El proceso de montaje en cine, edición electrónica y posproducción

El proceso de montaje en cine, edición electrónica y
posproducción de audiovisuales. Salas de montaje, edición y
posproducción. Técnicas y métodos de trabajo. Medios técnicos
específicos. Grafismo electrónico. El control de calidad.
INTRODUCCIÓN
Al montaje se le puede definir como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos
objetivos del relato. O en palabras de Marciel Martin: “la organización de planos de un filme
en determinadas condiciones de orden y duración”.
Las diferencias entre las palabras “montaje” y “edición”, en principio no son tales, aunque
para algunos autores (procedentes sobre todo de la TV), sería que el montaje implicaría un
“proceso narrativo” mientras la edición se referiría al “proceso mecánico”. Probablemente el
origen de la diferencia venga no sólo por la introducción del vídeo (y su posterior intento de
diferenciarse del lenguaje cinematográfico), sino también de los trasvases continuos desde
el inglés, ya que, por ejemplo, se denomina “cutting” a la etapa material, cuando se efectúa
la operación técnica; mientras que se llama “editing” a la concepción general de la
planificación narrativa, la elección de la forma global del montaje (montaje tradicional de una
imagen detrás de otra).
De todas formas, la necesidad de organizar las imágenes captadas, de acuerdo con un plan
prefijado y un guión, es tan antigua como el cine. Además de este trabajo de montaje y/o
edición, también se hizo necesario el corregir y modificar alguno de los materiales
obtenidos. Todos estos procesos se realizan después de la producción, y por ello su
conjunto se denomina postproducción.
Como la televisión nace en directo, al principio no existe postproducción. La organización y
secuencia de las imágenes captadas en el estudio o en exteriores con unidades móviles, se
realizaba en directo, según se producían, mediante la conmutación y transiciones
disponibles en el conmutador/mezclador de imagen. Si había errores o fallos, no era posible
corregirlos.
1
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PROCESOS DE MONTAJE EN CINE, EDICIÓN ELECTRÓNICA Y POSTPRODUCCIÓN
DE
AUDIOVISUALES
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Antes de empezar
con los procesos de montaje/edición y postproducción de audiovisuales,
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hay que realizar una distinción entre los términos “on-line”, “off-line”, “lineal” y “no lineal”.
Características
de los principales sistemas empleados en la edición, según Murch:
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Para entender
mejor este cuadro, y siguiendo una clasificación del propio Murch, los
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cine, como
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2. analógico-electrónicos: 2ª generación. Cine y vídeo. Ej: EditDroid, Betacam SP
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3. digital- electrónicos: 3ª generación. Cine y vídeo. Ej: Avid, DVCPro
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EDICION LINEAL Y NO LINEAL
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Lo que intenta la edición no lineal es que seamos capaces de ensayar, de jugar con
diferentes
combinaciones de imágenes y sonidos. Ensayar, probar distintas soluciones y no
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tener que hacer concesiones creativas es el fundamento de la edición no lineal. El trabajo
lineal
significa seguir un orden (una línea) de principio a fin. Lo no lineal intenta romper con
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esa estructura y no seguir un orden establecido.
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La
edición lineal significa adherirse al principio de ensamblar un programa de principio a
fin, y aceptar que una vez se ha colocado la segunda toma, ya no se puede recolocar o
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alterar fácilmente la primera, incluso aunque sólo sea añadir o quitar un único fotograma.
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nuestro antojo. El montaje en cinta de vídeo es lineal.
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La edición
planifique la forma X@Q&:!+1!2.!.25>+!A'/J/+01!0.!(*+5/!/!(*+5/!2.D/,.2!0.!9:0.1!1!
en que se editará una secuencia. Si en un momento decidimos hacer
una modificación en lo ya editado, hay dos formas de proceder: la primera es repetir todas
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rápidamente las modificaciones pertinentes en la cinta máster aprovechando lo ya montado.
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Por el contrario, tanto el montaje de cine como la edición y postproducción de vídeo basada
en software, son una
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programa completo se halla en un estado manejable y puede cambiarse en cualquier punto.
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segundo caso, la digitalización de los brutos sobre disco duro es la que permite la no
linealidad.
Aunque el cine permite la edición no lineal, la película no nos proporciona acceso aleatorio a
cualquier punto del metraje. Si el rollo está posicionado en su final y queremos coger una
toma que está a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo largo de todo el material hasta
alcanzar la posición deseada, ya que el acceso que tenemos a las diferentes tomas es
secuencial. El acceso aleatorio sería el acceso lo más rápidamente posible a cualquier
punto que queramos del material. El acceso secuencial implica que para acceder a una
toma, antes hay que pasar por todas las que estén almacenadas entre donde estemos y
ese punto. Una cinta de vídeo es de acceso secuencial y un disco de vinilo, por ejemplo,
sería de acceso aleatorio.
EDICION OFF-LINE y ON-LINE
En muchas de las producciones que se realizan, el montaje es tan complicado que se hace
necesario realizar una organización previa del mismo. Como consecuencia de esto nació el
montaje off-line como un paso previo con el objeto de faciliar el montaje definitivo a la vez
que reduce costos y tiempo de post-producción. En la edición off-line se ensaya el montaje
a efectuar, con copias de las cintas originales y se toman las decisiones para la edición online. Es decir que estamos hablando de dos técnicas complementarias, no independientes,
pero cada una con sus propias características y objetivos.
El concepto de montaje on-line se refiere al último montaje de una producción para el cual,
dependiendo de la complejidad de ésta, ha sido necesario un mayor o menor número de
procesos previos de preparación, entre los cuales uno de ellos puede ser el montaje off-line.
En vídeo, el on-line es una sesión de montaje en que se produce una cinta máster definitiva
a partir de las cintas originales. El on-line es un fin, el off-line es un medio. El objetivo del
montaje on-line es la edición final de la cinta, mientras que el objetivo del montaje off-line es
la preparación del on-line.
El concepto de off-line o edición digital preliminar, por oposición al de on-line, implica la
toma de decisiones en una suerte de boceto (“fuera de la edición”), sobre imágenes
comprimidas y empleando equipos de bajo presupuesto; dichas decisiones se materializan
en un documento, la EDL (Lista de Decisiones de Edición, clasificador que ordena las
ediciones de cada montaje realizado), que sirve como base para la conformación de los
materiales de alta calidad, o para editar una cinta guía no emitible.
La edición off-line constituye, pues, una operación previa, pero subsidiaria y forzada por las
limitaciones tecnológicas, a la on-line, en la que se manipula el material original (o con la
mayor calidad en que han sido digitalizados y el sistema permite procesar) y de la que se
obtiene el producto terminado. A día de hoy, en la edición de las producciones grabadas en
sistemas de vídeo broadcast, las soluciones on-line han sustituido completamente a las offline. Por lo que respecta a la industria cinematográfica, aunque ya es factible conservar toda
la información de un largometraje en formato digital a resolución completa, el acceso a ese
material en tiempo real está vedado durante el montaje.
3
CINE (proceso de postproducción en la era analógica)
➡Filmación
➡Revelado del negativo
➡Positivado de las tomas escogidas por el realizador siguiendo el parte de script
➡Inscribir el pietaje o numeración en la película, es decir, la asignación manual de números
de borde (keycode number), entre la copia y el negativo original
➡Transferir el audio original a cinta perforada de 35 mm. en soporte magnético (conocido
como mag track)
➡Realizar el tintado, consistente en copiar los números de borde de la banda de imagen
en la de sonido
➡La sincronización de ambas en el copión (positivo o copia de trabajo: la primera versión
de la película, que el editor prepara a partir de tomas seleccionadas, siguiendo el orden del
guión, y dejando los aspectos más puntuales relativos al tiempo y la sincronización para una
etapa posterior, también denominada rough cut) a cargo del ayudante del montador o de
un técnico del laboratorio, a partir de la localización del punto de coincidencia entre la
imagen del cierre de la claqueta y la modulación producida por el mismo en la pista de
sonido.
➡A continuación, el director y el montador contemplan el copión, en el que se incluyen las
claquetas, las colas, etc. Seleccionan las que se utilizarán en el montaje (clips), del
conjunto de tomas (o rushes: copia positiva obtenida rápidamente tras cada jornada de
rodaje, destinada a su visionado por parte de director, productor, montador u otros
miembros del equipo); el resto (descartes), se archivan.
➡En la medida de lo posible, se intenta realizar el montaje preliminar o primer montaje (first
cut) en paralelo al rodaje –práctica conocida con la expresión keep up to camera.
➡En el curso del montaje, el montador se apoya en las indicaciones del director y en la hoja
o parte de montaje (editorʼs log, elaborada por la script), en la que figuran las condiciones
en que se ha rodado cada plano, así como apreciaciones sobre la calidad de las tomas.
➡Desde los inicios de la práctica del montaje y a través de toda la era analógica, con
independencia de que aquél se realizara a mano, en la Moviola o en una consola, el
montador y su ayudante se valieron de un lápiz graso o carboncillo (china marker), para
señalar los puntos de entrada de los efectos ópticos (transiciones, fundidos, etc.), y de algún
utensilio para efectuar los cortes.
➡Siguiendo los puntos que el montador marcaba, el ayudante empalmaba los planos y
clasificaba los descartes (rushes). Caso de existir planos sin sonido, se añadía un fragmento
de cinta virgen o cinta guía para cubrir el hueco y mantener la sincronía. Todo esto se
realiza con la empalmadora (o la térmica, propia de laboratorio, o la seca de cinta adhesiva
CIR, que permitía trasladar el empalme al nervio, facilitando la reversibilidad de las
acciones).
➡A la continuidad definitiva, plasmada en el fine cut, se llegaba tras conversar con el
director y el productor, y escuchar las sugerencias del montador de sonido y del compositor.
4
➡Por medio de una serie de símbolos normalizados, inscritos manualmente con el lápiz
graso sobre el celuloide, el montador indicaba al laboratorio el emplazamiento y longitud
de los trucajes y efectos ópticos (fundido de apertura, fundido de cierre, fundido
encadenado, sobreimpresión, congelado…)
➡Tras decidir si la calidad del sonido registrado era satisfactoria o se precisaba de
postsincronización o doblaje, el montador de sonido determinaba los efectos sonoros
necesarios con el director, el montador y el compositor, y registraba los efectos adicionales.
La partitura se componía simultáneamente, y se preparaban las bandas de sonido –tres,
como mínimo, para diálogos, música y efectos– para las tareas de mezcla, ecualización y
transferencia a una sola pista de negativo óptico de sonido, que correspondían al mezclador
(re-recording mixer).
➡Con arreglo a la copia de trabajo y a partir de los números de borde, el cortador del
negativo (negative cutter) ensamblaba en el laboratorio el negativo original.
➡También en el laboratorio se llevaba a cabo el etalonaje, que tenía por objeto la
gradación del negativo para atenuar las diferencias en la exposición y la iluminación y dotar
de continuidad a las imágenes en las copias. El etalonador examinaba la película con un
analizador de color eléctrico para establecer el diafragma con que se iba a realizar el
positivado, y elaboraba una lista de correcciones de color necesarias, que guiaba la
regulación de la intensidad de las luces a que se sometía cada fotograma durante el
copiado: las cantidades de cada uno de los tres colores primarios que debían atravesar el
negativo e iluminar las copias dependían de sendos controles; además, alterándolos
simultáneamente se modificaban la densidad y el brillo.
➡Concluido el etalonaje, y tras limpiar el negativo para preservarlo al máximo de
impurezas, se llevaban a cabo las primeras pruebas: tras una 1º copia óptica, con una
muestra del sonido, se tiraba una copia sincronizada con imagen y sonido, conocida como
copia de prueba o copia cero (answer print).
➡Aprobada esta, se realizaba primero un interpositivo de bajo contraste (lavender), y
luego un contratipo o negativo duplicado (CRI), en un material de grano fino, del cual
salían, finalmente, las copias estándar, fabricadas en serie, con vistas a la exhibición.
5
Edición en Cinta de Vídeo: corte y A/B roll
Las dos modalidades más comunes de edición en cinta de vídeo son conocidas como
edición por corte y edición A/B roll.
๏ Los sistemas por corte emulan parte del entorno del montaje de cine, ya que hay dos
magnetoscopios, uno de fuente y otro de grabación, y sólo se puede conseguir una
transición por corte de una imagen a otra.
๏ Un sistema A/B roll comprende tres magnetoscopios, dos fuentes y un tercero de
grabación (aunque esto no es necesariamente cierto en las actuales salas digitales: con el
uso de un reproductor y un grabador dotado de la función preread, se pueden lograr los
mismos resultados que con dos reproductores). El usuario puede hacer transiciones como
fundidos y cortinillas y esto conlleva el uso de un mezclador. Las máquinas reciben las
órdenes de un controlador de edición (o editora) a través de indicaciones sobre el código
de tiempo. El sistema coordina todas las máquinas y realiza un seguimiento de los
códigos de tiempo de cada toma utilizada en el programa generando una EDL.
La edición en cinta de vídeo se basa en la grabación selectiva del material desde las
cintas fuente a la cinta destino, llamada cinta maestra o máster. El proceso de copiado se
hace de forma lineal: se copia en el máster el primer segmento, luego el segundo y así
sucesivamente. Debido a que la cinta de vídeo ya no se corta físicamente, sino que el
proceso de edición es electrónico, no resulta tan difícil reordenar posteriormente los
segmentos como se hace con la película. Si hay que hacer un cambio, se tiene que grabar
todo de nuevo en la cinta máster desde el punto donde se desea realizar el cambio.
Debido a la dificultad que representan las modificaciones sobre lo ya editado, la edición en
vídeo cuenta con una función de previo que permite visualizar diferentes opciones de
edición antes de grabar la definitiva. El editor elige el punto en la cinta máster donde se va a
realizar la siguiente edición. Marca un punto de entrada de grabación e introduce en la
editora el número de código de tiempo. A continuación elige otro punto de entrada en la
cinta fuente para el nuevo material que va a ser copiado. En este momento y habiendo
seleccionado o no un punto de salida, el editor podría realizar directamente la edición o
visionar un previo de la misma, dando a grabar o a previo respectivamente.
En ambos casos, y tanto si se trabaja con un sistema por corte como un sistema A/B roll, las
máquinas se rebobinan hasta un punto de preroll (normalmente de 3 a 5 segundos antes
del punto de edición) para después comenzar a reproducir a velocidad normal para mostrar
la transición. El preroll hace que todas las máquinas obtengan su velocidad estable de
reproducción y sincronicen antes de que comience la grabación. Como el TC es una
perfecta referencia de cada cuadro, un previo puede realizarse una y otra vez con el mismo
resultado.
Por tanto la edición de vídeo es un proceso lineal y en tiempo real. Si estamos montando
una película en cine y tenemos una toma de 12 segundos, la empalmamos y continuamos.
Si trabajamos en vídeo, las máquinas de reproducción y grabación han de hacer su preroll y
grabar 12 segundos de material desde la cinta fuente a la máster.
En un sistema A/B roll, las transiciones como fundidos o cortinillas pueden realizarse
mediante la utilización de un mezclador. Las dos máquinas fuente han de sincronizarse
cuando una toma se funde con otra. El resultado se graba en la cinta máster de la tercera
máquina. Si la duración del fundido necesita modificarse, se teclea una nueva duración y se
hace de nuevo la transición. Como el código de tiempo permite esta repetición y existe una
función de previo, el editor puede experimentar la transición con distintos efectos y
duraciones. En un momento dado se graba la edición, y la siguiente toma se situará a
continuación en la cinta máster.
El proceso de edición continúa hasta la obtención de la secuencia completa. El sonido se
puede editar simultáneamente o, como en el cine, realizar la edición del sonido y las
mezclas en etapas separadas una vez finalizada la edición de la imagen.
6
Edición y postproducción basada en software
A partir de los primeros años de la década de los ochenta, se desarrollaron numerosos
sistemas de edición no lineal. A diferencia de la tecnología que necesita fundamentalmente
de circuitos electrónicos, hardware, que exige grandes inversiones económicas, el
desarrollo de tecnologías de aplicaciones informáticas, software, está al alcance de muchas
compañías de diferente tamaño. Lo importante no son los aspectos financieros, sino la
capacidad creativa y la inteligencia informática. Por ello, la edición no lineal, de
componentes básicamente informáticos y sumamente demandada por todo tipo de
productoras y radiodifusores, es el desarrollo informático relacionado con la producción de
programas de televisión con mayor número de sistemas comercializados.
En cualquier caso, existen una gran variedad de programas de postproducción. Los más
sencillos son simples editores que trabajan sobre el timeline (línea de tiempos), creando
una EDL y con la posibilidad de realizar efectos digitales, que como son por software exigen
de un proceso de realización, el denominado «render», cuyo tiempo depende sobre todo de
la capacidad de proceso y memoria del hardware sobre el que está corriendo. Y a partir de
aquí hay de todo. Dentro de un concepto amplio de postproducción, se encuentran los
generadores de caracteres y gráficos, las librerías de imágenes fijas, los programas de
corrección de color y etalonaje, los módulos («plugins») de filtrado de todo tipo, los
generadores de efectos digitales, los editores avanzados, etc.
Todos estos programas se estructuran en dos grandes modernos conceptos que rigen la
postproducción elaborada de los programas para televisión: la edición («editing») que
incluye el montaje tradicional de una imagen detrás de otra, algunos filtros y efectos
incluidos en el propio programa de edición y que trabaja sobre las imágenes completas, con
escasa inserción de otros elementos, y la composición («compositing»), que son
programas de postproducción profunda, que trabajan con múltiples capas de unas
imágenes sobre otras (proceso de adición de capas de vídeo en movimiento o imágenes
fijas para construir un plano), con importante aplicación de efectos (DVEs ) y correcciones
de imagen y color.
Según los parámetros sobre los que se realizan éstas, existen dos tipos de operaciones:
• La corrección primaria implica, genéricamente, las funciones de etalonaje/
gradación, más las de ajuste del negro total (llamado lift o pedestal), el gamma
(el brillo de los tonos medios) y los niveles de ganancia de la imagen.
• La corrección secundaria se extiende al ajuste del tono, la saturación y la
luminancia de colores concretos sin alterar el equilibrio global.
En la época actual, los sistemas de composición son la herramienta más común de las
compañías de postproducción y están presentes en la mayoría de las organizaciones
nacionales de televisión. Ni que decir tiene que estos sistemas de composición necesitan
una elevada capacidad de proceso de los ordenadores sobre los que corren.
7
SALAS DE MONTAJE, EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN
Salas de montaje (CINE)
En la actualidad no existe una diferenciación clara en las salas de montaje
cinematográficas, ya que el montaje en cine como se consideraba tradicionalmente sólo
existe dentro de los laboratorios cinematográficos y se limita al corte físico de película.
El principal elemento tecnológico de la sala de montaje cinematográfico tradicional es la
moviola. Definitivamente, y hasta nuestros días, se ha impuesto “moviola” como nombre
genérico para cualquier marca y modelo de máquina destinada a la operación del montaje
cinematográfico. Si bien también recibe los nombres de “mesa de montaje” o de
“compaginación”
También hay que hablar de las mesas horizontales de acceso lineal, como la Steenbeck
(consolas o flatbeds), que desde entonces y a lo largo de toda la era analógica convivieron
con la Moviola –la cual representa un sistema de acceso aleatorio (si bien no inmediato) al
material. Con el inconveniente de atraer la electricidad estática y acumular más polvo en los
rollos de película, las consolas disponían de un número variable de platos, siempre par –los
de carga o suministro a la izquierda, los de recepción o bobinado a la derecha. Los
componentes fundamentales de las consolas son:
• Sprockets de sincronismo de imagen y de sonido, que son rodillos o sistemas de
arrastre de los rollos correspondientes a una y otro.
• Lector o cabeza reproductora de sonido óptico o magnético, donde se realizan las
marcas de sincronismo de los empalmes.
• Ventanilla de proyección, por la cual pasa el fotograma que, en ese instante, se
muestra en la pantalla. Es el lugar donde se realizan las marcas de sincronismo, los
cortes y los empalmes.
• Pantalla visualizadora.
• Sistema de amplificación y reproducción del sonido (óptico o magnético).
• Contador de tiempo o timer.
Antes de la digitalización, en las salas de montaje podían encontrarse aparatos que
facilitaban las tareas auxiliares, como bobinadoras manuales con motor de arrastre,
especialmente diseñadas tanto para negativos como para positivos; visionadoras,
controladas manualmente, y que admitían el acople de lectores-reproductores de sonido
tanto óptico como magnético; y sincronizadoras, dotadas de vías o rodillos dentados, para
desplazar coordinada o independientemente las bandas de imagen y de sonido. La
empalmadoras, a su vez, ocupan también un lugar de importancia en el montaje.
Salas de edición y postproducción (VÍDEO)
A) Edición lineal
Los sistemas lineales fueron evolucionando. Primero fue la edición máquina a máquina, con
un magnetoscopio reproductor en el que se sitúan las cintas con el material bruto a editar y
otro grabador/editor en el que se graba el resultado de la edición de los brutos elegidos y
que controla al anterior por control remoto con el estándar RS322.
A continuación, se desarrollaron los sistemas A-B y A-B-C roll, con 2 ó 3 máquinas
reproductoras y un controlador de edición sobre ellas y, finalmente, se comercializaron los
más completos sistemas de edición no lineal, con varios magnetoscopios reproductores y
grabadores (de vídeo digital en su última etapa – D1, D2, Betacam Digital y DVCPro),
mezcladores de audio y vídeo, generadores de caracteres y efectos digitales, librerías de
imágenes fijas, etc. todo ello gobernado por un controlador de edición, con un software que
realiza las funciones de edición de acuerdo con un listado de edición EDL que marca todas
las acciones planificadas que van a realizarse en el proceso.
8
B) Edición no lineal
El cambio radical en la postproducción de los contenidos de televisión se inició al comienzo
de los años 80 con la digitalización de las señales de vídeo y audio y el desembarco masivo
de la informática en todos los procesos de producción de televisión.
El concepto de la edición no lineal es muy simple. Se necesitan: materiales sobre los que se
va a editar en el soporte que sea (línea en directo, magnetoscopio, disco óptico, disco duro,
memoria de estado sólido, etc.), dispositivo de volcado de esos materiales al disco de
trabajo (tarjeta de vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.), ordenador con disco duro local
o acceso a un servidor externo compartido, programa informático de edición no lineal,
dispositivo de salida para guardar el resultado de la edición (tarjeta de vídeo, Firewire 1394,
USB, Ethernet, etc.) y soporte sobre el que se va registrar el producto de la edición
realizada (magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.).
Los sistemas de edición no lineal tal y como los conocemos hoy, nacieron con la compañía
AVID en 1989 y hoy, 21 años más tarde, los productos de edición de AVID siguen
dominando el mercado de la postproducción en televisión, por su magnífica relación calidad/
precio. Con la mejora de los codecs de compresión y el aumento de la capacidad de
almacenamiento en los arrays de discos, rápidamente evolucionó la capacidad de la edición
no lineal y ya en 1993 el AVID Media Composer podría trabajar on-line en una calidad que
competía con la de la edición lineal mediante magnetoscopios.
La competencia de AVID en los sistemas de edición, a lo largo de este tiempo, se ha
establecido en dos gamas de equipos, gama alta y gama baja/media. Los principales
competidores en gama alta han sido Quantel y Discreet, con una presencia menor de dos
sistemas, uno de Lightworks (VIP 450) y otro de Sony (XPRI). Quantel ha significado
siempre para la postproducción la máxima excelencia técnica y operativa, pero al máximo
precio. Sus legendarios equipos de grafismo, edición, efectos, composición, etc., han estado
en la primera línea de posibilidades y de calidad, pero su coste les ha reservado para
aquellas compañías de producción y postproducción y radiodifusores cuyos presupuestos
han permitido las elevadas inversiones para su adquisición. Ciñéndonos a edición no lineal,
el sistema Editbox de Quantel, ha sido probablemente el editor con las mayores
prestaciones del mercado, y a pesar de no fabricarse desde hace media docena de años,
todavía se encuentra trabajando en numerosas empresas del sector audiovisual. La gama
alta actual de editores de Quantel corresponde a la serie sQ Editors.
Por su parte Discreet, adquirida por Autodesk, ha desarrollado muy buenos sistemas de
composición para vídeo y cine, dedicando a la edición no lineal el sistema Smoke, que
compite con la gama alta de AVID y Quantel.
En las gamas baja y media, el número de sistemas de edición no lineal es incontable. Los
más utilizados en la producción de programas de televisión, al margen de los ya
comentados de AVID, han sido y son: Edit de Discreet, Final Cut Pro de Apple, Vegas de
Sony, Premier de Adobe, Media 100, Edius de Canopus, Videostation de Ulead, Velocity de
Leitch, Videotoaster, etc., etc.
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TÉCNICAS Y MÉTODOS DE TRABAJO
CINE
En el cine, los efectos ópticos son procesados por medio del laboratorio, y el montador
efectúa generalmente el montaje simple. Lo más característico de la sala de montaje es el
corte directo y posterior empalme de los fotogramas por medio de las empalmadoras.
El sonido se corta siempre en diagonal. Estas empalmadoras efectúan el corte de imagen
exactamente en la línea divisoria entre dos fotogramas. Si estamos empalmando película
con sonido magnético incorporado, debemos tener la precaución de no montar la cinta
adhesiva sobre el magnético. Es mejor dejar éste libre y hacer el pegado únicamente con
imagen, no en la cara del magnético. La otra cara, la base de la película, sí se cubrirá
completamente de cinta adhesiva. El reservar el magnético es para que no se produzca una
bajada de sonido en la proyección.
También existen empalmadoras de acetona; y las que pegan los trozos de película mediante
calor. Las de este tipo necesitan que los fotogramas se superpongan uno encima del otro
para que el cemento, o el calor, pegue las dos partes.
Al pasar por el proyector se notará un pequeño salto entre plano y plano, lo que no es tan
notorio con las empalmadoras de cinta adhesiva. Para el empalme de negativos sí se
utilizan; pero el desplazamiento de la superposición es diferente, realizándose fuera del
fotograma útil. El empalme de esta forma no se verá en proyección si se ha realizado en dos
rollos separados que se denominan A y B.
VÍDEO
A) Lineal (de carácter “destructivo”)
Existen dos métodos de edición: assemble o ensamblado, que graba en el máster toda la
toma con vídeo y audio, generando asimismo el código de tiempo; e inserto, sólo posible en
cintas que ya tienen el código grabado (pulsos originales de sincronismo con que se originó
la cinta durante la grabación), y dónde se puede elegir cualquier combinación de pistas: la
grabación exclusiva del vídeo, o de una solo pista de audio, o de varios audios y vídeo, etc.
El método de inserto requiere que la cinta ya tenga sus pulsos de sincronismo en toda la
longitud donde se insertará la toma. El inserto puede ser sólo de imagen o de imagen y
sonido. El operador para utilizarlo deberá determinar primero el punto de entrada y de salida
del vídeo a insertar o del audio. El magnetoscopio en posición de inserto actúa en
consecuencia, activando las correspondientes secciones de grabación y la cinta se
desplaza con la guía de los pulsos de sincronismo que traía consigo. El método de inserto
destaca por la estabilidad en los puntos de empalme y por tal motivo tiene mucha
preferencia por parte de los montadores.
El método de asamble se basa en el agregado paso a paso de las tomas, escenas,
secuencias o bloques. En la posición de ensamble, el magnetoscopio borra los pulsos de
sincronismo y agrega otros. Esto tiene el inconveniente de que la inclusión de los pulsos de
sincronismo comienza a realizarse en forma correcta al principio del material agregado, pero
se pierde al final del mismo, pues surge un pequeño bache sin pista de control, debido a
que al suspenderse la grabación, también se suspende el registro de la señal de control.
Por eso, requiere que la imagen siguiente sea agregada antes de que aparezca este bache.
El refinamiento del proceso de montaje puede ser considerable, dada la posibilidad de ir
añadiendo nuevos medios técnicos, como mezcladora, generadores de caracteres,
generadores de efectos digitales, etc.
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B) No Lineal (de carácter “no destructivo”)
Con la edición no lineal, los brutos originales se vuelcan digitalmente sobre disco duro y no
sufren pérdida alguna de calidad, sino que el problema es la necesidad de disponer de una
gran capacidad de almacenamiento en el sistema de discos duros, para registrar una gran
cantidad de brutos en la alta resolución de emisión, cuando finalmente se va a utilizar en la
producción una pequeña parte de los mismos.
Por ello, utilizando el mismo sistema de edición no lineal, lo que se hace es digitalizar los
brutos sobre los discos duros en baja resolución, con menor calidad pero suficiente para
realizar la edición, ocupando mucha menos capacidad que en alta resolución. Sobre esta
baja resolución se realiza la edición y se genera la EDL de trabajo. A continuación se borra
la baja resolución de los discos duros y se redigitalizan los brutos de acuerdo con la EDL
obtenida en la fase previa off-line, volcándose en alta resolución solo los segmentos
elegidos, teniendo prácticamente terminada la edición on-line.
También es interesante señalar el cambio que ha supuesto en la producción de programas
de televisión, sobre todo de ficción, telenovelas y series, la posibilidad de la postproducción
multicámara, como facilidad operativa de los sistemas de edición no lineal. Esta facilidad
permite la grabación simultánea en diferentes magnetoscopios (o servidores de vídeo en los
últimos tiempos) de la imagen de todas las cámaras que intervienen en la producción,
además de la grabación de las señal realizada en el estudio con la selección de cámaras
hecha en el mezclador de imagen. Después, en postproducción, con la edición no lineal, se
pueden visionar simultánea y sincrónicamente las diferentes grabaciones de las cámaras
para realizar la selección de planos deseados. Con ello, se ha trasladado la realización en
estudio a la realización en postproducción.
Los sistemas de composición, sistemas de postproducción profunda, que trabajan con
múltiples capas de unas imágenes sobre otras, con importante aplicación de efectos y
correcciones de imagen y color, se emplean en la producción de programas de televisión en
los trabajos más exigentes y elaborados, como pueden ser cabeceras de programas,
promocionales, publicidad, producciones de prestigio, etc., o cuando es necesario corregir o
retocar imágenes grabadas por problemas técnicos o por necesidades de producción o
emisión.
Ni que decir tiene que no podemos olvidar al audio en los procesos de postproducción.
Como siempre en televisión acompaña al vídeo, el audio que ha sufrido los mismos
avatares y evoluciones tecnológicas en el montaje y edición de programas. No obstante,
siempre ha existido una postproducción de audio para televisión, que ha trabajado por si
misma, pero con la referencia del vídeo sobre el que apoyarse. Han sido las salas de
sonorización con los sincronizadores audio/vídeo y actualmente, los programas de edición
electrónica de audio con aplicaciones informáticas dedicadas expresamente a esta tarea.
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MEDIOS TÉCNICOS ESPECÍFICOS
Controlador de edición, editor de vídeo con control cuadro a cuadro, controlando audio y
vídeo separadamente de la máquina reproductora a la grabadora, con un sistema de
señalización de retardo y avance y permitiendo incluso efectos animados.
En el montaje A/B roll permite incorporar otro importante implemento en el equipamiento de
montaje, que es la mezcladora. Las mezcladoras de vídeo son unidades independientes de
las de audio y una y otra deben ser intercaladas, si las necesidades imponen el tratamiento
individual en las correspondientes pistas. La utilización de una mezcladora impone la
necesidad de emplear señales sincrónicas en cada fuente. Para lograr esto se debe incluir
un generador de sincronismo.
Para controlar el nivel de calidad de las señales se necesita asimismo un corrector de base
de tiempo (TBC) para cada fuente. Es el equipo destinado a mejorar la calidad de la señal
de vídeo, asegurando la corrección y estabilidad de la imagen en el proceso de montaje.
Contiene para ello circuitos especiales que utilizan técnicas de conversión analógico/digital.
En cuanto a la edición no lineal, como ya se ha comentado anteriormente se necesitan:
- materiales sobre los que se va a editar en el soporte que sea (línea en
directo, magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido,
etc.)
- dispositivo de volcado de esos materiales al disco de trabajo (tarjeta de
vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.)
- ordenador con disco duro local o acceso a un servidor externo compartido
- programa informático de edición no lineal
- dispositivo de salida para guardar el resultado de la edición (tarjeta de
vídeo, Firewire 1394, USB, Ethernet, etc.)
- soporte sobre el que se va registrar el producto de la edición realizada
(magnetoscopio, disco óptico, disco duro, memoria de estado sólido, etc.).
Y como elemento auxiliar importante en los sistemas de edición no lineal, cabe destacar las
tarjetas capturadoras que transforman el vídeo en ficheros para su uso en la edición. Las
principales marcas son: Targa, Canopus, Pinnacle, Ads y Matrox.
Los plug-ins son aplicaciones diseñadas para amplíar las funcionalidades de los programas
de software. Presentan el inconveniente de que implican cálculos suplementarios, que
requieren un esfuerzo extra de procesamiento, por lo que su empleo tiene como
consecuencia una renderización más larga y lenta. Entre los más difundidos se encuentran
Ultimatte, Boris FX, Hollywood FX, Vixen, Flash, 55MM, SteadyMove Pro…
Telecine como el dispositivo empleado para la transferencia de imágenes desde una bobina
de película a una cinta de vídeo, digitalizada luego para realizar una edición digital no lineal,
o bien, prescindiendo del paso por el soporte magnético, volcadas directamente a memoria
informática como información binaria.
El escaneado, en cambio, consiste en la exploración del negativo (o de un interpositivo) y la
producción de un fichero digital de datos.
El kinescopado (o kinetoscopiado) arranca a la par que el medio televisivo. El único método
de conservar los programas consistía, hasta la introducción de los sistemas de grabación en
vídeo, en filmar la imagen desde un monitor durante su transmisión. A pesar del indiscutible
refinamiento de estas técnicas, que redunda en la mejora de las copias fotoquímicas, el
principio tecnológico del kinetoscopio se ha mantenido sin alteraciones sustanciales: una
cámara cinematográfica especial, enfocada hacia un monitor en el que se proyecta la
película, va trasladando a película negativa de color, a velocidades de hasta 30 segundos
por fotograma y por separado, las cantidades de rojo, verde y azul correspondientes al
original.
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GRAFISMO ELECTRÓNICO
Hoy en día, cada vez tiene más importancia todo lo relacionado con el grafismo electrónico.
Dentro del ámbito de la postproducción podemos incluir el concepto de grafismo, que
consiste en la creación de gráficos, logotipos, objetos 3d, dibujos ... Que serán tratados
como elementos individuales o piezas o serán incluidos en el producto final mediante el
sistema de postproducción. Entre los software más utilizados en la TV cabe destacar: el
Paintbox de Quantel, el Photoshop de Adobe ... y para creación 3D: 3DMax de Autodesk
(ahora reconvertido en Maya”, XSI de Softimage, etc.
Pero, en líneas generales, cuando se habla de grafismo, normalmente nos referimos a la
creación de rótulos y títulos por medio de un generador de caracteres, el cual es el
instrumento habitual en las TV y que sirve para crear con facilidad textos de todas clases,
desde subtítulos a marcadores deportivos o datos del mapa de tiempo. Su manejo es similar
al de un procesador de texto.
Los rótulos tienen que cumplir un doble requisito estético e informativo:
•apoyar y participar del estilo del programa
•proporcionar información escrita sobre aspectos del programa
Los grafismo bien diseñados apoyan el éxito de cualquier producción; pero unos rótulos
pobres o mal diseñados la perjudican.
A su vez, los rótulos o títulos de una imagen se insertan de dos maneras distintas:
-Superposición, mezclando dos o más imágenes en el mezclador. Los tonos de los
caracteres del rótulo y los fondos contrastan entre sí.
-Inserción, usando las opciones de chroma-key que ofrece el mezclador o utilizando
la mezcla de color no aditiva.
Los rótulos generados se pueden insertar en imágenes que provienen desde cualquier
fuente, como una cámara, una grabación o animaciones por ordenador.
Consejos:
1.Los rótulos deben leerse fácilmente y con rapidez., sin ambigüedades.
2.las letras no deben perderse en el borde del cuadro.
3.El cuerpo de la letra no debe ser inferior a 1/10 ó 1/25 de la altura de la imagen.
4.las letras han de tener un trazo grueso y bien definido.
5.La información debe permanecer en pantalla el tiempo suficiente para que se pueda
leer en voz alta dos veces, de modo que pueda ser asimilada por el lector más lento.
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EL CONTROL DE CALIDAD
En cine, las razones para recurrir a tan complicadas operaciones (comentadas en el
proceso de montaje en cine) , que suponen un considerable encarecimiento en la factura del
laboratorio e implican necesariamente una cierta pérdida de calidad por cada nueva
generación, son fundamentalmente tres:
1º podían servir para reemplazar al negativo en caso de pérdida o desgaste.
2º facilitaban el tiraje rápido y en grandes cantidades de copias positivas.
3º como consecuencia del punto anterior, se evitaban las distorsiones y diferencias en la
calidad y la densidad.
Desde el rough cut y a través de todos los intermediarios referidos, se establecía un eficaz
sistema de verificación de la calidad.
Para la edición y postproducción de vídeo se realiza a través de unos equipos
especiales, que permiten examinar y controlar los parámetros técnicos: el vectorscopio y el
monitor de forma de onda, que proporcionan una referencia menos subjetiva que el ojo
humano en la determinación de los niveles de la señal de vídeo. Ni el monitor de forma de
onda ni el vectorscopio cambian ni modifican la señal de vídeo. En su lugar, lo que permiten
es visualizar la señal, de tal forma que otros dispositivos (CCU, amplificadores procesadores
y los correctores de base de tiempos), pueden ajustarse teniendo la seguridad de que los
ajustes se basan en medidas objetivas, más que en la subjetividad de la observación visual.
Monitor de forma de onda: es un equipo preparado para presentar la señal
de vídeo en su nivel estandarizado de 1 voltio pico a pico (-40 a 100
unidades IRE) sobre una carga de 75 ohmios. Utilizando el MFO se puede
medir los niveles de vídeo, la información de tiempo y las señales de borrado
Vectorscopio: tipo de osciloscopio utilizado para monitorizar la información
de color de la señal de vídeo. El tono (hue) y la saturación se manifiestan
sobre una retícula circular en correspondencia con la fase y con la amplitud
de la señal de crominancia respectivamente. generalmente se usa en
correspondencia con un MFO.
Aunque lo normal es que sean equipos externos, hoy en día está muy extendido el uso de
monitorización de la señal por medio de software específico a través de plug-ins.
Otro de los elementos imprescindibles para el ajuste de monitores y sistemas de vídeo son
las barras de color. Las barras de color utilizadas en España corresponden a la norma
PAL de la UER (Unión Europea de Radiodifusión), en vigor en la mayor parte de los países
europeos. En las barras de color UER, la amplitud de la señal de los colores se fija en el
75% y la saturación en el 100%, manteniéndose sin embargo la barra blanca en el 100% de
amplitud.
Por último, hay que hablar de la medida de la porción de audio de la señal de TV.. Los
niveles de audio se monitorean con los medidores VU (VU-metros) y en los medidores de
pico de programas (picómetros), bien con aguja (en desuso) o con indicadores led.
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