CAPITULO III La edición y sus géneros. Continuando con el análisis

CAPITULO III
La edición y sus géneros.
Continuando con el análisis histórico de la edición, se procederá a definir
como editar los géneros más importantes en la edición, como son secuencia de
acción, secuencia de diálogo, secuencia de comedia y secuencia de montaje. No
son todos los géneros, se encuentra una sección de documental, de cine real,
noticieros, etc. Que no se citarán pues la presente tesis defiende los significados
que se obtienen con un material previamente planificado en un cortometraje de
ficción y no de documental. Nos referimos a un análisis histórico, se citarán
nuevamente películas que dan testimonio del mejor empleo de la edición y el
montaje.
Secuencia de Acción
Desde los inicios del cine era muy atractivo las secuencias de acción
gracias al empleo de rápidas y emocionantes secuencias, aquí radicaba el éxito
del western y de las películas de gángsters que según Raisz (1953) era “un ciclo
duro sociológico en los años treinta”. Dichas secuencias contiene un acelerado
ritmo, que no debemos confundir con un acelerado en velocidad de la cámara. La
secuencia de acción es “una versión acelerada de la escena común. En una
escena típica, los personajes tienen diferentes objetivos y, en el curso de la misma
cada uno trata de lograr su meta. Como esos objetivos tienden a oponerse entre
sí, la escena podría caracterizarse como un conflicto. La escena concluye cuando
uno de los personajes consigue su objetivo. Este es el Carácter dramático de una
escena. En una secuencia de acción hay un movimiento acelerado; la urgencia de
cada personaje intensifica su accionar.” (Ken Dancynger, 1999: pp.215)
El primer ejemplo de esta forma de editar lo hacen rudimentariamente las
persecuciones de Porter como en the General (1927), desde luego Griffith quién
“desarrollo el recurso de montaje paralelo, dando con ello a sus escenas de
acción una nueva dimensión: midiendo la duración de los planos contrapuestos
podía favorecer alternativamente al perseguidor y al perseguido. Más adelante se
utilizaba el plano de reacción, por lo general una imagen estática de un
observador para puntuar los planos de movimiento y producir el contraste visual
que acentúa el efecto del movimiento.” (Raisz 1953: pp.63). Pero aquí interviene
otro elemento de suma relevancia el montaje paralelo “que tiene como función
elevar el suspenso y mantener al espectador en un estado de ansiedad a medida
que las acciones alcanzan el clímax. El montaje paralelo es la edición de dos o
más acciones en un diseño alternativo. Incrementa el interés al describir acciones
que ocurran simultáneamente de modo alterno. Muestra un conflicto al editar dos
acciones que habrán de unirse en un clímax intenso, por ejemplo dos ejércitos
contrarios avanzaran en una serie de planos alternos más rápidos y cercanos
hasta enfrentarse entre sí.” (Joseph Mascelli, 1966: pp.109). Este montaje se
continua empleando en la actualidad,
Secuencia de Diálogo
Esta parte tiene bastante peso para
la presente tesis pues muchas
escenas que se realizarán están sostenidas por el diálogo. Para esto es
importante tomar en cuenta primero que nada el guión y sobre escribirlo “en cierto
modo hay un trabajo de sobreguionización, una segunda o, a veces, una tercera
escritura. El guionista da la escena con palabras; el realizador, al filmarla, le ha
dado vida y el editor determina su forma definitiva. Es como un embudo el paso se
hace cada vez más estrecho”. (Sophie Brunet en Jurgenson, 1995. pp. 37)
En el montaje de diálogo “las palabras sostienen la escena y el director sólo
tienen que procurar que los acentos queden situados de manera clara y adecuada.
Pero por otra parte si el director no está dispuesto a permitir que las palabras
hagan toda la tarea, sino que insiste en hacer una aportación visual positiva a la
escena, entonces se enfrenta a un problema mucho más difícil. Una escena de
diálogo es bastante estática: lo que importa es lo que los personajes dicen no lo
que hacen. El uso de planos de dos y planos cortos individuales proporcionan un
cierta variedad y movimiento visual”. (Raisz 1953: pp.80)
Lo más sencillo es que, cada vez personaje hable, lo vemos en pantalla,
pero Raisz afirma, “el editor puede cortar de diferente formas, es el encargado de
decidir en qué momento cortar del plano de situación a uno de los planos cortos y
dispone de una variedad infinita de posibilidades de ajustar la medida de los cortes
entre los planos cortos individuales. (Ídem, 1953: pp.42) y también afirma que el
editor puede construir dramáticamente una escena, la sincronización adecuada
de las palabras y las imágenes pueden conseguir matices dramáticos que las
imágenes por sí solas no tenían. (1953: pp. 42)
En la secuencia diálogos existe infinidad de formas de montar determinada
escena. Para el audiovisual que se montó en esta investigación está justificado,
basadose en la interpretación de los actores y en el peso de la información que los
diálogos nos pueden proporcionar como espectadores, para el flujo narrativo de la
historia.
Secuencia de Comedia.
Es importante señalar que el humor es un tema que da para tratar una tesis
de comunicación y más. No se intenta definir como comunicar adecuadamente el
humor sino como montar una comedia y para esto se definirán los géneros
principales dentro de ésta, así como la comedia más importante, por las fuentes
primarias de montaje que se ha realizado hasta nuestro días y como ha sido
debatida por muchos directores.
La comedia de los personajes
Chaplin, Cantinflas, Laurel y Hardy, Costello, Woody Allen etc. son el más
claro ejemplo de este tipo de comedia “los papeles de estos cómicos están
asociados con los personajes particulares que ellos cultivaron y con frecuencia, no
cambiaron a lo largo de sus carreras. Un personaje cómico es en cierto modo
diferente de una actuación cómica realizada por un intérprete dramático, por
ejemplo Michael Caine en Alfie (1966) en el sentido de que este personaje
mantiene una relación con los espectadores.” (Ken Dancynger, 1999: pp.245)
La comedia de enredos
El tipo de comedia más común (en televisión y en cine) es la comedia de
enredos. Esta comedia tiende a ser realista y se apoya en los personajes. Como
resultado, es por lo general verbal con el mínimo de gags corporales; el gag es la
representación de una situación cómica. El montaje se concentra en ajustar el
ritmo para intensificar la actuación y la tarea del montajista; por lo tanto es más
limitada que en otro tipo de comedias. (Dancynger, 1999: pp.245)
La sátira
“Aquí, como todo cabe, el espectro que se abre para el editor es
considerable. Ya sea que nos remitamos al dinámico comienzo de The Hospital
(1971), de Paddy Chayefsky, o a Dr. Strangelove (1964), de Terry Souther y
Stanley Kubrick, que pasa de la fantasía absurda al cine verité, las posibilidades
del montajista en las secuencias satíricas son estimulantes y creativas”.
(Dancynger, 1999: pp.246) Por otro lado es importante definir que es el cine verité:
“también llamado cine espontáneo, o cine directo. Estas palabras aluden a un
método de rodaje y de presentación del material que busca mantener ante todo la
espontaneidad y el sabor del acontecimiento real. Por consiguiente el editor en
esta situación se encuentra en cierto modo constreñido por la necesidad de
mantener sin rupturas el flujo de la realidad”. (Raisz 1953) pero esto no sólo es la
realidad otro elemento importante que presenta el cine verité y que beneficia en
gran medida al montaje y más específicamente a este trabajo de investigación; es
el uso de la cámara y es que dice Jean Renior en una entrevista que le hizo André
Bazin en France Observateur:
“lo que estoy intentando es ampliar mis viejos horizontes y demostrar que a
fin de cuentas la cámara sólo tiene un derecho: el de registrar lo que ocurre. Nada
más. No quiero que los movimientos de los actores estén dictados por el
movimiento de la cámara. Sino que los movimientos de la cámara estén dictados
por el actor… El deber del operador de cámara es hacer posible que veamos un
espectáculo, y no el deber del espectáculo desarrollarse en beneficio de la
cámara”. (Jean Renoir, entrevistado por André Bazin en France Observateur.
Traducido en Sight and Sound, invierno, 1958, 59. Citas por Raisz 1953: pp.274)
La farsa
“El editor es también muy importante en la farsa, como The Pink Panther
(1964), de Blake Edwards, y en la parodia, como The Good, the Bad, and the Ugly
(1967), de Sergio Leone. En The Pink Panther , por ejemplo, el corte rápido de
Robert Wagner escabulléndose furtivamente del dormitorio del inspector
Clouseau, luego de haberse escondido en la ducha, es ilustrativo. Antes Clouseau
había abierto la ducha sin advertir a su ocupante. Cuando Wagner se escapa
empapado en la habitación, su suéter, que obviamente se ha mojado, se ha
estirado hasta los pies. Lógicamente, es algo imposible, pero en la farsa esos
absurdos suceden.” (Dancynger, 1999: pp.246)
Hasta aquí los géneros principales de la comedia, como es su montaje para
una mejor expresión. Ahora se definirá la escena de comedia más vieja e
importante de la historia, que ha sido imitada por mucho tiempo, provocando
críticas por grandes directores. “El montador de una película seria debe intentar
conseguir una secesión fluida de imágenes, porque una continuidad brusca y llena
de sobresaltos –a menos que se utilice por una situación muy concreta– tiende a
desviar la atención del espectador de la historia y a plantear demandas
innecesarias de su credulidad. En una comedia por el contrario no es necesario
convencer de nada al espectador; sólo es necesario hacerle reír. Si para ello hay
que recurrir a un corte brusco, un momento imperfecto de la continuidad o
cualquier otra distorsión poco realista, puede que todo eso sea beneficioso. Las
películas más divertidas son muchas veces aquellas en las que el montador se ha
mostrado absolutamente implacable en su indiferencia hacia la realidad,
concentrándose exclusivamente en extraer el máximo de humor de cada
situación”. (Karel Raisz 1953: pp.93)
En la comedia visual el editor y el director tienen la libertad de montar la
escena como mejor convenga para la narrativa del guión. Son los responsables y
es que la comedia visual está basada en chistes donde un hombre sufre o pierde
la dignidad de cualquier forma y es, dice Karel Raisz, la presentación la que los
hace divertidos. El clásico ejemplo de lanzar un pastel a la cara del patiño puede
resultar, si está mal grabado y mal editado, terriblemente poco divertido. Raisz cita
a David Lean quien menciona como se podría presentar el chiste más viejo del
mundo.
“Imaginemos dos planos:
1. Laurel y Hardy van corriendo por una calle en un plano que abarca todas
sus figuras. Tras correr durante unos 15 segundos aproximadamente,
Hardy resbala y cae en la calada.
2. Primer plano de una cáscara de plátano tirada en la calzada. Después de
unos momentos el pié de Hardy entra en cuadro, y pisa la cáscara y
resbala.
¿Dónde cortarías el primer plano de la cáscara de plátano?… la respuesta no
tiene que ver con un corte fluido… Si miramos estos dos planos
exclusivamente desde el punto de vista de un corte fluido, nos parecerá que el
mejor momento para cortar el primer plano de la cáscara es cuando el pie entra
en cuadro, prolongándolo hasta estar a la mitad del patinazo, momento en el
cual se volvería a ver a cortar al plano medio en el que Hardy se estampa
contra el suelo. Ambos cortes serían muy fluidos y el público se reiría cuando
Hardy cae, pero no se extraería el mayor humorismo posible de la escena.
La respuesta reside en una antiquísima máxima de la comedia: diles lo que vas
a hacer. Hazlo. Diles que ya lo has hecho. Es decir, la escena debería estar
montada así:
1. Plano medio de Laurel y Hardy corriendo por la calle
2. Primer plano de la cáscara de plátano tirada en la calzada. (Le has dicho al
público lo que vas a hacer, con lo que empezara a reírse.)
3. Plano medio de Laurel y Hardy, aún corriendo. (El público reirá aún más.)
Mantener el plano durante varios segundos más de carrera hasta que
Hardy acaba estampándose contra el suelo. (Lo más probable es que el
público te recompense con una carcajada. Una vez que le has dicho lo que
vas a hacer y que lo has hecho, ¿Cómo les dices lo que has hecho?)
4. Un primer plano de Laurel haciendo un gesto trivial de desesperación. (EL
público volverá a reírse.)” (Director: Roy del Ruth. Editor: James Newcom.
United Artists, 1941 citado por Karel Raisz 1953: pp.95)
Esta escenas nos demuestra que el espectador conoce algo que ignora
totalmente el personaje, lleva ventaja y por lo tanto provoca aun más la risa, como
resultado ridiculiza aún más a Hardy. Aquí se hace evidente que un mismo
material de puede editar de diversas formas y obtener resultados distintos. Y lo
mejor es “el único modo determinar la presentación que mejor se prestará para
cada efecto cómico es exponiéndolas todas.
Secuencia de “Montage”
La palabra montaje es un témino más profundo en comparación a la
secuencia de montage; “el término montage, de la lengua francesa, tiene su
antiguo origen en el uso teatral y fue desde esa fuente donde lo adoptaron
aquellos dramaturgos rusos que luego se convirtieron en los grandes directores y
tratadistas cinematográfico: Pudovkin y Eisenstein. Son ellos, junto a muchos otros
profesores y creadores del cine soviético, quienes dieron al montaje un sentido
estético, como expresión de lo que declararon la esencia del cine: La afirmación
del montaje, como la máxima expresión de efectividad, ha llegado a ser el
axioma indiscutible, sobre el cual se ha levantado la cultura universal del
cine. (Extrato del manifiesto firmado por S. Eisenstein, V. Pudovkin y G.
Alexandrov, publicado en Leningrado, 1928. Citado por Rafael Sánchez, 1970: pp.
54).
Ahora, “el término secuencia de montage tal y como se utiliza en los
estudios británicos y americanos significa algo más específico y limitado: se refiere
a la rápida secuencia impresionista de imágenes desconectadas, unidas
generalmente por encadenados, superimposiciones o cortinillas y que se utilizan
para expresar el paso del tiempo, cambios de lugar o cualquier otra escena de
transición.”( Karel Raisz 1953: pp.102) Esta secuencia de montaje tiene su origen
en las primeras secuencias de montaje de los directores rusos de los años veinte.
La única relación que existe con las actuales secuencias de montaje es que los
trozos de películas o planos utilizados son independientes unas de otras en
algunas ocasiones que se obtienen significados razonables.
Pero es el único parecido “mientras que los rusos concebían sus películas
en términos de yuxtaposiciones expresivas de planos, la secuencia de “montage”
tal y como se utiliza comúnmente hoy cuanta su historia mediante el efecto
acumulativo de series de imágenes. Mientras que las secuencias rusas avanzaban
por pasos, como por ejemplo: el plano A encontraste con el plano B (la
yuxtaposición da a un nuevo concepto), que el plano C desarrolla aun más…etc.;
la moderna secuencia de “Montage” aspira a decir: el plano A mas el plano B, más
el plano… más el plano X, al verse en sucesión, expresan una transición de
acontecimientos desde A hasta X. dado que la moderna secuencia de “montage”
es comunicar una serie una serie de hechos que juntos expresaran un estado de
transición, las yuxtaposiciones de planos individuales pierden importancia y
pueden incluso desorientar al espectador, y por lo tanto se ocultan todo lo posible
mediante el uso de encadenados.” (Karel Raisz 1953: pp.102)
Para realizar este tipo de montaje es importante evitar dos aspectos
importantes: primero “una secuencia de montage que sea larga más de lo debido
altera innecesariamente el poder de la convicción del resto de la narración
destruyendo con ello el efecto para el cual fue creada. Y la segunda, la secuencia
de “!montage!” debe concebirse como un todo, un montaje mal planificado, con
fragmentos de diálogos realistas alternados con imágenes generales superpuestas
puede ser acabando un artificio confuso.” (Karel Raisz 1953: pp.102)
Es importante nombrar que cada historia se puede contar de forma distinta
y adaptar el montaje para cada objetivo. “En cada secuencia la forma de
presentación es la adecuada para el contenido dramático. No basta decir que una
serie de acontecimientos puede contarse de la manera más conveniente en
rápidas imágenes: el contenido dramático de la situación tiene también que estar
en armonía con la forma de “montage”. Sin esta armonía de forma y contenido la
secuencia será en el mejor de los casos una torpe escapatoria para los problemas
de la continuidad y en el peor un subterfugio injustificable.” (Raisz 1953)
Con esto doy por finalizado el capítulo cuatro, estos géneros de la edición
son los más significativos para la presente tesis. Desde luego que existen las
secuencias de documental, secuencias de reportaje, secuencias de noticieros, sin
embargo el tema rodea al montaje de una ficción.