Pasaje de ida, tres historias del Río de la Plata • Ficha técnica Título

Pasaje de ida, tres historias del Río de la Plata
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Ficha técnica
Título original: Aller simple
Procedencia: Francia, Argentina, Uruguay, 1994.
Duración: 85 minutos.
Dirección: Noël Burch, Nadine Fischer y Nelson Scartaccini.
Guión: Noël Burch, Nadine Fischer, Ève Deboise y Jerôme Prieur.
Montaje: Christian Billete, Nadine Fischer y Philippe Wampfler.
Música original: Jean Pacalet.
Sonido: Christophe Heuillard, Jorge Stavropulos y Marie-Jeanne
Wijckmans.
Investigación histórica: Noël Burch, Nadine Fischer, Ève Deboise,
Hannah, Mitchel, Jerôme Prieur y Nelson Scartaccini.
Producción: Canal 4 de Francia y Cine Ojo de Argentina.
Intérpretes
Jacques Bidou..…………… Relator
Jean Marc Bory..…………..Voz de Ulysses Pinget
Luca Nicolay………………....Voz de Pietro Boggie Giettoz
Irma Ranedo…..………......Voz de Pilar Villamil
•
Sinopsis
1994. Imágenes del Buenos Aires actual presentadas por una
voz en off que habla de las características europeas del trazado urbano, la
arquitectura y la población. En una vereda muy transitada, la gente camina
sumida en sus ocupaciones y preocupaciones cotidianas.
Mientras el relator nos habla en francés de la Argentina contemporánea y
de sus problemas fundamentales, el plano se congela en una imagen que
nos pone ante tres personas, dos hombres y una mujer de mediana edad,
que se parecen a todos los demás a su alrededor. Principio fundante y
punto de llegada de todo el relato, ese plano congelado abre las puertas a
una representación histórica que se organiza a partir de la construcción
puramente ficcional de tres sujetos históricos posibles, ancestros de las
1
personas a quienes vemos en la imagen. Esa operación historiográfica y
cinematográfica a la vez, que procura enlazar el presente y el pasado de la
sociedad argentina, desde los relatos subjetivos de tres personas que
migraron al país en la segunda mitad del siglo XIX. Se despliega ante
nuestros ojos, por medio de una acumulación ordenada y secuenciada de
documentos históricos diversos: cartas, fotografías, secuencias fílmicas
documentales y de ficción, se articulan con los relatos subjetivos de los
personajes imaginarios y con la voz en off del relator, que resume los
elementos clave de ciertos pasajes fundamentales de la historia.
La película avanza mediante la construcción de esas tres vidas posibles en
el marco del comienzo del proceso migratorio. El francés Ulysses, el
genovés Pietro —cuyo relato permite atisbar también en la historia del
Uruguay— y la gallega Pilar, nos cuentan sus historias personales
atravesadas por las grandes cuestiones de su tiempo. Sin perder de vista la
subjetividad de cada uno, el film propone una conexión directa con distintos
momentos de la Historia, que permite generalizar las experiencias
singulares de cada personaje para poner en pie un relato complejo,
problemático y contradictorio del proceso migratorio que contribuyó de
manera decisiva a sentar las bases de la estructura económica, social y
cultural de la Argentina moderna.
Una vez concluidos los relatos en torno al golpe de Estado de 1930, se
propone una conexión histórica con el presente que pretende reunir en su
comentario ciertos momentos claves de la vida del país en el siglo XX —el
peronismo, la radicalización política, la represión y la dictadura militar—
para coser la imagen inicial y la continuidad del proceso histórico nacional.
Los nietos de Ulysses, Pietro y Pilar caminan por el Buenos Aires de hoy;
como todos los demás, sumidos en las preocupaciones que genera un país
en crisis, dependiente y endeudado. Las voces y las experiencias de sus
abuelos vuelven del pasado para contribuir a la comprensión de este
presente.
Pasaje de ida, una lectura: historicidad de la imagen corriente
Detrás del plano congelado que cierra el prólogo del film, los
realizadores construyen la dimensión histórica de tres personas que
podríamos ver en cualquier ciudad grande de la Argentina contemporánea.
2
La proyección retrospectiva que plantean es de largo plazo: no son los
padres los que interesa reencontrar en ese remontarse en el tiempo que la
película propone, sino los abuelos, los que desembarcaron en la tierra
prometida para los inmigrantes de origen europeo, imagen con la que el
Estado nacional en gestación desde mediados del siglo XIX se presentó
ante el mundo, en procura de la obtención masiva de personal para la
construcción del modelo agroexportador en sus distintas tareas derivadas.
Esa perspectiva de largo plazo se dirige entonces a la gran oleada
migratoria que modificó definitivamente la estructura de la población del
país y sentó las bases de la tipología blanca de origen europeo con que
suele identificarse -en una concepción bastante imprecisa, que nos
proponemos discutir más adelante- a la generalidad de la población actual
de la Argentina. Pero más allá de ello, la película traza una semblanza
compleja y propone una lectura problemática respecto del comienzo de ese
proceso inmigratorio que, a menudo, se identifica como un bloque
monolítico y definitivo.
En la construcción de las vidas, las experiencias, las subjetividades y los
relatos de Ulysses, Pietro y Pilar, Pasaje de ida rompe con la fórmula de la
“gran inmigración”, propone una periodización que vincula con las distintas
etapas de la construcción del Estado y señala con profusión de detalles las
muy distintas experiencias y visiones de la historia personal y colectiva de
cada uno de los protagonistas.
Intentaremos en lo que sigue revisar algunas instancias de cada uno
de los relatos personales para señalar en ellos lo que consideramos como
ciertos puntos fundamentales de interés, por su lograda conjunción de lo
3
particular y lo general, por la forma de su representación cinematográfica,
o porque plantean ciertos elementos con los que nos parece necesario
dialogar y proponer algunas preguntas.
Ulysses: de la Colonia Esperanza a la Liga Patriótica
Profunda, serena, dominante, la voz de Ulysses Pinget es la de alguien
que se siente seguro de su posición, al margen de cualquier vaivén político
y orgulloso de una vida en la que ha cumplido con creces los designios
paternos de prosperidad y encumbramiento social.
En los años finales de su vida, Ulysses rememora, en una carta que
dejará a su nieto, el trayecto de toda una existencia dedicada a la
concreción de una fortuna que era difícil de adivinar en las primeras
imágenes de la familia, en la fundación de la Colonia Esperanza. Por eso,
también hay gratitud en su relato, el reconocimiento -confirmado en la
tardía y decepcionante visita a la Francia natal- de que la Argentina ha
cumplido con las promesas con que habían sido convocados sus padres.
La familia del niño Ulysses llega a Santa Fe en 1856, recibiendo de
manos del Estado una extensión de treinta y tres hectáreas, más algunos
animales y granos para organizar el comienzo de la producción agrícola.
Junto con otros inmigrantes europeos, fundan la Colonia Esperanza, hito
sobresaliente del proceso migratorio que arribó al país procedente de
Europa. El otorgamiento gratuito de tierras, que los padres de Ulysses
sabrán expandir aprovechando cada circunstancia histórica que se les
presente, marca una diferencia clave respecto de las historias de Pietro y
Pilar. En 1856, en el Litoral, la política de colonización puesta en marcha
por el gobierno de Urquiza todavía permitía el acceso libre a la tierra, una
posibilidad que muy pronto sería limitada.
¿Cómo pasan los Pinget de pequeños colonos a miembros de la
aristocracia?. Una serie de instancias de la política y la economía nacional
los encuentra siempre en el bando de los ganadores: en la guerra del
Paraguay —que el niño Ulysses vive con fervor patriótico, ansioso por
combatir contra “el tirano” Solano López—, el padre de Ulysses financia
parte de la campaña del ejército nacional, recibiendo a cambio una
generosa recompensa que le permite hacerse de más tierras, pasando de
humilde chacarero a modesto latifundista. La muerte temprana de su padre
deja al joven Ulysses al mando de la economía familiar. Dispuesto a
continuar con el conveniente vínculo entre negocios y política que su padre
había iniciado, Ulysses participa de la exploración del Bermejo, como parte
de la avanzada del Estado nacional sobre esa “selva primitiva”, “espacios
desiertos” ocupados por “indios incapaces de explotarlos”. En su discurso
4
que recuerda la campaña del Chaco de 1878, el exterminio indígena se
justifica por los principios básicos del Darwinismo social en boga: los más
aptos se imponen sobre los otros, “representantes de la prehistoria”. Así,
en la campaña de Roca hacia las tierras del sur, el floreciente propietario
agrícola vuelve a apostar una pequeña fortuna que se le retribuye con
creces después de la matanza y el desalojo del llamado desierto: ochenta
mil hectáreas que se suman a la ya abultada fortuna personal. Consciente
de la importancia del momento, Ulysses vuelve a referir su suerte a la de la
nación toda: “La Argentina moderna nació entonces”, concluye el ahora
gran propietario, confundiendo, no sin razón, las dimensiones personal y
social de la concentración en manos de una elite, del principal factor para el
crecimiento económico en el marco de la Argentina agroexportadora: la
tierra.
¿Cómo construye la película el relato de Ulysses?, ¿cómo acompaña la voz
del anciano francés devenido a lo largo de su vida en miembro de la
oligarquía argentina?. Las imágenes que jalonan el relato subjetivo del
protagonista,
no
siempre
cumplen
la
función
típica
de
ilustración
documental para apoyar lo que afirma la voz en off. Las fotos, los
fragmentos de filmes documentales y de ficción, la intromisión de una voz
exterior al relato subjetivo, no sólo señalan lo que Ulysses intenta dejar
establecido, sino que también dan cuenta de lo que queda fuera de su
experiencia y de su subjetividad, poniendo de manifiesto que la historia
argentina no es sólo la de su aristocracia terrateniente, sentando la
existencia de otras experiencias y otras consecuencias históricas1, a partir
de los hechos que se narran y demarcando los límites de un relato
subjetivo que, como corresponde a un miembro de la clase dominante, se
propone como versión completa y definitiva de la Historia.
Un fotograma insertado con precisión en el momento y en el lugar
adecuados del relato da cuenta de ese espacio que separa y comunica el
relato personal y la Historia de una sociedad: al narrar los hechos conocidos
como la Semana Trágica de 1919, Ulysses, ya miembro de la Sociedad
Rural, achaca a la debilidad y la demagogia del gobierno de Yrigoyen lo que
considera “inaceptable agitación social”, y justifica el accionar represivo de
su clase ante la inacción del Gobierno. En inequívoca alusión a la
constitución de la Liga Patriótica, el francés concluye que sólo mediante el
1
El procedimiento elegido por los realizadores refuerza la credibilidad de los personajes que
construyen. Digan lo que digan los libros de Historia –respecto de la guerra del Paraguay, del
exterminio indígena, de la semana trágica- es lógico suponer que alguien en la posición de
Ulysses viva esos momentos trágicos para quienes resultaron sus víctimas, como momentos de
triunfo personal, fervor patriótico y fortalecimiento de las bases de un orden político y social que
no debía cuestionarse.
5
despliegue de fuerzas parapoliciales, de las que participó activamente, fue
posible restablecer el orden y la paz social. Al tiempo que se cierra su
comentario, la imagen nos muestra los ataúdes que siembran las calles, el
rostro concreto de la normalidad que saluda el personaje.
El trasfondo de la perspectiva de Ulysses, las otras imágenes que la
película despliega, las que se corren del punto de vista personal, señalan
siempre en dirección de la violencia y de la acumulación económica —
ambas caras de una misma moneda—. La destrucción de la sociedad
paraguaya, la matanza generalizada de indígenas del Chaco y la Patagonia,
la apropiación indiscriminada de tierras en base a los negocios y los favores
de clase, la persecución y eliminación del Anarquismo, el descontento rural
que estalla en el Grito de Alcorta, la represión salvaje e ilegal sobre la
protesta social de 1919; todo lo que Ulysses nombra en su reconstrucción
de los hechos, es lo que identifica con el fortalecimiento de su posición y la
de su clase, omitiendo y relegando a las sombras a la otra Argentina, una
inmensa mayoría de personas que están, según él cree, poco dotadas o
poco dispuestas para avanzar en el sentido de la historia.
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Se acerca el balance de una vida entera dedicada al ascenso
económico y social. Ulysses ha conquistado una situación de privilegio que
considera una recompensa natural a la iniciativa de sus padres y a toda una
vida de trabajo y vocación por el progreso. No está dispuesto, como
ninguno de sus conspicuos e ilustres compañeros de clase, que se
consideran los verdaderos depositarios de los valores fundamentales de una
nación para cuya construcción no han reparado ni una vez en las
experiencias de los otros, a dejar en manos de una democracia “de la
chusma” el destino de su patria y de sus negocios.
Las últimas palabras de Ulysses Pinget, el chacarero devenido en oligarca
latifundista, señalan su claro favoritismo por la figura y el régimen de
Mussolini. Estamos en 1930, la voz del personaje nos anuncia el primer
golpe de Estado de la historia nacional y, de paso, nos informa sobre
algunas de las razones de la debilidad institucional de un sistema político
permanentemente, sometido a la fiscalización de una clase.
Pietro: del entusiasmo anarquista a la tristeza del tango
¡Qué diferente suena la voz de Pietro! El humilde albañil piamontés
habla sin certezas ni conclusiones rotundas. En el tono dulce y frágil de su
voz se oye la permanente incertidumbre de una existencia envuelta en el
torbellino de la historia. Su vida en Argentina, que comparte hechos pero
no suerte con la de Ulysses, reúne una parte muy importante de las
experiencias de un conjunto de inmigrantes que no pudieron hacer pie en la
presunta tierra prometida.
En principio hay que descartar que las diferentes posibilidades con que
se encontraron el francés y el italiano se deban a sus países y condiciones
socioeconómicas de origen; antes bien, son producto de las modificaciones
que sufrieron la política y la economía argentinas entre 1856 y 18892. Este
es un dato insoslayable en la construcción del film. Ni Ulysses ni Pietro
contaban con ventajas económicas o fortunas familiares o personales al
arribar al país. En familia uno, solo el otro, llegaron desprovistos de toda
base económica y convocados para aportar fuerza de trabajo a un país que
intentaba moldear su economía de acuerdo con las exigencias del mercado
mundial al que se integraba como proveedor de productos primarios. Sin
embargo, a la llegada de Pietro, Ulysses se encontraba ya en posesión de
2
Que, por supuesto, no son independientes del contexto internacional y, más precisamente, de
la industrialización europea, que produce, entre otras muchas consecuencias, la salida masiva,
transitoria o definitiva, de la parte “sobrante” de su población rural hacia múltiples destinos
transoceánicos. Eric Hobsbawm analiza con detalles este particular momento de la Historia
mundial en el capítulo 11, titulado “Las migraciones”, de La era del Capital, Barcelona, Labor,
1989.
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una fortuna y se aprestaba a coronar su ascenso social mediante un
conveniente matrimonio con una ilustre muchacha de la oligarquía nacional.
En los treinta y tres años que separan el desembarco de cada uno, la
Argentina había delineado los rasgos principales de su estructura social y
económica. Había consolidado la organización de su Estado nacional, había
integrado completamente el territorio mediante el exterminio indígena y
había cerrado definitivamente el acceso de los nuevos inmigrantes a la
tierra, por medio de la consolidación del latifundio. A su llegada, a Pietro no
le quedan opciones: será un peón itinerante, yendo de obra en obra, de
región en región, de ciudad en ciudad, en medio de un febril proceso de
modernización –la construcción de ferrocarriles, de rutas y de grandes
edificios– que producirá la infraestructura necesaria para la fortuna y la
gloria de otros.
En el derrotero de su experiencia personal, que Pietro traza en las
cartas que dirige a su amigo Antonio —emigrado a Estados Unidos— puede
leerse un segmento importante de la historia, el de aquellos inmigrantes a
los que el Estado nacional recibía como simple mano de obra para los
trabajos más duros necesarios para la consolidación del modelo económico.
Ni tierras, ni granos, ni animales: a Pietro sólo se le proporcionan
herramientas para el trabajo manual, transporte a los sitios en los que se
utiliza su fuerza de trabajo y sometimiento a un brutal régimen laboral que
muy pronto lo hacen añorar los pagos de su infancia. Y Pietro convive con
los de su condición, no sólo los inmigrantes a los que conoce en la bodega
del barco que lo trae al Río de la Plata, sino también los gauchos y los
indios que han sobrevivido al desalojo y al exterminio sólo para ser parte
de los explotados por los terratenientes, los agentes comerciales y los
ingenieros que trazan las líneas ferroviarias.
Los apuntes del personaje de Pietro acerca de la realidad social del
país que lo recibe y lo emplea dejan entrever una compleja red de
relaciones sociales, políticas y económicas omitidas en el punto de vista de
Ulysses, pero necesarias para el afianzamiento de la posición de éste.
La sensibilidad de Pietro, no exenta de una cierta melancolía que
recuerda el clima espiritual en el que nació y se desarrolló el tango en sus
primeras décadas. Permite imaginar la situación de todo un conjunto de
inmigrantes que no hallaron en el país las condiciones de progreso personal
y social con las que soñaban al abandonar su patria. Por eso es el del
lamento prolongado, el tono que rige sus comentarios, la comprobación
reiterada de las injusticias políticas y sociales, el intento de transformación
que supone su acercamiento al movimiento anarquista y su resignación
final por que los cambios políticos y sociales esperados no sucedieron.
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Para Pietro Boggio Giettoz, el albañil llegado de Génova en 1889, la
Argentina ha sido un destino difícil y violento, al que, a pesar de todo, se
ha acostumbrado con los años, aferrándose a sus amigos, a sus camaradas,
a sus amores y a su bandoneón, que reemplazó al acordeón que traía de
Italia y que, como señala una parte importante de la cultura tanguera, será
el compañero más íntimo de sus pasiones y sus desdichas3.
Por eso Pietro, a diferencia de los paisanos que conoció en altamar, no
vuelve a Italia, se queda a vivir en Argentina. Y esa elección, que no acierta
a explicarle del todo a Antonio y a Calvino en sus cartas, da cuenta de que
más allá de su mirada contrariada, de su disgusto y su bronca por un orden
de cosas que le provoca un rechazo profundo, ese país que lo ha recibido,
es algo más que las crónicas de sus violencias y sus injusticias. Es también
el lugar en el que se ha enamorado, ha hecho amigos, ha tejido redes de
solidaridad y militancia,
ha conocido
y registrado
un conjunto
de
experiencias personales y sociales que constituyeron su subjetividad y en el
que ha encontrado, a distancia de las vicisitudes políticas, una pasión de
bandoneonista con la que puede destilar y expresar el conjunto colorido y
diverso de su experiencia en una tierra que sigue siendo dura, pero que ya
no le resulta extraña.
Pilar: de la miseria rural a la difícil vida urbana
Si los relatos de Ulysses y Pietro difieren sobre todo en tiempo y
condición social, el de Pilar se aparta más concluyentemente de ambos, al
aportar el punto de vista de una inmigrante que es mujer y que percibe,
siente, cuenta y vive la partida de su Galicia natal a la Argentina, de una
manera completamente distinta a la de los hombres.
Prometida desde niña con Manuel, un campesino algo mayor de su
misma aldea, Pilar cumple con la boda y la inmediata maternidad en
Galicia, mientras espera sola noticias de su esposo que se ha marchado con
un hermano a Buenos Aires a probar fortuna. Corren los primeros años del
siglo XX y los muchachos gallegos sólo consiguen empleo como sirvientes
de los ricos porteños. La ciudad ha crecido rápidamente y un conjunto de
barrios humildes se arraciman en torno al centro y empiezan a configurar la
gran metrópoli moderna. Paralelamente, el crecimiento de la población ha
dado lugar a la aparición de nuevos empleos: Paco, el cuñado de Pilar,
3
El relato de Pietro presenta también un intermedio montevideano en el que da cuenta de la vida
en el Uruguay y, sobre todo, de las gestiones de los dos gobiernos de José Batlle y Ordóñez
(1903-1907 y 1911-1915), en las que marca fuertes diferencias con la política argentina. Este
episodio, importante para el film y para el personaje, dado que refuerza su condición errante que
señalamos más arriba, excede el marco de nuestro análisis por no referirse centralmente a la
Historia argentina.
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trabaja como jardinero en la mansión de un comerciante en carnes, el
negocio más floreciente de la economía nacional agoexportadora; Manuel
consigue por su intermedio, empleo en un frigorífico.
Finalmente, Pilar, que ha criado sola a su hija el primer año en Galicia,
es convocada a Buenos Aires por su marido. El impacto que le provoca la
gran ciudad se desvanece pronto ante los problemas de vivienda y las
estrecheces económicas que debe enfrentar la familia para sobrevivir. Pilar
cuenta sobre todo lo que le pasa a Manuel, y son las experiencias de su
marido las que están en principio en el centro de su relato4. Por intermedio
de ellas, nos enteramos de la revolución Radical de 1905 y de las simpatías
del patrón por el movimiento. También nos enteramos de la huelga de
inquilinos, de la expansión de los frigoríficos y de la gran fiesta del
centenario.
La voz de Pilar, que cuenta sus memorias a su nieta con matices de
dulzura, de sorpresa y de intimidad, da cuenta de las diversas y profundas
dificultades que vivieron los inmigrantes tardíos de la primera gran oleada,
a los que sólo les quedaba la posibilidad de trabajar de sol a sol para los
grandes propietarios y los comerciantes, y habitar los arrabales más pobres
en situación de familia ampliada, apenas mejor que los miserables
conventillos. Y el relato de Pilar se va tornando más triste y solitario, para
agregar finalmente una nota que está ausente en los otros dos: la de la
vida privada. Un tema omitido de los grandes relatos históricos acerca de la
inmigración: la situación de las mujeres madres de familia y amas de casa,
en un mundo hecho para los hombres. La introducción del personaje de
Pilar da lugar a la exposición de la subjetividad de una mujer que vivió a la
sombra de la suerte y de los deseos de su esposo y que, llegado el
momento, decide rebelarse ante el desinterés sexual de éste. Pilar le
cuenta en su carta a Carmen que su segundo hijo, Ernesto, es en realidad,
hijo de Paco, el hermano de Manuel y revela así una dimensión íntima de la
vida de una familia inmigrante que ilumina un costado silenciado de la
historia: el de la sexualidad femenina sometida también a las reglas de una
sociedad construida alrededor de los deseos y las experiencias masculinas.
Pero la rebeldía de Pilar contra la indiferencia de su esposo y la búsqueda
de satisfacción de su propio deseo, se sustancia puertas y familia adentro,
porque su limitada vida social, atada a los cuidados de la casa y la niña,
impone escasas opciones. La rebeldía de Pilar no deja, de todos modos, de
tener un sentido paradójico que alumbra muy claramente el lugar de la
mujer en el contexto histórico y cultural de su relato: el resultado principal
4
Otro apunte interesante que desliza la película acerca de las características de la cultura
política de la época: la marcha de los asuntos públicos se dirime entre los hombres. Las mujeres,
excluidas no sólo legalmente de la participación política, se informan por medio de sus esposos.
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de su infidelidad es la maternidad. Madre otra vez, Pilar no obtiene ninguna
liberación del yugo familiar y de la dominación masculina, sino que ata
definitivamente su destino de mujer insatisfecha a la vida del hogar. El
gesto de liberación no abre para la mujer nuevos horizontes vitales; antes
bien, refuerza su doble condición de madre y ama de casa.
Pilar, Manuel, los niños y Paco, al que hay que considerar parte de la
familia, hacen pie en un paisaje social y económico complicado. Gracias al
sacrificio prolongado en el frigorífico, cumplen el sueño de poner una
carnicería en el barrio, transformándose en modestos cuentapropistas que
viven al día y que sufren el gran cimbronazo de la crisis de 1929, a la que
Pilar se refiere como un cataclismo. Paro más allá de las duras condiciones
que ha debido enfrentar el grupo familiar, Pilar que ha salido de Galicia sin
saber leer y escribir, aprecia la posibilidad de enviar a sus hijos a la escuela
pública argentina, lo que percibe, no sin razón, como una chance concreta
de ascenso social con la que su generación no ha contado.
La humilde inmigrante gallega que sumó su esfuerzo y sus ilusiones a
la
construcción
de
una
sociedad
que
la
ha
recompensado
sólo
modestamente, guarda nostalgias de una infancia rural en la que recuerda
haber sido feliz y haber soñado con una vida más plena y menos sufrida.
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Como Pietro, ha sido testigo y actor de la construcción de un país cuya
evolución histórica, política y económica no los cuenta precisamente entre
los ganadores.
El film se cierra sobre el presente, volviendo a aquella imagen inicial
que nos invitó a adentrarnos en la historia. La pretensión de los
realizadores de recorrer todo el siglo XX mediante la inclusión de los
nombres y las actividades de las generaciones intermedias resulta
elemental y forzada, dado que se borra en ese rápido repaso, el esmero por
la construcción de las diversas subjetividades, decantándose el desenlace
por una presentación obvia y superficial de los personajes. Pero nada de
esto es obstáculo para apreciar el espesor y la densidad de un film
valiosísimo, por la calidad de la investigación en que se apoya, por la
minuciosa
construcción
de
personajes
ficticios,
pero
profundamente
históricos y fundamentales en la formación de la sociedad argentina.
Pasaje de ida es el raro exponente de un cine que permite problematizar el
pasado y los relatos históricos que construimos para comprenderlo y
conectarlo
con
nuestro
presente.
En
el
apartado
que
sigue,
nos
proponemos destacar algunos de los elementos de la construcción de la
obra en los que se puede apoyar una reflexión histórica precisa y abierta y,
más en general, pensar en algunas de las ricas articulaciones que propone
entre las imágenes y los relatos históricos.
Algunos apuntes sobre la concepción y la forma del film
Pasaje de ida es una película poco habitual, que tiene una clara
vocación histórica y que está construida casi en su totalidad, a partir de
materiales de archivo. El material de archivo que usa es en gran parte de
producciones de ficción, imágenes de Pampa bárbara (Lucas Demare,
1942), de Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) que se mezclan sin
solución de continuidad con fotos de época y con material fílmico de origen
incierto, todo amalgamado por un relato en off de carácter claramente
ficcional, que a veces cede la voz a un relato objetivo, que aporta datos o
información histórica.
Se
coloca
en
un
lugar
interesante,
límite
entre
lo
que
tradicionalmente conocemos como el documental y la ficción. Pasaje
de ida es lo que podríamos denominar una ficción documentada.
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Dada su elaborada construcción histórica, el film desagrega el
proceso inmigratorio en orígenes, en épocas y en destinos, lo
descompone en una serie de relatos acerca de personas con historias
y con deseos, que les permite articular distintos niveles de lectura y
de reflexión.
Propone que el presente es una construcción histórica. No estamos
aquí por casualidades ni caprichos, sino por una causalidad histórica,
de la que, por supuesto, no está exento el azar. Eso es lo que nos
dice la secuencia inicial de la película, gente caminando por una calle
de Buenos Aires durante los años 90. Podemos ser nosotros, una
multitud de rostros desconocidos; de pronto la cámara hace un zoom
y la imagen se congela: un rostro es rescatado del anonimato, la voz
en off le pone nombre y apellido: es Alberto Pinget. Al identificarlo lo
rescata a él y a su historia familiar, es un descendiente de
inmigrantes europeos, como muchos de los que tenemos una historia
familiar en la Argentina. Otras dos veces. Los directores nos traerán
a la misma secuencia urbana del Buenos Aires contemporáneo y
realizarán el mismo procedimiento, pero posando la mirada sobre
algún otro ser anónimo que casualmente camina al lado de Alberto.
Primero es Carlos, luego Carmen. Las historias familiares de ambos
serán contadas y comenzarán a entrelazarse con la de los otros
inmigrantes.
La historia puede reconstruirse a partir de distintos tipos de
testimonios. La historia familiar de Alberto se cuenta a partir de las
memorias escritas por su padre; las de la familia de Carlos Boggio
Giettoz, gracias a las cartas que su padre escribió a un amigo que
volvió a Europa y que la familia ha recuperado; en Carmen aún
resuena la voz de su abuela contándole el periplo familiar desde la
pequeña y pobre Galicia. Tres formas distintas de conservar la
memoria personal, la experiencia subjetiva, que por si solas no
pueden aspirar a ser más que memorias, pero articuladas con las
otras, hacen posible una historia social argentina que emana de las
coincidencias, los cruces y las contradicciones de esos relatos.
Intenta articular el devenir histórico con la vida cotidiana y las
decisiones pequeñas de la gente común, y muestra cómo nuestra
vida, lo sepamos o no, está permanentemente atravesada por
situaciones políticas y/o económicas de las que no necesariamente
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somos conscientes, que nos exceden, pero que determinan las
posibilidades de nuestras vidas.
La llegada del abuelo de Alberto a Colonia Esperanza, entre los
primeros grupos inmigrantes y, mientras la Confederación sostenía
planes de colonización, le permitió acceder a la propiedad de la
tierra, elemento determinante que, junto al trabajo, el deseo de
progreso y el azar posibilitaron la acumulación y el enriquecimiento
de la familia Pinget. Una llegada diez años antes o después o a otra
zona del país, hubiera generado para el mismo abuelo de Alberto y
para su familia un destino totalmente distinto; como lo muestra la
experiencia de Pietro. El proceso de diferenciación dentro de la
colonia agraria original que se relata a través de la vida de Ulysses,
en la que el empobrecimiento y la defección de algunos colonos que
son vencidos por el proceso económico, permite la acumulación de
otros.
Las tres historias ficcionales que los directores eligen contar
diversifican la idea del inmigrante: hay distintas geografías y
condiciones materiales de las que provienen; diversas lenguas y
tradiciones
culturales; arriban con formaciones
y
expectativas
variadas. Y, a la vez, hacen de esta diversidad algo concreto y real,
al encarnarse en nombres propios y en voces distintas y definidas.
Historias personales: Ulysses proviene de Francia; Pietro, de Italia,
de la zona del Piamonte, con una formación como escultor y un
vínculo ideológico con el anarquismo; y Pilar, de Galicia, de una
situación de pobreza extrema, analfabeta igual que su marido y
católica.
Esas historias personales tienen además, la virtud de remitir a
lugares y momentos de la realidad europea de fines del Siglo XIX y
principios del XX, con lo que no sólo hace referencia a la situación
histórica del viejo continente sino que también conecta la historia del
Río de la Plata con la europea, generando la posibilidad de pensar
tendencias globales de desarrollo económico y político a nivel
mundial.
Así como los destinos de los tres inmigrantes que sigue la película
permiten pensar en la compleja interacción entre individuo y
sociedad que posibilita infinitos destinos particulares para los
habitantes de una misma nación, la segunda migración de Pietro
desde
Buenos
Aires
hacia
Montevideo,
producto
del
accionar
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represivo del Estado argentino a partir de la sanción de la Ley de
Residencia, permite al espectador apreciar las distintas políticas
aplicadas por los diferentes gobiernos de la región frente a
situaciones básicamente similares. Si Pasaje de Ida nos muestra la
existencia de políticas de carácter mundial a las que las clases
dominantes
tanto
de
Argentina
como
de
Uruguay
decidieron
adaptarse, también nos muestra que la situación histórica contenía
diversas alternativas y que las políticas estatales podían ser -y de
hecho fueron- muy diferentes.
•
Directores
Como los personajes ficticios del film que construyeron juntos, los
directores también han nacido en distintos países. Noël Burch es un
reconocido teórico del cine nacido en San Francisco, Estados Unidos, en el
año 1932 y emigrado a Francia, donde reside desde 1951. Algunos de sus
análisis sobre le génesis y la historia del lenguaje cinematográfico son
mundialmente célebres y se consideran material de lectura imprescindible
para todos los estudiosos del cine. Resulta excepcional, sin embargo, su
incursión en la realización de un film de ficción como Pasaje de ida. Burch
había participado previamente de la producción de tres películas, obras de
ensayo y divulgación que formaron parte de su trabajo en el campo de los
estudios y la docencia cinematográfica. Sus dos libros más importantes
editados en español son: Praxis del cine (Madrid, Fundamentos, 1970) y El
tragaluz del infinito (Madrid, Cátedra, 1987).
Nadine Fischer es francesa y Nelson Scartaccini es uruguayo, nacido en
1957. Ambos estudiaron con Burch, en Paris y de esta experiencia común
surgió el proyecto de hacer Pasaje de ida, a partir de una idea original de
Scartaccini. Es curioso que ninguno de los tres directores, pertenecientes al
mundo del cine, cuente con una obra personal como realizadores de
películas. Este dato refuerza la naturaleza excepcional del film, la
singularidad de su forma y la condición de ser un trabajo de equipo en el
que se integran experiencias de distintas vertientes históricas y personales.
Marcelo Scotti
Raúl Finkel
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