming into my eyes, Each one is a straight, linear story -but r
don't experience reality that way. They'rc f100ding me at once,
interwcaving, overlapping, intercutting, overriding, inlcrhinding,
I take thc
J chop them up, [ kcep them all floatlng at
once, und then 1 reintegrate them so thcy tit at the same time. Then I go
into a vast
free fallO>. Collage, Maguire affinns, is the form best
suited lo this reintegration of inner/outcr realíty as
"Composite theatre" is the term Meredith Monk has
dance/music amalgamationo (1995: 134).
El happening es un espct:táculo teatral basado en la improvisación de los
actores y en la ausencia absoluta de historia y de texto literario previo,
presentado con la intención de provocar la sorpresi:I y el asombro del
público, que es de algún modo agredido en cuanto a sus convicciones
"morales e ideol6gíca~. Se tntta de la puesta en funt:ionamicnto, en un
lugar aparentemente casual (una calle, una plaza o un supermercado), de
-. 180
I¡
((representaciones en escena» estaban estructurados libremen­
te a través de la improvisación, dentro de espacios teatrales
poco tradicionales, Ejemplos ilustrativos de esta actividad- de
vanguardia fueron el Living Theátre, Robert Wi1son, Richard
Foreman y The Ontological-Hysteric Theater o The Wooster
Groupl 19, y también]a danza-teatro moderna -Meredith Monk
e Martha Clark en Jos Estados Unidos, Pina Bausch e Johann
Kresnik en Alemania o Maguy Marin en Francia, Bonnie
11
119
~. Anxo Abuín González,
actos
y mecanizados en los que los actores interaccionan con
objetos cotidianos. Las etiquetas varían según los autores (poema en
acción, collage animado o escultura móvil) pero todas ella~ ponen de
manifiesto que estamos ante un teatro lÍe naturaleza intennedial, tam­
bién llamado de medios mixtos (Marco de Marinis, 1987), concebido a
partir de la combinación nu jerarquizada ni sincronizada de distintos
medios expresivos (artes visuales, danza, músíca, fotografía y cine). Para
Michael Kirby (1965), el happening se caracterÍza por su carácter no
verbal (los valores fonéticos prevalecen sobre los semánticos), la estruc­
tura compartimentada (no funciona la lógica causa-efecto), la ausencia
de historia y de
(sólo hay" tareas» que realizar mecánicamen­
te), la puesta en marcha de acciones indeterminadas, la cosificación del
actor
con el objeto) y la deconstrucción temporal (la
brevedad o la
y espacial (la simultaneidad y la fragmentaCon todo. Kirby insiste en que el happenirzg no debe ser asimilado
exc1usivamentecon la improvisación del actor, ya que este puede reaccio­
nar "funcional y no estéticamente" frente a las acciones de sus compañe­
ros, Habría que añadir, por último, como característica fundamental, la
«eliminación do espectador», que, una vez rotas sus expectatívas • bur­
guesas», debe asumir un rol de participante activo. El origen de esta
forma teatral está en los 18 happerzings in 6 parts, que A1Ian Kaprow
presentó en la Reuben Gallery de New York en ]959. El éxito de este
espectáculo, fundado en la heterogeneidad de sonidos, acciones y objetos
que, acumulados o ensamblados de una manera aparentemente fortuita,
debían producir la sorpresa y la inmersión del espectador, provocó,
primero en los Estados Unidos y luego en toda Europa, una eclosión de
happel1Íngs en los 60, a cargo de pintores (el propio Kaprow o Robert
Withman), músicos
Monte Youngo Tcrry Riley) y bailarines (Mew:
Cunningham o Meredith Monk) , pero a ella no fueron ajenos los esJuer1.0S de Jerl-y
Tadeusz Kantor, Carmelo Bene y Richard
Schechner, de quien debe consultarse su Performance Theory (1988).
Cf VandeIl Heuvel (1998: 97-ss.).
E:.cerzaríos del caos. Entre la hipertatualidad ...
181
Marranea habló a finales de los 70 de] «(teatro de ]as imágenes)!
para describir un modo de representación que rechazaba el
argumento, el personaje, la localización yen especial el lengua­
je y enfatizaba e] proceso, la percepción, ]a manipulación
tiempo y e] espacio o e] empleo del tablea u para crear una
gramática visual "escrita" en sofisticados códigos perceptua] es.
1--''''1-.....'<> Pavis hablará más tarde de deatl"O multimedia») para
"'At-"",...,..",,,,, ya no sólo a un pl"Oducto sino también a un consumi­
dor habituado al consumo voraz de cultura electrónica y
masiva J20 •
120
Cf, ViIlegas-Silva (1999).
'. PERFORMANCE Y TECNOLOGíA:
ROBERT WILSON y LAURIE ANDERSON
Imposible no volver en este punto sobre la figura de Robert
Wílson y la relevancia de SU Einstein on the Beach (Avíñón, julio
de 1976), Por un espacio de cinco horas, con música de Phílip
Glass, los bailarines Lucinda Childs y Andrew de Groat, evolu­
cionaban en decorados que representaban un castillo surrealista,
una salade tribunal, una estación de ferrocarril, una playa, con
torres, un enorme rayo de luz que colgaba p;¡r encima del
centro del escenario en un punto y una fábrica de ciencia­
ficción con luces parpadeantes y símbolos de ordenaJor, Las
óperas vi.suales de Wi]son de los seten ta, especialmente Deafman
Glance (1970), la de ciento sesenta y ocho horas de duración KA
MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, estrenada en el fes­
tival Shíraz de 1972 en Irán, A Letter for Queen Victoria (1974)
y Einstein on the Beach (1976) lo colocaron como uno de los
principales artistas teatrales de SU generación. La escenografía
visual de Wilson representó en ese momento una especie
«libertad imposible», la apertura de un espacio visual que
conducía hacia lo hermético, intolerablemente para algunos,
lejos de los parámetros de la narrativa literaria y lineal o del
drama psicológico I 21. Su manipulación del espacio y del tiem­
po para dar cuenta de una realidad múltiple (es célebre su uso
del movimiento ralentizado), su fusión de artes visuales, musi­
121 «There was a momenl in the sevcnties when Robert Wilson's visual
scenugmphy had crealed a kind of impossible freedom, an intolerable
and radical hermetic openness of visual space complelcly removed fmm
lhe paramder1> of lileral)', linear nalTative or psychological drama yet
densely populated wíth landscapes and geogmphies of abstr,Kt ur found
imagc-movcmcnl, unlikely constructions of lime in space, colon; o[
dreams one might dream, associations of a natural wurld one doesn't
rcmcmbcr» (Birringcr, 1998: 11),
-. 184
Anxo Abuírz González
cales e interpretativas, su empleo de técnicas casuales y de
collage en la construcción, su uso del lenguaje por el sonido y la
evocación en vez de por el significado discursivo, todo muestra
su relación cercana al primer trabajo experimental en teatro,
música, artes visuales y danza. Hablando de Einstein on the
Beach, Wilson aconseja: «No tienes que pensar en la historia,
porque no la hay. No tienes que escuchar las palabras, porque
las palabras no significan nada. Sólo tienes que disfrutar el
decorado, los arreglos arquitectónicos de tiempo y espacio, la
música, los, sentimientos que todo evoca. Escucha las imáge­
nes» (eit. por Shyer, 1989: XV)122.
Muchas veces se ha empleado la expresión wagneriana de
Gesamkuntswerk para definir el trabajo de Robert Wilso)'). Pero,
como señala Luis Roberto Galizia (1986), el teatro «exuberante»
y onírico de Wilson está más cerca de las técnicas eiseinsteinianas
de la yuxtaposición por la multiplicidad de lenguajes empleados
y por la divergencia final de significados. No hay exactamente
fusión o unidad sino una suerte de collage o «simultaneísmo) de
proposiciones contradictorias que se presentan al público. En
Video 50, un trabajo para televisión realizado a finales de los 70,
se acumula una serie de imágenes extrañadas, separadas de su
contexto y sometidas a una elaboración no lineal; son fragmentos
de acciones que se suceden de modo caótico y arbitrario, como
fenómenos espontáneos de la mente humana. Los textos inclui­
dos en sus obras, sobre todo desde A letter for Queen Victoria
(1974), enfatizan las posibilidades sonoras del discurso y su
incapacidad cognitiva, a partir de la desintegración dcllenguaje
y de la construcción de estructuras fonéticas abundantes en
recursos como la onomatopeya o la aliteración (véanse los textos
recogidos por Richard Kostelanetz en Text-Sound Texts, 1980, y
subráyese la importancia en este proceso de los libretos de
122
Puede verse el mtículo de Randall Packer (2004) sobre el montaje de
Wilson y Glas.~ MOl1srers n( Crace 1.0, que alterna las proyecciones en 3D
y las vifietas representadas en escena.
Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad ...
185
Christopher Knowles). También en el ámbito de la danza estas
ideas están presentes: se desarrolla un número limitado de movi­
mientos simples (leitmotíve), como el famoso giro de Wilson­
Andrew de Groat, y se los ofrece lentamente al público en
variaciones estructurales diferentes (repetición, adicíón, sustrac­
ción... ); se combinan las fonnas preestablecidas y las espontá­
neas; la selección final, que guarda relativa independencia con
respecto al código musical, queda despojada de cualquier sentido
psicológico, de manera que la fonna exterior carece de causa u
origen. En Einstein, como ha señalado Stefan Brecht (1978),
parecía además que la danza no es tuviese relacionada con el resto
del espectáculo o lo estaba de una manera difícil de precisar.
Obras «a lo Robert Wilsonf) se convirtieron en una parte
tan importante de la escena experimental como un nuevo
género, la «Nuova spettacolaríHl» o «el teatro de los medial>.
Los espectáculos visuales de Jan Fabre en Bélgica, como The
Power ofTheatrícal Madness (1986), de La Fura deIs Baus en
España, que se reveló ante el público internacional con su
Suz)olSuz (1990), o del francocanadíense Robert Lepage en
performances como Needles and Opium (1992), The Seven
Streams ofthe River Ota (1996) yel más reciente Geometry 01'
Miracles (1999) extendieron internacionalmente este tipo de
espectáculo en formato multimedia, en el que la narración
se quiebra en continuas fugas hacia lo rítmico, lo musical o
lo onírico 123 •
Laurie Anderson hle también una de las primeras en expe­
rimentar con éxito en este contexto tecnológico. Especialmente
gracias a su producción de 1983 United States, esta artista ha
hecho historia en la performance modcrna 124 • United SrQles es
un «retrato en performance del país» y de la cultura de los
medios, de siete horas de duración, un retrato que combinaba
historias, canciones (la célebre «O, Supennan» ocupaba con
lZ3
124
Cf Rush (1999: 70·71). C( Goldberg (l993) YLista (1997: 339-340). 1
..
'
186
Aruo Abuín Gotlzález
sus ocho minutos un lugar central en el espectáculo), proyec­
ciones de diapositivas, películas y, en una especie de homenaje
a la tradición del arte de la performance, un solo de percusión
tocado en el cráneo ampliado de Anderson. People Weekly,
consciente del atractivo populista de Anderson, caracterizó ]a
obra corno un « tecno-vodevil proyectib). Las canciones e histo­
rias surgen de los sueños y experiencias de Anderson, aunque
con matices: en sus propias palabras, {(si yo sólo me estuviera
expresando a mí misma, no pienso que la gente estuviese muy
interesada. Intento escoger cosas que hagan decir: "Yo también
pensaba eso hace dos días; no lo decía exactamente así pero
tenía esa idea"»125. De forma nada sorprendente, se recurre
rápidamente a I las nuevas tecnologías del procesamiento de
imagen. En su mayor parte, estas tecnologías se utilizaban para
intensificar las maneras de combinar (mediante el montaje, el
collage, el recorte o la superposición) diferentes clases, estilos
y tipos de imágenes dentro del mismo texto. El resultado fue
una profundización aún mayor en lo que ya era un género
visual extremadamente ecléctico, un género, además, que pro­
ducía efectos de imagen deslumbrantes sin prestar demasiada
atención a las nociones convencionales de creación de sentido,
De United States procede esa célebre frase: «Language is a virus
from outcr spacc», dedicada a WiIliam Burroughs: un virus
opera autónomamente, se ajusta a su «huésped» y comienza a
crecer; del mismo, modo el lenguaje funciona como un virus
que nos infecta, poseyéndonos. Georges Bataille entendía tam­
bién el lenguaje en términos de contagio; los seres humanos no
somos más que conductos para el proceso de comunicación,
nodos de una inmensa red por la que se transmiten ideas.
Escenarius del caos. Entre la hiperrextualidad ...
imágenes. La propia figura de Anderson se convertía en media­
dora en todo este proceso, como una especie de viajera iniciada
(y experta) en los espacios alegóricos de la tecnología: el
resultado es la creación de algo parecido a la «Nueva Mujer»
soñada por los constructivistas soviéticos, programada gracias
al empleo de micrófonos, secuenciadores, instrumentos musi­
cales o voces enmascaradas. "More directly, she is punning on
the paradox of narrow "closed circuits" from within the
electronic circuits and loops of her own amplified voices, in the
largcr context of a radicalIy diminished experience of depth in
these Uníted States that she links to the language of the future:
the binary code of the computer 0+ 1» (Birringer, 1998: 65-66).
En su análisis de las performances de Laurie Anderson
(sobre todo Vníled States), Eleanor Antiny Carolee Schncemann,
Henry Sayre (1989) la idea de nomadismo implica la defensa de
que la obra de arte existe más allá de los códigos y reglas
sociales, precisamente en el lugar de la marginalidad y ]a
desterrilorializacíón en el que un medío entra en conflicto con
otro: "Eventua]]y, it starls to get light and you look out and you
,'ealize you have absolutely no idea where you are», señala
Anderson. La clave reside en dejarse llevar por las fuerzas de lo
inconsciente y )0 subterráneo y por la intensidad y fluidez del
momento. Susan Broadhurst se refiere por su parte a lo liminal
como característica de la performance, recordando precisa­
mente que, en palabras de Victor Turner (1990: 11~12), la
liminalidad puede ser descrita como un caos fructífero, una
nada fértil. un almacén de posibilidades que implica la creación
de nuevas formas y estructuras 126 •
Lo que caracterizaba Uníted States era una concepción
implosiva del teatro, que se deslizaba con comodidad entre
géneros muy'variados y que creaba sensaciones espaciales muy
diversas a través de la música, la voz o las proyecciones de
12,
C[ CalT (1994) y Howdl (1992: i5).
187
126
Cf:
Rush (2002: 41) y Gcmini (2003: 24).
., TIPOS DE PERFORMANCE
La inupción de las nuevas tecnologías ha dado lugar a la
creación de nuevas formas teatrales que Laura Geminí resume
en el siguienle cuadro:
Forma de la relaciJn
Interacción
Hombre-hombre
(performer-espectador)
/'
lmeracción tecnológíca
Hombre-máquina
(performer-máquína y/o
espectador-máquina)
ln/erucci6n mula
L
Forma de performance
Pertormance teatral clásica y
vanguardista
Radiodrama, teleteatro,
videoteatro
Es\.:ena electrónica
hombre·hombre
(performer-espcctador)
2.
110mbre-máquina
(perfonner-máquina y espectador-máquina)
Interacción lecrwlógica/tecrlOlogia interactiva
Performance on line
hombre-máquina-hombre
(performer-máquina-espectador)
(Apud Gemini, 2003: 174)
I,
J
1
I
I
Se abre así lo que esta autora llama {(juego de Íncerteza",
porque el ámbito de la performance se muestra perennemente
abierto a cualquier innovación tecnológica, de acuerdo con la
idea de que en lre tecnología y arte se establece una interrelación
inevitable, íntima e intensa, de experimentación. Esta per­
meabilidad se plasma en un amplio abanico de posibilidades
que van desde la participación a Ja interactividad, desde el
teatro tradicional hasta la perfonnance OH fine, aunque es
1
/'