SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO ZURBARÁN: UNA

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
ZURBARÁN: UNA NUEVA MIRADA
Vida y obra de Francisco Zurbarán (1598-1664)
Odile Delenda
“(…) No parece que hubiera antecedentes artísticos en la familia Zurbarán. Según Palomino (16551726), Francisco habría empezado a estudiar pintura con uno de los discípulos extremeños del
«Divino Morales», antes de ser enviado por su padre a Sevilla para que aprendiera allí el oficio de
pintor. Después de Madrid, la capital andaluza era el centro artístico más importante de la
península. Según el contrato de aprendizaje, firmado el 15 de enero de 1614, el joven aprendiz se
comprometía con Pedro Díaz de Villanueva por un periodo de tres años. Por desgracia no
conocemos hoy ninguna obra de este artista, al que se calificaba de «pintor de imaginería», pero sí
sabemos que era hermano de Jerónimo Velázquez, «tracista y ensamblador de retablos» que años
después trabajaría en varias ocasiones con Zurbarán. Las recientes investigaciones sobre la
formación del extremeño demuestran que esos tres años de estudio en Sevilla fueron sin duda
más complejos y enriquecedores de lo que pensábamos. Allí coincidió con el pintor y teórico
Francisco Pacheco (1564-1644), con Juan de Roelas (c. 1570-1625) y con Francisco Herrera el Viejo
(c. 1590-c. 1654), iniciadores del naturalismo sevillano, y con sus coetáneos Alonso Cano (16011667) y Diego Velázquez (1599-1660). En Sevilla, la ciudad que había sido en el siglo XVI el centro
económico más importante de España, y cuyas iglesias y ricas mansiones rebosaban de obras de
arte, aprendió probablemente a esculpir, a policromar estatuas y a dorar retablos, y estudió los
manuales de orfebrería. Los talleres sevillanos tenían una actividad extraordinaria gracias a la
demanda de obras por parte de las órdenes religiosas para decorar sus nuevos edificios
conventuales y a la renovación de los antiguos, cuya decoración debían adaptar para adecuarla a
los dictados del Concilio de Trento (1545-1563). Y a esa fructífera clientela religiosa se sumaba el
siempre rentable comercio con el Nuevo Mundo.
(…) El decenio siguiente (1630-1640) será testigo del apogeo de la carrera de Francisco de
Zurbarán: la cantidad y la calidad de los encargos recibidos, así como las numerosas obras
firmadas y fechadas en estos años, nos permiten no solo hacernos una idea del altísimo nivel que
había alcanzado, sino también descubrir de nuevo la participación de un taller importante, sobre
todo en la ejecución de las grandes series.
(…) Abrumado por unos encargos que no podía cumplir más que con numerosos
ayudantes —su taller sevillano funcionaba como una auténtica fábrica— Zurbarán suministraría
también al mercado americano espléndidas series de patriarcas bíblicos, de Jacob y sus hijos con
rutilantes vestiduras orientales, de guerreros legendarios como los infantes de Lara o de los
césares romanos, derivados de grabados italianos, alemanes, flamencos e incluso franceses. Y
junto a esos ciclos esencialmente decorativos, realizados con una participación mayor o menor de
su taller, Zurbarán abordaría asimismo, sobre todo a partir de 1640, diversos temas religiosos más
intimistas, dotados de una gracia que nunca cae en la afectación: una Inmaculada jovencísima, la
infancia de Jesús o de la Virgen, la Santa Faz, el Cristo crucificado y san Francisco en numerosas
versiones son prueba de la variedad de su producción, teñida de comedimiento y quietud, con una
fascinante atención a la realidad y a la naturaleza de las cosas. Ese amor obsesivo por los objetos
se manifiesta en singulares bodegones, obras maestras absolutas hasta ahora inigualadas, y
también en los detalles de sus cuadros de gran formato, en los que siempre aparecen motivos
como un libro, una flor, una jarra o unas frutas sencillamente colocadas en un plato de estaño. Su
gusto por las formas amplias, su capacidad para plasmar la plenitud de los volúmenes, la silenciosa
paz que impregna sus obras y su prodigioso talento como colorista hacen de Zurbarán uno de los
maestros del siglo XVII más próximos a nuestra sensibilidad moderna.
(…) Zurbarán no fue un inventor de formas. Acusó la fuerte influencia de la escultura
policromada, y para componer sus cuadros se ayudó, como todos sus contemporáneos, de
modelos italianos y de las escuelas del norte difundidos a través de la estampa. No obstante, como
tuvo que hacer frente muchas veces a encargos concretos sobre temas que no tenían ningún
precedente iconográfico, supo ser el más escrupuloso y auténtico intérprete del pensamiento
religioso de su tiempo, lo que explica su fulgurante éxito en Sevilla. Pintor de la ascesis, de la
disciplina monástica y del catolicismo militante, ilustró de manera convincente las homilías
contemporáneas. Aportó una manera más real, más concreta, de asimilar las maravillas de la
creación, humildes o magníficas, conforme a los textos de los grandes escritores místicos
españoles que proponían «hallar a Dios en todas las cosas». Más que ningún otro artista, se
interesó por plasmar los valores táctiles de los objetos que pintaba, el peso de las telas, el brillo de
los bordados y las sedas, la aspereza del paño de los hábitos, la lana de los corderos o el
pulimiento del estaño. Mediante una secreta alquimia que le era propia, trasmutó ese naturalismo
escrupuloso y sacralizó lo cotidiano. Su sencillez, su calma y el asombroso «silencio» que emana de
sus cuadros hacen de él uno de los más grandes y más conmovedores maestros del Siglo de Oro
español.”
Zurbarán: series y retablos monásticos
José Fernández López
“Con el título Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique, el investigador francés Paul
Guinard publicaba, en 1960, un trabajo donde ponía el acento en un aspecto fundamental de la
pintura de Zurbarán: el de ser uno de los artistas que mejor supo traducir sobre el lienzo los
ideales religiosos de la vida monástica en la España de la Contrarreforma. Los programas pictóricos
y series monásticas están íntimamente unidos a un pensamiento y una ideología que desde su
planteamiento inicial rebasa el simple carácter histórico-devocional o la exaltación exclusiva de los
paradigmas de una orden religiosa. La obra del gran maestro extremeño fue rica en aportaciones
temáticas y en matices originales, pero fue quizás en su contacto con la espiritualidad de los
cenobios donde encuentra su dimensión más elevada, que solo se repite en algunas iconografías
de devoción privada. Zurbarán transmite las ideas nobles y generosas, aferradas a una fe que
trasciende la vida, que observa en los frailes. Sus lienzos enseñan e instruyen como dicen los
cánones de Trento pero también exaltan ideales, modelos de santidad y valores religiosos
expresados con capacidad retórica, en ocasiones muy sutil, que debemos buscar en las fuentes
iconológicas escritas y, a veces, solo adivinar o intuir dada la dispersión actual de las pinturas que
componían los conjuntos que realizó, salvo la serie del monasterio de Guadalupe en Cáceres.
(…) Francisco de Zurbarán fue un intérprete ideal de este tipo de encargos, como ha
señalado ya la historiografía, capaz –desde la torpeza compositiva a veces, pero desde la
solemnidad y ascetismo de su estilo– de mostrar la historia religiosa con el sobrio naturalismo que
requería la piedad monástica entendida como vehículo excepcional para la difusión apologética.
(…) Sevilla era una ciudad llena de parroquias, conventos, instituciones religiosas, con una
inacabada pero extraordinaria catedral y un arzobispado con altísimas rentas. Casi todas las
órdenes religiosas presentes en España tuvieron casa en Sevilla, y algunas también colegios,
hospitales y centros teológicos. «La Gran Babilonia de España», como Góngora calificó a la ciudad,
era campo abonado para la implantación de la moral y la cultura de la Contrarreforma, que
aspiraba a convertir las ciudades españolas en jerusalenes celestiales, lugares donde la religión
copaba todas y cada una de las esferas de la vida. En ello la pintura dispuesta en programas
iconográficos desempeñó un papel importante.
(…) Las órdenes religiosas y la Iglesia de Sevilla en general, principales comitentes,
pugnaron por tener obras de los mejores pintores y en ese momento el trabajo de Zurbarán
alcanza su primera madurez. (…) el 29 de agosto de 1628 se compromete con el padre
comendador de la orden de la Merced Calzada de Sevilla, Juan de Herrera, a pintar una serie de 22
lienzos en el plazo de un año por la cantidad de 16.500 reales, dedicados a la vida de san Pedro
Nolasco, fundador de la orden mercedaria y canonizado un mes después del encargo, el 30 de
septiembre de 1628.
(…) Para la misma Casa Grande de los mercedarios sevillanos, Zurbarán mostró sus dotes
como pintor de retratos en obras concebidas con un severo pero cercano naturalismo. Se trata de
la serie de intelectuales y maestros mercedarios que colgaba en la biblioteca y en otras
dependencias del cenobio. (…) También en este contexto, Zurbarán realiza para la sala de
profundis ese compendio de naturalismo dramático y tenebrismo, a la par que de piedad
monástica y redentora, que es el San Serapio del Wadsworth Atheneum, en Hartford. Esta obra no
forma parte de un conjunto, pero sí pudo concebirse como broche de un programa complejo
como el de la decoración pictórica del gran convento de los mercedarios de Sevilla. En este
sublime lienzo se refleja la exaltación del voto de «redención o sangre» del santo y también del
alma serena que, tras el sufrimiento del martirio, abandona la existencia terrena y se entrega para
ser una con Dios. Seguramente no habría mejor intérprete que Zurbarán para expresar con
maneras sencillas, con esa envoltura del blanco hábito del joven mártir, sentimientos tan
trascendentes. La Memoria manuscrita de las obras de arte de este convento Casa Grande de la
Merced Calzada de Sevilla…, redactada por fray Pedro Vázquez en 1730, indica además que en la
misma sala había otra obra de Zurbarán San Carmelo, también mártir mercedario.
Estas dos series marcarán el tipo de pinturas que los monjes sevillanos demandarán para
la decoración de claustros y otras dependencias de sus cenobios. Historias llenas de entrega a Dios
y de presencia divina como apoyo teológico a los preceptos de la orden monástica. Naturalismo y
sencillez, lo sobrenatural, la virtud heroica y lo cotidiano unidos en la más íntima comunicación
piadosa.”
Sobre la agudeza, el ingenio y la copia: Zurbarán, creador de imágenes sagradas
Benito Navarrete Prieto
“De entre los pintores del Barroco, probablemente es Zurbarán el artista en el que tanto el público
como la crítica han reconocido un lenguaje más personal, propio y característico. La originalidad
de sus obras radica en que reflejan una estética que atrapa y subyuga con un carácter
trascendente que hunde sus raíces en una primorosa destreza técnica, una rotunda «presencia» y
un lenguaje que llega fácilmente al espectador. Podríamos decir que sus pinturas persuaden por
su absoluto realismo, pero también por el modo íntimo y cercano con que el artista representa
tanto los objetos y el espacio que estos ocupan como por la imponente presencia de sus
protagonistas. Zurbarán posee un estilo propio y genuino que lo diferencia de los demás artistas
coetáneos y que le dota de una personalidad propia en ocasiones vinculada al espíritu de «lo
español»; Guinard lo calificaría como el «pintor de la vida monástica». No es extraño identificar a
Zurbarán con conceptos como los de piedad, santidad e incluso verdad. Sus obras no engañan, son
lo que son, pura presencia. Cuando se analiza su destreza en la gestación y elaboración de esas
obras destaca por encima de todo su virtuosismo a la hora de pintar sus figuras aisladas, que
gozan de una gran monumentalidad aunque su integración en el espacio es complicada, como
también lo es la relación de ellas entre sí y con los objetos de sus composiciones. Adolecen de falta
de conexión y plantean dificultades para ser entendidas dentro incluso del espacio en el que se
circunscriben. Esto hace que valoremos más si cabe sus pinturas en las que aparece una única
figura, pues en el caso de las escenas de grupo más complejas las figuras se superponen como si se
tratara de un collage en el que cada uno de los personajes parece haber sido recortado con una
plantilla y superpuesto sobre el lienzo.
(…) Zurbarán usa la superficie pictórica como si fuera una taracea en la que los diferentes
planos y campos de color se entienden mucho mejor por contraste con respecto a los demás
elementos que integran la composición. Esta fórmula acentúa la sensación de masa y de volumen,
y subraya la presencia de los objetos, lo que hace que percibamos con mayor claridad el episodio y
que por tanto este resulte de un efectismo y una potencia asombrosos. Esta fórmula, que es clave
para comprender la obra de Zurbarán, ha hecho pensar a algunos restauradores que han
abordado la limpieza de sus obras que el artista trabajaba con plantillas silueteando las diferentes
figuras previamente. (…) Este preciso método nos informa acerca de su intelecto, sus preferencias
y sus ideas, y ello nos permite distinguir una obra original e identificar de dónde parte. Es evidente
que existe un artificio y un virtuosismo técnico, y es ese elaborado proceso de selección, alteración
y disimulación de una fuente previa, junto con sus dotes evidentes de consumado artífice, lo que
hace que finalmente el resultado sea de una «originalidad» y una autenticidad indiscutibles.
(…) En Zurbarán apreciamos por encima de todo esa agudeza a la hora de crear, de
inventar composiciones, imágenes que tienen un gran poder de comunicación y una personalidad
propia que les ha sido infundida por el artista; ellas reflejan la identidad misma del pintor, su
marchamo, la «marca de la casa» que hace que las identifiquemos como auténticas creaciones de
Zurbarán.”