las pasiones: versiones y problemas

de Goldberg, el Portal de la música antigua - magazine nº 34
LAS PASIONES: VERSIONES Y PROBLEMAS
Por Daniel R. Melamed. Traducido por José Luis Gil Aristu
Las versiones musicales de J. S. Bach sobre el relato de la Pasión, que se acercan ya a su
tricentenario, han llegado a resultarnos íntimamente conocidas gracias a las docenas de
grabaciones existentes y a las incontables interpretaciones de que han sido objeto.
Sin embargo, a pesar de esa familiaridad, las Pasiones bachianas plantean cuestiones y
problemas debidos, en gran parte, a la lejanía temporal y contextual existente entre esas obras
y nosotros.
Estudios e investigaciones académicas recientes han abordado dichas cuestiones, y el oyente
interesado puede escuchar cómo se reflejan tales interrogantes en algunas buenas grabaciones
del repertorio de las Pasiones del compositor alemán aparecidas últimamente.
Versiones múltiples de una obra “única”
Muchas de las composiciones se nos han transmitido en múltiples versiones, lo que ha
obligado a los editores a encarar el problema de la identidad de la “obra”. Aunque dicho
problema se plantea en un primer momento como cuestión filosófica –¿qué define
exactamente a una obra de música?–, no tarda en convertirse en un asunto práctico –si una
obra se conoce bajo varias formas diferentes, ¿qué deberá publicar el editor, y que habrá de
ofrecernos el intérprete? –. Esta cuestión tiene una especial importancia en la Pasión según
san Juan de J. S. Bach. La asignación de un número concreto de catálogo (BWV 245) por
Wolfgang Schmieder confirma la sensación mayoritaria de que se trata, realmente, de una
obra identificable como la Pasión según san Juan. Pero la situación es más complicada:
existen múltiples Pasiones según san Juan; unas son recuperables, y otras no, y en función de
cómo se defina el concepto de versión, habrá algunas que no puedan considerarse como tales.
La comprensión de este problema requiere ciertos conocimientos acerca de las fuentes que
han transmitido la obra de Bach. La Pasión según san Juan nos es conocida, ante todo, por un
gran cúmulo de partituras vocales e instrumentales utilizadas por el maestro en sus diversas
ejecuciones. Se constata la existencia de cuatro estratos, cada uno de los cuales representa
una interpretación diferente del resto: las versiones I (1724, primera presentación de la
Pasión, en Leipzig), II (1725), III (c. 1732) y IV (c. 1749, cerca ya del final de la vida de
Bach).
Los estratos de las partituras y las ejecuciones que representan nos llevan a pensar en una
definición funcional y práctica de “versión” de la Pasión según san Juan: una forma de la
obra tal como fue interpretada bajo la dirección de Bach y según se documenta en un juego
de particelas. En la práctica, la cosa no es tan sencilla, pues lo que se ha conservado no son
cuatro juegos completos de voces sino, más bien, ejemplares sueltos de las partituras escritas
para la Versión I (el resto se ha perdido); el núcleo del material guardado proviene de la
Versión II, representada por un juego prácticamente completo. Bach no escribió nuevas
partituras para las versiones III o IV, sino que se limitó a anotar las de la Versión II. Una
versión no corresponde, por tanto, necesariamente a un juego de particelas, sino al estado de
dicho juego en un momento determinado.
Aunque se ha perdido la partitura completa, disponemos de una copia manuscrita por el
propio Bach iniciada a finales de la década de 1730, aunque no llegó a completarla y dejó la
tarea en manos de un copista que la finalizó unos años más tarde. El ayudante efectuó una
copia fiel de la sección que le correspondió, pero Bach, no contento al parecer con copiar sin
más una música que había compuesto casi quince años antes, revisó la obra a medida que
escribía introduciendo cambios, como era costumbre en él, en los diez primeros movimientos.
Esta partitura representa, pues, una revisión de la Pasión según san Juan efectuada por el
propio compositor, y podría decirse que se trata de una versión más de la obra. Pero estas
revisiones no se escucharon nunca en vida de Bach, ya que las nuevas lecturas no llegaron a
plasmarse en ninguna de las partituras orquestales utilizadas por el compositor, ni siquiera en
las de la Versión IV, ejecutada después de la realización de la revisiones.
Al margen de que consideremos o no la música de la última partitura como una auténtica
versión, disponemos de un cúmulo de posibilidades para interpretar la Pasión según san Juan.
La versión conocida por la mayoría de los oyentes actuales se parece a la I (1724). Comienza
con el coro “Herr, unser wohl” (en realidad, un aria coral, cuyo texto es paráfrasis poética de
un salmo), y concluye con el aria coral “Ruht wohl” y una versión sencilla del coral “Ach
Herr, lass dein lieb Engelein”. Entre los movimientos a modo de comentario distribuidos a lo
largo del relato incluye varios recitativos sin acompañamiento y arias.
Cuando Bach ejecutó la Versión II en 1725 sustituyó el poético coro inicial por una compleja
composición coral, “O Mensch, bewein dein Sünde gross”, el mismo movimiento que
cerraría la primera mitad de la Pasión según san Mateo en 1736. Asimismo, el coral final de
la Pasión fue reemplazado por otro distinto, “Christe, du Lamm Gottes”, con música tomada
de una cantata interpretada en la audición dada por Bach en Leipzig en 1723. Bach añadió o
sustituyó, además, algunas de las arias de la obra para solista; el número total de arias nuevas
asciende a tres. Los textos hacen especial hincapié en imágenes apocalípticas y ofrecen otros
puntos de vista acerca del significado de la Pasión, haciendo de la obra algo esencialmente
distinto, al menos desde una perspectiva teológica.
En la Versión III, de c. 1732, Bach recuperó el coro inicial y algunos números para solista de
la I, pero sustituyó un aria por otra y reemplazó otra más por una sinfonía instrumental
(actualmente perdida). La Versión IV, realizada unos años más tarde, fue en esencia una
vuelta a la I, aunque sabemos que Bach añadió un contrafagot a la orquesta y utilizó un clave
en lugar del órgano. También introdujo en algunos movimientos poéticos textos revisados,
que algunos comentaristas han calificado de más racionalistas que los de las primeras
versiones.
La mayoría de las grabaciones de la Pasión según san Juan, que siguen una influyente
edición, ofrecen una versión mixta que acude a las lecturas revisadas de la primera sección
(la parte copiada por Bach en su nueva partitura), complementadas con lecturas de la Versión
IV –pero sin los textos revisados de la misma–, más unas pocas reelaboraciones de arias
tomadas de las versiones II y III. Desde el punto de vista más estricto no se trata, por
supuesto, de una versión sino, más bien, de un pasticcio moderno.
Las grabaciones recientes han comenzado a ofrecer versiones unitarias de la Pasión según san
Juan. La Versión II (1725) aparece en una de las dirigidas por Philippe Herreweghe (HMC
901748.49). Otra grabación, a cargo de Masaaki Suzuki (BIS CD-921/922), ofrece la Versión
IV (1749, con un continuo del clave) y añade las tres arias de la Versión II a modo de
apéndice. La dirigida por Kenneth Slowik (Smithsonian ND 0381, acompañada de un folleto
especialmente valioso) nos transmite una versión mixta, pero incluye también los
movimientos sustitutivos de la Versión II, y lo hace de modo que permite programar el lector
de CD para que reproduzca en orden las piezas de esta versión, eliminando así las lecturas
originales de los números 1-10. Junto a éstas, ya lo hemos dicho, los oyentes cuentan con un
gran número de “Pasiones según san Juan” entre las que poder elegir, en todos los sentidos de
la expresión.
Formaciones vocales e instrumentales en Bach
Pocas cuestiones relativas a la música del siglo XVIII han suscitado tanto interés como las
relativas al tamaño y composición de las formaciones vocales en Bach. Lo habitual hoy en
día es escuchar agrupaciones no sólo más numerosas que las utilizadas por el compositor,
sino organizadas y desplegadas, además, de manera muy distinta. Nuestra tradición
interpretativa ha heredado el empleo de grandes coros (y orquestas equiparables), así como
una neta distinción entre la función de los solistas vocales y los miembros del coro.
Acostumbramos a dividir a los cantantes en dos categorías, es decir, miembros del coro y
solistas. En tiempos de Bach había también dos tipos de cantantes, pero la distinción entre
ellos se realizaba de distinta manera. La principal categoría de cantante del siglo XVIII, la de
los llamados “concertistas”, era esencial para la ejecución de una obra vocal-instrumental. En
una interpretación corriente había un concertista para cada registro. Un tiple concertista era,
por ejemplo, responsable de toda la voz superior y cantaba todos los recitativos y arias de su
ámbito. Los concertistas contratenor, tenor y bajo se encargaban de manera similar de la
música de su respectivo registro. Pero cada uno de estos cantantes se hacía así mismo cargo
de su voz en las piezas de conjunto, que exigían la intervención simultánea de tiple,
contratenor, tenor y bajo. Esas piezas, en las que era característica también la participación de
todos los instrumentos o de la mayoría de ellos, solían hallarse sobre todo al comienzo o final
de una cantata de iglesia o alguna pieza similar, y el nombre dado en el siglo XVIII a este
tipo de movimiento era el de “coro”. En este sentido, un coro es un movimiento que requiere
la participación de todas las voces, acompañadas también, por lo general, por todos los
instrumentos. Los movimientos de esas características son coros, incluso aunque los ejecuten
únicamente esos cuatro cantantes –no requieren grandes conjuntos como los que solemos
asociar a esa palabra–. Una obra como la Pasión según san Juan podía ser interpretada (y, al
parecer, lo era en algunas ocasiones) sólo por esos cuatro cantantes principales, que
ejecutaban independientemente los números solistas y funcionaban como grupo en los coros.
El director, sin embargo, podía decidir añadir más cantantes, conocidos como “ripienistas”
(la otra categoría de vocalistas del siglo XVIII). Estos cantantes no tenían números musicales
propios, pero se unían a los concertistas a modo de refuerzo en algunos números indicados.
Lo característico en una Pasión o cantata sacra de Bach, por ejemplo, era que cantasen los
coros y corales –y sólo estos movimientos– y dejaran las arias y recitativos para los
concertistas. Es fundamental entender que los pasajes corales eran cantados tanto por los
concertistas como por los ripienistas –los concertistas seguían cantando aunque se les unieran
los cantantes del ripieno–. Así, los concertistas cantaban todo, y los ripienistas, a quienes no
se encomendaban partes independientes, se limitaban a doblar a los concertistas cuando se les
requería. Si sabemos que la manera de actuar de Bach en su música de iglesia era ésa, es
porque se nos han conservado muchas de sus particelas originales; su diseño da a entender,
además, con bastante evidencia, que estaban destinadas a un número de cantantes
relativamente reducido e incluido en una de esas dos categorías.
Por lo que respecta a las versiones conservadas de las Pasiones de Bach, disponemos de una
colección especialmente rica de partituras que nos presentan un cuadro claro de las
interpretaciones dirigidas por el propio compositor. Para la Pasión según san Juan, por
ejemplo, preparó cuatro particelas vocales principales que contienen en esencia toda la
música de cada uno de los registros: una para tiple, que incluye las arias para esta voz y las
líneas de tiple de todos los coros y corales; otra para contratenor, con material equivalente
para su ámbito (arias, coros y corales); una tercera para tenor (con el rótulo de “Tenore
Evangelista”), que comprende toda la música de su registro, incluida la línea de tenor de
coros y corales, las arias para tenor y los recitativos que transmiten las palabras del
evangelista en esa voz; y otra más para bajo (“Basso Jesus”), con casi toda la música de la
extensión vocal del bajo, incluidas las palabras de Jesús.
Son las particelas para cuatro concertistas vocales que, en esencia, asumían todo el peso de la
obra. Unas pocas partituras breves ofrecen los papeles cortos de personajes característicos,
pero están marcadas con la acotación de guardar silencio en los demás movimientos. Bach
preparó, además, cuatro partituras adicionales que contenían las voces de coros y corales.
Son las destinadas al ripieno, cuya función consistía en reforzar el sonido en ciertos
movimientos. Algunas pruebas internas permiten ver que cada una de ellas estaba pensada
para ser utilizada por un solo cantante, lo que indica que en las interpretaciones de la Pasión
según san Juan dirigidas por Bach se utilizaron unos diez cantantes: cuatro principales, cuatro
voces adicionales para coros y corales, y dos más para ciertos papeles breves.
La Pasión según san Mateo, famosa por sus dobles coros y orquesta, está organizada, en
realidad, de manera muy similar. Para esta obra, Bach preparó igualmente cuatro partituras
vocales principales, una de ellas para un tenor que canta las palabras del Evangelista, y otra
para un bajo que interpreta las de Jesús. Como en la obra anterior, estas cuatro partituras
contienen toda la música de sus respectivos ámbitos: coros, corales, recitativos y arias. En la
Pasión según san Mateo hay también cuatro partituras adicionales para otros cuatro cantantes.
En muchos movimientos, los cantantes que las utilizaron fueron esencialmente ripienistas,
aunque en esta obra formaron asimismo el Coro 2 (los cantantes principales constituían el
Coro 1) y les fueron asignadas además algunas arias.
Esto significa que, en la Pasión según san Mateo, Bach pidió a sus cantantes adicionales
hacerse cargo de algunas secciones musicales independientes y no limitarse a doblar a los
cantantes principales. Esta distribución no se suele reflejar en las interpretaciones y
grabaciones modernas, que acostumbran a recurrir a un solo cantante de arias para cada
registro. En general, las interpretaciones de la Pasión según san Mateo dirigidas por Bach
requerían ocho cantantes (que constituían los Coros 1 y 2 y cantaban la música para solistas),
junto con unos pocos más para los papeles breves y las melodías de himnos en los
movimientos inicial y final de la primera parte de la Pasión.
Tanto en esta obra como en la Pasión según san Juan, el conjunto al que aludimos no es sólo
sustancialmente más reducido que el que escuchamos habitualmente en la interpretaciones
corales modernas sino, además, conceptualmente distinto. Por un lado, no se diferenciaba
entre “solistas” y “miembros del coro”. De acuerdo con esta concepción, el “coro” no es un
conjunto aparte, sino, más bien, un tipo de pieza cantada conjuntamente por todos los
concertistas, a quienes se unían los cantantes del ripieno (cuando se hallaban presentes). Otra
diferencia consiste en que los cantantes principales realizaban en la obra diversas funciones,
como la de ofrecer comentarios poéticos e hímnicos (arias y corales), narraciones en forma
recitativa (en especial el tenor, que cantaba la música del Evangelista, y el bajo, que cantaba
la de Jesús) y las partes del relato interpretadas por el conjunto vocal reunido (coros de
grupos en la exposición de la Pasión).
Una grabación de la Pasión según san Juan con una formación como la analizada aquí es la
dirigida por Andrew Parrot (Virgin Classics 62068, junto con el Oratorio de Pascua, BWV
249, y la Misa en si menor , BWV 232). La grabación de la Pasión según san Mateo dirigida
por Paul McCreesh (Archiv 474 200-2) presenta también una formación casi exactamente
igual a la documentada por los materiales interpretativos de Bach para esa obra. Estos discos
ofrecen al oyente actual la oportunidad de escuchar dichas composiciones desde una
perspectiva sonora muy distinta.
Una pasión de Bach perdida, y otra que nunca existió
Los observadores atentos habrán reparado en que las Pasiones de Bach dan un salto
cualitativo, en cuanto a las cifras se refiere, para pasar directamente de la Pasión según san
Mateo, BWV 244, y la Pasión según san Juan, BWV 245, a la Pasión según san Marcos,
BWV 247, obviando la BWV 246. Los lectores del Nuevo Testamento advertirán también en
la producción del maestro la falta de una Pasión basada en el Evangelio de san Lucas. En
realidad, existe una pieza que llena ambos vacíos: una Pasión según san Lucas BWV 246,
que pone música a las palabras de este evangelista en forma de oratorio bíblico con arias
poéticas y corales intercalados, como en las demás Pasiones de Bach, y que le fue atribuida
en el pasado.
La historia moderna de la Pasión según san Lucas comienza con la adquisición de una
partitura manuscrita a comienzos del siglo XIX por un coleccionista que reconoció en ella la
mano de J. S. Bach. La devoción del coleccionista por la obra acabó por transformarse en la
convicción de que Bach no se había limitado a copiarla sino que había sido su compositor. La
Pasión halló otro defensor en 1880, cuando Philipp Spitta publicó el segundo volumen de su
estudio magistral sobre la vida y la música de J. S. Bach. Spitta defendió con vigor la autoría
del maestro para aquella Pasión, basando su juicio, sobre todo, en comparaciones con otras
obras vocales tempranas del compositor. Por desgracia, con el paso del tiempo, algunas de las
piezas de “Bach” con las que la comparó han resultado no ser en absoluto de Bach, lo que ha
suscitado serios interrogantes.
La Pasión según san Lucas se publicó en 1887 en una edición destinada a la interpretación, y
volvió a aparecer en 1898 en la prestigiosa edición completa de la música de Bach. Ambas
iniciativas dieron lugar a numerosas ejecuciones bajo el nombre de Bach –al menos hasta que
una avalancha de escritos críticos y algunos estudios del manuscrito desacreditaron
finalmente esa atribución–. Durante el último siglo, más o menos, la obra se ha considerado
simplemente como una parte del repertorio de trabajo de Bach, y muchos autores han
afirmado que la interpretó en 1730 y, de nuevo, a finales de la década de 1740. Estas
supuestas ejecuciones están en realidad escasamente documentadas, pero, al menos, sus
partidarios han dejado de afirmar que Bach fuera el autor de la obra.
La verdadera identidad del compositor sigue sin descubrirse, pero la vinculación entre Bach y
la Pasión según san Lucas ha ayudado a mantener en la pantalla del radar esta pieza –una
obra que, en definitiva, merece ser escuchada–. Existe una estupenda grabación reciente
dirigida por Wolfgang Helbich (cpo 999 293-2). Su título (“Johann Sebastian Bach:
Apocryphal St. Luke Passion”) muestra la estrecha relación existente entre el nombre de
Bach y esta obra que, en realidad, no es suya, y da a los oyentes la oportunidad de escuchar la
versión de una pasión casi contemporánea de Bach y conocida por él.
La Pasión según san Marcos, BWV 247, nos plantea, en cierto modo, el problema contrario.
Sabemos que Bach la presentó el Viernes Santo de 1731, pero sus materiales musicales no se
han conservado, lo cual nos ha privado de la partitura de esta obra compañera de las Pasiones
de san Juan y san Mateo. Una pasión de Bach perdida constituye un reto de búsqueda
tentador, pero la única manera de interpretar la Pasión según san Marcos consistiría en
reconstruirla. En realidad, varios músicos y estudiosos han acometido esta tarea desde hace
años. Una ojeada atenta a los resultados nos obliga a preguntarnos sobre la legitimidad de
asignarles el nombre de Bach.
Se puede contemplar la posibilidad de reconstruir la Pasión según san Marcos ya que sus
textos han sobrevivido en una colección de poesía publicada en 1732 por Picander, su
libretista, que escribió los ocho poemas y escogió, probablemente, las dieciséis estrofas
hímnicas distribuidas a modo de comentario a lo largo del relato. Podemos recuperar muchos
de los corales de dicha Pasión porque es probable que estén representados (aunque sin
indicaciones que aseguren su identidad exacta) en colecciones de versiones corales de Bach
preparadas al hilo de su actividad docente.
La cuestión de las arias y los coros se puede abordar de diferente manera. En el siglo XIX se
observó que algunos de los textos poéticos del libreto de Picander corresponden a versos
musicados por Bach en una importante cantata anterior, la Trauerode (Oda fúnebre), BWV
198, compuesta para una Universidad de Leipzig con motivo de un servicio mortuorio por la
difunta esposa del elector de Sajonia. De hecho, sabemos que Bach reutilizó a menudo
música vocal con textos nuevos para otros fines, proceso conocido en la terminología
moderna con el nombre de “parodia”. Algunas de sus obras vocales-instrumentales más
importantes (entre ellas el Oratorio de Navidad y la Misa en si menor) fueron recopiladas de
ese modo. También sus contemporáneos recurrían a la parodia: Händel arregló duetos de
cámara italianos compuestos por él para el coro “For unto us a child is born” y otros más para
El Mesías.
Cinco coros y arias de la Pasión según san Marcos parecen ser parodias poéticas de
movimientos de la Trauerode, y en principio sería posible reconstruirlas utilizando la antigua
música y el nuevo texto. Sin embargo, no sabemos si Bach llevó hasta el final las parodias
planeadas, hasta qué punto reelaboró la música tomada en préstamo, cuáles fueron las
tonalidades o la instrumentación de las nuevas versiones, o qué música utilizó (o compuso)
para las demás arias de la obra. Y lo que es peor, la música para el núcleo de la versión de la
Pasión –el relato evangélico– se ha perdido. Hay quienes han sostenido la posibilidad de
recuperar ciertos pasajes a partir de su posterior reutilización en obras conservadas, pero se
trata de un punto complejo e incierto y, en cualquier caso, sólo daría razón de una pequeña
parte de la música compuesta.
Algunos esperanzados reconstructores de la Pasión según san Marcos han abordado de
diferentes maneras a lo largo de los años la pérdida de la sección correspondiente al
Evangelio. Han tomado música de versiones de otros compositores, “incrustando” en ella las
arias de Bach hasta formar una obra híbrida; han escrito ellos mismos recitativos y coros
nuevos, han utilizado música de la Pasión según san Mateo, han presentado la narración
como un diálogo puramente hablado o han eliminado del todo el texto evangélico, ofreciendo
una cantata puramente reflexiva, constituida únicamente por arias y coros poéticos.
El oyente interesado puede escuchar la obra (o mejor dicho, una imaginaria y voluntariosa
proyección) de varios reconstructores en distintas versiones discográficas. Entre esos intentos
encontramos el dirigido por Peter Schreier (Philips 456 424-2) con narración hablada; otro de
Roy Goodman (Brilliant Classics 99049), que utiliza el relato del Evangelio de una Pasión
según san Marcos atribuida a Reinhard Keiser; un tercero de Geoffrey Weber (Gaudeamus
237-2), que se sirve del mismo relato; otro dirigido por Hans Gebhard (Eres 24), que presenta
la obra como una serie de reflexiones sin ningún tipo de relato; y, muy recientemente, otro
más dirigido por Ton Koopman (Erato 8673- 80221-2), que emplea recitativos de nueva
composición y otros movimientos adaptados libremente de varias obras de J. S. Bach, pero
evita sistemáticamente las piezas de la Trauerode.
¿Qué debemos pensar de estas grabaciones? Si la puesta en música de las palabras del
evangelista Marcos en una Pasión según san Marcos no es de Bach, ¿se trata realmente de
una Pasión de Bach? Creo que la respuesta debe ser “no”. Podemos entender el atractivo de
las reconstrucciones, pero es probable que no podamos escucharlas de la misma manera que
las Pasiones conservadas del propio Bach. En el mejor de los casos estaremos oyendo un eco
de la música de Bach que resuena casi trescientos años después.
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