05 ÈPOCA III 07-12 / 2010 Josep Fèlix BENTZ President del Reial Cercle Artístic de Barcelona ÍNDEX 5 6 8 CAP HEL·LÈNIC / CAP DE DEESSA de JOAN BORRELL NICOLAU Maria Isabel MARÍN NOVES APORTACIONS A “UNA SÈRIE DE DIBUIXOS DEL CERCLE ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895)” Maria Isabel MARÍN CLODOALDO: PARADIGMA ICONOGRÀFIC DE L’ANTICATALANISME Josep PINYOL VIDAL EDITORIAL Benvolguts socis/es i amics/gues, El temps passa de pressa i més quan l’ac- nova sèrie d’homenatges a socis artistes de tivitat és densa. Aquest es el sentiment que la nostra entitat amb la magnífica exposició sento des de que tinc l’honor de presidir el dedicada a Maria Jesús de Sola. En aques- Reial Cercle Artístic, doncs els dies i set- ta m’agradaria ressaltar com ja ho vaig fer manes ens devoren i quan mires enrere el dia de la inauguració, el gran treball re- t’impressiona el que ha succeït i la quan- alitzat per tots els treballadors i treballa- titat de persones que hi han intervingut. dores de la casa que es van abocar en una Pentsaments que em venen al cap a l´hora feina acurada i per sobre tot, demostrant d’escriure aquestes línies pròleg d’un butlletí que resum l’activitat multidisciplinar 10 EL ENCANTO ATEMPORAL DE LOS CAMAFEOS Alessandro ENRIQUEZ de la nostra estimada entitat. I es que, en moments difícils com els que estem vivint en la nostra societat, tant a nivell econòmic 12 14 32 ELS PEUS EN LA PINTURA I EL RELLEU DE L’ANTIC EGIPTE MIREIA CEREZA FRANCOLÍ exposicions cròniques ACTIVITATS CERCLE com també dels valors socials i polítics, nosaltres hem anat fent camí, amb discreció, però camí a la fi, ferm i amb personalitat. I precisament aquest camí és el que vull fer ressaltar per sobre de tot, al mateix temps que vull agrair a totes les persones que ens ajuden, amb el seu esforç i coratge, a caminar junts i dotar al Reial Cercle Artístic 35 BÚSTIA DEL SOCI d’una trajectòria encomiable, diversa, brillant i com a mi personalment m’agrada 38 ARTÍCULOS TRADUCIDOS anomenar: viva. El Cercle és viu, batega, una gran estima i admiració envers a la que avui en dia és la nostra sòcia número 1 de l’entitat. Com no parlar també de les col·laboracions amb entitats externes com el mediàtic programa “Els matins de TV·3” amb Josep Cuní al davant, o els artistes vinguts d’Alacant amb “Espejo de Alicante”, els artistes vinguts des de Colombia en el que serà també l’any proper un interessant intercanvi d’aquarel·listes amb el Museo de Arte Bolivariano de Santa Marta, o la col·laboració amb el programa “apadrina un avi” amb Selfa Món, entre altres, sense faltar, com sempre, les per mi importantíssimes exposicions dels artistes socis de l’Entitat que mes a mes omplen les nostres sales i espais. camina, i aixó, avui en dia, no és feina fàcil. 42 translatED ARTICLES Per aixó i des d’aquestes línies vull retre Tot un camí multi-disciplinar, doncs tam- homenatge a tots vosaltres que feu possi- bé hem omplert el Cercle de música, de ble aquesta realitat, i per tant, escrivim dia tallers, de presentacions de llibres, de a dia la història d’aquest Cercle que en el conferències, d’actes socials, de premis... proper any farà els 130 anys. en fi, tota una trajectòria que fa que no podem aturar-nos ans que veure el futur Parlant doncs d’aquest camí i perdoneu la amb il·lusió i seguir endavant per seguir redundància, veiem que en aquest semes- gaudint i fent cultura des d’aquesta mag- tre hem aconseguit actes de gran qualitat nífica seu del carrer Arcs número 5, que i nivell, com l’exposició retrospectiva de és el Reial Cercle Artístic i que tots en sou l’obra gràfica d’Antoni Clavé, o l’inici de la part i partícips. Maria Isabel MARÍN Historiadora de l’Art CAP HEL·LÈNIC / CAP DE DEESSA de JOAN BORRELL NICOLAU Cap hel·lènic a la Sala del Cercle a la Rambla dels Estudis, 6. 4 La imatge de trets clàssics de la nostra portada, és obra de l’escultor Joan Borrell Nicolau i un bon exemple del seu estil tan personal i perdurable. L’artista va donar serenor, sumptuositat, harmonia i sobrietat a les seves figures, i aquesta obra d’arrels hel·lèniques, manté, tots aquests trets tan estimables, que ell mateix considerava fonamentals en tota creació artística. El Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC té un exemplar de bronze fos per Staccioli. El mateix cap, però amb els ulls clucs i la boca entreoberta, realitzat en pasta, fou exposat a la sala Parés l’any 1917 i reproduït a la revista Vell i Nou per aquelles dates i també l’any 1920. Borrell Nicolau va néixer a Barcelona, el 13 d’agost de 1888, però passà la infantesa a La Pobla de Segur. Va estudiar a l’Escola de Llotja de Barcelona i va treballar al taller dels germans Vallmitjana i al d’Enric Clarasó. Entre els anys 1909 i 1915 va viatjar sovint a París, i el 1917 va instal·lar un taller a Madrid, a part del que ja tenia a Barcelona. Durant la seva formació a París va viure la intensa renovació de l’escultura, coneixent l’obra del prestigiós escultor Rodin, i la de Maillol d’esperit mediterrani. Va ser deixeble de Despiau i de Bourdelle però es va formar a sí mateix, i va aconseguir una poderosa personalitat, a la qual contribuí una gran afecció a la lectura de la cultura i de la mitologia hel·lènica. La seva obra és noble, mostra bellesa ideal i elegància, però és al mateix temps forta, potent i monumental, i és particularment en aquest tipus d’escultura en el que va destacar com podem veure a diferents espais públics de la nostra ciutat, però l’obra que el va encimbellar va ser la dels seus inicis: el 1912, en el concurs per premiar el millor projecte de monument a Jacint Verdaguer de Barcelona, juntament amb l’arquitecte Josep M. Pericas van triomfar per sobre d’una generació d’escultors consagrats; va ser d’aquesta manera que es va fer conegut a Catalunya. Borrell Nicolau es va incorporar a la nostra Marbre blanc ⁄⁄ 38x5 x 21 x 25 cm entitat el 22 de gener de 1915, comptava 27 anys, i va ser proposat pel pintor Segundo Matilla i per l’escultor Carles Ridaura. Aviat es va veure immers en diferents activitats de la nostra institució: cal esmentar que el 1916 va esculpir un relleu, que fos en bronze, el Cercle va dedicar a la memòria d’Enric Granados, i que, concretament el 1919, fou designat suplent del jurat d’adquisicions, juntament amb Ramon Casas, Lluís Masriera i Oleguer Junyent. Fou per aquelles mateixes dates, al mes de maig, que la Junta Directiva, presidida per Marià Fuster i constituïda per Areñas, Compte, Gili Roig, Gomis, Jordà, Lasarte, Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix, Tenas i Trias, es va mostrar interessada a considerar aquesta testa, com a possible adquisició, disposant el mes de juny oferir quatre mil pessetes a l’escultor, el qual es va mostrar d’acord en que fos adquirida per l’entitat. Poc dies després de l’adquisició van acordar encarregar-li la construcció d’un pedestal, però no sabem si es va arribar a dur a terme. Després de dos reingressos l’octubre de 1929 i el març de 1931, va seguir en actiu al Cercle fins la seva prematura mort el mes d’abril de 1951. Van ser alumnes d’aquest gran escultor: Martí Llauradó, Joan Rebull, i Josep Viladomat, que posteriorment també foren socis del Cercle. A més de l’obra de Borrell Nicolau, el Cercle, l’any 1919, va dur a terme notables adquisicions artístiques: Racó de Jardí de Joaquim Mir, La mantellina de Rafael M. Padilla, un aiguafort de Santiago Ferrer, una figureta de bronze de Jaume Durán, i dues joies d’Enric Bassas, que s’havien mostrat a les sales que la nostra entitat tenia a l’Exposició d’Art, organitzada per l’Ajuntament de Barcelona, però a més a més la memòria anual assabenta d’altres importants compres com ara un quadre d’Isidre Nonell, que feia parella amb un que ja posseïen; Jardí del pintor Eliseu Meifrén; un quadre de Manuel Cusí, que havia mort aquell mateix any i que era l’últim de la seva producció; Poble, quadre de Bonaventura Puig Perucho; un de Manuel Humbert; Bosch de Francesc Gimeno. Pel que feia l’escultura s’havia adquirit la ja esmentada de Borrell i una altra de Manolo M. Hugué. El Secretari de la Junta Directiva explica a la memòria que moltes més haguessin estat les adquisicions degudes als desitjos de pla de consolidació. El 2009 Cap hel·lènic / Cap de deessa va formar part de l’exposició “Fascinació per Grècia. L’art a Catalunya als segles XIX i XX”, organitzada al Museu d’Art de Girona. L’art grec ha estat molt present a la nostra cultura, i el Cercle a la segona dècada del segle XX, va valorar aquest tipus d’escultura de retorn als orígens. La nostra entitat va donar suport a l’essència grega, recordem la medalla del Cercle realitzada per Enric Bassas el 1917, que també va formar part d’aquesta exposició i que a hores d’ara segueix sent el nostre símbol. • BIBLIOGRAFIA • Arxiu Cercle Artístic: Actes de Juntes Directives de 1919: 20 de maig, pàg. 36; 27 de maig de 1919, pàg. 39; 17 de juny , pàg. 50; 1 de juliol de 1919; 8 de juliol de 1919, pàg. 61. • Arxiu del Cercle Artístic: Memòria de 1919. • MORERA BORRELL, Enric. Joan Borrell Nicolau. Exposició d’escultures. Museu Arxiu de Sant Andreu de Llavaneres. Maig-juny de 2008. 5 Maria Isabel MARÍN Historiadora de l’Art A més hem tingut noticia de dues obres: NOVES APORTACIONS A UNA SÈRIE DE DIBUIXOS DEL CERCLE ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895) Lluís Graner era president del Cercle l’any cesc Fontbona, indicava que “a diverses col· 1895, i per tal d’extingir un fort dèficit que leccions d’art catalanes apareixien sovint uns tenia l’entitat -provocat per la gran despesa dibuixos (…) que porten al seu revers el segell del ball de disfresses-, va proposar celebrar en tinta del Cercle Artístic de Barcelona i un una exposició, demanant als socis que fessin altre segell semblant que reprodueix la sig- l’esforç de realitzar dibuixos i aiguades so- natura abreujada de l’artista Lluís Graner, a bre cartolina, per posar-les a la venda a un part d’un número escrit a ma amb ploma”. Tot Dibuix a llapis de color. preu determinat, acompanyades d’un número i la dificultat d’inventariar tots aquests dibui- 27,5 x 20,5 cm. Paisatge rural per participar en un sorteig de quadres. Amb xos, ampliem, en el present text, el catàleg de Núm. del dors: 1029 de Josep Masriera. Aquests són els noms dels autors dels dibui- aquesta tómbola de dibuixos i aquarel·les es l’article anterior. (Col. Cercle Artístic) Tècnica mixta, xos coneguts recentment, i el número que Núm. del dors: 366. porten escrit al dors. Firmes que no apa- van aconseguir recursos i es va poder extingir el descobert. Vista rural de Lluís Masriera. (Col. Fradera) Els coneguts recentment, també procedeixen reixien en la relació de l’article anterior, la de col·leccions privades, però entre ells, cinc, qual cosa fa més extens el coneixement de A l’article “Una sèrie de dibuixos del Cercle van ser adquirits pel Cercle en una subhasta participants socis del Cercle a aquella lote- Artístic de Barcelona (1895)” publicat el 2009 el mes de juliol. Adquisició a destacar ja que ria artística. Fontbona indica al seu text que al nostre Butlletí l’historiador de l’art Fran- no se’n conservava cap a l’entitat. També es la premsa va esmentar alguns dels dibui- van subhastar: xants col·laboradors, entre molts d’altres es Vista rural de Lluís Graner. Tècnica mixta. 21 x 28 cm. citava a Josep Masriera, que havia demanat explícitament l’esforç de tots els socis, tant Una jove Niño de Lluís Labarta. Dibuix a llapis. 31 x 22 cm. en propaganda com en obres, i per part de la de Lluís Labarta. Així doncs a l’inventari de Francesc Fontbona a part dels citats a dalt hi podem afegir: Dibuix a llapis de color. premsa un criteri favorable a l’acte, també 27,5 x 20,7 cm. es citava al seu fill i deixeble Lluís, i a Andrés Núm. del dors: 1770 Larraga dels quals s’ha localitzat un dibuix (Col. Cercle Artístic) de cadascun; a més Larraga i Josep Masriera també van prendre part a l’exposició juntament amb Graner –president de l’entitat i promotor d’aquest esdeveniment artístic–, Josep Cusachs, Josep Llombart i Lluís Labarta. Aquesta important mostra artística va ser una de les millors de les que havia realitzat el Cercle fins aquells moments. Els senzills dibuixos i aquarel·les que van servir per la Retrat d’artista de Josep Llombart. Car- Militar 6 a part de considerar-los petites obres artísti- bonet. Núm. del dors: ques, són peces entranyables i de gran signi- 1808 que es troba ratllat ficació per la nostra entitat. i s’indica “Cancelado con de Josep Cusachs. tómbola, amb els anys s’han tornat valuosos, el nº 20 de Aurelio Tolo- Dibuix a llapis. Vista urbana 27,4 x 20,3 cm. d’Andrés Larraga. / F. Doménech” sa / p el Círculo Artístico Tot i que Josep Roca i Roca comentava a La Vanguardia del 3 de novembre de 1895 que l’aportació de dibuixos, esbossos i aquarel· Núm. del dors: 1172. Ancià Aquarel·la. 27,2 x 20,2 “Aurelio Tolosa / n 20.” les va ser de 3000, el número més alt que co- (Col. Cercle Artístic) de Lluís Graner. Tècnica mixta. 20,3 x 27,4 cm. cm. Núm. del dors: 817 “Premiado”. neixem de moment és el 1916 que correspon Núm. del dors: 1830. (Col. Cercle Artístic) (Col. Cercle Artístic) (Col. particular) a una obra de Francesc Llorens. • 7 Josep PINYOL VIDAL Doctor en Estudis Ibèrics per la Universitat de Rennes-2, Haute Bretagne Professor a l’Ecole Centrale de Nantes CLODOA L DO «…no s’assembla de res a la figura simbólica del ricatures dels ninotaires catalans de princi- Clodoaldo que ha creat Metralla. Ni te’l bigoti pis de segle, ens adonem que eren mestres refilat, ni barba punxaguda, ni nás d’águila, ni en l’art no només del humor i de la sàtira so- és parent d’en Bufa o siga llarc i prim (…) és mes cial sinó també en l’habilitat que tenien per aviat xato, grassó, aburgesat, cara rodona i gas- consolidar els codis iconogràfics. Recordem ta un bigoti que sembla’l raspallet de les dents el burgès cínic i malcarat que prenia la forma penjat dessota’l nás…». d’aquell Senyor Esteve creat per en Josep Cos- Clodoaldo Piñal era un tinent coronel retirat ta « Picarol » i que va ser reproduït per dues que dirigia la revista militar Ejército y Armada generacions d’artistes de premsa catalans. publicada a Madrid el qual es va distingir per En aquest mateix Butlletí, al mes de novem- les seves opinions radicals contra Catalunya bre del 2007, vaig tenir el plaer de publicar un i contra els catalans com així ho demostra breu article sobre la personificació al·legòrica aquest extracte d’un article signat per Piñal de la ciutat de Barcelona que el gran Manuel Moliné havia codificat i que donà a la nostra ciutat un aspecte humà comparable a les personificacions de països com ara l’Oncle Sam estatunidenc o en John Bull anglès. Algunes d’aquestes representacions basades en una característica moral o estètica dels personatges caricaturitzats poden ser tan efímeres Metralla. N° 49 (17-01-1908) Dibuix sense signar. que va ser parcialment reproduït a Metralla forma aclaparadora les eleccions legislatives d’abril de 1907. La revenja dialèctica de CuCut! va ser tant violenta com l’atac que havia sofert per part dels militars. Això ho podem constatar en els poemes satírics que regularment la revista dedicava a Clodoaldo Piñal amb títols tant evocadors com « Ardor Patriótico », « Planys de Don Clodoaldo » o aquella «Coses d’en Clodoaldo» : al maig de 1907 on llegim: fictícia, que un dels seus periodistes va fer a Clodoaldo Piñal, director de la revista Ejército paratistas? Disuélvanse!, Que existe un Ateneo y com l’actualitat que les ha generades; posem daritat Catalana, llista unitària que guanyà de «Carta Abierta»2 que la revista li va adreçar «…Que hay treinta o cuarenta asociaciones se- y Armada. L’article comença dient : Clodoaldo i la Falç catalana. La Campana de Gràcia. N° 2461 (3-03-1916). Dibuix sense signar. Probablement de Josep Costa, Picarol. amb comentaris irònics d’Antoni Alsina titulat personatge en una entrevista, segurament rera vinyeta Clodoaldo fuig després d’haver necesario exterminar el catalanismo y que no perdut fins i tot la roba. Curiosament en cap había más camino para exterminarlo que el del moment apareix el nom de Clodoaldo la qual cementerio PARADIGMA ICONOGRÀFIC DE L’ANTICATALANISME Si observem detalladament els dibuixos i ca- catalanistas como bichos repugnantes (…) era «…va escupiendo a Cataluña los salivazos indignos una universidad separatistas? Clausúrense! (…) que segregan sus pulmones Que hay una docena de periódicos separatistas? de chupóptero madrilítico…» cosa ens confirma que el codi iconogràfic es- …» 3 . Clodoaldo serà d’ara endavant una mena de tava tant assimilat que no calia ni precisar de quixot pansit, un hidalgo d’aquells que proven qui es tractava. L’any 1934 el Parlament cata- de guardar una certa arrogància i prepotència là va aprovar la Llei de Contractes de Conreu que el converteixen en un ésser tant patètic que pretenia facilitar als pagesos l’accés a la com còmic. Observant les caricatures on apa- propietat de la terra. Aquesta llei fou deroga- reix Clodoaldo podríem dir que se li dona dues da pel govern de Samper i obrí una nova crisi funcions: Per una banda, Clodoaldo s’afegeix política entre la Generalitat i el govern de Ma- naturalment als codis iconogràfics de les crí- drid. La Campana de Gràcia publicà una cari- tiques que la premsa satírica catalana feia catura de Roqueta on un pagès català observa d’Espanya. Recordem aquella al·legoria ben un home que s’està ofegant en un pou, o més coneguda d’una Espanya pidolaira que cami- ben dit observa només les mans i el barret na sense rumb acompanyada d’un lleó malalt amb una ploma de gall d’indi que sobresurten i afamat que Josep Lluís Pellicer, Apel·les de l’aigua. En aquest exemple trobem un cop Mestres i altres ninotaires van representar en més el codi iconogràfic del personatge reduït llurs dibuixos a La Campana de Gràcia o a L’Es- a un sol i únic atribut tant representatiu, però, quella de la Torratxa. Per altra banda Clodoal- que el caracteritza i l’identifica gairebé tren- do s’utilitzarà com el pocavergonya anticatalà ta anys després de la publicació de les seves associat al centralisme de l’Estat i l’enemic primeres caricatures. El barret amb la plo- dels interessos de Catalunya. El personatge ma de gall d’indi és un atribut gairebé cons- de Clodoaldo sobrevisquè al model real del tant com ho són també el bigoti punxagut o la què s’inspiraven els caricaturistes i vint anys roba apedassada. Puntualment trobem atri- després de la mort d’en Clodoaldo Piñal, la buts que s’afegeixen segons l’època i l’entorn seva caricatura continuava il·lustrant l’actua- com per exemple el sac de sal que Clodoaldo litat cada cop que s’evocava el centralisme o transportava a la primera pàgina de Metralla es criticava l’esperit quixotesc mig fet de dig- al 1908. El periòdic Alt Empordà de Figueres, nitat perduda i de irracionalitat. quinze anys més tard, encara evocava les declaracions de Clodoaldo Piñal quan havia Una de les caricatures de Clodoaldo el repre- proposat «arrasar Catalunya i sembrar-la de senta amb unes enormes tisores amb les què sal perquè no es rebollessin ni les cendres» 4 • vol tallar la llengua d’un català que transporta un sac on figuren les paraules : «impostos, recàrregs, prome- Suprímanse !...». com exemple el penell que trobem plantat al ses incomplertes, crani de Segismundo Moret en algunes cari- La caricatura d’en Clodoaldo apareix tot just odi, enveja, mals catures amb el què hom volia insistir sobre la després del trist episodi de l’assalt a les re- g over ns , fama de polític indecís i oportunista capaç, en daccions de La Veu de Catalunya i del Cu-Cut! a d m i n i s t r a c i ó ». qualsevol moment, de girar per allà on bufava pretesament provocat per la publicació de la Al barret de Clo- el vent. Si no podem esbrinar el context en el cel.lebre caricatura d’en Joan Junceda co- doaldo podem lle- què la imatge ha estat generada, la compren- neguda com «el banquet de la victòria». Un gir «centralisme» sió de l’atribut iconogràfic serà força difícil i cop més un periòdic català era acusat de i si l’observem de vegades infructuosa. Durant molt de temps «escarnio al ejército» i aquest fet violent pro- bé veurem que té em vaig preguntar quin podia ser l’origen d’un vocà la unanimitat dels periòdics catalans una sabata amb personatge caricaturesc que els ninotaires i que van condemnar els actes dels militars. articulistes dels periòdics satírics anomena- Uns dies després començaren els debats al ven Don Clodoaldo o senzillament Don Clodo Parlament per analitzar la situació a Catalu- En aquest clima tens d’acusacions mútues una al·lusió directa a Romanones. L’any 1921 i que cada cop que apareixia ho feia com un nya, es decretà la suspensió de les garanties va néixer el personatge iconogràfic de Clo- La Campana de Gràcia publicà una auca titula- paradigma de l’anticatalanisme primari, irre- constitucionals i s’aprovà l’anomenada Llei doaldo amb el què es pretenia ridiculitzar da «Andanzas y desandanzas del famoso Mata- 1. Metralla. N° 58. (19-03-1908) flexiu i barroer. de Jurisdiccions que deixava els anomenats afirmacions tant absurdes i rabioses com les siete» on s’enumeren els episodis més tràgics 2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907) delictes contra la unitat i contra els símbols que va publicar el diari La Correspondencia de l’imperi espanyol com la pèrdua de Florida d’Espanya en mans dels tribunals militars. Militar del 30 de desembre de 1905 : «La Cor- al 1763, la independència de Mèxic al 1821 i, és 3. Citat a FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El pensament anticatalà a través de la història. Barcelona 2000. Edicions 62. Pp. 162-163 La resposta política fou la formació de Soli- respondencia Militar (…) ha considerado a los clar, l’anomenat «desastre» del 1898. A la dar- 4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923) Al març de 1908, el periòdic satíric barceloní 8 Metralla1 es va atribuir la creació d’aquest El català i el Centralisme La Campana de Gràcia. N° 2440(2-02-1916) Dibuix sense signar. Probablement de Josep Costa, Picarol Catalunya Gràfica. N° 4 (10-02-1922). Dibuix de Roca mal a sola compensada la qual cosa és NOTES 9 Alessandro ENRIQUEZ res de Córcega y Cerdeña, con más de 400 embarcaciones dedicadas a la mencionada pesca; son bien conocidas las históricas batallas con las ciudades rivales como Tra- EL ENCANTO ATEMPORAL DE LOS CAMAFEOS pani y Marsella. Hoy en día, la tradición de Torre del Greco se mantiene y es famosa en todo el mundo gracias a la pasión y al prestigioso trabajo de la familia Scognamiglio y otras familias, que han sabido perpetuar con gusto y refinamiento el grabado sobre piedra y concha y la elaboración del coral, satisfaciendo plenamente la vanidad y el gusto de muchas mujeres. Nacido en Palermo, trabajo en Milán en la nos aspectos a la del marfil, que de inme- moda desde hace varios años y durante mi diato sugieren una paternidad oriental. Una carrera he tenido la suerte de conocer a va- referencia lejanísima de la realidad, pero LAS FASES DE LA ELABORACIÓN rias personas, entre las cuales un amigo en que hace que, sin embargo, de luz a la ten- La primera fase de la elaboración consiste particular, verdaderamente fraterno, que me tativa de asignar un lugar de origen al ca- en la elección de la concha adecuada para ha hecho partícipe de una larga historia fami- mafeo, que en su ausencia continuaría sin la incisión. A continuación se pasa a escul- liar: la de los camafeos de su familia. tener patria. pir el corte de la parte convexa de la concha, la “copa”; y luego se procede a la firma Hablo de Giuseppe Scognamiglio, autor de El 40% de los italianos, de hecho, ignora de y a dar forma a la pieza cortada: dentro de televisión de programas musicales y de en- dónde procede el camafeo, el 26% creen que la copa se dibuja el contorno de los camafe- tretenimiento, que pertenece a la conocida se trata de un grabado sobre marfil, el 25% os que se quieren obtener y, cortándola, se familia Scognamiglio de Torre del Greco, his- sobre piedra dura, es decir, ónix, malaquita, tórico apellido ligado a la artesanía del coral lapislázuli, etc. El 1% sobre madreperla. y piedras preciosas. Sólo un 10% indican como materia el coral. Esto significa que el grabado sobre concha, En particular los célebres camafeos, joyas con su ilustre legado histórico, todavía no realizadas mediante la incisión (grabado) forma parte de la cultura del italiano medio. en una piedra estratificada, normalmente Sin embargo, por todas partes se puede ad- el ónix, o su concha (la Cypraecassis rufa, mirar un camafeo sobre concha, tanto des- la Cassi madascarensis o la Cassis cornuta de Palermo a Venecia como de Hong Kong a porque estas conchas presentan una superfi- Sidney, y no puede haber ninguna duda: fue cie formada por dos estratos de distinto color realizado en Torre del Greco, que ostenta, que permiten aislar nítidamente del fondo la con casi dos siglos, el monopolio de este figura en relieve). tipo de incisión. Hablando con Giuseppe me ha contagiado el Un trozo de historia, hecha de piedras se- cariño que tiene por esta extraordinaria tra- mipreciosas y grabado (cincelado fino), es- dición de arte, y como su madre Silvia y su pa- crito en el centro del Golfo de Nápoles, a la dre Michele han llevado adelante a lo largo de sombra del Vesubio, volcán que destruyó la los años, ese auténtico tesoro de familia con ciudad en varias ocasiones, sin haber sido las técnicas transmitidas y enseñadas todavía nunca capaz de extinguir un artesanía re- hoy procedentes de la antigua escuela de gra- latada a través de los preciosos camafeos y bado y elaboración del coral. sus temas de la mitología griega y romana LOS CAMAFEOS Y TORRE DEL GRECO El término “camafeo” deriva de la palabra elimina la parte superflua. Finalmente pasamos a la grabación, que consiste en darle a la pieza la forma deseada (generalmente redonda u ovalada) utilizando una muela especial. En este punto las piezas obtenidas se fijan sobre un eje de madera con masilla caliente compuesta de colofonia, cera y yeso. Después de esta operación se pasa al raspado, a saber (es decir) a la abrasión de la parte (más externa) exterior de la concha a fin de dejar en la superficie la capa superficial a grabar. El trabajo pasa entonces al grabador, que diseña sobre la superficie el tema a reproducir. • hasta llegar a la mujer moderna y contemporánea, además de los 268 camafeos que representan a los Papas como parte del tesoro de Notre Dame en París. árabe gama’il (capullo de flor) y se ha llegado al término actual camafeo de hoy a No es casual que el Rey de Nápoles y de través de la antigua denominación francesa Sicilia, Fernando IV de Borbón, definió la camaheu. ciudad como su “esponja de oro”, gracias a los ingresos generados por los habitantes Estas joyas se caracterizan por una elabo- de Torre del Greco que ya desde el año 1500 ración paciente y valiosa, similar en algu- se aventuraban a pescar el coral en los ma- 10 11 Mireia CEREZA FRANCOLÍ dàcia que no es repetirà fins l’adveniment del çades en el peu oposat. Realment no s’ha vist nou art que imposa Amenhotep IV amb la seva mai una cosa així. És una errada, un simbolis- reforma religiosa i tal vegada política. Una me, o una rectificació poc afortunada? Podria mostra també molt curiosa una mica anterior ser una de tantes llicències de l’art d’Amarna, a la tomba de Mena, és la tomba de Rekmire, ja que està clar que aquesta cadira es va fer amb la seva famosa serventa amb el cos de en tallers heretges. Però què vol dir? Potser L’ANTIC EGIPTE tres quarts, i els peus, sense dits, en una po- un descuit que va passar desapercebut i mai sició impossible, tot per que es vegi que té dos esmenat, (com diria el senyor Estrada, per la peus. El nou art d’Amarna és generós en de- sempiterna dilatació de l’acabament de les talls nous i exagerats. I és aquí on es genera- feines en els orientals). La pintura i el relleu egipcis van units, tot i que cànons ja són presents en les primeres ma- lles de front, els braços de perfil, les mans de trajectòria, i tenim unes esteles d’ell i la seva per lògica és primer el dibuix que el relleu. nifestacions artístiques com per exemple la perfil, el tronc de tres quarts i cames i peus família, que el rei en persona el va instruir en Tenim moltes restes de dibuix en diferents famosa paleta de Narmer, on ja hi trobem els de perfil. Les mans de perfil. L’arc dels peus com seria el nou art, que a ningú por passar suports d’èpoques predinàstiques, alguns components bàsics: perspectiva aspectiva i es dibuixa força marcat en tots dos, quan en desapercebut. Així trobem que l’art d’Amar- sorprenents, com un en que apareix una figu- jeràrquica, perfil de les figures, distribució en realitat només es veu per la part de dins. Es na revoluciona els cànons de sempre, i dis- ra humana esquemàtica sense seguir cap tret registres i inscripcions. considera que els relleus de fusta de la tomba tingim clarament uns detalls abans oblidats, de Hesire de la III dinastia, són el prototip, del que es repetiran, com són els orificis nasals, creuament de genolls per part dels interes- cànon en la proporció de la figura humana. els rictus a la cara, panxes generoses amb sats (la reina mare i Amón), així com la tan La tendència a marcar l’arc es va perdent a sacsons, forats a les orelles, colls extrema- estesa escena del llançament del bumerang mesura que avancem en el temps, tot i que dament llargs i invariablement els cinc dits en les tombes privades és signe de reproduc- sempre hi ha petites involu- als peus i la gran generalització de les sandà- ció i per tant de renaixement (degut a un doble sentit fonètic de la paraula llençar el bume- ELS PEUS EN LA PINTURA I EL RELLEU DE del que més tard seran els cànons de la figura humana, (que per lo esquemàtica que és hi té representats els dits dels peus). En línies generals es pot dir que en les primeres dinasties preval l’arquitectura i el relleu pintat, i no Pel que fa a la representació de la figura humana, ho podríem resumir dient que, com totes les civilitzacions pre-hel·lèniques, les figures es prefereixen de perfil per dues raons: serà fins l’Imperi Mig o com litza la representació dels cinc dits dels peus i les sandàlies. Com bé diu un artesà d’aquesta època que es diu Baki, i que coneixem la seva Potser duien sandàlies i per algun problema les van mig esborrar. Potser és un simbolisme. Creiem que donat que els egipcis eren molt subtils en la representació de l’erotisme, que així com les escenes de hierogàmia, tant de la mare de Hapsetsut, com les de Amenhotep III al temple d’Opet, es representen amb un cions i capricis. Les cames es lies. És en aquest període on sovintegen les a molt el Primer Període In- situen una avançada i l’altre noves actituds que solen ser retrats d’intimi- rang i el verb ejacular) i tants altres com el termig, on en l’àmbit privat darrera, com si caminés però tat de la família reial, un clàssic és els peus lotus, les mandràgores, els simis, els Sol, els de les esteles de Abidos es aturat, insinuant moviment amb sandàlies d’algú sedent que reposen en ànecs … bé podria ser que tractant-se d’una generalitzarà la pintura, pot- sense fer-lo. Una postura un reposa-peus. Hi ha un relleu de pedra cal- escena íntima, la princesa estigués aplicant ser de petit format. Però no impossible però que ens en- cària descoberta per Petri el 1891, que és al ungüents al rei després de folgar al tàlem i serà fins la gran aparició en senya el que cal per captar el Louvre, que forma part d’una estela domès- en llevar-se haguessin compartit sandàlies. les pintures de les tombes significat. Els peus sempre tica, on solament tenim els pues de Nefertiti A qui no li ha passat mai no trobar el seu pa- dels monarques de Beni Ha- es dibuixen com si la perso- o d’una de les seves filles, sense sandàlies, rell de sabates en llevar-se d’una migdiada san on trobem pintura sense na tingués dos peus drets o penjant de manera casual i relaxada, al estar compartida, on s’entra al llit per un costat i se esquerres, amb el dit gros, ella asseguda a la falda del rei. surt per un altre? S’ha de tenir en compte que moltes obres són Aquest seria doncs un altre subtil i críptic sig- relleu com a protagonista, sempre que no es demostri sense representar els petits, el contrari. Però serà transi- ja que és aquest el bàsic i més tori i després seguiran units, important. Hi ha autors que fins a la maduresa artística diuen que aquest fet es deu, a del I N, on la pintura s’inde- la conseqüència “primitivista” penditza del relleu, tot i que de mirar-se el peu un mateix aquest segueix policrom, i i dibuixar-lo, ja que és molt eclosionarà la pintura per sí mateixa tant en l’àmbit privat com oficial. Qualsevol profà en art reconeixeria una figu- són molt fàcils de fer i se’n facilita la lectura. De fet la llei del perfil és un eco de primitivis- més fàcil mirar-lo per el cantó intern on només es veu el dit gros. reaprofitades i ens poden induir a equívocs. ne de renaixement tan al gust dels nilòtics. • Així en el tro de Tutankamon hi trobem una curiositat. En el respatller, si ens hi fixem bé, té un motiu on es donen tots els components típics d’Amarna: és una escena íntima de parella, el disc solar d’Aton s’estén amb raigs acabats en les manetes solars. Aquest tro ha Bibliografia • ALDRED, Cyril. El arte egipcio. • ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto. patit moltes variacions i arranjaments als je- • DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte egipcio. • ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio. me, i cal una maduresa per desfer-se’n. Cal Però a partir de la XVIII dinastia, quan la pin- roglífics i canvis en els noms i cartutxos que esmentar que les representacions d’animals tura assumeix la independència del relleu i hi apareixen. A la reina se l’anomena princesa • GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios. Conegut per tothom és que l’art egipci se- no estan tan subjectes a cànons. El perfil i la l’art experimenta tota la influencia del luxe i hereva i no amb el títol de “gran esposa reial”, • MANNICHE, Lise. El arte egipcio. gueix uns cànons estrictes els quals no es factura egípcia és la primera i amb més per- l’abundor del moment, és quan podríem veu- així potser ens trobem davant un moble fet modificaran, només lleument, en els tres mil sonalitat de les arts contemporànies i ens fa re un parell de casos excepcionals en tombes per a Amenhotep IV i Nefertiti, que després • MOLINERO, M.A. Arte y sociedad del Antiguo Egipto. anys de la seva durada, de tal manera que un veure allò que importa, no allò que es veuria. privades. A la tomba de Mena, a Luxor, hi tro- podria heretar / usurpar Tutankamon. Sigui faraó de les primeres dinasties hagués pogut És un dibuix objectiu i no subjectiu (com tots bem els primers dits als peus representats, com sigui el que volem esbrinar és com els • REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey. La tumba. El tesoro. reconèixer la representació d’un déu feta en els pre-hel·lènics). Així tenim que el cap sem- en la dona que va dreta a la barca de la pesca han fet els peus. Tenen els cinc dits amarnics, • ROBINS, Gay. Egyptian painting and relief. el període Hel·lenístic. De fet les bases dels pre està de perfil amb l’ull de front, les espat- ritual del Nil. És una mostra d’innovació i au- i comparteixen un sol parell de sandàlies cal- • SCHAFER, Heinrich. Principies of Egyptian art. ra humana de l’antic Egipte. 12 • PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico. 13 ANTONI CLAVÉ. Obra gràfica (1940-1960) tècniques artístiques, doncs es comuniquen que fa complexa la construcció de la imatge de manera fluïda i constant i formen part definitiva. Al llarg de la seva vida, Clavé d’una mateixa voluntat quasi alquímica, de joc explora diversos procediments amb plena A cura d’Àlex MITRANI amb la matèria, orientada a la construcció de llibertat, extraient-ne totes les bondats la imatge. En aquests experiments difícils i i possibilitats. Cada període i tècnica els ambivalents, sofisticats i irònics, sumptuosos, abordà, malgrat que de vegades l’exhaustivitat sensuals i reflexius alhora, d’un barroquisme el portava a l’esgotament i la necessitat culte, rau, en bona part, la singularitat de de canvi, amb passió i coherència, com un Clavé. Portant-la a territoris nous i arriscats, aprenentatge sense fi. La litografia té un paper la litografia, que Clavé practica amb essencial en aquest camí. Fou per a Clavé una L’obra litogràfica de Clavé a la dècada de regularitat els anys cinquanta, és un espai tècnica privilegiada en la construcció d’una 1950 resulta de gran significació i interès des privilegiat per a la definició d’aquest valors. poètica personal corresponent, grosso modo, de diversos punts de vista. En primer lloc, I és justament, tal com indica José Corredor- a la seva etapa figurativa. A mesura que es correspon a una tècnica clau en la construcció Matheos amb una afortunada metàfora, “en decantà per l’abstracció, l’aniria abandonant. de l’estil i l’ètica de l’artista, en la maduració Mostra dels trenta-dos artistes que van els últims anys quaranta i cinquanta, [quan] De fet, a partir del 1965 substitueix del tot d’un llenguatge propi. En segon lloc, suposa col·laborar al programa, dirigit per Josep Clavé comença a posar damunt la taula les aquesta tècnica pel gravat a l’aiguafort i una aportació de gran importància en aquesta Cuní: Miquel BOSCH, Carles BROS, Toni cartes de la seva baralla.” Efectivament, amb les seves variants, per tornar-hi només disciplina artística que, arrel de la seva CUNILL, Sara DALMAU, P. DAMIÀ ROURE, la posada en dansa dels seus personatges puntualment. Però seria durant aquest anys invenció per part de Aloys Senefelder el 1796, Xavier ESPERO, Àngels FREIXANET, Susanna carnavalescos Clavé inaugura la seva de la litografia quan apareixerien els trets ha marcat l’esdevenir de la imatge moderna. GARCÍA, Teo GARCÍA, Mercè GIRONAJoan concepció lúdica –i seriosa- de l’art. L’obra fonamentals del seu art: el joc, la ironia, El poeta i editor Pierre Seghers va explicitar IBÁÑEZ, Pep JAUMANDREU, Martín LEY, Lluís litogràfica de Clavé en aquest període esdevé l’exuberància formal, l’experimentalisme la permeabilitat i fertilització contínua entre LLONGUERAS, Montserrat MITJANS, Isidre doncs, recuperada i vista en el seu conjunt, plàstic, el barroquisme, el decorativisme i la les diferents tècniques plàstiques de Clavé: MONÉS, Carol MORENO, Lourdes MORENO, un testimoni artístic de gran valor estètic i fascinació per les textures, la passió per la “Que la pintura, el gravat i l’escultura de Clavé Lyn NEWHOUSE, Jena PAUL WABOTAI, històric. La crítica de l’època arriba a afirmar forma i la sensualitat. actuen com un estímul revifat sense parar, Antoni PUIG, Conxi PUIG, Josep ROYO, que el seu Gargantua (1955) estava a l’alçada sembla evident. Aquesta obra està carregada Joaquim SARRIERA, Bàrbara TEROL, Ramon de les millors edicions d’Ambroise Vollard. d’un poder energètic, d’un potencial, Clavé també es queixava de l’exigència de la inexhauribles.” En Clavé, no podem distingir litografia de fer una pedra per a cada color, ni jerarquitzar entre les seves diverses un procediment extremadament laboriós i EXPOSICIONS 22 juliol - 5 setembre juliol // desembre 2010 Sala Nova CLAVÉ: la litografia com a creació ARTISTES D’ELS MATINS DE TV3 8 – 19 de juliol Sala Joan Abelló TORRENTS, Elisabeth URPÍ, entre ells Teresa CALLAU, sòcia del Cercle. a Josep CUNÍ, M Josep SOLER i J.F.BENTZ Àlex MITRANI 14 Àlex MITRANI Crític d’Art J.F. BENTZ, Àlex MITRANI i els col·leccionistes d’ALDEGRA 15 AIRES CREATIVOS RAMOS, “ROSER”, J. M. “RUFO”, Tere RUIZ, Ángel SÁNCHEZ Col·lectiu d’artistes Espejo de Alicante GERADA, Teresa SEGURA, Mati ZAMORANO. 5-25 d’agost Sala Joan Abelló LAMB Umbrellas For Peace: El muro de la paz”; Fundación Jorge Organitza: J.Fèlix BENTZ, president del Reial Cercle Artístic de Barcelona Comissaria: Lola MESADO Gestió: Consuelo GINER, presidenta d’EDA La meva Catalunya Fotografies 15 - 27 de setembre Sala Joan Abelló Alió: Obra de REVELLO de TORO; Fundación Ave Maria: Obra de Josep PUIGMARTÍ; Pasarela Alma (AIXEC): Francis MONTESINOS, Moda Intercultural; Beca Xavier Artistes: Klara ABAD, Emma ÁLVAREZ, Pellicer: San Jorge de DALÍ J. M. AMERIGO, ANTOGONZA, Ana AYEN, Maria José BENTZ, Antonio BIOSCA, Marisol MAREK PERNAL (J. J. Bofill). REVELLO DE TORO i esposa, Fundació ALIÓ i J.F. BENTZ Representant de la Generalitat de Catalunya, Marek PERNAL i Katy CARRERAS - MOYSÍ CARRATALÁ, Francisco CARTAGENA, Elvira CLEMOT, Luis CLEMOT, César CRUZ, Raúl CRUZ, J, “CHUCHI”, Maxi DELGADO, Miguel ECHEAZARRA ROA, Julio ESCRIBANO, Ana FALERO, Juan GAMBOA, Carmen GARIS, “GARPE”, F. GORDO, Manuel de HARO, Maite IBÁÑEZ SEGURA, Lomy JAME, Antonia LARA MORENO, Alfonso LOZANO, “MARTIGODI”, Manuel MAS CALABUIG, Dolores MATEU, LELUCA, Stella MESADO, Dolores MOSCARDÓ, Josefa MOYA IRLES, Emilio NADAL, Jesús NAVARRO, Conxita OLIVER, Mery OVEJERO, Pablo Jesús OVEJERO, Cristina PERELLÓ, Antonio PÉREZ “Franchi”, Vicente PÉREZ, Rafael PI BELDA, Myriam 16 17 HOMENATGE A MARIA JESÚS DE SOLA - Exposició Antològica A cura de Maria Isabel MARÍN 9 setembre - 3 octubre Sala: Nova 9 - 14 setembre Sala: Joan Abelló Com a historiador de l’art, el període de Ramon Rogent (pioner, com deia Alexandre respondre a una sensibilitat més íntima que postguerra m’interessa, com està fascinant Cirici, de l’obertura a la modernitat) és un retòrica, més lírica que de denúncia. La seva cada cop més a les noves generacions factor d’energia i d’atreviment significatiu. era una pintura que, en tot cas, implicava d’investigadors, per la quantitat d’artistes L’allargament esquemàtic de les figures una reivindicació del dret a la sensibilitat i a valuosos encara per re-descobrir, però podria connectar amb altres propostes una frescor sensual, colorista i delicada, que també per estudiar com els artistes van saber figuratives de l’època, com la del responia amb atreviment a uns temps de plom. respondre a la precarietat i les penúries miserabilisme que Buffet va posar tant de d’uns temps dominats per un sistema polític i Àlex MITRANI moda, però en Maria Jesús de Solà sembla Crític d’Art moral pervers. En aquell context, la condició femenina era un agreujant més per a la pràctica d’una activitat creativa continuada i independent. És per això que figures com Maria Jesús de Sola, amb el seu protagonisme dins d’una iniciativa tant representativa com va ser el grup Lais, tenen un valor que s’ha de reconèixer en la seva justa mesura. I no es podia tirar endavant artísticament amb un projecte de modernitat i cosmopolitisme sense la tenacitat i l’entusiasme que descobrim encara en Maria Jesús de Sola quan ens entrevistem amb ella i que emociona i desperta immediata simpatia, més enllà del necessari esforç d’objectivitat que l’historiador necessita. M a Jesús de SOLA, Antoni PICAS i Jordi PUIGGALÍ La vocació i l’ànim positiu, una confiança en el fer i tirar endavant prescindint -o millor, lluitant- contra el context advers, han estat una constant d’artistes com Maria Jesús de Sola. En aquesta pintora trobem, ja a principis dels anys cinquanta, una modernitat continguda, lligada a la figuració estilitzada i sentimental de la primera escola de París, la de Modigliani. Aquest desig de modernitat, però també d’equilibri, lliga aquesta obra no tant amb el rupturisme provocador de l’avantguarda com amb el progressisme Emilia de TORRES, Antoni PICAS i M a Jesús de SOLA d’una creació lliure i optimista. La gama cromàtica, en aquells primers anys, vinculada al fauvisme reivindicat per un 18 19 FUNDACIÓ SELFA MÓN PINTORES EN ACCIÓN ESTAMPAS DE COLOMBIA EN EL BICENTENARIO Apadrina un avi 7 d’octubre – 11 de novembre Sala Nova Amador CRIADO i Antonieta ICRETO Mostra d’aquarel·les organitzada pel Reial Cercle Artístic conjuntament amb el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Santa Marta. Set artistes del país: Zarita ABELLÓ, Ricardo ANGULO, Roberto ANGULO, César BERTEL, Esperanza GONZÁLEZ URIBE, Hubert GUARDIOLA, Alice SALAZAR. 30 de setembre – 11 d’octubre Sala Joan Abelló Antonieta ICRETO, Amador CRIADO i Adolfina SELFA 20 CAYCEDO, Cònsol COLOMBIA, MARÍN, ABELLÓ, ILLANA, BENAVIDES i SEMPERE 21 ARÉVALO, BERNÀ, MADRENAS 14 - 25 d’octubre Sala Joan Abelló BECA GÜELL 2010//2011 El jurat designat per la Fundació Güell, 18- 31 d’octubre Saló dels Atlants F. Bentz i Antoni Esquerra secretari de la integrat per Francesc Fajula, Marta Maragall, Pilar Vélez, Josep Parera, Josep Fundació, es va reunir al Saló dels Atlants per discernir el guanyador de la beca d’aquest curs. Gemma Fulvia MATAS va ser la guanyadora de la Beca de Pintura, i Adrià CIURANA GELI i Teresa PERA, els finalistes. Esther PI GÓMEZ va ser la guanyadora de la Beca d’Escultura, i Manuel A. NAREJO ALCÁZAR i Lara FLUXÀ GARCIAS, els finalistes. BERNÀ, LARRUY, ARÉVALO, BENTZ i MADRENAS BERNÀ Eulàlia GARCÉS i Antonio AYAN PI, MATAS, PERA, MARAGALL, FLUXÀ, ESQUERRA, FAJULA i BENTZ Gemma Fulvia MATAS Esther PI GÓMEZ MADRENAS ARÉVALO 22 MADRENAS 23 CARLES ARQUÉS Retrospectiva 1974-1992 destaco perquè considero que és essencial A cura de Ramon CASALÉ i pràctics que a la llarga solen incidir en el 28 d’octubre - 8 de novembre Sala Joan Abelló “L’art , amb la seva fugida esperit endins, ens excita la imaginació, ens exercita en la llibertat. que l’artista disposi d’uns elements teòrics Josep Puigdengolas, Jaume Muxart, Ramon Sanvisens i Teresa LLácer van incidir a que es dediqués a la pintura. dels problemes que ens assetgen, la seva seves primeres obres, concretament de convivència ens seria útil” l’any 1975, que va guanyar el 1er Premi de la Dirección General de Bellas Artes. És una peça d’estil constructivista que també Coincidint amb aquesta exposició al Reial recorda aspectes futuristes i surrealistes. Cercle Artístic, Carles Arqués hagués El fet de que presentés una obra amb complert 60 anys, edat en la que els aquestes característiques ens fa pensar que artistes solen assolir la maduresa creativa. l’interessaven les primeres avantguardes Malauradament, la seva prematura mort als del segle passat, que d’alguna manera van 42 anys no ha permès aquesta possibilitat, ser les que més van influir en els artistes però si que podem afirmar que aquest curt de la segona meitat, quan va aparèixer període d’activitat artística (1974-1992) va l’expressionisme abstracte americà o ser molt fecund i productiu, i on s’adverteix l’informalisme europeu. dedicar-se a la pintura a nivell professional. Des de 1975 fins al moment de la seva mort, Carles Arqués desenvolupa una pintura Aquesta retrospectiva serveix al públic on s’observa que depenent del moment barceloní per conèixer o retrobar-se creatiu, el color, la forma, el moviment, amb la seva obra ja que, per una sèrie de la distorsió, la matèria, o el collage, van circumstàncies, el treball d’Arqués s’ha adquirint protagonisme. No es pot assegurar, vist més a fora que a dins del seu país. Això ni tampoc pretendre, sobretot per ser un indica també que ja intuïa la dificultat que període creatiu tant curt, que l’artista tindria per triomfar o ser valorat entre segueixi una tendència concreta, però sí que nosaltres, i per això va creure convenient s’endevina que tant l’interessa l’abstracció exposar a l’estranger on, cal dir, que el seu com la figuració. Aquest anar endavant i treball va ser molt ben acceptat, tant pel endarrere no obeeix a una manca de criteri o públic com per la crítica. de tenir dubtes de quin camí elegir, sinó que Malgrat no sigui un període massa llarg de producció pictòrica, i per tant sigui complex és fruit d’una recerca interior i de voler fer el que més li preocupa a cada moment. oferir una retrospectiva, el que aquí es pot De totes maneres, els seus darrers anys contemplar, gràcies a la seva família doncs es mouen entorn de l’expressionisme totes les peces els hi pertanyen, ens permet abstracte, incorporant a la tela o paper tenir una idea aproximada de com va ser la diferents elements a mode de collage, com seva trajectòria. És obvi que hi ha alguns per exemple sorra i materials reciclats, buits o no estan suficientment representats on també sorgeix el metacrilat damunt alguns moments del seu treball, però moltes plàstics. Daniel Giralt-Miracle, referint-se a obres es van vendre a l’estranger i tampoc aquesta etapa, senyala que la seva pintura s’ha cregut necessari demanar-les als “és més fluida, més solta de formes, deixant col·leccionistes d’aquí, doncs creiem que al darrere els esquemes rígids que en un la família posseeix prou obres importants principi havia utilitzat”. El que és segur és perquè tinguem una visió aproximada de com que mai podrem saber com hagués estat el veia l’art contemporani, o el que és el mateix, camí seguit per Carles Arqués, però crec no l’art del seu temps. equivocar-me, afirmant que si ara tingués El pas de la figuració a l’abstracció, ho fa 60 anys, seria un dels principals pintors a través del fauvisme, el constructivisme i catalans. el surrealisme, rebent una bona formació Ramon CASALÉ acadèmica, tant a la Facultat de Belles Associació Catalana de Crítics d’Art 24 Presentada per Joan ABELLÓ JUANPERE, en col·laboració amb Andrea HORSTMANN-OSTERLOH el que li va succeir, doncs professors com En la present exposició figura una de les de seguida que estava plenament dotat per “Els secrets del Vi” seu devenir artístic. I això és precisament Encara que només fos com a contrapès Baltasar Porcel. Article a La Vanguardia, 11-11-77 INSTAL·LACIÓ DE ROSE MARIE GNAUSCH Arts com a l’Acadèmia Sanvisens. Això ho PLANES, ILLANA, CASALÉ i BENTZ 5 de novembre - 5 desembre Sala Nova NOVES IMATGES DEL CEP I DE SUGGERIMENTS DEL VI A les mitologies, però també al pensament contemporani, sense oblidar ni un moment les venes religioses que encara recorren les ments i sensibilitat contemporànies, hi ha uns personatges que pugnen per estar presents com símbols reals de la sensibilitat ancestral dels humans. Aquests personatges Dionís i Jesús de Natzaret - tenen un lligam en comú, el vi, i un vegetal que el genera i els unifica, el cep. Tots aquests elements poden ser molt engrescadors pels artistes, i encara més si, l’artista, se serveix d’un nou instruments d’expressió i manifestació, la fotografia. BOEHLE, HORSTMANN-OSTERLOH, ABELLÓ, GNAUSCH, BENTZ i PLANES li d’arreu els brots que fruitaran de nou. Aquest espectacle és el que ha atret la artista i fotògrafa Rose Marie Gnausch i amb atenció especial ha volgut retenir en unes fotos que mostressin la realitat formal del cep, no la impressió subjectiva d’ella – que bé prou que la sent, té i manté, altrament no hauria fet les fotos – sinó la imatge objectiva, la d’un cos en el seu estat i presència real, del que aquell cep dóna testimoni: la indomabilitat de l’arbre de Dionís i de l’arbre que assistí i amb el que s’identificà Jesús. Rose Marie Gnausch, artista alemanya resident a les voreres del riu Mosel·la, té prop del seu taller, unes clàssiques vinyes productores dels cèlebres vins del Rhin. Encantada amb aquelles imatges que ofereixen cada any una creativitat tenaç i rutinària per proporcionar als mortals aquell fruit que donarà el líquid de la vivor i l’energia afegida al feble cos dels humans, aquelles vinyes ancorades a l’aspre i vivífica pedra llicorella atreuen la possibilitat creativa de l’artista. A més, perquè les imatges fotogràfiques, les reals no les que podria interpretar una acció pictòrica, responguessin a la més estricta realitat, Gnausch ha fet les fotos en les diferents estacions de l’any en les que els ceps es mostren en la seva solitud formal amenaçadora de nova floració. Fotos excel·lents semblants a les imatges d’una acció teatral on cada cep recita la seva història i posa de manifest la seva voluntat. Tanmateix a la mostra no hi podia mancar la imatge de l’aliat fonamental del cep, aquella terra de llicorella, la millor perquè els fruits gaudeixin de les propietats virtuoses que d’ells espera l’home. Tot hi és atès, amatent i precisat a la foto. L’arbust o l’arbre del raïm i del vi, la soca del cep, és aquell esplendorós i ensems anguniós tronc que atrau la vista admirada de l’home que treballa la vinya, l’indret on els ceps, si bé tots són iguals, cadascun d’ells té la seva pròpia imatge. Mirar els ceps és adonar-se com de la tortura infligida a un cos, encara que sigui vegetal, en pot sortir la bellesa de la forma insòlita i el crit de l’esperança del que és indestructible, imbatible. A cada nova anyada, el vinyataire esporga el cep dels sarments que han produït la floració, verda a l’inici, torrada al final, i el raïm, que és el que els mortals cerquen insaciables a aquell arbre sempre mutilat per l’acció humana. Però sempre, avançada la tardor, en ple hivern, fins l’inici de la primavera, el cep mostra l’energia entortolligada, sotmesa, imbatible de que dóna testimoni el seu cos llenyós. Cada patiment estacional el fa més interessant, el cep es mostra més torturat però, ensems, més enèrgic i més bell, sortint- Aquestes imatges fotogràfiques, després d’exposar-se a l’Abadia de Brauweiler (a la Renània del Nord-Westfàlia, Alemanya), han sigut mostrades a Barcelona al Reial Cercle Artístic i, en conseqüència i conseqüentment al seu contingut també han estat presentades al paisatge similar del Rhin, la terra catalana del Priorat, concretament als magnífics salons de la casa pairal de Cal Compte, a la vila de Torroja. Els sarments que no són a les fotos eren, tanmateix, al terra del salons esperant el foc ritual amb el que acaba sempre el culte al vi i a l’energia del sol. El conjunt s’ha pogut mostrar per la gentilesa de la AHO Fine Arts, de Colònia. Arnau PUIG Exposició a Cal Compte, Torroja del Priorat Crític d’art. 25 AYAN, CASTELLANOS, LARA LLUÏSA GOBERNA Gresol d’Esferes 11-22 de novembre Sala Joan Abelló 25 de novembre - 6 de desembre Sala Joan Abelló. Antonio AYAN, M.Ángeles LARA i Martha CASTELLANOS BERTOMEU, ILLANA i GOBERNA CASTELLANOS CASTELLANOS LARA CASTELLANOS LARA AYAN 26 27 ORLANDO HENRIQUES XXXIX SALÓ ANUAL D’ART Fotografies Gaudí una altra visió 9 - 20 de desembre Sala Joan Abelló Hi van participar: M. Àngels ABAD, • 1er premi a Alberto TIMÓN per l’obra Aquel Mostra col·lectiva de socis Anna M. ALBORS, Margarita ALONSO, maldito dia gris, tècnica mixta; 21 de desembre -11 de gener Sales: Nova i Joan Abelló Jordi ANDREU FRESQUET, Rosa ANGLÍ, • 2on premi a Marina MARTÍNEZ per l’obra Àngels APARICIO, María ARÉVALO, Glòria Senyores, pigments; ARMENGOL, Antonio AYAN, Isabel AYUSO, • 3er premi a Domingo BENITO per l’obra Irene BADÍA, Àngels BARADO, Rosa M. Puerto, aquarel·la; BARAMBIO, Celdoni BARQUERO, Lali • Menció a Eiji KAJI per l’obra Modelo y BAS DALÍ, Jaume BAS PASTOR, Carmen- pintores, aquarel·la; Gloria BENAVIDES, Domingo BENITO, • Menció a Rosana SÁNCHEZ per l’obra Antoni BERNÀ, M. Teresa BLANCH, Paul Paisatge urbà, gravat; BLANCHARD, Gloria BONET, Marga BOS, • Menció a Francesc Xavier GUINART per Carles BRIEGA, Josep BUSSALLEU, l’obra Fragments de quan esperàvem Nadal Teresa CALLAU, Catalina CANOSA, Daniel amb candeletes, tècnica mixta sobre fusta; CÁNOVAS, Josep Ignasi CARBONELL, Clara ILLANA, CAPELLA, MEIRA NASLAVSKY, HENRIQUES, Sra. HENRIQUES i DERCY RIBEIRO CARDONA, CARDÚS RUPERTI, Sílvia CAROL, • Menció a Carmen Gloria BENAVIDES per l’obra La soñadora, fang cuit. Josep M. CASALS, Núria CASANOVAS, Rafael CASAS, Encarnación CASERO, M. José CASSÉ, Martha CASTELLANOS, Martha CAYCEDO, Concepció CLASTRE, Montserrat COMPANYS, Felisa CORTADA, Marta CUIXART, Francesc DELTELL MUR, M. Josefa FÀBREGAS, Joan FERCÓ, Pedro FERNÁNDEZ, Anna FONT, M.Dolors FORCADES, Rosa FRANCÉS, Montserrat FRANCOLÍ, Maria Santos de la FUENTE ALONSO, Jordi FURRIOLS, Antonio PUIG, SUBIRANA, BENTZ i CADENA GALLART, Victòria GARCÍA, Xiqui G. CHICANO, Carme GALTÉS, Pere GALLEGO HENRIQUES, MEIRA NASLAVSKY, Sra. HENRIQUES i BONET BATET, Carmen GARCIOLO, Adolf GESALÍ, Lluïsa GOBERNA, Clara GODAS, Pere GRAU FORMENTÍ, Juanita GUARDIA, M. Àngels GUILLÉN, Olga GUILLAUMON, Francesc Xavier GUINART, Margarida HERRERA, Pedro HORCAJO, M. Pau ILLANA, Esperança JIMÉNEZ, Alina KALIVOSHKA, Eiji KAJI, Víctor LAHORRA, M. Ángeles LARA, Raquel LÓPEZ SORIA, Assumpció MADRENAS, Alberto TIMÓN Marina MARTÍNEZ Domingo BENITO Eiji KAJI F. Xavier GUINART C. Gloria BENAVIDES Mercè MALET, Josep MARÍN ESCRIGAS, Carles MARINÉ, Paquita MÁRQUEZ, Marina MARTÍNEZ, Rafael MATEO RINCÓN, Ricard MIRA, Agatha MOLINA, Vicente MOLINA, M. Àngels NABAU, Jorge NÚÑEZ SEGURA, CASALÉ, PUIG, ABELLÓ, BENTZ, SUBIRANA i CADENA Manuel ONTIVEROS, Teresa ORTEGA, Tomàs PAYÀ “Troll”, Sigfried PEREYRA, Manuel PÉREZ, Yolanda PINTO, Antonia PORCEL, Jordi PUIGGALÍ, M. Dolors RAICH, Núria REIG, Montserrat RIBÀS, Xavier RIPOL, M. Àngels ROCA, Marc ROCACUSACHS, Montserrat ROCABERT, Erundina RODRÍGUEZ, Natividad RODRÍGUEZ, Manuel RODRÍGUEZ TRONCOSO, Francesc ROMEU MASIP, M. Teresa de ROVIRA, Ramon RUBIÓ FOLCH, José M. RUIZ, Pilar SABATÉ, M.Teresa SALVÀ, Carme SAMON, Rosana SÁNCHEZ, Josep M. SEMPERE, Josefina SERRACARBASSA, Laura SIBILL, Seong SUN LEE, Alberto TIMÓN, Mercè TOBELLA, Antoni TRUJILLO, Carmen VICENTE. 28 29 30 31 cròniques CONCERTS CONCERT DE CANT 2 d’octubre CONCERT de NADAL 21 de desembre. Obres de Sermisy, Arcadelt, Haendel, Busto, ... AYAN ENSEMBLE “Primigenies” 1 de juliol A càrrec de Maria Carme MAULINI, soprano; Esther FAURA, mezzosoprano; Xavier A càrrec de la Coral LAVÍNIA, direcció MIRALLES, tenor. Elisenda SALADRIGUES i Miquel SALADRIGUES, coincidint amb el XXXIX Saló Veus: Raquel HERREROS, Raquel ALMIRALL, Anual d’Art i la “Torronada Andrea TORRUELLA, Cristina DOTRAS. activitats cercle LUXURY-EXPERIENCE BARCELONA 13 de juliol Conferències a càrrec de Marc SEGURA, CASTANYADA AL TALLER DE NATURA MORTA Novembre Francisco BARBEITO i Agustín BERNALDO PALATCHI. Concert a càrrec de Tayana BOGDANCHICOVA, soprano; Joan MARTÍNEZ Músics: Adrià MARTÍNEZ, percussió; Ivette COLAS, tenor; Xavier SAURA BADÍA, tenor; FERRERA, guitarra; Elena BERNET, baix; Karl SVENSON, baix. Antonio AYAN, guitarra. JULIOL ‘10 // DESEMBRE ‘10 Horcajo i Guillén I.Font, Bras, M.Font, Farrera, Delgar, E.Saladrigues CURS DE 8 HORES “EL COMISSARIAT I LA GESTIÓ D’EXPOSICIONS” 22 i 29 de novembre Grup Ayan Ensemble amb Illana i Benavides Carme Maulini i M.Pau Illana INSTITUCIONAL MISSA EN RECORD DELS SOCIS DIFUNTS DEL CERCLE Desembre CONCERT DE CANT 6 de juliol A càrrec de Lídia HILL, mezzosoprano, Eric JUAN, pianista. Montané, Vidal, Pou, Sant, García, Tomás, Vila, E,Ferré, M.Saladrigues, Oliveras ELS NOUS TALENTS DEL PIANO BRASILER En col·laboració amb el Consolat General del Brasil a Barcelona 21 d’octubre a l’església de Nostra Senyora del Pi. A càrrec de Luis Fabiano RABELLO, amb obres de Chopin, Villa-lobos, Ravel, ... ALTRES ACTIVITATS Organitza: Associació Catalana de Crítics PRESENTACIÓ DEL LLIBRE d’Art (ACCA), en col laboració amb el Cercle. DIDO REINA DE CARTAGO Coordina: Mercè ALSINA, amb la 15 de juliol col·laboració de Núria GREGORI. Presentació: Joan Maria MINGUET, president CURS D’INICIACIÓ A L’AQUAREL·LA Juny i juliol Autora: Isabel BARCELÓ CHICO, Presentació de M. Pilar QUERALT DEL HIERRO. A càrrec de Domingo BENITO. de l’ACCA. Ponents: Carles GUERRA, director de La Virreina Centre de la Imatge; Tere ANGLÈS, coordinadora d’exposicions del CCCB; Fina INSIGNIES 16 de desembre DURAN, coordinadora general d’exposicions d’Arts Santa Mònica; Núria HOMS, col·lecció i coordinació de projectes de la Fundació Atorgament del Diploma d’Honor a Carmen- Antoni Tàpies. Gloria BENAVIDES; Medallad’Argent a Àngels APARICIO i a Marga BOS; Medalla d’Or a Emília de TORRES PROFITÓS, lliurada al seu domicili; Insignia d’Argent Roca-Cusachs, Bos, Rodríguez, Palacios, Madrenas, Veciana, Gesalí, Aparicio, Benito, Bas, Pérez, Rabell. a Genoveva MARTORELL FIGUEROLA, Agustí MAÑÀ GINER, Albert SERRA PUJOL, Pere MONEGAL FERRAN, Maria Teresa de ROVIRA, Agatha MOLINA GARCÍA, i a Josep ELS NOUS TALENTS DEL PIANO BRASILER PLANAS BARBANY per 25 anys com a socis En col·laboració amb el Consolat General del Brasil a Barcelona. del Cercle; Insígnia d’Or a Carmen RODÉS 6 de juliol ROSÉS per 50 anys com a sòcia del Cercle. A càrrec de Sergio MONTEIRO, amb obres de D. Scarlatti, H. Villa-Lobos i M. Ravel. Serra, Planas, Bos, Aparicio, Sempere, Capella, Illana, Rodés, Martorell, Bentz, Molina, Benavides, de Rovira, Monegal i Mañà 32 PRESENTACIÓ DEL LLIBRE 4 de novembre ANTONI PICAS. MEMÒRIES D’UN INVESTIGADOR D’ART A càrrec de Vanessa CUNHA, amb obres de 7 de juliol Mozart, Liszt, Brahms, Rachmaninoff, ... A càrrec del seu autor Antoni PICAS i de Queralt, Mesado, Barceló BUST-RETRAT 18 d’octubre Els socis escultors van fer un bust-retrat a Maria Isabel MARÍN, i van celebrar-ho a l’estudi d’escultura. l’editor Ignasi PUIG. Edicions Oníric. Antoni PICAS, J.F. BENTZ, Ignasi PUIG i Jordi PUIGGALÍ Guerra, Alsina i Minguet Bonet, Barquero, Blanch, Roca, Benavides, López, de Rovira, Furríols, Marín, Salvà, Casals i Puiggalí. 33 SESSIÓ INAUGURAL DEL “CINECLUB DEL CERCLE” 23 novembre BÚSTIA DEL SOCI CELEBRACIÓ DE LA FESTA DE SANTA LLÚCIA 13 de desembre Projecció de 8 curts de Segundo de Chomón amb el títol “Chomón, màgies, pòcimes i Actuacions diverses a càrrec dels socis. fades”, acompanyats al piano per Josep Maria BALDOMÀ. Presentació de Jordi ARTIGAS, coordinador Natalia i Nati Rodríguez del Cineclub. Col·laboració de: Filmoteca de Catalunya, Federació Catalana de Cineclubs, i Generalitat de Catalunya. Institut Català de les Indústries Culturals. J.Ignasi Carbonell EXPOSICIÓ joies de la Col·lecció Josep M. Queraltó, per Ricard MIRA va exposar amb Pepi alguns moments exemplars de la història MONTESINOS a la Sala Fiveller de Mollet d’artefactes i espectacles de la sorpresa del Vallès. Mostra d’escultures de fang i de i l’engany que van portar a l’aparició del ferro, i ceràmiques. Del 10 al 20 de juny. gran invent dels germans Lumière: el Cinematògraf i amb aquest el Setè Art, Carme Rabell i Àngels Guillén un dels grans mitjans d’entreteniment i d’ informació dels dos últims segles. Els visitants tenen ocasió de veure filmacions de màquines en moviment, una pantalla amb Rodríguez Troncoso tecnologia actual que permet a l’espectador visualitzar imatges de principis del segle Dinar de Nadal dels socis del Cercle al restaurant “El Puma” 9 de desembre XX en tres dimensions sense la necessitat d’ulleres estereoscòpiques (gràcies a Apuntolapospo) i una selecció de projeccions també de principis de segle passat, totes elles realitzades amb el cinematògraf. En Ayan i Eulàlia Garcés plena era digital, marcada per les constants Coordinació: María Arévalo. M.Àngels Guillén innovacions tecnològiques, aquest recorregut CELEBRACIÓ DE NADAL 21 de desembre pels orígens del cinema és imprescindible per entendre el present d’aquesta gran indústria i avançar en el seu futur. http://coleccionjmqueralto.blogspot.com Amb concert de la Coral LAVÍNIA i “Torronada”, coincidint amb la inauguració del XXXIX Saló Anual d’Art. Guardia, Serracabassa, Arévalo, Prieto i Sabaté L’EXPOSICIÓ “IL·LUSIÓ I MOVIMENT: ELS ORÍGENS DEL CINEMATÒGRAF” PINTURA ES POESIA DÉJAME MADURAR Vida breve déjame madurar que soy un brote verde y no me puedes cortar. Cuando esa señora venga a mi casa a visitar yo le cerraré la puerta que no me pueda llevar y si entra ya no me podré negar. Siempre se presenta sola y regresa acompañada si se trata de una dama es muy sabia. Se lleva al rico y al pobre al sabio y al ignorante es la verdad de la vida dependemos de un instante. Acabamos con igual medidas y nacemos sin ningún ropaje. Esa señora que viene y siempre sin avisar todos la siguen … nadie se puede negar pero no regresa nadie a podernos preparar para emprender ese viaje del que no volvemos más. Vida breve déjame madurar M. Lluïsa PUJOL i Jordi S. BONET Àngels Aparicio Coral Lavínia 15 d’octubre - 16 de gener Sala d’Exposicions de la Fundació Caixa Tarragona Aquesta nova mostra de la Col·lecció Pinto, Vicente, Lara, Doblado i Rollán Josep M. Queraltó: “Il·lusió i moviment: Els orígens del cinematògraf”, és un acostament al suggeridor i de vegades oblidat món d’artefactes i artificis, previs al cinematògraf, com ombres xineses europees, joguines òptiques, llanternes màgiques, zootrops, praxinoscopis, kinores, diorames, tires còmiques, etc… És un poètic Forcades, Soler i Samón 34 M.Pau Illana Celebració TORRONADA passeig a través d’aquestes autèntiques Ágatha MOLINA Pintura es poesía … tesoro de las artes, lenguaje de colores, canción de las luces del espectro. Pintura es poesía, vibraciones de pigmentos sobre el lienzo. Pintura es poesía, es canción, sinfonía de luces y de sombras, evocación del alma … es goce, deleite, sentimientos. Març de 1989 EL CAMÍ Per les dreceres d’aquest bonic i preuat camí, on a poc a poc va atrapant els pensaments; propòsits, afectes, records … Bellugadisses idees d’eufòria o de desànim, rastrejant el trepig de les petjades, en el fil respir del viure. Llunyanes percepcions i enlairats somnis, deixant caure en el seu vol, el regal de la nostàlgia modelada en el pas d’un curt o llarg caminar … Manuel RODRÍGUEZ TRONCOSO Maria Teresa de ROVIRA (Del llibre inèdit Luces del atardecer) Desembre 2010 35 LA PINTURA, LA FOTOGRAFIA I LA LLUM Segons va escriure el pensador Walter Benjamin: “La Història es compon d’imatges i no de narratives” sense precisar si les imatges han d’ésser cromàtiques o monocromes. Una qüestió molt complexa que també se li podria afegir que si les imatges són historia, les fotografies representen la historia d’un instant. La llum i l’espai són els essencials condicionants perquè la imatge sigui present damunt d’un suport, on, junt amb el temps, formen un conjunt que efectua el miracle d’oferir-nos imatges congelades de la realitat. La parla de la llum i el silenci dels colors, potser motiven molt més la visió de l’artista fotògraf que la visió d’una imatge. Perquè el color té un caire hipnòtic, que impacta fisiològicament molt més la visió que no pas la forma de la imatge. Hom diria, que el color és com un esquer que ens fa picar la retina com si fos un peixet als artistes visuals. Es podria considerar que al fotògraf la càmera li representa el mateix que el cisell ho és per l’escultor per esculpir imatges, però amb la particularitat que el fotògraf no ha de picar pas la matèria, sinó que, tan sols obrint la finestra de l’objectiu, els camaleons de la llum s’introdueixen en un efímer instant al fosc recinte de la càmera, per esculpir una imatge cromàtica de manera instantània. Les imatges resultants de l’acte fotogràfic cal relacionar-les amb les imatges pintades o dibuixades, en el sentit que si el clixé és monocrom el resultat donat el podem equiparar amb el gravat calcogràfic i, si la pel#lícula és de color, amb els quadres pintats. Hom pensa que si aquesta definició és raonable pot ésser vàlid com un argument per ser utilitzat per evitar una inútil dialèctica amb alguns teòrics que a vegades sostenen que el blanc i el negre no existeixen de forma absoluta en la natura, perquè ella és la poètica del color. Ara fa uns trenta anys que es va posar de moda dir que el blanc i el negre no existien en la natura, i en alguns debats en que vaig participar i també en algunes taules rodones, sempre vaig intentar clarificar conceptes en oposició a aquests arguments, defensant amb vehemència l’existència de tots dos colors utilitzant el gràfic raonament següent: “si es produeix un incendi forestal l’esquelet dels arbres queda negre i, si posteriorment es produeix una nevada la realitat ens ofereix un paisatge en blanc i negre”. Però també si observem el rostre d’un miner que treballa en el pou d’una mina de carbó, la seva pell queda emmascarada per la negra pols carbonífera que contrasta amb la pura blancor dels ulls. És un contrast que també podem apreciar en persones de raça negra, que en la seva cara es fa evident el contrast de la pell amb la blancor d’ulls i dents. Però, tot i així, sempre vaig considerar que aquets dialèctica era un xic 36 convencional i potser també una mica absurda. fenòmens lluminosos relacionats amb la visió Encara que la imatge de la llum no es veu, sí i que havia formulat la teoria dels “contrastos que veiem els seus efectes lluminosos quan simultanis del color”, com també seguien els camaleons cromàtics, fills de la llum, es l’afirmació de l’investigador Charles Blanc que dipositen damunt de la matèria i si un d’ells postulava que “el color pot ensenyar-se com la és repudiat i no absorbit, es conforma a música”. policromar la superfície de l’objecte amb el seu Els quadres puntillistes parteixen del principi color específic. que els colors no siguin barrejats a la paleta, Tanmateix un dels efectes que ens ofereix la sinó que es barregin per l’ull humà, per així llum és la projecció d’ombres i el dibuix és un poder obtenir una aparença molt més viva càstig als subjectes i objectes que s’interposen de la realitat representada. Com a exemple, en el seu camí. Malgrat que l’ombra és els principis matèrics-òptics en la paleta del obscura, adquireix una dèbil tonalitat de pintor, si es barreja un color groc amb un blau, color del pla que la recull. Foren pintors es genera un verd i si es fa el mateix amb un impressionistes els qui van saber aplicar groc i un vermell, neix el color taronja, etc... En aquest principi en llurs pintures. I també canvi en la pintura puntillista si es digitalitza un encara l’ombra, que es caracteritza per la punt groc al costat d’un de blau en el llenç en seva obscuritat relativa, no és estàtica, en ser mirar-los a distància, la retina els barreja i ens producte de la intercepció dels raigs de llum fa veure un color verd; el mateix es produeix en per un cos opac i, a causa del ritme giratori de altres colors que es complementen. la terra, a mesura, que l’astre solar va baixant Les noves teories estètiques sempre han lentament per l’horitzó, la silueta projectada és tingut els seus detractors i, encara molt més si una imatge que lentament es va allargant. aquestes tenen una connexió entre art i ciència. Amb relació als color em plau recordar la Un dels pintors que va ridiculitzar els pintors profecia d’un pintor encisat per l’expressivitat divisionistes fou en Paul Gauguin acusant- del color com fou Vincent Van Gogh que los irònicament en dir que eren uns artistes presagià: “el pintor del futur serà un colorista que confonien pintar quadres amb realitzar com mai no ha existit”. Hom pensa que potser pràctiques científiques de laboratori. aquest predicció ja avui s’ha assolit, però no Ja ha passat més d’un segle d’aquestes pas pels pintors actuals, sinó pels artistes que experiències relacionades sobre el color, però utilitzen l’ordinador, prescindint de la paleta actualment el puntillisme està present en la i els pinzells, utilitzant la paleta cromàtica digitalització de la imatge cromàtica per mitjà electrònica, digitalitzant els valors cromàtics de l’ordinador. Però potser també podríem en polsar les tecles com si fossin les d’un considerar una tècnica artística digital els bells piano, però que en comptes d’emetre sons mosaics romans i bizantins, confeccionant imprimeixen tons, donant com a resultat unes imatges unint petites peces ceràmiques imatges digitalitzades d’una infinita riquesa de diferents colors, com si fos un puzle cromàtica, que, en ésser confeccionades (trencaclosques). a través de puntets de color, superen L’any 1988 vaig formar part d’un jurat de màgicament els quadres pintats a mà. “Concurs d’Expressió Artística amb Ordinador Cal recordar que a finals del segle XIX un grup “titulat” Info-Art convocat per “La Caixa” i vaig de pintors dits neoimpressionistes, coneguts quedar sorprès per la bellesa cromàtica de també com a puntillistes, ja aplicaren una la majoria de les obres participants, que eren tècnica pictòrica en certa manera digitalitzada, molt més exultants en colors que les obres prescindint de la pinzellada gestual que pintades o fotografiades en intervenir-hi el podríem considerar com a analògica, i que factor llum. També recordo que l’amic Carles pintaven el llenç a base de punts de colors Coma va tenir la gentilesa de fer-me una purs, com si la punta del pinzell fos un dit que demostració de les qualitats creatives tant de imprimia digitalment els punts en forma de la forma com del color amb l’ordinador, que em petites taques circulars. va deixar bocabadat. Destacaren en aquest innovador estil els Vaig llegir amb molt interès una entrevista pintors Seurat i Signac. Uns artistes que al diari Avui que li van fer al fotògraf Eugeni seguien dogmàticament les teories científiques Forcano, en la qual manifestava que va del físic Chevruil, un investigador dels investigar el fet que la llum generés imatges per si sola i que al final va aconseguir trobar la manera que la llum prengués textura i que ara començava a poder-la modelar. És la seva aportació a la tècnica fotogràfica. Potser sí que la predicció que va fer l’excels colorista Vicent Van Gogh ara fa un segle i escaig, sobre el pintor del futur que seria “un colorista com mai no ha existit” ja s’ha assolit a través de la fotografia i de l’ordinador. Antoni PICAS Investigador d’Art 37 ARTÍCULOS TRADUCIDOS esos rasgos tan apreciables que él mismo consideraba fundamentales en toda creación artística. El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) tiene un ejemplar de bronce realizado por Staccioli. Editorial || J osep Fèlix Bentz Presidente del Reial Cercle Artístic de Barcelona Apreciados/as socios/as y amigos/as: El tiempo pasa deprisa, y más cuando la actividad es densa. Eso es lo que siento desde que tengo el honor de presidir el Reial Cercle Artístic, ya que los días y las semanas nos devoran y, cuando miras atrás, te impresiona todo lo que ha pasado y la cantidad de personas que han intervenido. Pensamientos que me vienen a la mente en el momento de escribir estas líneas como prólogo de un boletín que resume la actividad multidisciplinar de nuestra querida entidad. Y es que en momentos difíciles como los que estamos viviendo en nuestra sociedad, tanto a nivel económico como también en cuanto a los valores sociales y políticos, nosotros nos hemos ido abriendo camino, con discreción, pero un camino al fin y al cabo, firme y con personalidad. Y precisamente este camino es lo que quiero resaltar por encima de todo, al mismo tiempo que quiero agradecer a las personas que nos ayudan, con su esfuerzo y coraje, a caminar juntos y a dotar al Reial Cercle Artístic de una trayectoria envidiable, diversa, brillante y, como a mí me gusta decir, viva. El Cercle está vivo, palpita, camina, y eso, hoy en día, no es fácil. Por eso, desde estas líneas, quiero rendir homenaje a todos los que hacéis posible esta realidad, y que, por lo tanto, escribís día a día la historia de este Cercle que el año que viene cumplirá 130 años. Así, hablando de este camino, y perdonad la redundancia, vemos que este semestre hemos conseguido actos de una gran calidad y un gran nivel, como la exposición retrospectiva de la obra gráfica de Antoni Clavé, o el inicio de la nueva serie de homenajes a socios artistas de nuestra entidad, con la magnífica exposición dedicada a Maria Jesús de Sola. En esta me gustaría destacar, como hice el día de la inauguración, el gran trabajo realizado por todos los trabajadores y trabajadoras de la casa, que se volcaron en un trabajo de precisión y, sobre todo, demostrando una gran estima y admiración a la que hoy en día es la socia número 1 de nuestra entidad. Cómo no hablar también de las colaboraciones con entidades externas, como el mediático programa “Els matins de TV3”, presentado por Josep Cuní, o los artistas venidos de Alicante con “Espejo de Alicante”, los artistas venidos desde Colombia, en lo que será el año próximo un interesante intercambio de acuarelistas con el Museo de Arte Bolivariano de Santa Marta, o la colaboración con el programa “Apadrina un avi” con Selfa Món, entre otros, sin faltar, como siempre, las para mí importantísimas exposiciones de los artistas socios de la entidad que mes a mes llenan nuestras salas y espacios. Todo un camino multidisciplinar, ya que también hemos llenado el Cercle de música, de talleres, de presentaciones de libros, de conferencias, de actos sociales, de premios... en fin, toda una trayectoria que hace que no podamos detenernos, sino ver el futuro con ilusión y seguir adelante para continuar disfrutando y haciendo cultura desde esta magnífica sede de la calle Arcs, número 5, que es el Reial Cercle Artístic y de la que todos sois parte y partícipes. CABEZA HELÉNICA/CABEZA DE DIOSA de Joan Borrell Nicolau || M aria Isabel MARÍN Historiadora del Arte Pág_ 5 La imagen de rasgos clásicos de nuestra portada es obra del escultor Joan Borrell Nicolau y un buen ejemplo de su estilo tan personal y perdurable. El artista dio serenidad, suntuosidad, armonía y sobriedad a sus figuras, y esta obra de raíces helénicas mantiene todos 38 La misma cabeza, pero con los ojos cerrados y la boca entreabierta, realizada en pasta, fue expuesta en la sala Parés en el año 1917 y reproducida en la revista Vell y nou por esas fechas, así como en 1920. Borrell Nicolau nació en Barcelona, el 13 de agosto de 1888, pero pasó su infancia en La Pobla de Segur. Estudió en la Escuela de la Llotja de Barcelona y trabajó en el taller de los hermanos Vallmitjana y en el de Enric Clarasó. Entre los años 1909 y 1915 viajó a menudo a París, y en 1917 instaló un taller en Madrid, además del que ya tenía en Barcelona. Durante su formación en París vivió la intensa renovación de la escultura, conociendo la obra del prestigioso escultor Rodin y la de Maillol, de espíritu mediterráneo. Fue discípulo de Despiau y de Bourdelle, pero se formó a sí mismo y logró una poderosa personalidad, a la que contribuyó su gran apego a la lectura de la cultura y mitología helénicas. Su obra es noble, muestra la belleza ideal y la elegancia, pero, al mismo tiempo, es fuerte, potente y monumental, y es particularmente en este tipo de escultura en la que destacó, como podemos ver en diferentes espacios públicos de nuestra ciudad; pero la obra que lo encumbró fue la de sus inicios: en 1912, en el concurso para premiar el mejor proyecto de monumento a JacintoVerdaguer de Barcelona, junto con el arquitecto Josep M. Pericas triunfaron por encima de una generación de escultores consagrados; así fue como se dio a conocer en Cataluña. Borrell Nicolau se incorporó a nuestra entidad el 22 de enero de 1915, cuando contaba 27 años, y fue propuesto por el pintor Segundo Matilla y por el escultor Carles Ridaura. Pronto se vio inmerso en diferentes actividades de nuestra institución: cabe citar que en 1916 esculpió un relieve realizado en bronce, que el Cercle dedicó a la memoria de Enrique Granados y que, concretamente en 1919, fue designado suplente del jurado de adquisiciones, junto a Ramon Casas, Lluís Masriera y Oleguer Junyent. Por esas mismas fechas, en el mes de mayo, la Junta Directiva, presidida por Marià Fuster y constituida por Areñas, Compte, Gili Roig, Gomis, Jordà, Lasarte, Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix, Tenas y Trias, se mostró interesada en considerar esta cabeza como posible adquisición. En el mes de junio se dispuso ofrecer cuatro mil pesetas al escultor, quien se mostró de acuerdo en que fuera adquirida por la entidad. Pocos días después de la adquisición acordaron encargarle la construcción de un pedestal, pero no sabemos si se llegó a realizar. Tras dos reingresos en octubre de 1929 y en marzo de 1931, siguió en activo en el Cercle hasta su prematura muerte en abril de 1951. Fueron alumnos de este gran escultor: Martí Llauradó, Joan Rebull, y Josep Viladomat, quienes posteriormente también fueron socios del Cercle. Además de la obra de Borrell Nicolás, el Cercle, en el año 1919, llevó a cabo notables adquisiciones artísticas: Rincón de jardín de Joaquim Mir, La mantilla de Rafael M. Padilla, un aguafuerte de Santiago Ferrer, una figurita de bronce de Jaume Durán y dos joyas de Enric Bassas, que se habían mostrado en las salas que nuestra entidad tenía en la Exposición de Arte, organizada por el Ayuntamiento de Barcelona, pero además la memoria anual informa de otras compras importantes, como un cuadro de Isidre Nonell, que hacía pareja con uno que ya poseían; Jardí del pintor Eliseu Meifrén; un cuadro de Manuel Cusí, quien había fallecido ese mismo año, y que era el último de su producción; Poble, cuadro de Bonaventura Puig Perucho; uno de Manuel Humbert; Bosch de Francesc Gimeno. Con respecto a la escultura, se había adquirido la ya mencionada de Borrell y otra de Manolo M. Hugué. El Secretario de la Junta Directiva explica en la memoria que habrían sido muchas más las adquisiciones, debido a los deseos del plan de consolidación. En 2009, Cabeza helénica/Cabeza de diosa formó parte de la exposición “Fascinación por Grecia. El arte en Cataluña en los siglos XIX y XX”, organizada en el Museo de Arte de Girona. El arte griego ha estado muy presente en nuestra cultura y el Cercle, durante la segunda década del siglo XX, valoró este tipo de escultu- ras de retorno a los orígenes. Nuestra entidad prestó apoyo a la esencia griega, recordemos la medalla del Cercle realizada por Enric Bassas en 1917, que también formó parte de esta exposición y que todavía sigue siendo nuestro símbolo. BIBLIOGRAFíA • Archivo Círculo Artístico: Actas de Juntas Directivas de 1919: 20 de mayo, pág. 36; 27 de mayo de 1919, pág. 39; 17 de junio, pág. 50; 1 de julio de 1919; 8 de julio de 1919, pág. 61. • Archivo del Círculo Artístico: memoria de 1919. • MORERA BORRELL, Enrique. Joan Borrell Nicolau. Exposición de esculturas. Museo Archivo de Sant Andreu de Llavaneres. Mayo-junio de 2008. NUEVAS APORTACIONES A “UNA SERIE DE DIBUJOS DEL CERCLE ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895)” || M aria Isabel MARÍN Historiadora del Arte Pág_ 6 Lluís Graner era presidente del Cercle en el año 1895 y, con el fin de acabar con un fuerte déficit que tenía la entidad (provocado por el gran gasto del baile de disfraces), propuso celebrar una exposición, pidiendo a los socios que hicieran el esfuerzo de realizar dibujos y aguadas sobre cartulina, para ponerlas a la venta a un precio determinado, acompañadas de un número para participar en un sorteo de cuadros. Con esta tómbola de dibujos y acuarelas se lograron recursos y se pudo acabar con el descubierto. En el artículo “Una sèrie de dibuixos del Cercle Artístic de Barcelona (1895)” publicado en 2009 en nuestro Butlletí, el historiador de arte Francesc Fontbona, indicaba que “en varias colecciones de arte catalanas aparecían a menudo unos dibujos (…) que llevan en su reverso el sello en tinta del Cercle Artístic de Barcelona y otro sello parecido que reproduce la firma abreviada del artista Lluís Graner, además de un número escrito a mano con pluma”. Pese a la dificultad de inventariar todos estos dibujos, ampliamos, en el presente texto, el catálogo del artículo anterior. Los conocidos recientemente, también proceden de colecciones privadas, pero entre ellos, cinco fueron adquiridos por el Cercle en una subasta en el mes de julio. Se trata de una adquisición destacable, ya que no se conservaba ninguna en la entidad. Se subastaron también: -Vista rural de Lluís Graner. Técnica mixta. 21 x 28 cm. -Niño de Lluís Labarta. Dibujo a lápiz. 31 x 22 cm. Así pues, en el inventario de Francesc Fontbona, además de los citados anteriormente, podemos añadir: -Militar de Josep Cusachs. Dibujo a lápiz. 27,4 x 20,3 cm. Núm. del dorso: 1172 (Col. Cercle Artístic). -Ancià de Lluís Graner. Técnica mixta. 20,3 x 27,4 cm. Núm. del dorso: 1830 (Col. Cercle Artístic). -Una jove de Lluís Labarta. Dibujo a lápiz de color. 27,5 x 20,7 cm. Núm. del dorso: 1770 (Col. Cercle Artístic). -Vista urbana de Andrés Larraga. Acuarela. 27,2 x 20,2 cm. Núm. del dorso: 817 (Col. Cercle Artístic). -Vista rural de Lluís Masriera. Dibujo a lápiz de color. 27,5 x 20,5 cm. núm. del dorso: 1029 (Col. Cercle Artístic). Además hemos tenido noticia de dos obras: -Retrato de artista de Josep Llombart. Carboncillo. Núm. del dorso: 1808 que se encuentra rallado y se indica “Cancelado con el nº 20 de Aurelio Tolosa / por el Círculo Artístico/ F. Doménech” “Aurelio Tolosa/ n 20.” “Premiado”. (Col. particular). -Paisaje rural de Josep Masriera. Técnica mixta, núm. del dorso: 366. (Col. Fradera). Estos son los nombres de los autores de los dibujos conocidos recientemente y el número que llevan escrito en el dorso. Firmas que no aparecían en la relación del artículo anterior, lo que hace más extenso el conocimiento de socios del Cercle participantes en aquella lotería artística. Fontbona indica en su texto que la prensa mencionó algunos de los dibujantes colaboradores, entre muchos otros se citaba a Josep Masriera, que había pedido explícitamente el esfuerzo de todos los socios, tanto en propaganda como en obras, y por parte de la prensa un criterio favorable al acto; también se citaba a su hijo y discípulo Lluís, y a Andrés Larraga, de quienes se ha localizado un dibujo de cada uno; además, Larraga y Josep Masriera también participaron en la exposición junto con Graner – presidente de la entidad y promotor de este acontecimiento artístico –, Josep Cusachs, Josep Llombart y Lluís Labarta. Esta importante muestra artística fue una de las mejores de las que había realizado el Cercle hasta esos momentos. Los sencillos dibujos y acuarelas que se utilizaron para la tómbola, con los años se han vuelto valiosos, aparte de ser considerados pequeñas obras artísticas, son piezas entrañables y de gran significado para nuestra entidad. Pese a que Josep Roca i Roca comentaba en La Vanguardia del 3 de noviembre de 1895 que la aportación de dibujos, acuarelas y bocetos fue de 3000, el número más alto que conocemos de momento es 1916, que corresponde a una obra de Francesc Llorens. CLODOALDO: PARADIGMA ICONOGRÁFICO DEL ANTICATALANISMO || Josep PINYOL VIDAL Doctor en Estudios Ibéricos por la Universidad de Rennes-2, Haute Bretagne Profesor en l’École Centrale de Nantes Pág_ 8 Si observamos detalladamente los dibujos y caricaturas de los dibujantes catalanes de principios de siglo, nos damos cuenta de que eran maestros en el arte no solo del humor y de la sátira social, sino también en la habilidad que tenían para consolidar los códigos iconográficos. Recordemos al burgués cínico y malcarado que tomaba la forma de aquel Señor Esteve creado por Josep Costa «Picarol» y que fue reproducido por dos generaciones de artistas de prensa catalanes. En este mismo Butlletí, en el mes de noviembre de 2007, tuve el placer de publicar un breve artículo sobre la personificación alegórica de la ciudad de Barcelona que el gran Manuel Moliné había codificado y que dio a nuestra ciudad un aspecto humano comparable a las personificaciones de otros países, como el Tío Sam estadounidense o el John Bull inglés. Algunas de estas representaciones basadas en una característica moral o estética de los personajes caricaturizados pueden ser tan efímeras como la actualidad que las ha generado; pongamos como ejemplo la veleta que encontramos plantada en el cráneo de Segismundo Moret en algunas caricaturas, con la cual se quería insistir sobre la fama de político indeciso y oportunista, capaz de girar, en cualquier momento, hacia donde soplaba el viento. Si no podemos adivinar el contexto en el que la imagen ha sido generada, la comprensión del atributo iconográfico será muy difícil y, en ocasiones, infructuosa. Durante mucho tiempo me pregunté cuál podía ser el origen de un personaje caricaturesco al que los dibujantes y articulistas de periódicos satíricos llamaban Don Clodoaldo o sencillamente Don Clodo, y que cada vez que aparecía lo hacía como paradigma del anticatalanismo primario, irreflexivo y grosero. En marzo de 1908, el periódico satírico barcelonés Metralla 1 se atribuyó la creación de este personaje en una entrevista, seguramente ficticia, que realizó uno de sus periodistas a Clodoaldo Piñal, director de la revista Ejército y Armada. El artículo empieza así: «…no se parece en nada a la figura simbólica del Clodoaldo que ha creado Metralla. Ni tiene el bigote afilado, ni barba puntiaguda, ni nariz aguileña, ni es pariente de Bufa, o sea alto y delgado […], es más bien chato, rollizo, aburguesado, de cara redonda y gasta un bigote que parece un cepillo de dientes colgando de la nariz…». Clodoaldo Piñal era un teniente coronel retirado que dirigía la revista militar Ejército y Armada, publicada en Madrid, y que se distinguía por sus opiniones radicales en contra de Cataluña y de los catalanes, tal y como demuestra este fragmento del artículo firmado por Piñal, que fue parcialmente reproducido en Metralla con comentarios irónicos de Antoni Alsina, titulado «Cosas de Clodoaldo»: «…¿Que hay treinta o cuarenta asociaciones separatistas? ¡Disuélvanse! ¿Que existe un Ateneo y una universidad separatistas? ¡Clausúrense! […] ¿Que hay una docena de periódicos separatistas? ¡Suprímanse!...». La caricatura de Clodoaldo aparece justo después del triste episodio del asalto a las redacciones de La Veu de Catalunya y del Cu-Cut!, supuestamente provocado por la publicación de la célebre caricatura de Joan Junceda, conocida como «El banquete de la Victoria». Una vez más, un periódico catalán era acusado de «escarnio al ejército» y este hecho violento provocó la unanimidad de los periódicos catalanes, que condenaron los actos de los militares. Unos días más tarde empezaron los debates en el Parlamento para analizar la situación de Cataluña: se decretó la suspensión de las garantías constitucionales y se aprobó la denominada Ley de Jurisdicciones, que dejaba los llamados delitos contra la unidad y contra los símbolos de España en manos de los tribunales militares. La respuesta política fue la creación de Solidaritat Catalana, una lista unitaria que ganó de forma aplastante las elecciones legislativas de abril de 1907. La revancha dialéctica de Cu-Cut! fue tan violenta como el ataque que había sufrido por parte de los militares. Esto puede constatarse en los poemas satíricos que la revista dedicaba regularmente a Clodoaldo Piñal, con títulos tan evocadores como «Ardor Patriótico» o « Planys de Don Clodoaldo », o en aquella «Carta Abierta» 2 que la revista le dirigió en mayo de 1907, donde puede leerse: «…va escupiendo a Cataluña los salivazos indignos que segregan sus pulmones de chupóptero madrilítico…» En este clima tenso de acusaciones mutuas nació el personaje iconográfico de Clodoaldo con el que se pretendían ridiculizar afirmaciones tan absurdas y rabiosas como las que publicó el diario La Correspondencia Militar el 30 de diciembre de 1905: « La Correspondencia Militar (…) ha considerado a los catalanistas como bichos repugnantes (…) era necesario exterminar el catalanismo y no había más camino para exterminarlo que el del cementerio…» 3 . Clodoaldo será de ahora en adelante una especie de quijote abatido, un hidalgo de aquellos que intentan guardar cierta arrogancia y prepotencia que los convierten en seres tan patéticos como cómicos. Observando las caricaturas en las que aparece Clodoaldo podríamos decir que se le dan dos funciones: por un lado, Clodoaldo se suma naturalmente a los códigos iconográficos de las críticas que la prensa satírica catalana realizaba de España. Recordemos aquella alegoría bien conocida de una España pedigüeña que camina sin rumbo, acompañada de un león enfermo y hambriento que Josep Lluís Pellicer, Apel.les Mestres y otros dibujantes representaron en sus dibujos en La Campana de Gràcia o L’Esquella de la Torratxa. Por otro lado, Clodoaldo se utilizará como el sinvergüenza anticatalán asociado al centralismo del Estado y el enemigo de los intereses de Cataluña. El personaje de Clodoaldo sobrevivió al modelo real en el que se inspiraban los caricaturistas y veinte años después de la muerte de Clodoaldo Piñal, su caricatura continuaba ilustrando la actualidad cada vez que se evocaba el centralismo o se criticaba el espíritu quijotesco medio hecho de dignidad perdida y de irracionalidad. Una de las caricaturas de Clodoaldo lo representa con unas enormes tijeras con las que quiere cortar la lengua de un catalán que transporta un saco en el que aparecen las palabras: «impuestos, recargos, promesas incumplidas, odio, envidia, malos gobiernos, mala administración». En el sombrero de Clodoaldo puede leerse «centralismo» y si lo observamos detenidamente, veremos que tiene un zapato con suela compensada que alude directamente a Romanones. En el año 1921, La Campana de Gràcia publicó un aleluya titulado «Andanzas y desandanzas del famoso Matasiete», en el que se enumeran los episodios más trágicos del imperio español, como la pérdida de Florida en 1763, la independencia de México en 1821 y, por supuesto, el denominado «desastre» en 1898. En la última viñeta, Clodoaldo huye después de haber perdido hasta la ropa. Curiosamente, en ningún momento aparece el nombre de Clodoaldo, lo que nos confirma que el código iconográfico estaba tan asimilado que no era necesario ni precisar de quién se trataba. En 1934, el Parlamento catalán aprobó la Ley de Contratos de Cultivo que pretendía facilitar a los campesinos el acceso a la propiedad de la tierra. Esta ley fue derogada por el gobierno de Samper y abrió una nueva crisis política entre la Generalitat y el gobierno de Madrid. La Campana de Gràcia publicó una caricatura de Roqueta en la que un campesino catalán observa a un hombre que se está ahogando en un pozo, o mejor dicho, observa únicamente las manos y el sombrero con una pluma de pavo que sobresalen del agua. En este ejemplo encontramos una vez más el código iconográfico del personaje reducido a un solo y único atributo tan representativo, pero que lo caracteriza e identifica casi treinta años después de la publicación de sus primeras caricaturas. El sombrero con la pluma de pavo es un atributo casi constante, como también lo son el bigote puntiagudo o la ropa remendada. Puntualmente encontramos atributos que se añaden según la época y el entorno, como por ejemplo, el saco de sal que Clodoaldo transportaba en la primera página de Metralla en 1908. El periódico Alt Empordà de Figueres, quince años después, todavía evocaba las declaraciones de Clodoaldo Piñal cuando se había propuesto «arrasar Catalunya y sembrarla de sal para que no rebrotasen ni las cenizas» 4 . Notas 1. Metralla. N° 58. (19-03-1908) 2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907) 3. Cita a FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El pensament anticatalà a través de la història. Barcelona 2000. Edicions 62. Pp. 162-163 4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923) LOS PIES EN LA PINTURA Y EL RELIEVE DEL ANTIGUO EGIPTO || M ireia CEREZA FRANCOLÍ Pág_ 12 La pintura y el relieve egipcios van unidos, aunque, por lógica, primero viene el dibujo y luego el relieve. Tenemos muchos restos de dibujo en diferentes soportes de épocas predinásticas, algunos sorprendentes, como uno en el que aparece una figura humana esquemática sin seguir ningún rasgo de lo que más tarde serán los cánones de la figura humana, (que a pesar de ser tan esquemática, tiene representados los dedos de los pies). En líneas generales, puede decirse que en las primeras dinastías prevalecen la arquitectura y el relieve pintado, y no será hasta el Imperio Medio o, si apuramos un poco, hasta el Primer Período Intermedio, cuando en el ámbito privado de las estelas de Abidos se generalizará la pintura, aunque de pequeño formato. Sin embargo, hasta las tumbas de los monarcas de Beni Hasan no nos encontraremos con pintura sin relieve como protagonista, a menos que se demuestre lo contrario. Aún así, esa separación será transitoria y después, pintura y relieve seguirán unidos, hasta la madurez artística del Imperio Nuevo, cuando la pintura se independiza del relieve, aunque éste sigue siendo polícromo, y la pintura eclosiona en sí misma, tanto en el ámbito privado como en el oficial. Cualquier profano en arte reconocería una figura humana del antiguo Egipto. Todo el mundo sabe que el arte egipcio sigue unos cánones estrictos, que no se modificaron, si acaso sólo ligeramente, durante los tres mil años que duró, de tal manera que un faraón de las primeras dinastías habría podido reconocer la representación de un dios realizado en el período helenístico. De hecho, las bases de los cánones ya están presentes en las primeras manifestaciones artísticas, como por ejemplo en la famosa paleta de Narmer, donde ya encontramos los componentes básicos: la perspectiva aspectiva y jerárquica, el perfil de las figuras, la distribución en registros y las inscripciones. Por lo que respecta a la representación de la figura humana, podríamos decir brevemente que, como en todas las civilizaciones prehelénicas, las figuras se prefieren de perfil por dos razones: son muy sencillas 39 de realizar y se facilita su lectura. De hecho, la ley del perfil es un eco de primitivismo y es necesario tener cierta madurez para deshacerse de él. Cabe decir que las representaciones de animales no están tan sujetas a cánones. El perfil, junto con la factura egipcia, es la primera de las artes contemporáneas y la que más personalidad tiene, y nos hace ver aquello que importa, no lo que en realidad se vería. Es un dibujo subjetivo y no objetivo (como todos los prehelénicos). Así, observamos que la cabeza siempre está de perfil con un ojo de frente, los hombros de frente, los brazos de perfil, las manos de perfil, el tronco de tres cuartos, y las piernas y los pies de perfil. Las manos de perfil. El arco de los pies se dibuja muy marcado en ambos, cuando en realidad únicamente se ve la parte de dentro. Se considera que los relieves de madera de la tumba de Hesire de la III Dinastía, son el prototipo del canon en la proporción de la figura humana. La tendencia a marcar el arco se va perdiendo a medida que avanzamos en el tiempo, aunque siempre hay pequeñas involuciones y caprichos. Las piernas se sitúan una adelantada y otra detrás, como si caminase pero quieto, insinuando movimiento sin serlo. Una postura imposible, pero que nos enseña lo necesario para captar el significado. Los pies siempre se dibujan como si la persona tuviese dos pies derechos o izquierdos, representando el dedo gordo, pero no los pequeños, ya que ése es el dedo principal y más importante. Hay autores que dicen que este hecho se debe a la consecuencia “primitivista” de mirarse el pie uno mismo y dibujarlo, ya que es mucho más fácil mirarlo por la parte interna, donde sólo se ve el dedo gordo. Pero a partir de la XVIII Dinastía, cuando la pintura asume la independencia del relieve y el arte experimenta toda la influencia del lujo y la abundancia del momento, es cuando podríamos ver un par de casos excepcionales en tumbas privadas. En la tumba de Mena, en Lúxor, encontramos los primeros dedos representados en los pies, en la mujer que va de pie en la barca de pesca ritual del Nilo. Es una muestra de innovación y audacia que no se repetirá hasta el advenimiento del nuevo arte que impone Amenhotep IV con su reforma religiosa y tal vez política. Una muestra también muy curiosa, un poco anterior a la tumba de Mena, es la tumba de Rekmire, con su famosa sirvienta con el cuerpo de tres cuartos y los pies sin dedos, en una posición imposible para que se vea que tiene dos pies. El nuevo arte de Amarna es generoso en detalles nuevos y exagerados; y es aquí donde se generaliza la representación de los cinco dedos de los pies y las sandalias. Como bien dice un artesano de esta época, Baki, cuya trayectoria conocemos, ya que tenemos unas estelas de él y su familia, y a quien el rey en persona enseñó cómo sería el nuevo arte, a nadie pasaría desapercibido. Así, encontramos que el arte de Amarna revoluciona los cánones de siempre, y distinguimos claramente unos detalles antes olvidados, que se repetirán, como los orificios nasales, el rictus en la cara, barrigas generosas con michelines, agujeros en las orejas, cuellos extremadamente largos e invariablemente los cinco dedos en los pies y la gran generalización de las sandalias. Es en este período cuando se repiten las nuevas actitudes, que suelen ser retratos de intimidad de la familia real: un clásico son los pies con sandalias de alguien sentado que reposan en un reposapiés. Hay un relieve de piedra calcárea descubierta por Petrie en 1891, que se encuentra en el Louvre y forma parte de una estela doméstica, en la que solamente tenemos los pies de Nefertiti o de una de sus hijas, sin sandalias, colgando de manera casual y relajada, puesto que está sentada en el regazo del rey. Debe tenerse en cuenta que muchas obras se reaprovechan y nos pueden inducir a error. Así, en el trono de Tutankamon encontramos una curiosidad: en el respaldo, si nos fijamos bien, hay un motivo en el que se dan todos los componentes típicos de Amarna: es una escena íntima de pareja, el disco solar de Aton se extiende con rayos que acaban en unas manos. Este trono ha sufrido muchas variaciones y arreglos en los jeroglíficos, así como cambios en los nombres y cartuchos que aparecen. A la reina se le llama princesa heredera y no con el título de “gran esposa real”, por lo que quizás nos encontremos ante un mueble hecho para Amenhotep IV y Nefertiti, que después pudo heredar / usurpar Tutankamon. Sea como fuere, lo que queremos descubrir es cómo les han trazado los pies. Tienen los cinco dedos del arte amarniense y comparten un solo par de sandalias calzadas en el pie opuesto. Nunca se ha visto algo así. ¿Se trata de un error, de un simbolismo o de una rectificación poco afortunada? 40 Podría ser una de tantas licencias del arte de Amarna, ya que está claro que esta silla se hizo en talleres herejes. Pero, ¿qué quiere decir? quizá sea un descuido que pasó desapercibido y nunca se corrigió (como diría el Sr. Estrada, por la sempiterna dilatación de los orientales en la finalización de sus trabajos). Quizás llevaban sandalias y por algún problema las medio borraron. O a lo mejor es un simbolismo. Creemos que, dado que los egipcios eran muy sutiles en la representación del erotismo, así como en las escenas de hierogamia, tanto de la madre de Hatshepsut, como las de Amenhotep III en el templo de Opet, se representaban con un cruce de rodillas por parte de los interesados (la reina madre y Amón), y así como la tan extendida escena del lanzamiento del búmeran en las tumbas privadas es un signo de reproducción y, por lo tanto, de renacimiento (debido a un doble sentido fonético de la palabra lanzar el búmeran y el verbo eyacular) y tantos otros como el loto, las mandrágoras, los simios, el Sol, los patos …, bien podría ser que, tratándose de una escena íntima, la princesa estuviera aplicando ungüentos al rey después de divertirse con él en el tálamo y al levantarse hubieran compartido las sandalias. ¿A quién no le ha pasado que no encuentra su par de zapatillas al levantarse de una siesta compartida, en la que uno se mete en la cama por un lado y sale por el otro? Este sería pues otro signo sutil y críptico de renacimiento tan del gusto de los nilóticos. poner sobre la mesa las cartas de su baraja.” Efectivamente, con la puesta en danza de sus personajes carnavalescos, Clavé inaugura su concepción lúdica – y seria – del arte. La obra litográfica de Clavé en este periodo se convierte pues, recuperada y vista en su conjunto, en testigo artístico de gran valor estético e histórico. La crítica de la época llega a afirmar que su Gargantúa (1955) estaba a la altura de las mejores ediciones de Ambroise Vollard. Clavé también se quejaba de la exigencia de la litografía de hacer una piedra para cada color, un procedimiento extremadamente laborioso y que hace compleja la construcción de la imagen definitiva. A lo largo de su vida, Clavé explora varios procedimientos con plena libertad, extrayéndoles todas las bondades y posibilidades. Abordó cada periodo y técnica, aunque a veces la exhaustividad lo llevaba al agotamiento y la necesidad de cambio, con pasión y coherencia, como un aprendizaje sin fin. La litografía tiene un papel esencial en ese camino. Fue para Clavé una técnica privilegiada en la construcción de una poética personal correspondiente, grosso modo, a su etapa figurativa. A medida que se decantó por la abstracción, la iría abandonando. De hecho, a partir de 1965 sustituye del todo esta técnica por el grabado al aguafuerte y sus variantes, para volver solo de forma puntual. Pero sería durante estos años de la litografía cuando aparecerían los rasgos fundamentales de su arte: el juego, la ironía, la exuberancia formal, el experimentalismo plástico, el barroquismo, el decorativismo y la fascinación por las texturas, la pasión por la forma y la sensualidad. BIBLIOGRAFíA • ALDRED, Cyril. El arte egipcio. • ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto. • DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte egipcio. • ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio. MARÍA JESÚS DE SOLA EL VALOR DE LA PERSISTENCIA • GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios; MANNICHE, Lise. El arte egipcio || À lex MITRANI Crítico de arte • MOLINERO, M.A. Arte y sociedad del Antiguo Egipto. Pág_ 18 • PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico. • REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey. La tumba. El tesoro. • ROBINS, Gay. Egyptian painting and relief. • SCHAFER, Heinrich. Principies of Egyptian art. CLAVÉ: LA LITOGRAFÍA COMO CREACIÓN || À lex MITRANI Crítico de arte Pág_ 15 L a obra litográfica de Clavé en la década de 1950 resulta de gran significado e interés desde varios puntos de vista. En primer lugar, corresponde a una técnica clave en la construcción del estilo y la ética del artista, en la maduración de un lenguaje propio. En segundo lugar, supone una aportación de gran importancia a esta disciplina artística que, a raíz de su invención por parte de Aloys Senefelder en 1796, ha marcado el devenir de la imagen moderna. El poeta y editor Pierre Seghers explicitó la permeabilidad y fertilización continua entre las diferentes técnicas plásticas de Clavé: “Que la pintura, el grabado y la escultura de Clavé actúan como un estímulo reavivado sin parar, parece evidente. Esta obra está cargada de un poder energético y de un potencial inagotables.” En Clavé no podemos distinguir ni jerarquizar entre sus diversas técnicas artísticas, pues se comunican de manera fluida y constante, y forman parte de una misma voluntad casi alquímica, de juego con la materia, orientada a la construcción de la imagen. En estos experimentos difíciles y ambivalentes, sofisticados e irónicos, suntuosos, sensuales y reflexivos a la vez, de un barroquismo culto, radica, en buena parte, la singularidad de Clavé. Llevándola a territorios nuevos y arriesgados, la litografía, que Clavé practica con regularidad en los años cincuenta, es un espacio privilegiado para la definición de estos valores. Y es justo, tal y como indica José CorredorMatheos con una afortunada metáfora, “en los últimos años cuarenta y cincuenta, [cuando] Clavé empieza a Como historiador de arte me interesa cómo el periodo de posguerra está fascinando cada vez más a las nuevas generaciones de investigadores por la cantidad de artistas valiosos aún por redescubrir, pero también para estudiar cómo los artistas supieron responder a la precariedad y las penurias de unos tiempos dominados por un sistema político y moral perverso. En ese contexto, la condición femenina era un agravante más para la práctica de una actividad creativa continuada e independiente. De ahí que figuras como Maria Jesús de Sola, con su protagonismo en una iniciativa tan representativa como fue el grupo Lais, tengan un valor que hay que reconocer en su justa medida. Y no se podía salir adelante artísticamente con un proyecto de modernidad y cosmopolitismo sin la tenacidad y el entusiasmo que descubrimos aún en María Jesús de Sola cuando nos entrevistamos con ella, y que emociona y despierta inmediata simpatía, más allá del necesario esfuerzo de objetividad que el historiador necesita. La vocación y el ánimo positivo, una confianza en el hacer y salir adelante prescindiendo -o mejor, luchando- contra el contexto adverso, han sido una constante de artistas como María Jesús de Sola. En esta pintora encontramos, ya a principios de los años cincuenta, una modernidad contenida, ligada a la figuración estilizada y sentimental de la primera escuela de París, la de Modigliani. Ese deseo de modernidad, pero también de equilibrio, une esta obra no tanto con el rupturismo provocador de la vanguardia como con el progresismo de una creación libre y optimista. La gama cromática, en esos primeros años, vinculada al fauvismo reivindicado por un Ramon Rogent (pionero, como decía Alexandre Cirici, de la apertura a la modernidad) es un factor de energía y de atrevimiento significativo. El alargamiento esquemático de las figuras podría conectar con otras propuestas figurativas de la época, como la del miserabilismo que Buffet puso tan de moda, pero en María Jesús de Sola parece responder a una sensibilidad más íntima que retórica, más lírica que de denuncia. La suya era una pintura que, en todo caso, implicaba una reivindicación del derecho a la sensibilidad y a una frescura sensual, colorista y delicada, que respondía con atrevimiento a unos tiempos de plomo. CARLES ARQUÉS. RESTROSPECTIVA 1974-1992 || R amon CASALÉ Associació Catalana de Crítics d’Art mos saber cómo habría sido el camino seguido por Carles Arqués, pero creo no equivocarme afirmando que si ahora tuviera 60 años, sería uno de los principales pintores catalanes. Pág_ 24 “El arte, con su huida espíritu adentro, nos excita la imaginación, nos ejercita en la libertad. Aunque solo fuera como contrapeso de los problemas que nos asedian, su convivencia nos sería útil”. Baltasar Porcel. Artículo en La Vanguardia, 11-11-77 Coincidiendo con esta exposición en el Reial Cercle Artístic, Carles Arqués habría cumplido 60 años, edad a la que los artistas suelen alcanzar la madurez creativa. Desgraciadamente, su prematura muerte a los 42 años no ha permitido esta posibilidad, pero sí que podemos afirmar que este corto periodo de actividad artística (1974-1992) fue muy fecundo y productivo, y en él se advierte enseguida que estaba plenamente dotado para dedicarse a la pintura a nivel profesional. Esta retrospectiva sirve al público barcelonés para conocer o reencontrarse con su obra ya que, por una serie de circunstancias, el trabajo de Arqués se ha visto más fuera que dentro de su país. Ello indica también que ya intuía la dificultad que tendría para triunfar o ser valorado entre nosotros, por lo que creyó conveniente exponer en el extranjero, donde hay que decir que su trabajo fue muy bien aceptado, tanto por el público como por la crítica. A pesar de no contar con un periodo demasiado largo de producción pictórica, y que, por lo tanto, sea complejo ofrecer una retrospectiva, lo que aquí se puede contemplar, gracias a su familia, pues todas las piezas les pertenecen, nos permite tener una idea aproximada de cómo fue su trayectoria. Es obvio que hay algunos vacíos o que algunos momentos de su trabajo no están suficientemente representados, pero muchas obras se vendieron en el extranjero y tampoco se ha creído necesario pedirlas a los coleccionistas de aquí, pues creemos que la familia posee suficientes obras importantes para que tengamos una visión aproximada de cómo veía el arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, el arte de su tiempo. El paso de la figuración a la abstracción lo hace a través del fauvismo, el constructivismo y el surrealismo, tras haber recibido una buena formación académica tanto en la Facultad de Bellas Artes como en la Academia Sanvisens. Destaco esto porque considero que es esencial que el artista disponga de unos elementos teóricos y prácticos que a la larga suelen incidir en su devenir artístico. Y eso es precisamente lo que le sucedió, pues profesores como Josep Puigdengolas, Jaume Muxart, Ramon Sanvisens y Teresa Llácer insistieron en que se dedicara a la pintura. En la presente exposición figura una de sus primeras obras, concretamente del año 1975, que ganó el Primer Premio de la Dirección General de Bellas Artes. Es una pieza de estilo constructivista, que también recuerda aspectos futuristas y surrealistas. El hecho de que presentara una obra con estas características nos hace pensar que le interesaban las primeras vanguardias del siglo pasado, que de alguna manera fueron las que más influyeron en los artistas de la segunda mitad, momento en el que aparecieron el expresionismo abstracto americano o el informalismo europeo. Desde 1975 hasta el momento de su muerte Carles Arqués desarrolla una pintura en la que se observa que, dependiendo del momento creativo, el color, la forma, el movimiento, la distorsión, la materia, o el collage, van cobrando protagonismo. No se puede asegurar, ni tampoco pretender, sobre todo por ser un periodo creativo tan corto, que el artista siga una tendencia concreta, pero sí que se adivina que le interesa tanto la abstracción como la figuración. Este ir adelante y atrás no obedece a una falta de criterio ni de tener dudas sobre qué camino elegir, sino que es fruto de una búsqueda interior y de querer hacer lo que más le preocupa en cada momento. De todas formas, sus últimos años se mueven en torno al expresionismo abstracto, incorporando en la tela o sobre papel diferentes elementos a modo de collage, como por ejemplo arena y materiales reciclados, donde también surge el metacrilato encima de plásticos. Daniel Giralt-Miracle, refiriéndose a esta etapa, señala que su pintura “es más fluida, más suelta de formas, dejando atrás los esquemas rígidos que en un principio había utilizado”. Lo que es seguro es que nunca podre- das en un paisaje similar al Rin, la tierra catalana del Priorat, concretamente en los magníficos salones de la casa solariega de Cal Compte, en la villa de Torroja. Los sarmientos que no aparecen en las fotos estaban, sin embargo, en el suelo de los salones esperando el fuego ritual con el que acaba siempre el culto al vino y a la energía del sol. El conjunto se ha podido mostrar gracias a la gentileza de la AHO Fine Arts, de Colonia. NUEVAS IMÁGENES DE LA VID Y DE SUGERENCIAS DEL VINO || A rnau PUIG Crítico de arte Pág_ 25 En la mitología, pero también en el pensamiento contemporáneo, sin olvidar ni un momento las venas religiosas que aún recorren la mente y la sensibilidad contemporáneas, hay unos personajes que pugnan por estar presentes como símbolos reales de la sensibilidad ancestral de los humanos. Estos personajes – Dionisio y Jesús de Nazaret – tienen algo que los vincula: el vino; y una planta que lo genera y los unifica: la vid. Todos estos elementos pueden ser muy alentadores para los artistas, y más si el artista se sirve de un nuevo instrumento de expresión y manifestación: la fotografía. Rose Marie Gnausch, artista alemana residente a orillas del río Mosela, tiene cerca de su taller unos clásicos viñedos productores de los célebres vinos del Rin. Encantada con esas imágenes que ofrecen cada año una creatividad tenaz y rutinaria para proporcionar a los mortales ese fruto que dará el líquido de la viveza y la energía añadida al débil cuerpo de los humanos, esos viñedos anclados en la áspera y vivífica piedra pizarra atraen la posibilidad creativa de la artista. El arbusto o el árbol de la uva y del vino, la cepa de la vid, es aquel esplendoroso y a la vez angustioso tronco que atrae la vista admirada del hombre que trabaja la viña, el lugar donde cada una de las cepas, si bien todas son iguales, tiene su propia imagen. Mirar las cepas es darse cuenta de cómo de la tortura infligida a un cuerpo, aunque sea vegetal, puede surgir la belleza de la forma insólita y el grito de la esperanza de lo que es indestructible, imbatible. En cada nueva añada, el viticultor poda la vid de los sarmientos que han producido la floración, verde al inicio, tostada al final, y la uva, que es lo que los mortales buscan insaciables en ese árbol siempre mutilado por la acción humana. Pero siempre, avanzado el otoño, en pleno invierno, hasta el inicio de la primavera, la vid muestra la energía enroscada, sometida, imbatible, de que da testimonio su cuerpo leñoso. Cada sufrimiento estacional la hace más interesante, la vid se muestra más torturada pero, a su vez, más enérgica y más bella, mientras de todas partes le salen los nuevos brotes que volverán a dar fruto. Este espectáculo es lo que ha atraído a la artista y fotógrafa Rose Marie Gnausch y con atención especial ha querido retener en unas fotos que mostrasen la realidad formal de la vid, no la impresión subjetiva de ella – que evidentemente la siente, tiene y mantiene, si no no habría hecho las fotos – sino la imagen objetiva, la de un cuerpo en su estado y presencia real, del que aquella vid da testimonio: la indomabilidad del árbol de Dionisio y del árbol que ayudó a Jesús y con el cual se identificó. Además, para que las imágenes fotográficas, las reales, no las que podría interpretar una acción pictórica, respondieran a la más estricta realidad, Gnausch ha hecho las fotos en las distintas estaciones del año, en las que las cepas se muestran en su soledad formal amenazadora de nueva floración. Fotos excelentes, parecidas a las imágenes de una acción teatral, en la que cada cepa recita su historia y pone de manifiesto su voluntad. Sin embargo, en la muestra no podía faltar la imagen del aliado fundamental de la vid, esa tierra de pizarra, la mejor para que los frutos disfruten de las propiedades virtuosas que el hombre espera de ellos. Todo se ha tenido en cuenta, se ha dispuesto y precisado en la foto. Estas imágenes fotográficas, después de exponerse en la Abadía de Brauweiler (en Renania del Norte-Westfalia, Alemania), se han mostrado en el Reial Cercle Artístic de Barcelona y, en consecuencia y consecuentemente con su contenido, también han sido presenta- 41 TRANSLATED ARTICLES Greece retains all of these significant traits which he believed essential to any artistic creation. The MNAC (Catalan National Art Gallery) has a bronze created by Staccioli. Editorial || J osep Fèlix Bentz President of the Reial Cercle Artístic de Barcelona Dear members and friends, Time flies, and all the more so when you’re busy. That is how I have felt since I became president of the Reial Cercle Artístic. The days and the weeks go flying by and when you look back you are amazed by all that has happened and the number of people involved. It all comes to mind as I write these lines as a prologue to our newsletter, summing up our beloved organisation’s multidisciplinary work. The fact is, in difficult times such as those facing our society, both economically and in terms of social and political values, we have discretely been setting firm foundations with our own personality. And it is those foundations which I want to highlight, while thanking the people who have assisted us with their effort and bravery, to move forward together and who have strengthened the Reial Cercle Artístic with an enviable, diverse and brilliant past which I like to think of as brimming with life. The Cercle is alive, it pulses and it is moving forward, which is a tall order nowadays. That is why, in this letter, I would like to pay homage to all of you who made this possible and who, therefore, each and every day are writing the history of the Cercle, which will reach its 130th anniversary next year. Speaking of those foundations, and please excuse the repetition, over the last six months we have achieved high quality, high level events, such as the retrospective exhibition of the graphic work of Antoni Clavé, or the beginning of the new series of tributes to our organisation’s member artists, such as the magnificent exhibition dedicated to Maria Jesús de Sola. As regards that exhibition, and as I did at the inauguration, I would like to underline the great work of all our employees who created an accurate event and, above all, showed great respect and admiration for the person who is currently our organisation’s number 1 member. Of course, I would also like to mention our cooperation with external bodies, such as the programme “Els matins de TV3”, fronted by Josep Cuní, or the artists from Alicante who came with “Espejo de Alicante”, the artists from Colombia, with whom we will be organising an interesting watercolour exchange with the Santa Marta Bolivarian Art Museum, and our participation in the “Apadrina un avi” programme with Selfa Món, among others, without forgetting, as ever, what I consider to be the extremely important exhibitions of our organisation’s member artists, which are featured all year round in our rooms and spaces. Our offerings have been a multidisciplinary feast as we have also filled the Cercle with music, workshops, book presentations, conferences, social events, award ceremonies... in short, a lot to live up to, meaning we cannot stop for a moment. No, we must look to the future with hope and continue enjoying culture and, from the Reial Cercle Artístic’s base at Calle Arcs, number 5, making culture something that belongs to us all and in which we all take part. ANCIENT GREEK BUST/GODDESS BUST by Joan Borrell Nicolau || M aria Isabel MARÍN Art historian Pág_ 5 The image on our front cover with its classical features is a work by the sculptor Borrell Nicolau and a good example of his personal and enduring style. The artist instilled serenity, sumptuousness, harmony and sobriety in his figures, and his work in the style of ancient 42 The same bust, but with closed eyes and half open mouth, sculpted in paste, was exhibited in the Parés room in 1917 and depicted in the magazine Vell i nou around the same time and again in 1920. Borrell Nicolau was born in Barcelona on 13 August 1888 but he spent his childhood in La Pobla de Segur. He studied at the Escuela de la Llotja in Barcelona and worked in the workshops of the Vallmitjana brothers and Enric Clarasó. Between 1909 and 1915 he travelled to Paris frequently and in 1917 he set up a workshop in Madrid in addition to his Barcelona premises. His training in Paris coincided with the intense revival of sculpture, discovering the work of the sculptors Robin and Maillol, with their Mediterranean spirit. He was a disciple of Despiau and Bourdelle, but he trained himself and built up a powerful personality, which can be attributed to a large extent to his love of reading about ancient Greek culture and mythology. His work is noble, displays ideal beauty and elegance, yet, simultaneously, it is strong, potent and monumental. Moreover, he was particularly gifted in this sort of sculpture, as can be observed in different public spaces throughout our city. But the work that really earned him a name was produced at the beginning of his career: in 1912, as part of the competition for the best proposed moment to Jacinto Verdaguer of Barcelona, in association with the architect Josep M. Pericas, he won out over a generation of confirmed sculptors. This is how he became famous in Catalonia. Borrell Nicolau became part of our organisation on 22 January 1915, at the age of 27, and was put forward by the painter Segundo Matilla and the sculptor Carles Ridaura. Quickly he became immersed in a range of our institution’s activities: it is noteworthy that in 1916 he sculpted a bronze relief that the Cercle dedicated to the memory of Enrique Granados who, in 1919, was appointed member of the Acquisitions Panel, along with Ramon Casas, Lluís Masriera and Oleguer Junyent Around the same time, in the month of May, the Board of Directors, headed by Marià Fuster and composed of Areñas, Compte, Gili Roig, Gomis, Jordà, Lasarte, Musté, Ribó, Rigol, Santasusana, Seix, Tenas and Trias showed interest in considering acquiring this bust. In the month of June that year, they decided to make an offer of four thousands pesetas to the sculptor who agreed to the institution’s purchase of the piece. A few days after the acquisition the board commissioned him to build a pedestal, but we do not know if it was ever finished. After rejoining the Cercle in October 1929 and again March 1931 he remained active until his untimely death in April 1951. This great sculptor’s apprentices include: Martí Llauradó, Joan Rebull, and Josep Viladomat, who would go on to become members of the Cercle also. Moreover, in 1919, the Cercle made notable artistic purchases of Borrell Nicolau’s work: Rincón de jardín by Joaquim Mir, La mantilla by Rafael M. Padilla, an etching by Santiago Ferrer, a bronze figure by Jaume Durán and two jewels by Enric Bassas, which had been displayed in the rooms our organisation had in an Art Exhibition organised by Barcelona City Council. However, the annual report also notes other significant purchases, such as a painting by Isidre Nonell, the second in a set with one they already owned; Jardí by the painter Eliseu Meifrén; a painting by Manuel Cusí, who had died that same year, and which was the last work he produced; Poble, a painting by Bonaventura Puig Perucho; one by Manuel Humbert; Bosch by Francesc Gimeno. As regards the sculpture, the aforementioned sculpture by Borrell and another by Manolo M. Hugué had already been acquired. The Secretary to the Board of Directors explains in the report that they had intended to make many more acquisitions because of the consolidation plan. In 2009, Ancient Greek Bust/Goddess Bust was part of the exhibition “Fascinación por Grecia. El arte en Cataluña en los siglos XIX y XX” (Fascination with Greece. Art in Catalonia in the 19th and 20th centuries), organised by the Girona Art Museum. Greek art has had a significant presence in our culture and, in the 1920s, the Cercle valued this sort of sculpture, going back to its origins. Our organisation supported the Greek essence. We recalled the Cercle meddle created by Enric Bassas in 1917, which was also part of the exhibition and remains our symbol. BIBLIOGRAPHY • Archive of the Cercle Artistic: Minutes of Board of Directors 1919: 20 May, page 36; 27 of May 1919, page 39; 17 June, page 50; 1 July 1919; 8 July 19191, page 61. • Archive of the Cercle Artistic: 1919 report. • MORERA BORRELL, Enrique. Joan Borrell Nicolau. Sculpture exhibition. Sant Andreu de Llavaneres Museum Archive. May-June 2008. NEW CONTRIBUTIONS TO A “SERIES OF DRAWINGS FROM THE CERCLE ARTÍSTIC DE BARCELONA (1895)” || M aria Isabel MARÍN Art historian on their reverse. These names were not featured in the previous article and, therefore, this expands our knowledge of the Cercle members who took part in this artistic lottery. In his text, Fontbona indicates that the press mentioned some of the participating drawers, including, among many others, Josep Masriera, who explicitly asked all members to make an effort both as regards marketing and for the artworks and asked the press for a favourable review. His son and disciple, Lluís, and Andrés Larraga were also mentioned. A drawing has been discovered from each of them. Furthermore, Larraga and Josep Masriera also participated in the exhibition along with Graner – president of the organisation and promoter of this artistic event –, Josep Cusachs, Josep Llombart and Lluís Labarta. This significant collection of art was one of the best undertaken by the Cercle up to that time. With time, the simple drawings and watercolours given away in the prize draw have become valuable and, as well as being little artworks, they are of heartfelt importance and meaning to our organisation. Despite Josep Roca i Roca telling La Vanguardia on 3 November 1895 that a total of 3,000 drawings, watercolours and sketches had been donated, the highest number we are aware of is 1,916, which was on a work by Francesc Llorens. Pág_ 6 Lluís Graner was Cercle president in 1895 and in order to end the organisation’s crushing deficit (run up because of the expense of the fancy dress ball), he proposed holding an exhibition and asked the organisation’s members to create drawings and gouaches on card so they could be sold at a set price along with a number to take part in a raffle of paintings. That raffle of drawings and water colours brought in enough resources to pay off their overdraft. In the article “A series of drawings from the Cercle Artístic de Barcelona (1895)” published in 2009 in our Butlletí, the art historian Francesc Fontbona pointed out that “several Catalan art collections often feature drawings (…) bearing the ink stamp of the Cercle Artístic de Barcelona on their reverse and another stamp which seems to be an abbreviated reproduction of the signature of artist Lluís Graner, accompanied by a hand written number in ink”. Despite the difficulties to make an inventory of these drawings, this document expands the catalogue featured in the previous article. The additions have recently come from private collections. However, five of them were acquired by the Cercle in an auction in July. This was a noteworthy acquisition as, prior to it, the organisation did not possess any of these drawings. The following were also auctioned: -Vista rural by Lluís Graner. Mixed technique. 21 x 28 cm. -Niño by Lluís Labarta. Pencil drawing. 31 x 22 cm. Therefore, in addition to the works cited above, we can add the following to Francesc Fontbona’s inventory: -Militar by Josep Cusachs. Pencil drawing. 27.4 x 20.3 cm. No. on reverse: 1172 (Col. Cercle Artístic). -Ancià by Lluís Graner. Mixed technique. 20.3 x 27.4 cm. No. on reverse: 1830 (Col. Cercle Artístic). -Una jove by Lluís Labarta. Colour pencil drawing. 27.5 x 20.7 cm. No. on reverse: 1770 (Col. Cercle Artístic). -Vista urbana by Andrés Larraga. Watercolour. 27.2 x 20.2 cm. No. on reverse: 817 (Col. Cercle Artístic). -Vista rural by Lluís Masriera. Colour pencil drawing. 27.5 x 20.5 cm. No. on reverse: 1029 (Col. Cercle Artístic). We have also received news of two other works: -Retrato de artista by Josep Llombart. Charcoal. No. on reverse: 1808 which has been scored out and states “Cancelled against No. 20 by Aurelio Tolosa / by the Círculo Artístico/ F. Doménech” “Aurelio Tolosa/ No. 20.” “Winner”. (Col. private). -Paisaje rural by Josep Masriera. Mixed technique. No. on reverse: 366. (Col. Fradera). These are the names of the artists responsible for the drawings discovered recently and the number written CLODOALDO: ICONOGRAPHIC PARADIGM OF ANTI-CATALANISM || Josep PINYOL VIDAL Doctor in Iberian Studies from the University of Rennes-2, Haute Bretagne Lecturer at the Ecole Centrale de Nantes Page_ 8 If one looks carefully at drawings and caricatures by Catalan cartoonists from the start of the 20th century, one can see that they were masterpieces, not only because they conveyed humour and social satire, but they also had the ability to set the standards of iconographic codes. One such example that springs to mind is Senyor Esteve, a cynical and unscrupulous character created by Josep Costa (El Picarol) and reproduced by two generations of artists in the Catalan press. In the November 2007 issue of this publication, I had the pleasure of publishing a short article about the allegorical personification of the city of Barcelona. It was devised by the great Manuel Moliné, who gave our city a humanlike aspect, much in the way that Uncle Sam embodies the United States or John Bull England. Some of these depictions, which are based on a moral or aesthetic characteristic of the figures portrayed, may be as ephemeral as the times that produced them. One such example is the weather vane stuck on the head of Segismundo Moret in some cartoons, in allusion to his reputation as a fickle and opportunistic politician who could change his opinion as quickly as the wind changed direction. If one is unaware of the context in which an image was produced, it may be very difficult or nigh on impossible to understand its iconographic significance. For many years now, I have been asking myself what the origin of the character Don Clodoaldo – also simply known as Don Clodo – could be, and why he was always depicted as a prime example of an unthinking, rude, anti-Catalan character. To explain the creation of this character, a March 1908 issue of the satirical Barcelona newspaper Metralla 1 ran what must have been a fictitious interview between one of its journalists and Clodoaldo Piñal, editor of the magazine Ejército y Armada. The article began: “... he is nothing like the symbolic figure of Clodoaldo created by Metralla. He has neither a sculpted moustache, goatee or hooked nose; nor is he related to a buffoon, and he is not tall and thin (...) he is on the short side, stout, middle class, and has a round face and a moustache that looks like a toothbrush stuck under his nose...” Clodoaldo Piñal was a retired lieutenant colonel who edited the Madrid-based military magazine Ejército y Armada, which was well known for its radical opinions against Catalonia. This is exemplified in the following extract from one of his articles called “Things about Clodoaldo”, which was partially printed in Metralla with ironic comments by Antoni Alsina: “So there are thirty or forty separatist associations. Get rid of them! So there is a separatist literary circle and university. Close them! (…) So there are a dozen separatist newspapers. Ban them!” The cartoon of Clodoaldo first appeared after the sad episode of the attack on the offices of the newspapers La Veu de Catalunya and Cu-Cut! in protest against the publication of a well known cartoon by Joan Junceda called “Victory’s Banquet”. A Catalan newspaper had once again been accused of “mocking the army” and this act of violence made the press in Catalonia unanimous in its condemnation of the military intervention. A few days later, Parliament began debating the situation in Catalonia, as a result of which constitutional rights were abolished and the so-called Jurisdictions Act was approved. Any offences against the unity and symbols of Spain would now be offhanded over to military tribunals. In response, a new political party formed called Solidaritat Catalana, a coalition that won a landslide victory in the 1907 general elections. The dialectic revenge of Cu-Cut! was just as aggressive as the military attack. The satirical poems that the magazine regularly devoted to Clodoaldo Piñal can therefore be cited, which had such evocative titles as “Patriotic Zeal”, “Don Clodoaldo’s Gripes” and the “Open Letter” 2 addressed to him, in which the following appears: “he spits gobs of outrage on Catalonia that are secreted fromthe lungs of a Madrid-loving bloodsucker...” The iconographic character Clodoaldo was a knee-jerk reaction to this tense atmosphere of mutual accusations. He was created with the intention of ridiculing absurd and annoying statements, such as those published in La Correspondencia Militar on 30 December 1905: “La Correspondencia Militar (...) believes that Catalan nationalists are repugnant beasts (...) Catalan nationalism must be eradicated and the only place to exterminate it is in the cemetery...” 3 . From that time onwards, Clodoaldo became a sort of Don Quixote, a small-time nobleman whose haughty arrogance made him both pathetic and a figure of fun. Looking at the cartoons in which Clodoaldo appears, one could say that he has been attributed two purposes. Firstly, Clodoaldo fell into natural alignment with the iconographic canons of the criticisms that the Catalan press levelled at Spain. One such well known allegory is of Spain as a beggar wandering aimlessly, accompanied by an ailing and hungry lion. This was depicted by Josep Lluís Pellicer, Apel.les Mestres and other cartoonists, and published in magazines such as La Campana de Gràcia and L’Esquella de la Torratxa. Secondly, Clodoaldo was used as a shameless anti-Catalan partisan associated with the centralised state and the enemy of Catalonia’s interests. The character of Clodoaldo outlasted the real model on which he was based, and twenty years after the death of Clodoaldo Piñal his caricature continued to illustrate current affairs every time centralisation came to light or criticisms were launched against the quixotic sprit that was a mixture of lost dignity and irrationality. In one cartoon, Clodoaldo can be seen with an enormous pair of scissors trying to cut the tongue off a Catalan man carrying a sack bearing the words “taxes, duties, unfulfilled promises, hate, envy, bad governments, bad administration”. The word “centralisation” can be seen on Clodoaldo’s hat and, if one looks carefully, one of his shoes is a platform shoe, which is a clear reference to the politician Romanones. In 1921, Campana de Gràcia published a comic strip called “The Fortunes and Misfortunes of the Famous Matasiete”. It shows the most tragic episodes to befall the Spanish empire, such as the loss of Florida in 1763, the independence of Mexico in 1821 and, of course, Spain’s defeat in the SpanishAmerican war in 1898, popularly known as simply “the disaster”. In the last panel, Clodoaldo can be seen fleeing after having lost all of his clothes. Interestingly enough, Clodoaldo’s name does not appear anywhere in the strip, which tells us that his iconography was so deeply instilled that there was no need to specify who he was. In 1934, the Catalan Parliament passed the Agricultural Land Lease Act, which made land more readily available to farmers. This act was overturned by Samper’s government and triggered a new political crisis between the Government of Catalonia and central government in Madrid. La Campana de Gràcia published a cartoon of Roqueta, in which a Catalan farmer watches a man who is drowning in a well, or to be more accurate he can just see a pair of hands and a hat with a peacock feather sticking out of the water. Once again, this is an example of the iconography of a character reduced to a single attribute, but that is instantly recognisable thirty years after his first appearance. The hat with the peacock feather is an almost constant attribute, as are the pointed moustache and ragged clothing. Occasionally, other features are added according to the era and surroundings, such as the bag of salt that Clodoaldo was carrying on the first page of Metralla in 1908. Fifteen years later, the local Figueras newspaper Alt Empordà echoed a statement made by Clodoaldo Piñal, who proposed to “burn down Catalonia and scatter it with salt so that not even the ashes could re-emerge”4 . Notes 1. Metralla. N° 58. (19-03-1908) 2. Cu-Cut!. N° 263. (29-05-1907) 3. Cited by FERRER i GIRONÈS, Francesc. Catalanofobia. El pensament anticatalà a través de la història. Barcelona 2000. Edicions 62. Pp. 162-163 4. Alt Empordà. N° 302. (20-01-1923) THE TIMELESS CHARM OF CAMEOS || Alessandro ENRIQUEZ Page_ 10 I was born in Palermo, but I have worked in fashion in Milan for several years. During my career I have had the opportunity of meeting several people, including a very dear friend who has shared a long family history with me: that of his family’s cameos. I am talking about Giuseppe Scognamiglio, author of musical and entertainment television programmes, who belongs to the well-known Scognamiglio family of Torre del Greco, and whose historical surname is connected to the craftwork of coral and precious stones. In particular the famous cameos, jewellery made by cutting (engraving) a stratified stone, normally onyx, or its shell (Cypraecassis rufa, Cassi madascarensis or Cassis cornuta, because these shells have a surface consisting of two strata of different colours, allowing the figure in relief to be clearly isolated from the bottom). Through talking with Giuseppe, I have contracted the affection that he has for this exceptional art tradition, and how his mother Silvia and his father Michele have continued this authentic family treasure over the years. The techniques that have been passed on and that are still taught today come from the old school of engraving and work with coral. CAMEOS AND TORRE DEL GRECO The term “cameo” (cameo in English), comes from the Arabic word gama’il (the bud of a flower), and arrived at today’s Spanish term “camafeo” through the old French word camaheu. This jewellery is characterized by the patient and valuable work that it requires, similar in some respects to that of ivory, which immediately suggests that it has oriental origins. A reference that is very far from the reality, but which means, however, that it sheds light on the attempt to assign the cameo with a place of origin, without which it would still not have a native country. In fact, 40% of Italians do not know where cameos come from, 26% believe they are engravings on ivory, and 25% think they are made from hard stone, such as onyx, green copper ore, and lapis lazuli. 1% believes they are made from mother-of-pearl. Only 10% think that the material is coral. This means that engraving on shell, with its distinguished historical legacy, is still not part of culture for the average Italian. However, cameos on shells are admired the world over, from Palermo and Venice to Hong Kong or even Sydney, and there can be no doubt that they were made in Torre del Greco, which has flaunted the monopoly of this type of engraving for nearly two centuries. A fragment of history, made from semiprecious stones and engraved (finely chiselled), which was written in the heart of the Napoleon Gulf at the foot of Vesuvius, the volcano that, despite having destroyed the city on several occasions, was still unable to wipe out a craftwork that, through the precious cameos, recounted themes of Greek and Roman mythology to the modern and contemporary woman, as well as the 268 cameos portraying the Popes that are part of the treasure in Notre Dame in Paris. 43 It isn’t by chance that the Bourbon King of Naples and Sicily, Ferdinand IV, defined the city as a “sponge of gold”, due to the income generated by the inhabitants of Torre del Greco, who had already dared to fish coral in the seas of Corsica and Sardinia since the year 1500, with more than 400 boats dedicated to this type of fishing; the historical battles with the rival cities of Trapani and Marseille are well known. Nowadays, the tradition is still held in Torre del Greco, and is famous throughout the world thanks to the passionate and prestigious work of the Scognamiglio family and other families, who have continued to engrave stone and shell and produce coral with pleasure and refinement, fully satisfying the vanity and taste of many women. THE STAGES OF PRODUCTION The first stage of production involves choosing a shell that is suitable for the engraving. Next, the cut is carved from the convex part of the shell, the “crown”; which is followed by the signature and shaping of the cut piece: the outline of the desired cameo is made in the crown and the unnecessary part is removed when it is cut. Finally, we move on to the engraving, which consists of giving the piece the desired shape (generally round or oval) using a special grinder. At this point, the pieces obtained are fixed onto a wooden axis with hot putty composed of rosin, wax and plaster. After this comes the scraping, (that is) the abrasion of the (outermost) external part of the shell, but leaving the superficial crown that is to be engraved. The job then moves to the engraver, who designs the theme that he will reproduce on the surface. FEET IN ANCIENT EGYPTIAN PAINTINGS AND RELIEFS || Mireia CEREZA FRANCOLÍ Page_ 12 Egyptian painting and relief go hand in hand, although it is likely that drawing came before relief. There are many remains of drawings in various media, which date back to pre-dynastic eras. Some of them are quite surprising, such as one in which the outline of a human figure can be seen, which went against what later became the accepted notion of the human body. Nevertheless, despite the schematic nature of this figure, the toes can still be seen. In general terms, one could say that architecture and relief prevailed in the first dynasties, and it was not until the First Intermediate Period or even the Middle Kingdom that painting became widespread on the stelae of Abydos, probably in a small format. However, the findings to date suggest that paintings without relief as the centrepiece did not appear on a large scale until those on the tombs of the monarchs in Beni Hasan. However, this was just a transitory stage and painting and relief continued to appear together until well into the New Kingdom, when the two art forms were recognised in their own right. While relief work continued to be painted in vivid colours, painting came into its own both in private and official works of art. Even those with a limited knowledge of art can recognise an ancient Egyptian human figure. It is well known that Egyptian art followed a strict set of rules that changed very little during the three thousand years that it lasted. For this reason, a pharaoh from one of the earliest dynasties would have been able to recognise a god painted in the Hellenistic period. Indeed, evidence of these rules can be found in early works of art, such as the famous Narmer Palette, which displays the basic features: aspective and hierarchical perspective, figures in profile, layout in registers and inscriptions. With regard to the depiction of the human figure, one could say that, just as in all pre-Hellenic civilisations, figures in profile were preferred for two reasons: they were very easy to draw and easy to understand. In fact, the profile rule was a throwback from primitivism and would take a long time to disappear. It should be pointed out that pictures of animals were less subject to these rules. The profile and general style of Egyptian art make it the most easily distinguishable of all contemporary art forms. It depicted what was important rather than what could actually be seen, so the drawings 44 were subjective and not objective, as was the case with all pre-Hellenic cultures. Thus, the head, arms, legs, feet and hands were always in profile, with the eye and shoulders in frontal view, and the torso in three-quarter view. The arch of the foot was generally exaggerated on both the inside and outside edge; although in real life it can only be seen from the inside. It is generally believed that the wooden reliefs in the tomb of Hesire of the Third Dynasty served as the prototype of the human figure in terms of proportion. The tendency to exaggerate the arch of the foot gradually faded out, although there were occasional regressions to this trend. The legs were placed one in front of the other so that the figures appear to be walking yet motionless, thus suggesting movement although such a posture was impossible. However, enough was revealed for the viewer to understand the intentions of the artist. The feet were always drawn as if the figure had two left or two right feet, and with only the big toe, to emphasise the most essential part of the foot. Some authors argue that this is a result of the influence of primitivism, whereby artists drew feet by looking at their own feet from the inside edge, thus drawing exactly what they saw – the instep and the big toe. However, from the Eighteenth Dynasty onwards, when painting was considered separately to relief, and art benefitted from a period of luxury and wealth, a few exceptional cases of private tombs started to appear. The first toes ever depicted can be seen in a painting in the tomb of Mena in Luxor, which portrays a woman on a ceremonial fishing boat on the Nile. This was an audacious novelty that would not be repeated until the advent of the new style of art imposed by Amenhotep IV, under the religious and, possibly, the political reforms he introduced. Another very interesting example was found in the tomb of Rekmire, which dates from just before the tomb of Mena. It depicts the famous servant girl in three-quarter view, with toeless feet in an impossible position, simply to show both feet. The new Amarna style of art was very much more detailed with more exaggerated features. It generalised the representation of all five toes and sandals. Stelae have been found by a craftsman of the time called Baki, who was instructed by the pharaoh in person on what the new style of art should look like. Baki quite rightly pointed out that with this new style of painting, no-one would go unnoticed. It can thus be said that the Amarna style of art revolutionised traditional rules. Details that had been previously omitted now began to appear, such as nostrils, facial expressions, large stomachs with rolls of fat, pierced ears, extremely long necks and all five toes. The depiction of sandals also became widespread at this time, as did the portrayal of everyday scenes of the royal family, with the classic image of people reclining with their feet on footrests. A limestone relief discovered by Petrie in 1891, now in the Louvre, forms part of a domestic stela that depicts only the bare feet of Nefertiti, or of one of her daughters. Her feet dangle casually as she sits relaxing on the king’s lap. It should be taken into consideration that many works were reused and can lead to misinterpretations. Thus, there is a curious feature on Tutankhamen’s throne. If one looks closely, there is a motif on the back that has all the typical traits of Amarna art: an intimate scene between a couple, and the solar disk of Aton emitting rays that terminate as human hands. This throne has undergone many changes and the hieroglyphics rearranged so that the names and cartouches that appear on it are not the originals. The queen is called the princess royal and not her official title of “great royal wife”. Therefore, this may have been a piece of furniture made for Amenhotep IV and Nefertiti that was later inherited or seized by Tutankhamen. In either case, what should be highlighted is the way in which the feet are depicted. The five toes can be seen in the Amarna style and the figures are wearing sandals on the wrong feet. Nothing like this had ever been seen before. Could this be a mistake, a piece of symbolism or an unfortunate subsequent change? It could be an example of one of the many artistic licences taken with Amarna art, as it is clear that this chair was made in a workshop that did not belong to the orthodox school. But what does this mean? It could have been a detail that went unnoticed or – as Mr Estrada would say – the result of the continual development of finishes in oriental works. Maybe the figures were originally depicted wearing sandals but for some reason they were half rubbed out. Or perhaps this is some form of symbolism. The Egyptians were very subtle in their depiction of eroticism, as can be seen in the scenes of hierogamy between the mother of Hatshepsut and of Amenhotep III in the temple of Opet, in which the queen mother and Amon are shown with their legs crossed. Likewise, a highly common scene in private tombs is of someone throwing a boomerang, which was a sign of reproduction and rebirth, since the expression for throwing a boomerang and the verb to ejaculate are homophones. Other such symbols include the lotus flower, the mandrake, the monkey, the Sun and the duck. However, this may simply be an intimate scene in which the princess is applying a salve to the king after enjoying the delights of the nuptial bed, after which they put on each other’s sandals. After all, who hasn’t woken up from an afternoon nap to find their partner’s shoes on their side of the bed? This may therefore be another of the subtle and cryptic symbols of rebirth that were so revered by the Nile people. need for change, with passion and consistency, as an endless learning process. Lithography plays a vital role in that direction. It was a privileged technique in the construction of a personal poetic corresponding roughly to his figurative period. In the measure that he opted for abstraction, however, it would be abandoned. In fact, from 1965 onward, he completely replaced this technique with that of etching and its variants, returning to it only sporadically. But it is in the lithography from these years that the fundamental features of his art appear: playfulness, irony, formal exuberance, plastic experimentalism, baroque style, decorative style, fascination with textures, passion for form and sensuality. BIBLIOGRAPHY MARÍA JESÚS DE SOLA THE VALUE OF PERSISTENCE • ALDRED, Cyril. El arte egipcio; • ALDRED, Cyril. Akenaton faraón de Egipto; • DESROCHES NOBLECOURT, Christine. El arte egipcio; || À lex MITRANI - Art Critic • ESPAÑOL, Francesca. Las claves del arte egipcio; Pág_ 18 • GARDINER WILKINSON, J. Los egipcios; • MANNICHE, Lise. El arte egipcio; • MOLINERO, M. A. Arte y sociedad del Antiguo Egipto; • PADRÓ, Josep. Historia del Egipto faraónico; • REEVES, Nicholas. Todo Tutankamón. El rey. La tum ba. El tesoro; • ROBINS, Gay. Egyptian Painting and Relief; • SCHAFER, Heinrich. Principles of Egyptian art. CLAVÉ: LITHOGRAPHY AS CREATION || À lex MITRANI - Art critic Pág_ 15 The lithographic work of Clavé from the 1950’s is of great importance and interest for different reasons. First, it was an instrumental technique in the development of the artist’s style and ethics as well as in the maturation of his own language. Second, it made a major contribution to this artistic discipline, which was invented by Aloys Senefelder in 1796, and has marked the development of modern image. The poet and editor Pierre Seghers made explicit the permeability and continuous fertilisation between Clavé’s different art techniques: “That Clavé’s painting, printmaking and sculpture act as an endlessly revived stimulus seems obvious. This book is full of dynamic power and endless potential.” We can not distinguish and rank among his various artistic techniques, as they communicate seamlessly and consistently, and are part of an almost alchemical volition, playing with matter and focused toward building the image. It is in these experiments which are difficult and ambivalent, ironic and sophisticated, sumptuous, sexy and thoughtful all at the same time, with their refined baroque style that Clavé’s uniqueness mainly lies. Taking it to new and risky territories, lithography, which Clavé regularly practiced in the fifties, becomes a privileged space for the definition of these values. And it was precisely, as José Corredor-Matheos indicates with an apt metaphor, “in the late forties and fifties, [when] Clavé began to lay his cards on the table”. Indeed, by setting his carnival characters to dance, Clavé establishes his playful and serious idea of art. Clavé’s printmaking work in this period therefore becomes, when retrieved and viewed as a whole, an artistic witness of great aesthetic and historical value. The criticism of the time claims that his Gargantua (1955) was on the same level as the best editions of Ambroise Vollard. Clavé also complained about the printmaking requirement of making a stone for each colour, an extremely laborious procedure that complicates the construction of the final image. Throughout his life, Clavé freely explored various procedures, extracting all their value and potential. He addressed each period and technique, although sometimes this thoroughness exhausted him and created a As an art historian I am interested in how the new generations of researchers is increasingly fascinated by the post-war period with its wealth of worthy artists still to be rediscovered, but also to study how artists were able to respond to the insecurity and hardships of a time dominated by an evil political and moral system. In this context, being a woman was one more challenge for the practice of a continuous and independent creative activity. Hence, figures like Maria Jesus de Sola, with her role in an initiative that was as representative as the group Lais, has a value that must be recognised in due proportion. Moreover, you could not move forward artistically with a modern and cosmopolitan project without the tenacity and enthusiasm that we found Maria Jesus de Sola still possesses when we interviewed her, and that excites and awakens immediate sympathy, beyond the necessary effort of objectivity the historian needs. A positive vocation and spirit, confidence in doing and moving forward regardless of, or rather, in the face of adverse circumstances, has been a constant in artists such as Maria Jesus de Sola. In this painter we find, already in the early fifties, a contained modernity, linked to the stylised and sentimental figuration of the first Parisian school of Modigliani. This desire for modernity, but also balance, unites this work not so much through the provocative rupture of the avant-garde as through the progressiveness of free and optimistic creation. The colour range, in those early years, which was linked to the Fauvism proclaimed by Ramon Rogent (pioneer, as Alexandre Cirici said, of openness to modernity) is a significant factor of energy and daring. The schematic elongating of figures could be connected with other figurative proposals of the time, such as the miserabilism that Buffett made so fashionable, but Maria Jesus de Sola seems to answer to a sensitivity that is more intimate than rhetorical and more lyrical than protesting. Her painting, in any case, implied a claim for the right to sensitivity and a sensual freshness, colourful and delicate, which responded boldly to leaden times. CARLES ARQUÉS. RESTROSPECTIVE 1974-1992 || R amon CASALÉ Catalan Association of Art Critics Pág_ 24 “Art, with its escape into the spirit, excites our imagination and gives us freedom. If only to counterbalance the problems that beset us, our coexistence with it is useful to us.” Baltasar Porcel. Article in La Vanguardia, 11-11-77 At this exhibition at the Reial Cercle Artístic, Carles Arqués would have turned 60, the age at which artists usually mature creatively. Unfortunately, his untimely death at age 42 prevented this possibility, but we can say that this short period of artistic activity (1974-1992) was very fruitful and productive, and it is immediately evident that he was fully equipped as a painter. This retrospective will allow the Barcelona public to be introduced or reunited with his work since, for a number of circumstances, Arqués’s work has been shown more outside Spain’s borders than inside. This also indicates that he sensed the difficulty to succeed or to be valued by us, so he thought it wise to show his work abroad where it must be said that it was very well accepted by audiences and critics alike. Despite not having a very long a period of painting production and, therefore, the difficulty of offering a retrospective, what can be seen here (thanks to his family, because all the pieces belong to them) gives us a rough idea of his artistic development. Obviously there are some gaps or periods of work that are not adequately represented, but many works were sold abroad, and it was not deemed necessary to request them from local collectors; we believe that his family has enough important works for us to form an approximate idea of how he viewed contemporary art, or what is the same, the art of his time. He makes the transition from figuration to abstraction through Fauvism, Constructivism and Surrealism, having received a good academic background at both the Faculty of Fine Arts and the Sanvisens Academy. I emphasise this because I consider it essential that artists have some theoretical and practical elements that will ultimately tend to affect their artistic evolution. And that is precisely what happened, because teachers like Josep Puigdengolas, Jaume Muxart, Ramon Sanvisens and Teresa Llácer insisted that he devote himself to painting. One of his early works, from 1975, won the First Prize of the General Directorate of Fine Arts and is included in this exhibition. It is a piece of constructivist style that also has futuristic and surreal aspects. The fact that he showed a work with these features makes us think that he was interested in the first appearance of the avant-garde of the last century, which in some way influenced the artists of the second half of the century the most, when American abstract expressionism or European informalism appeared. From 1975 until his death, Carles Arqués developed a painting style in which can be seen how, depending on the creative moment, colour, form, motion, distortion, matter, or collage gain prominence. No assurance can be given, nor pretensions made (especially since it was such a short creative period) that the artist follows a specific trend, but it can be determined that he was very interested in abstraction and figuration. This coming and going is not due to a lack of criteria or doubts about which path to choose, but is rather the result of an inner quest and a desire to do what most interests him at each moment. However, in his later years he focused on abstract expressionism, incorporating into the canvas or paper different elements as in a collage, such as sand and recycled materials, which also gives rise to methacrylate over plastics. Daniel Giralt-Miracle, referring to this stage, says his painting “is smoother, with looser forms, leaving behind the rigid schemes that he had originally used.” What is certain is that we can never know which path Carles Arqués would have followed, but I do not think I am mistaken by saying that if he were alive at 60 now, he would be one of the most important Catalan painters. can be very encouraging for the artists, and even more so if the artist uses a new instrument of expression and manifestation: photography. Rose Marie Gnausch, a German artist living on the river Moselle, had vineyards near her studio that produce the famous Rhine wines. She was delighted with these images that each year offer a tenacious and routine creativity, giving mortals the fruit that becomes the liquid of liveliness and energy when added to the weak human body, these vineyards anchored in rough and life-giving slate soil attract the creative possibilities of artists. The grapevine is that splendid and agonising trunk that draws the admiring view of the man working the vineyard, where each of the vines, while all are equal, has its own unique image. To observe the vines is to realise how the torture of a body, even though it be a plant, may give rise to an unusual beauty of form and a cry of hope which is indestructible and invincible. With each new vintage, the wine maker prunes the branches that produced the flowering, green at first, toasted at the end, and the grape, which is what mortals look for insatiably in this plant, forever maimed by human action. But every year, late in the fall, in the middle of winter through early spring, the vine shows the coiled, submitted, unstoppable energy which can be seen in its woody body. Every seasonal suffering makes it more interesting, the vine becomes more tortured but, in turn, stronger and more beautiful, and from all over the new shoots that bear fruit will come again. This show is what has attracted the artist and photographer, Rose Marie Gnausch. She has especially wanted to capture in photos the formal reality of the vine, not a subjective impression of it which she of course feels, has and maintains otherwise she would not have made the photos. She wanted to capture the objective image; that of a body in its real state and presence. This vine bears witness to it: that indomitable characteristic of the plant of Dionysus and the one that helped Jesus and with which he is identified. Moreover, in order for photographic images (the real ones, not those that might interpret a pictorial action) to correspond to the strictest reality Gnausch has made photos at different times of the year when the vines are shown in their formal solitude threatening new flowering. They are excellent photos, like the images of a theatrical act, in which each vine recites its story and reveals its will. However, this representation could not be shown without the image of the key ally of the grapevine, the slate soil; the best to cultivate the virtuous properties that man expects from the fruits. Everything has been taken into account, is arranged and set out in the photo. These photographic images, after their exhibition at the Abbey of Brauweiler (North Rhine-Westphalia, Germany), have been shown in the Reial Cercle Artistic of Barcelona and consequently and consistently with their contents, they have also been presented in a landscape similar to the Rhine, the Catalan region of Priorat, specifically in the magnificent rooms of the ancestral home of Cal Compte, in the village of Torroja. The branches that do not appear in the photos were, however, on the floor of the halls waiting for the ritual fire that always ends the cult of the wine and the sun’s energy. The collection has been shown thanks to the kindness of the AHO Fine Arts of Cologne. NEW IMAGES OF GRAPEVINES AND SUGGESTIONS OF WINE || A rnau PUIG Art critic Pág_ 25 En la mitología, pero también en el pensamiento conIn mythology, but also in contemporary thought (without forgetting for a moment the religious veins that still run through the contemporary mind and sensibility) there are characters who struggle to be present as real symbols of ancient human sensitivity. These characters - Dionysus and Jesus of Nazareth - have something that links them: wine, and a plant that generates and unifies them: the grapevine. All these elements 45 vv EL CERCLE Butlletí del Reial Cercle Artístic Publicació semestral Època III. Any II. Nº 5 // juliol - desembre 2010 ©Traducció: INTERGLOSSA Retrats d’autors: L. H. Brillant, pàg. 8 Filibert González Zafra “ Filibert”, pàgs. 3, 5, 6 Edició: Hi han col·laborat amb textos: Reial Cercle Artístic de Barcelona Arcs, 5. 08002 Barcelona www.reialcercleartistic.cat [email protected] Tels. 93 317 81 95 / 93 301 46 76 / 93 318 78 66 Ágatha Molina pàg. 35 Antoni Picas pàg. 36 M. Lluïsa Pujol i Jordi S. Bonet, pàg. 35 Manuel Rodríguez Troncoso, pàg. 35 M. Teresa de Rovira pàg.35 Coordinació i redacció: Maria Isabel Marín Silvestre ©Disseny gràfic, maquetació i tractaments digitals de les imatges: www.centrebcn.com Col·laboracions en aquest nº 5 ©Textos traduïts: Josep Fèlix Bentz, pàg. 3 Maria Isabel Marín, pàg. 5, 6 i 7 Josep Pinyol Vidal, pàgs. 8-9 Alessandro Enriquez, pàgs. 10-11 Mireia Cereza Francolí, pàgs. 12-13 Àlex Mitrani, pàg. 15 i 18 Ramon Casalé, pàg. 24 Arnau Puig, pàg. 25 46 Antoni Picas, Presentació llibre Isabel Barceló, Curs ACCA), 34 (Inauguració Cineclub, Dinar de Nadal, Santa Llúcia), 37, 48 Mira, Ricard, pàg. 35 Miralles, Miguel, pàg. 33 (Luxury Exprience Barcelona) Prada, Diana, pàg. 25 (1ª i 3ª fotog.) Impressió: IGRAFIC Tècnica i paper: Òfset a quatricomia, paper Igloo de Torraspapel ©Fotografies: Arévalo, Maria, pàg. 22 (1ª i 3ª fotog.) Arxiu del Cercle, pàgs. 4, 33 (Bust-retrat M. Isabel Marín) Arxiu M. Pau Illana, pàg. 32 (Concert Carme Maulini) Cortés, Sergio, pàg. 32 (Ayan Ensemble) Fabregat Marín, Germans, pàgs. 18, 34 (Celebració de Nadal); Figueras, Anna, pàg. 25 (4ª fotog.) Galtés, Carme, pàg. 21 (1ª fotog.) Guillén, M. Àngels, pàg. 33 (Castanyada) Macinca, Anca, pàgs. 12, 14 Marín, M. Isabel, pàgs. 1, 2, 5, 6, 7, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 (2ª fotog.), 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32 (Insignies, Concert Lídia Hill, Concert Fabiano Rabello, Concert Vanessa Cunha), 33 (Concert de Nadal, Curs aquarel·la, Presentació llibre Dipòsit legal: B-39625-2009 ISSN 2013-8350 La redacció no participa necessàriament de les opinions dels col·laboradors. La Junta Directiva no es fa responsable dels escrits d’aquest butlletí, les opinions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors. Cap text, fotografia i il·lustració d’aquest butlletí no poden ser reproduïts sense l’autorització dels seus autors. Portada: Cap hel·lènic / Cap de deessa de Joan Borrell Nicolau. Sala dels Atlants del Cercle Artístic ©Fotografia Maria Isabel Marín 47 05 ÈPOCA III 07-12 / 2010 48