El Juicio Final

“El Juicio Final”
de Miguel Ángel Buonarroti
“¿Qué espíritu es tan vacío y ciego,
que no puede reconocer el hecho de que el pie
es más noble que el zapato, y la piel más hermosa
que el vestido que la cubre?”
-Miguel Ángel Buonarroti en respuesta a Biagio da Cesena cuando criticó el Juicio Final-
Identificación de la obra.
El Juicio Final o Juicio Universal (13,7m x 12,2m) es una obra realizada al fresco por
Miguel Ángel Buonarroti. El título hace referencia a la Segunda Venida de Cristo y del
Apocalipsis. Situada en la pared del altar de la Capilla Sixtina en la Ciudad del Vaticano
(Roma). Fue encargada por el papa Clemente VII en 1533, pero al morir, Pablo III
vuelve a encargarla en 1934 y la finalizó en 1541.
Análisis histórico.
-Contexto histórico1.
La obra fue realizada en Roma, durante el Renacimiento. El contexto ideológico y
espiritual que rodea la ejecución de la obra era totalmente diferente del que había
cuando Miguel Ángel pintó la bóveda de la Capilla. Roma estaba en crisis, debido al
brutal Saco de Roma, en 1527, por las tropas del Sacro Emperador Romano, el
Habsburgo Carlos V, hizo mofa de las aspiraciones papales al dominio mundial2. Lo
mismo cabe decir de los repetidos ataques turcos en Italia y Europa oriental, y su
creciente dominio del Mediterráneo tras la caída de Constantinopla, en 1453.
Además, la Reforma y la Contrarreforma, influenciaron en la religión y en el arte.
Durante el Renacimiento la Iglesia es gradualmente transformada, pasando de ser una
institución internacional a ser verdaderamente italiana tanto lo relativo a sus miembros
como a sus perspectivas.
-Autor.
Michelangelo Buonarroti nace en Caprese (Italia) en 1475 y
muere en Roma en 1564; fue principalmente escultor, además
de arquitecto, poeta, dibujante y pintor. Vivió entre Florencia y
Roma3. Crece en el seno de una familia4 noble. A pesar de los
deseos de su padre que quería que estudiase una carrera
administrativa, acaba cediendo ante su vocación y lo envía al
taller del pintor Ghirlandaio. Su predilección por la escultura le
lleva a cambiarse al taller de escultura de Bertoldo. Los
jardines de este taller pertenecían a los Médici, donde Lorenzo
de Médici le conoce y se convierte en su mecenas. Aquí entra
en contacto con las obras de la Antigüedad Clásica, factor
decisivo en su producción posterior. Además su gran interés
por la anatomía, favoreció sus perfectas esculturas5.
1
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. PP. 9-17 y 115.
Aclaración en el apartado “Patrocinador, mecenas o impulsor”.
3
Camino que tuvo que recorrer en numerosas ocasiones a lo largo de su vida.
4
Fue cuidado por una nodriza, cuya casa estaba ocupada por canteros y donde entra por primera vez en
contacto con los materiales y herramientas de las esculturas.
5
ARBOUR, Renée. Miguel Ángel, Barcelona, Ediciones Daimon, 1966. PP. 7-25.
2
2
Con la muerte de éste, comienza su verdadera trayectoria artística y sus mecenas fueron
los diferentes papas romanos. Perteneció a la corriente del Renacimiento clásico6. Su
predilección era la escultura, pero por influencia del papa Julio II comenzó a dedicarse a
la pintura y en sus últimos años realizó proyectos arquitectónicos. Dos de sus discípulos
fueron Ascanio Condivi y Tommaso Cavalieri7.
Un tema de gran controversia es su sexualidad, se cree que fue homosexual y que ello
pudo influir en sus obras. Miguel Ángel se educó en un ambiente neoplatónico
florentino, fue evolucionando hacia un tipo de problemática religiosa que, gracias al
trato con Vittoria Colonna8, le debió llevar a una crisis fuertemente injertada de
elementos reformistas9.
Se caracteriza por el perfeccionismo, su estilo sin adornos10, la obsesión por el desnudo,
la “terribilitá” y la influencia de Platón. Su labor artística se extiende a lo largo de más
de 70 años. Realizó más de 100 obras, destacan: la Piedad del Vaticano, el David, la
bóveda de la Capilla Sixtina, el Moisés, el proyecto de la Basílica de San Pedro…
-Patrocinador, mecenas o impulsor.
Siguiendo la línea de mecenas papales, Clemente VII y más tarde confirmada por el
papa Pablo III, quien lo nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano, le encargan la
obra a Miguel Ángel.
La percepción de un papa del Renacimiento estaba ligada al papado y al mecenazgo
papal durante el Renacimiento romano. El papa del Renacimiento, era ese constructor y
liberador del pueblo y patrón de las artes, considerado por la Iglesia como un tirano,
porque la Iglesia pretende que se transmita la palabra de Dios en completa humildad y
no que los papas se rodeen de riquezas, tiranía, corrupción y poder militar. La mayoría
de los pontífices de esta época siguieron el ejemplo del papa renacentista11.
-Destinatario. Finalidad o funciones adjudicadas a la obra.
Principalmente, la Iglesia y sus feligreses.
Las tres eras de la Historia Sagrada estaban ya representadas en la Capilla Sixtina, por
ello se ejecutó el Juicio Final que suponía el final de esa Historia. La obra se realizó en
esa pared con el fin de recordar a los fieles el destino final de la humanidad al
abandonar el espacio sagrado12.
6
Más específicamente al Cinquecento.
Con el cual, se cree que mantuvo una relación.
8
Fue una poetisa, inmersa en el movimiento que pretendía reformar el Vaticano y la Iglesia católica.
9
SALVINI, Roberto. Miguel Ángel, Barcelona, Carroggio, 1976. PP. 138-143 y MONTI, Raffaele. Miguel
Ángel: La Capilla Sixtina, Granada, Albaicín y Sadea Editores, 1968. P. 3.
10
Debido a la admiración que sentía por Masaccio y Giotto.
11
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. PP. 9-17.
12
PATRDGE, L. et al. El Juicio Final: La obra y su restauración, Madrid, Nerea, 1997. PP. 11- 13.
7
3
Las obras destinadas a la decoración de altar dan forma visual a las creencias relativas a
la misa. Durante ésta se creía que el altar se inundaba del espíritu divino uniéndose a los
ritos terrenales13. El encargo y ejecución de una obra de dicha naturaleza se entendían
por sí mismos como buenas obras, como expresión pública de piedad y devoción, que
contribuían a garantizar la salvación14.
Análisis técnico y temático o iconográfico.
-Materiales y técnicas. Temas y/o elementos simbólicos presentes en la obra y
fuentes que justifican las interpretaciones hechas de los temas 15.
El primer proyecto de la obra era de dimensiones más reducidas, Clemente VII propuso
al artista la realización de una pintura dedicada a La Resurrección de Cristo. Pero
debido a la muerte del Papa, no se llevó a cabo. En cambio su sucesor Pablo III le
encargó pintar el Juicio Final en el altar y la Caída de los ángeles rebeldes en la pared
de enfrente16; finalmente se representó solo el Juicio Final.
Una vez puestos los andamios en 1535, para preparar el muro, Miguel ángel eliminó la
decoración anterior17. En el proceso, alteró la inclinación del muro de modo que la parte
superior se proyectaba de atrás hacia delante18. El fresco se divide en dos registros
horizontales, el superior y el inferior, y cada registro se divide en dos partes. En la
composición se han identificado unas 50 de las más de 400 figuras representadas.
A diferencia de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel disponía de un gran presupuesto para
la obra debido a la gran riqueza de la familia Farnesio. Es la razón de que usara el azul
proveniente de caro lapislázuli en la mayor parte del fresco. Esto convierte al Juicio
Final en una de las obras pictóricas más caras de la historia.
La técnica utilizada fue la del buon fresco y se pintó en aprox. 450 jornadas. Sin
embargo, se empleó el óleo para conseguir la tonalidad metálica del verde y el azul en la
zona de abajo. En cuanto a la pincelada se trata de empastes cromáticos muy ricos,
realizado con gruesos toques, siempre veloces e incisivos. Son numerosas las
correcciones, los añadidos y los retoques a secco, en ocasiones efectuados después de
muchas jornadas. La paleta es similar a la de la bóveda, añadiendo el lapislázuli, la laca
roja y el oropimente.
Se inspiró en la iconografía tradicional, introduciendo elementos originales. La principal
fuente de inspiración del artista son la Sagrada Escritura, el Evangelio de San Mateo y
el Apocalipsis, y la Divina Comedia.
13
Esta conjunción de espíritu y materia, se fundamentó en la creencia renacentista de la doble
naturaleza de Dios y la humanidad.
14
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. PP. 79-80.
15
PATRIDGE, L. et ál. El Juicio Final: La obra y su restauración, Madrid, Nerea, 1997. PP. y BLECH, B;
DOLINER, R. Los secretos de la Capilla Sixtina, Madrid, Santillana, 2010. PP. 277-297.
16
MONTI, Raffaele. Miguel Ángel: La Capilla Sixtina, Granada, Albaicín y Sadea Editores, 1968. PP. 4-5.
17
La decoración pictórica, un escudo de armas y dos ventanas.
18
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. P. 133.
4
El tema está de acuerdo con los sentimientos casi desesperados del artista envejecido,
desengañado, tantas veces arrancado de sus sueños más caros. Esta obra contiene todas
sus esperanzas, todos sus sufrimientos y el reflejo de sus ideas religiosas19.
Miguel Ángel escondió en una de las obras más importantes y más visitadas del mundo
símbolos, mensajes ocultos y secretos, imperceptibles a primera vista, y que cambia
completamente su verdadero significado.
Desde el principio, con las remodelaciones que exigió Miguel Ángel en la pared, tenía
un fin, quería conseguir sutilmente que el espectador se diese cuenta de lo que él
consideraba el verdadero árbitro entre el bien y el mal. Sin duda alguna, la silueta
corresponde a las Tablas de la Ley o los Diez Mandamientos.
En los lunetos, unos ángeles sostienen los instrumentos de la Pasión de Cristo, la cruz,
la corona de espinas, la columna, la lanza y el cetro de caña. Los ángeles no tienen ni
alas ni aureolas, son jóvenes, guapos, musculosos y semidesnudos, pero lo más
sorprendente es que todos los ángeles son distintos. El pintor no se olvida de la
Cábala20, ya reflejada en la bóveda, y como en el Árbol de la Vida, el símbolo
masculino y el femenino están sigilosamente trazados en los dos lunetos. Según la
Cábala, falta la Escalera de Jacob, que sería el vínculo entre el cielo y la tierra, entre la
humanidad y los ángeles, entre el mundo material y el mundo espiritual. Es pues la
Escalera de Jacob el centro del Juicio Final21, representada en la parrilla, siempre
criticada por no tener patas y parecer una escalera, de San Lorenzo, y no Cristo como
siempre se había pensado.
Entre las Almas Justas, debajo de los ángeles y rodeando a Cristo en la segunda parte
del registro superior, hay dos judíos, uno con su respectivo sobrero de dos picos que la
Iglesia les obligaba a llevar y el otro haciendo el mismo gesto que Noé en la bóveda,
levantando el dedo hacia arriba simbolizando la unicidad de Dios. Según la Biblia, los
judíos jamás podrían pretender disfrutar de una recompensa celestial y en la obra
ocupan el centro sobre la cabeza de Cristo.
En una iglesia del siglo XVI y en una época en la que muchos teólogos seguían
debatiendo si la mujer tenía alma, Miguel Ángel muestra un amplio abanico de
llamativas mujeres merecedoras de la inmortalidad celestial.
En el lado derecho, debajo de la columna, aparecen representados los Hombres Justos
como jóvenes desnudos besándose y abrazándose apasionadamente, algo que rompe
totalmente el esquema católico.
Cristo, en la parte central, parece muy poco cristiano, recuerda a una escultura pagana
griega. La cara de Cristo es similar a la de la escultura del Apolo Belvedere de Leocaris,
mientras que el cuerpo simula al Torso Belvedere de Apolonio.
19
ARBOUR, Renée. Miguel Ángel, Barcelona, Ediciones Daimon, 1966. P. 183.
Disciplina y escuela de pensamiento esotérico relacionada con el judaísmo.
21
El último peldaño de la escalera está situado en el centro exacto del fresco.
20
5
Todas las figuras de la composición están pintadas con pinceladas que imitan los golpes
de cincel que Miguel Ángel realiza en sus esculturas, excepto el rostro de la Virgen que
es un conjunto de diminutos puntos de colores; esto convierte al autor en el pionero del
puntillismo.
El iluminismo de Juan de Valdés, líder de los reformistas, tuvo una gran influencia
sobre Miguel Ángel, por ello las almas salvadas de la primera parte del registro inferior
ascienden en tantos niveles distintos y de formas tan diversas. Valdés y sus seguidores
creían que la clave de la salvación estaba en la gracia divina, y no en la obediencia ciega
a la Iglesia22. Esto se representa en el lado izquierdo donde los ángeles salvan a las
almas, hay uno que está salvando a dos personas con un rosario; el rosario es un acto de
fe diario en el que se recitan una serie de oraciones que empieza “Dios te salve, María,
llena eres de gracia…”.
En la representación que Miguel Ángel hace de sí mismo23, él aparta la vista de la
Iglesia. Si llegaba a descubrirse que Buonarroti había negado a la Iglesia y virado hacia
el protestantismo de Valdés, no solo había echado a perder su carrera profesional, sino
también su libertad y posiblemente su vida. Este reconocimiento de su rostro, se debe a
los retratos que se conservan de él.
San Bartolomé es el encargado de sujetar esta piel, ya que su martirio fue ser
despellejado, es una protesta más del escultor que odiaba pintar. Es decir, para él recibir
el encargo de volver a pintar en la Sixtina fue un destino tan terrible como ser
despellejado vivo. Esta piel tiene aún más símbolos, Tommaso tiene las manos unidas
en señal de súplica mirando a Cristo, Miguel Ángel se sentía pecador e indigno del
cielo, creía que su única esperanza de salvación era el amor verdadero y desinteresado
que sentía hacia Tommaso24.
Además, en la figura de San Bartolomé se representa a Pietro Aretino, un pornógrafo y
compañero conspirador de los spirituali; esto muestra que un hombre como Aretino,
con problemas con la Iglesia, estaba más próximo a Dios que muchas de las supuestas
autoridades religiosas de su tiempo.
Pero esto no es todo, la cabeza oscurecida que asoma por encima del hombro de San
Lorenzo y su parrilla pertenece a Vittoria Colonna25 y que además mantiene un contacto
directo con la mirada de la Virgen. Bajo la mirada de Cristo hay otra figura, se trata del
amor de Buonarroti, Tomasso dei Cavarieri. Estos dos personajes se han reconocido
gracias a los dibujos y cartas que el autor les dedicaba.
22
Este concepto es el origen de la expresión “estado de gracia”.
Ya que los artistas tenían prohibido firmar las obras encargadas por el Vaticano.
24
“Para envolver a mi noble señor, el mismo destino desearía; vestir la piel viva de mi señor con la mía
que está muerta; igual que la serpiente se desliza entre las piedras en busca de cobijo, mudaría yo hacia
la muerte para mejorar mi estado” Soneto escrito por Miguel Ángel.
25
Con la muerte de Valdés, ésta se convirtió en la líder del clandestino movimiento reformista.
23
6
En la esquina izquierda del registro inferior, hay un sacerdote bendiciendo a almas
adultas, posiblemente una señal de la nueva fe iluminista que profesaba Miguel Ángel,
en la que el bautismo estaba dedicado a los adultos.
En la primera parte del registro inferior a la derecha, los ángeles luchan contra las
peores almas, simbolizando algunas de ellas diversos pecados o vicios. Una de ellas26
lleva colgada una saca con dinero y un par de llaves27 y suele identificarse con la
Avaricia y la Simonía28. En el extremo otra figura representa a la Lujuria, que es
arrastrada hacia la perdición por los testículos.
Es así como Miguel Ángel, insertó enseñanzas del misticismo judío en una de las obras
de arte católicas más famosas de todos los tiempos. En esta ocasión, Miguel Ángel
logró incorporar en su obra una cantidad considerable de ideas atrevidas. Y este último
es posiblemente el mayor secreto: mientras Miguel Ángel estaba creando esta obra de
arte para la Iglesia, había abandonado la fe católica y suscrito personalmente a una
creencia distinta. Por eso sorprende que con los millones de visitantes que tiene la
Capilla, no se den cuenta de esto.
Hubo una persona que si se percató de los símbolos de la composición, el maestro de
ceremonias del Papa, Biagio da Cesena. Por ello, Miguel Ángel lo representó como
Minos en la esquina de la derecha de la obra.
-Restauraciones y estado de conservación29.
El papa Pablo III creó la figura del mundator, encargado de limpiar cualquier tipo de
suciedad de las pinturas de la Capilla. Gracias a él, no se necesitaron restauraciones,
pero aún así se realizaron alteraciones.
La primera modificación que sufrió la obra fue en 1565, bajo el decreto del Concilio de
Trento. Daniele da Volterra tapó a secco los numerosos desnudos de la franja inferior de
la parte superior, considerados obscenos por gran parte de la comunidad religiosa.
Además, pintó a fresco la figura completa de San Blas debido su ambigua actitud y
cubrió a Santa Catalina con una túnica verde.
Como Volterra no consiguió acabar el trabajo, Girolamo da Fano con ayuda de
Domenico Carnevali continuaron con la laboriosa tarea y también repintaron a Caronte
y su remo, la parrilla de San Lorenzo y las trompetas de los ángeles que están debajo de
Cristo. Los rayos ultravioleta confirman que incluso después de ellos, las intervenciones
de censura continuaron.
26
La figura está boca abajo, parodia del martirio de San Pedro.
Parodia de las llaves gemelas de la Ciudad del Vaticano y el papado.
28
Era la práctica de vender puestos sacerdotales en la jerarquía eclesiástica, muy común en tiempos de
Miguel Ángel.
29
PATRIDGE, L. et ál. El Juicio Final: La obra y su restauración, Madrid, Nerea, 1997. PP. 168-202. , HIRST,
M. et ál. La Capilla Sixtina: Una restauración histórica, Madrid, Nerea, 1995. PP. 236-254. y VITORIA,
M.A. Miguel Ángel: el pintor de la Sixtina, Madrid, Rialp, 2013. PP. 128-137.
27
7
No hay documentos que justifiquen una restauración durante el siglo XVII, pero se cree
que la Academia de San Lucas aplicó un corrosivo que provocó daños en la obra aún
visibles. Por ello cuando Vicenzo Camuccini hizo unas pruebas y propuso restaurar la
obra en 1825, la Academia de San Lucas se negó para que no se descubriesen los daños
causados al fresco. Después de este intento no se volvió a plantear el tema de la
restauración hasta la actualidad.
Seiz y Biagetti se encargaron de limpiar la obra entre 1935-1936 con objeto de
consolidar el enlucido. A raíz de investigar los resultados de la limpieza, surge la idea
de restaurar la obra. La investigación en torno al estado de conservación y la técnica
empleada en el Juicio se inició en 1989.
Debido a los intentos fallidos de antiguas limpiezas, muchos de los residuos usados,
como la cola, vino o aceite, dañaron la obra. Tras los ensayos en una pequeña parte de la
obra, la documentación fotográfica preliminar y pruebas de laboratorio, comenzó la
limpieza del fresco con un disolvente acuoso. Para acabar con las costras se utilizó
EDTA, evitando que las partes a secco se eliminaran.
Entre 1990-1994, el equipo de restauradores integrado por Gianluigi Colalucci,
Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y Bruno Baratti restauró la composición
completa30, que dejó al descubierto muchos aspectos desconocidos de la obra. Se creía
que la obra de Buonarroti era oscura, pero era causa de la cola aplicada que atrajo más
suciedad y tras su eliminación se descubrió una obra totalmente cromática y luminosa.
El Juicio Final antes y después de su restauración en la Capilla Sixtina.
El estado actual del fresco presenta pocas modificaciones, al parecer, en relación con la
situación que reflejan algunas copias en grabados. Su estado de conservación31 es muy
variado debido a las numerosas intervenciones a lo largo de los siglos. A pesar de ello,
el yeso sí que se conserva muy bien.
30
31
Utilizaron los mismos huecos en la pared que el autor usó para montar el andamio.
Se ha instalado un sistema para filtrar el aire y regular el microclima de la Sixtina.
8
Análisis formal y estilístico.
-Periodo artístico al que se adscribe la obra32.
La obra pertenece al Renacimiento33. El Renacimiento es una corriente de pensamiento,
que surge en Italia y se desarrolla entre los siglos XV y XVI. El hombre del
Renacimiento desea colocar al ser humano en el centro de la Creación, lugar que fue
ocupado por Dios a lo largo de toda la Edad Media.
Los cambios que habían comenzado a gestarse en el gótico culminan en este momento:
Copérnico descubre que la Tierra no está en el centro del Universo sino que gira
alrededor del Sol, Colón descubre América, la anatomía se desarrolló, Gutenberg
inventa la imprenta…
El contexto histórico del siglo XV, supone la prosperidad económica y la estructura
social avanzada (importancia de la burguesía), lo que favoreció la expansión artística. El
Trecento es el precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento.
En el siglo XV el patrocinio de la realización de obras, focalizado en Florencia, se
convierte en algo que interesa a otros sectores de la sociedad, como los nobles o la
burguesía. Las grandes familias que ejercieron el mecenazgo fueron, entre otros, los
Médici, los Gonzaga y los Sforza. En cambio, en el siglo XVI, los mecenas eran los
papas y en Roma. El papado aprovechó el Renacimiento para reivindicar su autoridad
universal.
Las peculiaridades de cada autor dificultan establecer unos elementos definitorios del
período, pero se pueden señalar algunos aspectos comunes: técnica del fresco, temas
religiosos y profanos, conquista de la perspectiva, en el Quattrocento prima el dibujo
mientras que en el Cinquecento es el color, luz conceptual y selectiva y la preocupación
por el cuerpo humano.
-Similitudes formales y estilísticas con otras obras de arte34.
Probablemente uno de los mayores influenciados por Miguel Ángel sea Pedro Pablo
Rubens. Pertenecen a diferentes épocas, Barroco y Renacimiento, pero las figuras del
italiano ya anticiparon el Barroco. Le fascinaba la potencia titanesca de los héroes de
Buonarroti y así lo refleja en numerosos cuadros, como La adoración de los Reyes
Magos o Las Tres Gracias. Los cuerpos semidesnudos, los marcados músculos, las
contorsiones y el movimiento, recuerdan sin duda a las figuras de Miguel Ángel.
32
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. PP. 9-17.
El arte del Renacimiento romano reflejó y construyó este mundo conflictivo del mejor y el peor de los
tiempos.
34
SUAREZ-ROJAS, Alberto. Pedro Pablo Rubens, Barcelona, Aguazul, 2004. PP. 5-24.
33
9
Detalles de La adoración de los Reyes Magos (1609) y de Las Tres Gracias (1636-1638) de Rubens. Ambas en el Museo del Prado.
-Antecedentes y consecuentes de la obra.
Aprovechando las reformas de la bóveda, Julio II35 propuso a Miguel Ángel redecorar
con frescos la bóveda de la Capilla Sixtina. A pesar de la negativa del escultor, comenzó
la bóveda en 1508 y la finalizó en 151236. Estos frescos sustituirían el fondo azul con
estrellas doradas de Piermatteo d’Anelia que allí se encontraba37. Aunque el encargo era
la representación de los 12 apóstoles, el autor creó una estructura arquitectónica pintada
y representó nueve escenas del Génesis circundadas por profetas y sibilas, los
antepasados de Cristo y otras escenas. Miguel Ángel ejecutó estas escenas en orden
cronológico inverso, desde la entrada hasta el altar38. Una de las más relevantes es la
escena de “La creación de Adán”.
Bóveda de la Capilla Sixtina.
Mientras el Juicio Final adelanta el Barroco, la bóveda adelantaba los inicios del
Manierismo. La gran luminosidad y riqueza cromática de las pinturas, se redescubrió
con su restauración. El ignudi, ya presente en el David o el la bóveda de la Sixtina, no
adquiere su mayor grado hasta el Juicio Final. Más de 20 años después pinta el Juicio
Final.
35
Miguel Ángel estaba elaborando la primera y más compleja idea para el monumento sepulcral de Julio
II, por lo que estaba en contra de abandonar esa idea para realizar una obra pictórica.
36
VITORIA, María Ángeles. Miguel Ángel: el pintor de la Sixtina, Madrid, Rialp, 2013. PP. 59-90.
37
MONTI, Raffaele. Miguel Ángel: La Capilla Sixtina, Granda, Albaicín y Sadea Editores, 1968. P. 2.
38
PATRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007. PP. 120-121.
10
El papa Pablo III le hace de nuevo otro encargo al pintor, esta vez era la realización de
dos frescos para la Capilla Paulina del Palacio Apostólico que realiza entre 1542-1550:
La conversión de san Pablo y El martirio de San Pedro.
La conversión de San Pablo tiene similitudes con el Juicio Final, San Pablo está en la
misma posición y hay una división entre el mundo terrenal y el celestial. En El martirio
de San Pedro, destaca el mayor orden comparado con el otro fresco. La mirada de San
Pedro hacia el espectador capta toda la atención.
La conversión de San Pablo y El martirio de San Pedro en la Capilla Paulina.
Uso y función de la obra a lo largo de la historia. Patrimonio histórico.
-Cambios del uso y función de la obra a lo largo de su historia.
La Capilla Sixtina fue concebida para albergar los ritos y ceremonias de un órgano
colegiado, la capella papalis, integrado por el papa y unos 200 altos dignatarios
eclesiásticos y seglares que se reunían al menos 42 veces al año y participaban en un
mínimo de 27 misas. La capilla papal era una de las principales instituciones a través de
las cuales el pontificado desplegaba regularmente su majestad, su autoridad y su poder
ante Roma y el mundo39.
Actualmente, la Capilla Sixtina solo se usa para los Cónclaves papales y para ser
visitada, ya que pertenece a los Museos Vaticanos.
-Cambios en la percepción de la obra a lo largo de su historia. Comprensión y
conocimiento actual.
Los primeros que vieron el Juicio Final fueron muy críticos, debido a los numerosos
desnudos, incluso llegaron a considerar la obra como una “herejía pietista”. Pero con el
tiempo, la obra fue aceptándose y llegándose a admirar.
Pero hoy en día, la percepción del Vaticano es meramente económica y no artística. La
comercialización de las obras de arte también ha afectado a esta gran obra. Esta “venta
artística” ha causado la masificación de las visitas, que puede llegar a afectar al fresco.
39
PATRIDGE, L. et ál. El Juicio Final: La obra y su restauración, Madrid, Nerea, 1997. P. 10.
11
Bibliografía.
http://algargosarte.lacoctelera.net/
http://www.arqhys.com/
http://www.arteespana.com/
http://www.artehistoria.jcyl.es/
http://www.historiadelartemgm.com.ar/
http://mv.vatican.va/
http://www.youtube.com/watch?v=QS6qAqaVzNU
http://www.youtube.com/watch?v=xnWpEHLB5ho
http://www.youtube.com/watch?v=naapZ1TwaVM
(Webs consultadas entre el 15 de abril y 15 de mayo)
REED, Carol. Película: The Agony and the Ecstasy, Estados Unidos, 1965.
ARBOUR, Renée. Miguel Ángel, Barcelona, Ediciones Daimon, 1966.
BLECH, Benjamin; DOLINER, Roy. Los secretos de la Capilla Sixtina, Madrid,
Santillana Ediciones Generales, 2010.
CAMÓN, José. Miguel Ángel, Madrid, Espasa-Calpe, 1975.
GALLEGO, Raquel. Historia del arte: 2º bachillerato, Madrid, Editex, 2004.
HIRST, Michael et ál. La Capilla Sixtina: Una restauración histórica, Madrid, Nerea,
1995.
MONTI, Raffaele. Miguel Ángel: La Capilla Sixtina, Granada, Albaicín y Sadea
Editores, 1968.
PARTRIDGE, Loren. El Renacimiento en Roma, Madrid, Akal, 2007.
PATRIDGE, L.; MANCINELLI, F.; COLALUCCI, G. El Juicio Final: La obra y su
restauración, Madrid, Nerea, 1977.
SALVINI, Roberto. Miguel Ángel, Barcelona, Carroggio, 1976.
SUAREZ-ROJAS, Alberto. Pedro Pablo Rubens, Barcelona, Aguaazul, 2004.
VITORIA, María Ángeles. Miguel Ángel: el pintor de la Sixtina, Madrid, Rialp, 2013.
Universidad Complutense de Madrid: Facultad de Comercio y Turismo. Patrimonio
cultural: Historia del Arte. Lorena Castaño Rodríguez 1ºB.
12