su estancia en París en los años veinte, y vio en Roma una

su estancia en París en los años veinte, y vio en
Roma una importante exposición de pintura moder­
na (que incluía obras de Carrà y De Chirico) en
1925. Las ideas que publicó Lazo sobre el “supra­
rrealismo” (el término más usado en México antes
de 1938) representaron uno de los primeros testi­
monios de primera mano sobre el movimiento para
sus lectores de la Ciudad de México.6
De hecho, los que se quedaron en México
tenían acceso a ideas e imágenes surrealistas sobre
todo en las páginas de publicaciones locales como
Revista de Revistas y El Universal Ilustrado, los dos
suplementos culturales más importantes de los
veinte, así como Contemporáneos (1928-1931), la
revista literaria más prestigiosa de su época, que
publicó obras de Miró, Man Ray y De Chirico, entre
otros. Esto resulta significativo, dado que sólo
después de la llegada a México de Artaud (1936) y
André Breton (1938), y posteriormente de varios
artistas y escritores surrealistas que huían del fascis­
mo, entre ellos Wolfgang Paalen, César Moro,
Leonora Carrington y Remedios Varo, puede ha­
blarse de una presencia surrealista real —ya no
virtual— en la Ciudad de México.7 La Exposición
Internacional del Surrealismo de 1940 (organizada
por Paalen, Moro y, desde París, por Breton), que
se inauguró en la Galería de Arte Mexicano en
enero de 1940, fue crucial en este aspecto. Estimu­
ló un interés aún mayor por las estrategias surrea­
listas entre pintores mexicanos de distintas
generaciones, desde ex simbolistas como Roberto
Montenegro hasta pintores que comenzaban sus
carreras, como Guillermo Meza y Juan Soriano.
Así pues, mientras que sólo un puñado de
artistas mexicanos había digerido del todo las
teorías de Breton (entre ellos Lazo y posiblemente
Frida Kahlo), una práctica surrealista generalizada
—signada por yuxtaposiciones extrañas y referen­
vistas and El Universal Ilustrado, the two most
important cultural supplements of the 1920s, and
Contemporáneos (1928-1931), the most presti­
gious literary magazine of its day, which published
the work of Miró, Man Ray and De Chirico, among
others. This was significant, since only after the
arrival of Artaud (1936) and André Breton (1938),
and then of several Surrealist artists and writers
fleeing fascist advances, including Wolfgang
Paalen, César Moro, Leonora Carrington, and
Remedios Varo, was there an actual —rather than
virtual— Surrealist presence in Mexico City. 7
Indeed, the International Surrealist Exhibition
(organized by Paalen, Moro, and —via Paris—
Breton), which opened at the Galería de Arte
Mexicano in January 1940, was crucial in this regard,
and stimulated a far broader interest in surrealist
strategies among Mexican painters of different
generations, from older ex-Symbolists like Ro­
berto Montenegro to artists at the start of their
careers, like Guillermo Meza and Juan Soriano.
Thus, while Breton’s theories had been fully
digested by only a few Mexican artists, including
Lazo and possibly Frida Kahlo, a generalized sur­
realist practice —marked by uncanny juxtapositions
and references to dreams and the subconscious—
permeated Mexico in the late 1930s and early
1940s. Most of these artists were inspired by the
Surrealists who privileged dream imagery, like
De Chirico, Dalí, and Magritte, rather than by
those who foregrounded automatism, like Miró or
Masson, partly because of a continued rejection
of abstraction in the wake of the Revolution, but
also due to a similar artistic genealogy, which in­
cluded Symbolism and children’s art. De Chirico’s
impact was particularly strong, perhaps because
his images of plazas, arcades and monuments
resonated with colonial architecture. Yet Mexican
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