513-525 - Sociedad Española de Emblemática

Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes
cristianas. La decoración del Salón Real de
la Casa de la Panadería de Madrid (1674)
Teresa Zapata Fernández de la Hoz
Universidad de Alcalá de Henares
Cuando el 20 de agosto de 1672 un incendio destruyó casi en su totalidad la Casa
Real, conocida vulgarmente como «la Panadería», levantada en la Plaza Mayor hacia
finales del siglo XVI (Polentinos, 1913: 40 y ss), uno de los edificios más emblemáticos de la vida pública madrileña, el concejo de la Villa no tardó en aprobar su reconstrucción, terminada dos años después, poco antes de la proclamación del heredero de
Felipe IV, Carlos II, el 17 septiembre de 1675.
Del interior del edificio lo más destacado era el «Cuarto de los Reyes», que ocupaba -y ocupa- la parte central de la primera planta, desde cuyo balcón principal los
monarcas asistían a los festejos celebrados en la plaza. El espacio se dividió en sentido
longitudinal en dos partes separadas por una arquería de tres arcos, la interior, conocida como la Antecámara, y la exterior, como Salón de los Reyes, ambas decoradas
espléndidamente con un zócalo de azulejos, en el que se alternaban doce escudos de
la Villa, en la antecámara, y otros doce escudos reales, en el salón, tapices en las paredes
y techos pintados al temple con arquitecturas fingidas y figuras alegóricas, que realizaron José Donoso (1628-1690) y Claudio Coello (1642-1693)1, quienes también
decoraron el techo de la escalera, por donde los reyes accedían al Cuarto, con los
escudos de Armas de Castilla y León.
De los tres techos, el de la escalera ha desaparecido2; el de la Antecámara [fig
1], presidido por el escudo de la Villa de Madrid sostenido por ángeles, fue repintado por el artista y restaurador Arturo Mélida en 1901, siendo el del Salón Real
[fig. 2] el único que, aunque restaurado hace algunos años, se conserva, uno de los
1
El 17 de agosto firmaron el contrato con el ayuntamiento, en el que se comprometían a terminar los tres
techos dos años más tarde, primero, el de la escalera, después, la antecámara, por último, el salón, de acuerdo
con la planta de uno de ellos que habían presentado a la junta, y de los dibujos que entregarían de los otros
dos, por 6.000 ducados, de los cuales recibieron 700 para empezar el trabajo y el resto lo cobrarían a razón
de 6.614 reales a principio de cada mes (Guerra, 1932: 386-388). Según Antonio Palomino (1947: 1061),
Donoso se encargaría de las arquitecturas y Coello de las figuras.
2
En los Uffizi de Florencia se conserva un dibujo de Coello para la decoración de la Casa de la Panadería
(Angulo, 1927-28: 53-55; Pérez, 1972: 107-108; Sullivan, 1989: 246-247, D6), con un escudo grande de
armas coronado, con los cuarteles vacíos, y otro pequeño con las armas de la Villa, con toda probabilidad
para este techo.
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Teresa Zapata Fernández de la Hoz
pocos ejemplos de decoración fingida al
estilo de los pintores boloñeses Agustino
Mitelli (1609-1660) y Angelo Colonna
(1604-1687), especializados en el género
de la «quadrattura», que se conservan3. En
este trabajo voy a referirme únicamente
al Salón Real, decorado con los seis medallones donde se representan otras tantas
hazañas de Hércules.
Salón Real. En el arranque del techo,
a modo de friso, los dos pintores reproducen una rica arquitectura fingida simulando el mármol blanco y rosado con
adornos dorados, lunetos, ménsulas, cariátides, festones colgantes y cariátides en
estípite en los ángulos. El interior de los
seis lunetos de los dos lados mayores se
decora con medallones enmarcados por
dos molduras que imitan coronas de laurel, una dorada y otra verde, en los que se
Fig. 1. Antecámara Real. Madrid, Casa de
representan otros tantos Trabajos de Hérla Panadería.
cules, mientras que los cuatro de los dos
lados menores cobijan escudos de la Villa
de Madrid. Este magnífico friso se abre a otro cuerpo de arquitectura fingida en mármol rosado, con columnas dóricas, arcos de medio punto y entablamento de perfil
quebrado, que da paso a un amplio celaje casi cubierto de nubes, cuya parte central
ocupa un gran escudo ovalado con las Armas de la Monarquía de los Austrias en esas
fechas4, rodeado por el collar del Toisón de Oro -apenas visible-, que sostienen las
alegorías de las virtudes cardinales, Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza, en visión
de «sotto in sù», con la Fama y grupos de angelitos portando ramas de laurel, de olivo
y rosas5.
3
Los pintores boloñeses llegaron a Madrid en 1658 llamados por Felipe IV, con la intervención de Velázquez, ante la carencia de pintores en la corte especializados en ese género. Con ellos aprendieron Carreño
y Rizi, quienes a su vez formaron a sus discípulos, Coello y Donoso, de quienes pasó a Ruiz de la Iglesia
y a Antonio Palomino, entre otros.
4
Las Armas de Castilla y León, en el primer cuartel o cuadrante; de Aragón y Sicilia, en el segundo; de
Austria y de la Borgoña moderna, en el tercero; de la Borgoña antigua y Brabante, en el cuarto, de Flandes
y del Tirol en el escusón de abajo. Han desaparecido las Armas de Portugal, independizado en 1668, que
se hubieran representado en otro escusón situado en la parte superior, entre las armas de Castilla y León
y las de Aragón y Sicilia.
5
La decoración recuerda a la que Mitelli y Colonna pintaron al fresco para el techo de la ermita de San
Pablo en el Buen Retiro, del que se conserva el boceto en el Museo del Prado (Sancho, 1987: 32-38). Por
otra parte, encontramos varios de los elementos decorativos empleados por Donoso y Coello en el techo
Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes cristianas...
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Trabajos de Hércules.
Los trabajos de Hércules pintados en
los lunetos coinciden con cinco del total
de los doce establecidos por Apolodoro
en su Biblioteca, en los que, por orden
de Euristeo, el héroe -Heracles para los
griegos- debía enfrentarse a un singular
y terrible animal. Las escenas, pintadas
en grisalla imitando bajorrelieves, están
tratadas de forma clara y concisa, con las
Fig. 2. Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería.
figuras recortadas sobre un fondo liso,
en un tono más alto de color, en primer
lugar por la forma y el espacio del medallón, pero también por su condición de
emblemas con un alto contenido simbólico: enumeración de los valores morales del
príncipe -el futuro Carlos II- a través de la figura de héroe, paradigma del hombre no
sólo fuerte y valiente, sino además virtuoso.
Es bastante probable que estos medallones se inspiraran en el techo del Camerino
Farnese, en Roma, decorado por Aníbal Carracci y su hermano Agostino (1595),
presidido por el célebre lienzo de Hércules en la encrucijada, rodeado de medallones en
grisalla entre la decoración de estuco, de los cuales, los cuatro situados en los ángulos
representan otros tantos trabajos, con la misma nitidez e iconografía del héroe que en
el Salón, además de otros cuatro ovalados en las esquinas de la bóveda, con las Virtudes
Cardinales.
Desde fechas muy tempranas, los historiadores españoles convirtieron al hijo de
Júpiter y Alcmena en el antepasado de los reyes de Hispania. Mas tarde, siguiendo la
teoría de San Agustín, pasó a ser el símbolo del hombre fuerte y valeroso, y además
virtuoso, y sus hazañas interpretadas como el triunfo de la virtud sobre los vicios6.
A finales del siglo XV, el marqués de Villena le dedicó una obra titulada Los doze
trabajos de Hércules (1483), de contenido moralizante, donde con sus virtudes vence a
los vicios, simbolizados en sus hazañas. Alciato, en su Emblema CXXXVII, «Dvodecim
Certamina Hercvlis» (1985: 178), se refiere igualmente a sus valores que se imponen
sobre los vicios. Juan Pérez de Moya en su Philosofia Secreta (1585), inspirada en la
Mythologiae de Natale Conti (1551), de gran éxito y obligada consulta de iconógrafos
y pintores, dice que «a Hércules se le pinta desnudo para denotar la virtud, porque
la virtud la pintan desnuda sin ninguna riqueza» (Pérez, 1585: 348) y, al hablar de su
fortaleza, cita a Cartari, quien afirmaba que esa cualidad no era del cuerpo sino del
ánimo, «con la cual venció todos aquellos apetitos desordenados, los cuales, como
ferocísimos monstruos turban al hombre de continuo» (Pérez, 1585: 347). De esta
forma, sus victorias sobre los monstruos se compararon con las victorias del príncipe
del vestuario de la catedral de Toledo (1671-1674) (Sullivan, 1989: P51).
6
Sobre Hércules en España, véase López, 1985: 116-137.
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Teresa Zapata Fernández de la Hoz
Fig. 3. Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería. 3a. Hércules y el león de Nemea;
3b. Hércules desollando al león de Nemea; 3c. Hércules y la hidra de Lerna.
sobre sus enemigos, lo que justifica que su imagen fuera adoptada como el antepasado
mítico de varias cortes europeas. En España, esa interpretación evolucionará a lo largo
del devenir de la monarquía de los Austrias, desde el predominio de un significado de
carácter profano en época de Carlos V, quien al adoptar las «columnas de Hércules» en
su divisa se presenta como el nuevo Hércules capaz de las mayores victorias políticas,
hasta convertirse en modelo del príncipe virtuoso, vencedor de vicios y pasiones, bajo
el reinado de Carlos II, cuando a la debilitación de la monarquía se añada la férrea
religiosidad del último monarca de los Austrias. Este significado religioso es el que
tienen los trabajos representados en el Salón Real de la Casa de la Panadería, que con
los otros de los seis lunetos de la Antecámara, desconocidos, completarían los valores
morales del monarca.
1. Hércules y el León de Nemea [fig. 3a].
Pintado en el medallón central de los lunetos de la pared meridional, donde se
abre el balcón, es el primero de los trabajos que, según Apolodoro (II, 5), Euristeo
encargó a Hércules7, en lo que están de acuerdo todos los autores.
Euristeo le ordena que le lleve la piel del león que habitaba en Nemea, monstruo
invulnerable que desolaba el país y devoraba a sus habitantes. Hércules parte en su
busca y cuando lo encuentra empieza a dispararle flechas sin saber que el animal era
invulnerable. Al ver que éstas rebotan en la piel, lo persigue con la clava8 y lo acorrala
en su cueva, donde, después de tapar una de sus dos salidas e introducirse en su interior
por la otra, lucha con él hasta que lo estrangula pasándole un brazo alrededor del cuello.
Aunque este relato es el más difundido y como tal el más representado, en el
medallón, el héroe, desnudo, de complexión fuerte y musculosa, expresión de su
gran fuerza física, siguiendo su iconografía más frecuente, aparece con el león vencido entre sus piernas, mientras trata de abrirle las fauces con las manos, iconografía
sumamente interesante por coincidir con la primera y más difundidas de las proezas
7
Después de que Heracles matara a sus hijos, a causa de la locura con la que Hera le castigó, la Pitia le dijo
que se fuera a Tirinto a servir a Euristeo durante doce años (II, 12).
8
Arma que él mismo se había fabricado, símbolo de prudencia y saber para Cartari (1571: 359).
Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes cristianas...
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de Sansón. Según se narra en el libro de
los Jueces (14: 5), el Hércules judío, desarmado, se encuentra en el campo con
un cachorro de león rugiente, lo monta,
coge con ambas manos las mandíbulas
del animal y las separa hasta desarticularlas, proeza que los autores identificaron
con la Fortaleza9.
Esta iconografía es la misma que el
propio Coello había utilizado unos años
antes en la pintura de Sansón y el león para
el banco del retablo de la nave central de
la iglesia de San Plácido, de Madrid (1668)
Fig. 4. Erasmus Quellinus, Sansón y el León.
(Sullivan, 1989: P26), ambas inspiradas
Grabado.
probablemente en el grabado de Erasmus
Quellinus (h. 1640-1650) (British Museum S.5324) [fig. 4], sobre una pintura de Rubens del héroe bíblico10. Otras posibles fuentes pudieron ser la xilografía de Alberto
Durero del mismo asunto de 1497, uno de los grabadores más influyentes en la pintura
española del siglo XVI11, o la estampa de otro grabador alemán, Heinrich Aldegrever,
de 1550 (Bartsch, 1980: 84), para una serie de los trabajos del héroe, ampliamente divulgada entre los pintores flamencos e italianos del siglo XVII, cuya iconografía coincide con el relato de Sansón12. El trabajo también se incluye en el Camerino Farnese,
pero con Hércules luchando cuerpo a cuerpo con el león (Malafarina, 1966: 87D).
2. Hércules desollando al león de Nemea [fig. 3b].
Situado a la izquierda del anterior, no es un trabajo más de los ejecutados por
Hércules, sino la continuación del primero. Aunque Apolodoro nada dice sobre que
le arrancara la piel, sí lo incluyen autores posteriores13. Por el contrario, en el Libro de
los Jueces, después de que Sansón venza al león, se añade que «lo desgarra como una
9
El padre Vitoria, al comenzar la historia de Hércules, cita estas palabras del historiador Ocampo: «Hércules tebano, contemporáneo del invencible Sansón, es el que vino a España» (1623: 66). Según Réau (1966:
280, t I., v. I), en la iconografía cristiana, Sansón representa, como Hércules, la Fortaleza, y sus hazañas, la
prefiguración de la victoria de Cristo sobre el pecado.
10
Otra pintura de Rubens del mismo asunto se encontraba en el Alcázar en 1636, pareja de un David
luchando con el oso, del que se conserva un esbozo en el Nationalmuseum de Estocolmo (Jaffé, 1989:
211, núm. 332).
11
En relación con la pintura andaluza, véase Navarrete (1998: 89-108), y concretamente la influencia de
esta xilografía (fig. 123) en un cuadro de Valdés Leal.
12
Como señala Réau, el paralelismo con Hércules y el león de Nemea es absoluto, lo que pudiera explicar
la confusión en su representación o el empleo intencionado con el fin de destacar la cristianización del
héroe pagano.
13
Véase Ruiz, 1988: 219.
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cabra completamente desarmado» (Jc 14: 5; Réau, 1996: 284, t 1, v 1). En el grabado
anteriormente citado de Aldegrever14 [fig. 5], se incluye al fondo a Hércules sentado
arrancando la piel del león vencido, lo que pudo sugerir también la representación
de la historia en dos partes15. Desde un punto de vista simbólico, el hecho de que
el héroe adoptara la piel del animal como capa, símbolo de prudencia y saber para
Cartari o «vestido de la virtud» para el padre Vitoria (1623: 66), citando al historiador
griego Laercio, convirtiéndose en su distintivo, unido a que tanto Hércules como el
león eran emblemas de la monarquía de los Austrias, podría explicar que la acción
secundaria se elevara a la categoría de trabajo.
3. Hercules y la hidra de Lerna [fig. 3c].
La historia del último medallón de este lado, a la derecha, coincide con el segundo
trabajo que Euristeo ordena al héroe (Apol. II, 2). Hércules debía matar a la hidra
que habitaba en la laguna de Lerna, una serpiente de múltiples cabezas, de las cuales
la central era la inmortal, que devastaba
las cosechas y los ganados. Hércules llega a la cueva del monstruo y lo obliga
a salir arrojándole flechas encendidas; a
continuación comienza a cortarle las
cabezas con la clava. Cuando comprueba
que por cada una que seccionaba crecían
dos, pide ayuda a su sobrino Yolao, quien
prende parte del bosque inmediato y con
los tizones quema los cuellos de la hidra,
impidiendo así que las cabezas se reproduzcan. De esta forma, Hércules corta
por fin la cabeza inmortal, que entierra
colocando encima una pesada roca.
Para el marqués de Villena (1499, ed.
1958: 65), la hidra simboliza los deleites
de la carne, que son como serpientes que
destruyen los efectos de la virtud, siendo el fuego purificador el único remedio para convertir los vicios en cenizas.
Fernández de Heredia (1682: 158-160
y 162-164) destaca la prudencia y perseverancia empleada por Hércules para
Fig. 5. Heinrich Aldegrever, Hércules y el león de
Nemea. Grabado.
vencer a la Hidra. Otra interpretación de
Bartsch, 1980: 84; British Museum AN00124823.
Al desconocer los otros seis medallones, no podemos saber el motivo por el que este primer trabajo se
desdobló en dos. Quizás, por el significado eminentemente simbólico y religioso dado a estos trabajos.
14
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esta victoria podría ser el triunfo de los
monarcas de los Austrias sobre la proliferación del mal, encarnada en los herejes
(Delenda, 2009: 275).
En el medallón se representa el momento en que el héroe, que viste por primera vez la piel del león, ataca a la hidra
con la clava, viendo con gran sorpresa
cómo por cada cabeza le crecían dos. La
ausencia de Yolao, incluido en la mayoría
de las representaciones, responde probablemente, aparte de la simplificación
adoptada en todas las escenas, a querer
considerar la hazaña como otro trabajo
-lo que Euristeo negó por haber recibido ayuda-, a la vez que a concentrar el
valor simbólico en la figura de Hércules,
glorioso antepasado del futuro monarca,
Carlos II.
Fig. 6. Guido Reni, Hércules y la hidra de Lerna.
En esta ocasión los pintores han coParís, Museo del Louvre.
piado literalmente el cuadro del mismo
tema del boloñés Guido Reni (15751642) [fig. 6], parte de una serie de cuatro trabajos del héroe, pintada para Federico
Gonzaga, duque de Mantua, entre 1617 y 1621, actualmente en el Museo del Louvre
(Baccheschi, 1977: 98, núm. 92), próximo a la misma escena del medallón del Camerino Farnese16. Aldegrever prescinde también en su grabado de la figura de Yolao
(Bartsch, 1980: 85), mientras que el holandés Cornelis de Cort (h. 1533-1578) oculta
al sobrino detrás de la hidra17, por lo que ambos se asemejan a la escena del medallón.
4. Hércules y el dragón de las Hespérides [fig. 7a].
Siguiendo con el orden anterior, en el medallón central de la pared septentrional
se representa este trabajo, el undécimo para Apolodoro (II, 11). Aunque se trata de
uno de los últimos, su situación central, enfrente del primero, el León de Nemea, se
Malafarina, 1966: 87D. Reni marchó a Roma en 1601 para trabajar con Carracci en la Galería Farnese.
Su influencia fue notable entre los pintores de la corte del siglo XVII, a través de las numerosas obras del
pintor en las colecciones de los nobles y sobre todo en la colección real. De Coello se conoce una versión
de su San Miguel para los Capuchinos de Roma (Pérez, 1993: 114), mientras que Donoso, pudo conocer
su obra directamente.
17
González, 1992-1996: 70.5.(978). Zurbarán se inspiró en Cort para el cuadro de la serie del Salón de
los Reinos del Buen Retiro (h. 1624) (Delenda, 2009: 275), lo mismo que Rubens para el de la Torre de la
Parada (1636-1639), del que se conserva un boceto en el Courtauld Institute de Londres (Jaffé, 1989, num.
1276) y una copia del lienzo de Juan Bautista del Mazo en el Museo del Prado (Díaz, 1975, núm. 1710).
16
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Fig. 7 Salón Real. Madrid, Casa de la Panadería. 7a. Hércules y la serpiente del jardín de las Hespérides;
7b. Hércules y la cierva de Cerinea; 7c. Hércules y el toro de Creta.
podría explicar por la relación predominante de las Hespérides con Atlante o Atlas,
personaje mitológico que durante la segunda mitad del siglo XVII alcanzó en España
un valor simbólico comparable al de Hércules, como se refleja en grabados de la época y en su presencia en el programa iconográfico de diferentes fiestas reales (Zapata,
2011: 785-797). Si el monarca descendía de Hércules, modelo de fuerza, valor, sabiduría y virtud, la monarquía descendía de Atlas, el gigante hijo del Titán Iápeto, capaz
de sostener sobre sus hombros eternamente la bóveda celeste.
Euristeo ordena a Hércules que le lleve las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides, que la diosa Tierra había dado a Juno como presente de boda y que ésta había
plantado en un jardín en los confines de la tierra, donde habitaba Atlas, custodiadas
por las ninfas Hespérides18 y un dragón inmortal, monstruo de cien cabezas para la
mayor parte de los autores, y una serpiente para otros. Después de un largo viaje de
doce meses plagado de aventuras, Hércules llega a su destino, mata a la serpiente y se
apodera de las manzanas19.
Casi todos los autores coinciden también en que este trabajo simboliza la sabiduría. Para Villena (1958: 118), los frutos de oro son el saber en cuyo centro se sitúa el
árbol de la ciencia, guardado por la serpiente; las Hespérides significan la inteligencia,
la memoria y la elocuencia, mientras que Hércules es el hombre anhelante de saber,
que entra a coger los verdaderos principios para llevárselos a su rey. Para Pérez de
Moya (1585, ed. 1928: 348), las manzanas simbolizan los apetitos sensuales, que Hércules venció con las tres potencias del alma.
La escena del medallón muestra al héroe cubierto con la piel del león Nemeo,
que además ha enrollado en el brazo derecho a modo de escudo, en el momento de
atacar con la clava a la serpiente que custodia el árbol de las manzanas de oro. Como
ya indicó López Torrijos (1985: 147), la iconografía copia fielmente el lienzo del
mismo tema de la Galería Farnese [fig. 8], pintado por Aníbal Carracci, cuya concisión y claridad, como la composición de Reni, se adaptaba a los medallones. De estas
Hijas de Héspero, hermano de Atlas, o de éste y de una hija de Héspero, según las fuentes (Ruiz, 1988: 59).
Apolodoro incluye también la versión de que, aconsejado por Prometeo, Hércules convence a Atlas para
que vaya él a buscarlas, mientras le mantiene la bóveda, lo que lleva a cabo el gigante.
18
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decoraciones se abrieron grabados, que Donoso y Coello pudieron manejar, además
del probable conocimiento directo y estudio de la Galería y el Camerino por parte
de Donoso durante su estancia en Roma hacia 1649-165020.
5. Hércules y la cierva de Cerinea [fig. 7b].
Pintado en el medallón situado a la derecha del anterior, es el tercero de los
trabajos de Hércules, según Apolodoro (II, 3). Para el autor griego, la cierva de Cerinea
de cuernos de oro estaba consagrada a Artemisa porque, según la tradición, era una de
las cinco ciervas que la diosa había intentado capturar para engancharlas a su carro y la
única que escapó. Euristeo encarga al héroe que se la lleve viva. Éste la persigue tenazmente durante casi un año, hasta que un día, exhausta, la cierva se detiene a beber en
el río Ladón (Arcadia), momento que aprovecha Hércules para inmovilizarle las patas
delanteras con un flecha, que pasó entre
el tendón y el hueso sin derramamiento de sangre. Hércules regresó a Micenas
con el animal sobre los hombros.
No es un trabajo al que se refieran
todos los mitógrafos, sin duda porque el
protagonista con el que se enfrenta Hércules no es un animal fiero y terrible
como en la mayoría de los trabajos, sino,
por el contrario, tímido y cobarde, pero
ligerísimo para poder huir del peligro, al
que Euristeo desea por codicia. Fernández de Heredia, uno de los pocos autores
Fig. 8. Anibal Carracci, Hércules y el dragón de las
españoles que lo incluye en su obra, lo
Hespérides. Roma, Galería Farnese.
interpreta como ejemplo de paciencia y
perseverancia: «Más paciencia debía tener Hércules que valor en esta empresa», dice
el autor (1682: 178-179); o «Cuando no puede el valor obra la prudencia» (1682:
181-182).
En el medallón se ve a Hércules que agarra fuertemente con sus manos los cuernos del valioso animal y a éste inmovilizado en el suelo, iconografía que coincide casi
exactamente con el grabado de Aldegrever21 [fig. 9], cuyas estampas debieron conocer
los dos pintores, aunque hasta ahora no han sido tenidas muy en cuenta como fuentes
iconográficas.
Aunque no es de las hazañas más representadas, sí la incluye Aldegrever en la serie (Bartsch, 1980: 90),
pero su iconografía difiere de la del medallón, lo mismo que la de Cort. De Rubens se registra una pintura
del mismo asunto en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666, que se conserva en el Museo del Prado
como copia de Mazo (González de Zárate, 1996: núm. 1711), semejante a la del grabador alemán.
21
Bartsch, 1980: 95; British Museum, AN00125098.
20
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Teresa Zapata Fernández de la Hoz
6. Hércules y el toro de Creta [fig. 7c]
A la izquierda del medallón central se representa este otro trabajo, el séptimo
para Apolodoro (II, 7). El toro era un ejemplar único que el rey Minos de Creta se
negó a sacrificar a Poseidón después de habérselo prometido, sustituyéndolo por
otro. En castigo, el dios enloqueció al animal, que recorría la isla echando fuego por
las narices y destruyendo todo lo que encontraba a su paso. Como séptimo trabajo,
Euristeo ordena a Hércules traerlo vivo desde Creta. Éste parte a Creta, lucha con el
animal hasta domeñarlo y se lo lleva vivo a Euristeo, quien al verlo lo dejó en libertad. Fernández de Heredia (1682: 254-246) lo interpreta como ejemplo de equilibrio
entre la astucia y la fuerza.
El héroe se representa en el medallón casi de frente cubierto con la piel, la clava
en el suelo, agarrando por los cuernos al toro, como en la escena de la cierva, si bien,
a diferencia de ésta, la fuerza del animal todavía ofrece resistencia. Aldegrever no lo
incluye en su serie y tanto el grabado de Cort (González de Zárate, 1992-1996: 70.6.
979), como el lienzo de Zurbarán para el Salón de los Reinos (Delenda, 2009: 281),
muestran una iconografía diferente. Rubens lo incluyó para la Torre de la Parada, del
que se conservaba un dibujo del lienzo
original, desaparecido (Díaz, 1975: 332).
Virtudes Cardinales [fig. 10].
Fig. 9. Heinrich Aldegrever, Hércules y la cierva de
Cerinea. Grabado.
La Prudencia, figura femenina situada en la parte superior izquierda, medio oculta detrás del escudo Real, viste
de color blanco, cubre su cabeza con un
yelmo dorado rodeado de una corona de
hojas de morera y una serpiente enroscada en su brazo izquierdo, con el que sostiene la corona. Para Cesare Ripa (1987:
233-235), quien incluye estos tres símbolos aunque su iconografía general difiera,
el yelmo simboliza el ingenio del hombre
prudente y avisado. La corona de hojas de
morera expresa que el hombre, cuando es
sabio y prudente, no debe hacer las cosas
antes de tiempo, lo que anteriormente
aconsejaba Andrea Alciato en su Emblema XX, «Maturandum» («Sin prisa, pero
sin pausa»)22. Quizás sea el significado de
Alciato, 1985: 52. Alciato dedicó a esta virtud un total de doce emblemas, entre los que encontramos
parte de los símbolos y significados utilizados más tarde por Ripa.
22
Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes cristianas...
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la serpiente, erguida hacia la corona, posición que adopta para amagar cuando se
siente atacada, el más interesante, por cuanto aquí podría significar que la monarquía
estaba preparada para cualquier agresión -añádase a la religión católíca-, a la que
defendería con todas sus fuerzas y recursos, pero con prudencia, como la serpiente:
«Estote prudentes sicut serpentes» (Mt 10, 16).
La Justicia, mujer con corona y vestiduras de color oro, debajo de la anterior,
empuña una espada desnuda con la mano derecha y una balanza con la izquierda, a
la vez que sujeta el escudo, iconografía que coincide exactamente con la aconsejada
por Ripa para la Justicia divina (1987: 9, t II). Para este autor, el color oro muestra la
excelencia y la sublimidad de esta clase de justicia; la balanza significa que esta virtud
marca la pauta de todas las acciones, mientras que la espada advierte de las penas que
aguardan a los transgresores.
Alciato le dedica seis emblemas, lo que denota la importancia que concede a esta
cualidad, que para él consistía en no ofender a nadie ni de hecho ni de palabra, como
expresa el lema de su Emblema XXVII: «Nec verbo, nec facto qvemqvam laedendvm»
(1550, ed. 1985: 61).
La Fortaleza se representa como una mujer armada, con yelmo de acero y media armadura de color azul sobre túnica de color leonado, cuyo cuerpo se adapta a la curvatura del escudo mediante un bello escorzo,para sostener el borde derecho entre sus brazos.
El color de su túnica expresa las semejanzas de sus cualidades con las del león, como indica el autor de la Iconología (1987: 437, t II). Con el brazo izquierdo debía sostener un
escudo con un león, que en este caso los pintores han sustituido por el gran escudo de
Armas Reales y el león de Brabante, representado en el último cuartel de la derecha23.
Por último, la Templanza, de la que asoma medio cuerpo por detrás de la Fortaleza,
en la que el color púrpura de túnica, aconsejado por Ripa, es aquí rojo, quizás por haberse alterado con el paso del tiempo o por
la restauración. Del brazo izquierdo cuelga
el freno, el símbolo que mejor la identifica,
mientras que con la mano derecha sostiene
una rama, que para el autor de la Iconología
debía ser de palmera, pero que aquí parece
tratarse de otra especie arbórea. Sin embargo, podemos observar cómo, en el trío de
angelitos situados cerca del ángulo superior derecho del techo, dos de ellos sostieFig. 10. Virtudes Cardinales. Madrid,
nen una rama de palmera que parecen
Casa de la Panadería.
ofrecer a esta virtud. Un trozo de la cadena
Incluso el jabalí con el que, según Ripa, debía aparecer luchando el león, podría estar simbolizado en
el águila del Tirol, representada en el escusón de la derecha, a la que el león de Brabante parece que trata
de atrapar.
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Teresa Zapata Fernández de la Hoz
del Toisón, cuyos extremos se enganchan en la parte superior del escudo, cruza el cuerpo de la Templanza, para quedar oculta detrás de la figura de la Fortaleza.
Para Ripa, el color púrpura expresa la moderación, la cual se demostrará después
mediante las obras. El freno significa que la Templanza debe empezar por el gusto,
concentrado en la boca. Por último, la palma es símbolo del premio que reciben
del cielo los que dominan sus pasiones. Con anterioridad, Alciato había utilizado el
freno y el codo para la alegoría de la Justicia en su Emblema XXVII, personificada
en Némesis, hija de la Noche y del Océano, para expresar que ella mide las acciones
humanas e invita a refrenar la lengua, pues a nadie hay que ofender ni con la palabra
-freno- ni con el hecho -codo- (1593, ed. 1985: 61)24.
Los escorzos, el vuelo de las túnicas y de los vaporosos chales dotan a estas cuatro
alegorías de ritmo y movimiento, acentuado por la alternancia en la posición de sus
cabezas, pues mientras las dos superiores las dirigen hacia lo alto, las dos inferiores lo
hacen hacia la Fama, representada abajo a la izquierda. Esta alegoría, una de las más
frecuentes en programas iconográficos tanto de decoraciones al fresco como para
fiestas públicas durante el siglo XVII, sigue una vez más lo aconsejado por Ripa: túnica blanca, grandes alas blanquísimas, que le permiten transportarse velozmente; rama
de olivo en la mano izquierda, símbolo de su bondad, y la trompa en la boca con la
que difunde las buenas nuevas al universo.
Conclusión.
El programa iconológico e iconográfico desarrollado en el Cuarto Real puede
considerarse como una declaración de principios del reinado del nuevo monarca,
lo que evidencia el carácter oficial y representativo de las dos estancias. Carlos II, el
nuevo Hércules, revestido de los valores y cualidades morales heredados de su singular
antepasado, simbolizados en los Trabajos pintados en los medallones, defendería los
principios sobre los que se asentaba la monarquía, expresados en las alegorías de las
Virtudes Cardinales que sostenían su escudo de Armas, con el leal e incondicional
apoyo de la Villa de Madrid, representada en su escudo de Armas que, sostenido por
ángeles adolescentes, ocupa el techo de la Antecámara. Por su parte, la Fama, portadora de paz, se encargaría de divulgar estos principios, no sólo por los dominios
que componían su escudo, bajo el que está representada, sino por las cuatro Partes del
Mundo, personificadas en los ángulos del techo de la Antecámara, en medio relieve
dorado, siguiendo la Iconología de Ripa.
El hecho de que en la decoración de una pieza tan representativa como el Cuarto Real -donde el monarca asistiría a los diferentes festejos celebrados en la Plaza
Mayor, acompañado, no sólo de su familia, sino de ilustres personajes procedentes
de otras monarquías a los que era costumbre agasajar con cañas y corridas de toros,
Es interesante comprobar cómo los pintores han estudiado cuidadosamente la disposición de estas alegorías para que, a la vez que sostenían el escudo, pudieran mostrar sus símbolos en la mano indicada por
Ripa, o estos coincidieran con los del escudo real, como en el caso de la Fortaleza.
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Los Trabajos de Hércules, ejemplos de virtudes cristianas...
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donde comían y desde cuyo balcón sería aclamado por sus súbditos-, se desplegara
un programa en el que las hazañas de Hércules, espejo del monarca, se presentaran
como ejemplo de sus principios morales, anticipaba la firme religiosidad sobre la que
se asentaría el reinado de Carlos II, proclamado rey poco tiempo después de la terminación de esta decoración25.
Esta decoración debió de agradar tanto a Carlos II, que para la entrada de su primera mujer, María Luisa
de Orleáns (1680), eligió doce trabajos de Hércules para la decoración de la fuente de San Salvador o de
la Villa, pintados en los fondos de la arquitectura, coronados por la alegoría de una virtud, cuya traza había
realizado Claudio Coello. Más tarde, se ocupó también de que Jordán incluyera la serie en la decoración
del Casón del Buen Retiro.
25
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