Del Corral_Bicolori a Incalmo

BICOLORI a INCALMO.
Vidrio y agua, paisajes de Carlo Scarpa
Francisco del Corral del Campo. Dr. Arquitecto
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada
ABSTRACT:
Carlo Scarpa ‘s work couldn’t be understood without Venice matters, glass and water.
As Louis Kahn said, “his designs ask nature in order to shape the elements”. That’s the way he would
create.
We propose a travel to Scarpa’s works, showing his main creative matters. Water, in relationship with
glass and Venice landscape, would be used by the “professore” in order to structure the space and
transform our perceptions and feelings.
Key words: Scarpa, water, glass
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“...si las piedras de Venecia se consideran como olas petrificadas, entonces, el vidrio veneciano,
compuesto de arena veneciana y agua, expresa la tensa curvatura de la fría profundidad del agua,
las lentas, quebradizas curvas de su débil agua traslúcida”
Adrian Stokes.
Le Corbusier, en “La lección de la góndola. El arte y las masas contemporáneas”, conferencia
ofrecida durante su visita a Venecia en el verano de 1934, se muestra maravillado por el modo
como la embarcación es reflejo de la sorprendente relación entre las materias que definen la
ciudad. Lo sólido y lo líquido se encuentran en ella y muy especialmente en la conmovedora
forcola (f.1), pieza-escultura de nogal que en su extremo sirve como apoyo del remo y que parece
ser condensador de las energías que la pueblan.
“El diseño consulta a la naturaleza…”, afirma Louis Kahn para referirse al modo de crear del
arquitecto Carlo Scarpa, el mismo modo como la ciudad ha ido conformándose a lo largo del
tiempo junto al vidrio, la piedra y el agua.
EdA, Esempi di Architettura, maggio 2012
1. Forcola
2. Pieza Bicolori a incalmo. Venini & C. Carlo Scarpa. 1938
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VIDRIO. PAISAJES LÍQUIDOS
Tras sus estudios en la Academia de Bellas Artes, Scarpa encuentra trabajo en una de las fábricas
de vidrio de Murano. Allí establece contacto con el vidrio, material que definirá como
“maravilloso”, y que le servirá para expresar, desde su observación precisa y elaboración
pausada, su complejo mundo creativo así como establecer relación con otros creadores y
artesanos. “Conozco el vidrio y sé que se puede hacer con él. (...) Conociendo bien los materiales
se pueden hacer muchas cosas que no se aprenden en discusiones esotéricas” explicará más tarde
aceptando así su condición de creador alquimista, artesano conocedor de la materia por encima de
otras reflexiones teóricas que en tantas ocasiones se habían realizado sobre su obra. De hecho,
ante la demanda de explicación de sus trabajos, el professore solía responder mediante la
expresión: “Si son rosas, florecerán” 1. Es decir, si su trabajo era poético, como tantas veces se le
atribuía, destilaría poesía sin su ayuda.
Así fue durante los periodos en que elaboró piezas de vidrio tanto para la Maestri Vetrai
Muranesi Capellin & C (1927-31), como para la M. V. M. Venini & C (1932-47). Scarpa dejó un
legado de cerca de una treintena de nuevos tipos de elaboración y modos de realizar tejidos
vítreos en los que la materia podríamos decir que “florece”, tras los tratamientos tanto en el horno
como en frio. El arquitecto se deja así sorprender por la nueva verdad que el material le regala.
EdA, Esempi di Architettura, maggio 2012
La evolución material de las piezas que el arquitecto diseña a lo largo de sus años como en las
dos fábricas es tan sorprendente como fascinante. A las primeras piezas de vidrio soplado y
transparente, herederas de las realizadas por el pintor Vittorio Zecchin en 1925, pronto comenzó
a suceder la investigación con texturas, colores y tejidos vítreos.
En 1929 realiza una serie de vasos denominados Lattimi aurati, en que la introducción de
pequeños cristales durante la fusión del vidrio, cambian el índice de refracción de la pasta,
dándole un aspecto lechoso. La fusión de una hoja de oro en caliente le dará un característico
aspecto lechoso dorado de fluido pastoso en movimiento paralizado.
Gio Ponti, director entonces de la revista Domus, sorprendido por las cualidades de estas piezas,
advertirá la capacidad creativa de Scarpa para transformar la materia, o al menos los atributos
tradicionalmente característicos del vidrio, de transparencia, ligereza o reflexión sin perder la
verdad propia de la materia.
Junto a Giacomo Capellin, soñador y exigente director con el que compartía largas y tranquilas
sesiones de trabajo, Scarpa dio forma entre otros a los denominados Incamiciatti, piezas
realizadas mediante la superposición de tejidos vítreos de color uniforme y Millefiori, vidrios
lacticinosos con secciones de caña de vidrio difuminadas. En ellas, su textura precisa mostrará
con sorprendente claridad la compleja elaboración de su proceso constructivo.
El verdadero desarrollo de Scarpa como creador de vidrios llegó de la mano de la fábrica Venini,
donde hubo de trabajar debido a la clausura de la Capellin por motivos económicos.
De la observación y el estudio de diversas técnicas desarrolladas para la Venini, entre otras el
vidrio denominado Pulegoso de Napoleone Martinuzzi, que presentaba pequeñas bolitas de aire
en el tejido vítreo, o el color alga, utilizado por el también arquitecto Tomasso Buzzi en recuerdo
de los colores y texturas de las aguas de la Laguna veneciana.
Las primeras piezas creadas por Scarpa, Meza Filigrana, A Bollicine y Somerssi a Boliicine
muestran un gran interés por la innovación de texturas. En especial estos últimos presentan un
aspecto acuoso debido al uso de Nitrato de Potasio que genera una reacción química que crea una
textura de multitud de pequeñas bolitas. Su color es el de la laguna en una gama de verdes
acuosos.
Para la VI Trienal de Milán celebrada en 1936 realizó las primeras piezas, llamadas Murrine
romane, mediante la sencilla agrupación de secciones de caña de vidrio en frio posteriormente
soldadas en el horno. En la XXI Bienal de Venecia dos años más tarde, los visitantes podían
contemplar diversas Bicolori a incalmo realizados a partir de la unión en caliente de dos piezas
previamente elaboradas de idéntico diámetro. En algunos casos, el vidrio buscaba su acabado
imperfecto y áspero al tacto, debido al uso de acido fluorhídrico en frio. “He aquí el hígado”,
exclamó Scarpa al entregar una de ellas a su hermano como regalo, “se trataba de un “hígado”
contenido en una copa verde, transparente, (…) dos materias diversas reunidas, en un ovalo
excavado, que sorprende no sólo por su forma, color y luz, sino por su peso similar al de un gran
hígado de animal” explica su hermano. El límite de esta pieza muestra así, mediante un cambio
de color y textura, un nivel similar al que generaría un contenido que se amolda, que asume la
forma del contenedor. El límite, su textura, transparencia y color se relacionan así con su
contenido, esté este o no.
EdA, Esempi di Architettura, maggio 2012
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Esta pieza podría considerarse síntesis de los procesos a que Scarpa somete a la materia y
muestra la precisión geométrica y constructiva de su elaboración. Dos piezas de idéntico
diámetro se unen en caliente para mostrarnos la ilusión óptica de un fluido contenido en un vaso,
o “espacio virtual” (f.2). Podríamos hablar por tanto de un “agua literal” y un “agua
fenomenológica”, presentes en la obra del arquitecto.
Las salas de sucesivas Bienales se poblaban de vidrios del arquitecto y su producción para la
Venini. Así, en la XXII Biennale de Venecia, las piezas parecen estar realizadas para ser tocadas.
Los Batutti y Granulari semejan a la vista y al tacto nuevos materiales. Si en el primero su
textura pétrea se debe al acabado en frio mediante tratamiento a la muela, en el segundo, su
aspecto rugoso se debe a la introducción de nódulos de diferente densidad y tiempo de
enfriamiento en el tejido vítreo que los contiene.
Por otro lado, la variedad mostrada de Murrine (Opache y trasparente) es sorprendente. Desde
vasos de apariencia inacabada, a la célebre escudilla Murrine opache “serpente”, donde la
elaboración manual del material se hace especialmente patente. La Murrine es ante todo tejido y
así se pone de manifiesto específicamente en las piezas denominadas Murrine Trasparenti, donde
el aspecto craquelado de sus superficies en un color azulado y verdoso semeja los procesos
naturales de generación de formas desde la pasta y lo líquido.
El modo como el arquitecto se refiere en varias ocasiones a sus piezas da una idea de la
implicación emocional que tenía con sus creaciones. Entender que las incisiones de figuras en sus
piezas denominadas Incisi son “escalofríos contenidos”, “un escalofrío entre dos camisas”, como
escribe Scarpa junto a uno de sus bocetos previos, ejemplifica la complejidad de su mundo
creativo, su relación con otras artes y la constante captura de emociones. Scarpa combina en su
modo de proyectar y construir dos geometrías asociadas a lo líquido: La vibración de las
superficies sensibles del agua como arquetipo de lo casual y la exactitud de la forma elaborada
por la mano del hombre.
El vidrio veneciano, lento líquido, permite al professore establecer contacto con la materia para,
desde su propia esencia, generar nuevas emociones. A lo largo de su desarrollo profesional, usará
del mismo modo el resto de materias que pueblan sus espacios, especialmente una, íntimamente
ligada al vidrio, a Venecia y a su sorprendente sensibilidad, el agua.
PAISAJES DE AGUA. MIRADA LÍQUIDA EN TRES ACTOS
Los espacios creados por el arquitecto, desde la observación de cuanto le rodea, desde el dibujo
de las cosas para poder verlas o desde la reflexión sobre la naturaleza de la materia que define la
forma, se encuentran de uno u otro modo tan ligados a la ciudad que le vio nacer y sus
características naturales, culturales y espaciales, que solo podemos entender su labor desde
Venecia y sus aguas.
Todo aquello que puede ocurrirle al líquido en su encuentro con la arquitectura es resuelto por
Scarpa de un modo fiel a las leyes que rigen su naturaleza.
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Desde el encuentro de su arquitectura con la lluvia, al modo de escurrir del líquido, su descansar
o atesoramiento, podríamos realizar un viaje por el modo como Scarpa la entiende como materia
estructurante del espacio. Nos detendremos en apenas tres detalles que muestran con toda
intensidad su complejo mundo creativo.
Acto I. Turín
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El sentido del Color y el dominio de las aguas
3. Lámpara, cielo, reflejos.
4. Reflejo sólido
Para la Muestra de las regiones de 1961 en Turín, el arquitecto realiza una instalación interior
denominada “El sentido del color y el dominio de las aguas”, que captura el espíritu de Venecia
mediante el diálogo de diferentes piezas. Un nuevo cielo a modo de recorte atmosférico de gotas
imbricadas, varios diafragmas y un laberinto de aguas y reflejos que recorta el suelo (f.3).
Observando detenidamente el primero de los diafragmas, aquel que debía refractar la luz
proveniente del exterior, comprendemos que el professore construye mediante vidrios de color en
posición refractada la vibración paralizada de un reflejo (f.4). La luz vertical, refractada, rota del
color de los canales venecianos crea una atmósfera envolvente en su reflejo constante en los
estanques de agua en el interior del palacio. La traslación espacial del ambiente veneciano podría
tener referencia en su admirado Paul Klee que en dibujos como remolinos y exclusas, realizado
en 1929, plasma la vibración del líquido debido a la introducción de nudos, juntas, líneas de
energía. El dominio de las aguas cobra así sentido en el modo como se define la atmósfera
gracias al líquido y sus efectos.
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Acto II. Querini
Pieza de agua en el Jardín
5. Instrumentos de agua (Dibujo del autor)
6. Relación solido-líquido. (Foto del autor)
El proyecto para la rehabilitación de la planta baja del palacio del XVI que albergaría la
Fundación Querini Stampalia, recoge las variables atmosféricas construidas en Turín y es
compendio de las diferentes luces y aguas que pueblan la ciudad lagunar.
Los espacios, al igual que la ciudad, se articulan gracias a diversos espesores que ponen de
manifiesto la relación sólido-líquido que existe en Venecia. Desde el canal al jardín pasando por
el aula intermedia, los límites del plano horizontal desaparecen para mostrar un espesor. Límite
del agua en la zona del portego, vaso de efectos de luz en refracción y usos en el Aula Luzzato, y
contenedor de agua en movimiento pausado en el jardín.
En el jardín, sobre uno de los extremos del espesor de hormigón transformado en canal y alberca,
aparece posado un “instrumento sonoro” (f.5). Una suerte de flauta que transforma el aire en
agua, y escala el espacio mediante su rítmico sonido al caer sobre una pieza de mármol que
muestra la erosión precisa del impulso y movimiento de los diferentes chorros. La piedra, en su
progresivo desgaste, gracias al agua, vive.
El jardín se ordena gracias a diversas piezas de agua que sirven a esta de acompañamiento
sonoro. “Drip, drip, drip…”, expresa Scarpa al referirse a la exquisita fuente del jardín, espacio
con la escala de un jardín oriental presidido por la música rítmica de la gota de una suerte de
tsukubai (f.6). Así es Venecia, laberinto de agua, piedra y luz, oriente y occidente.
Comprendemos que, como afirma Stokes: “El agua y la piedra construida, en Venecia, se dan
vida una a la otra; están en paz”
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Acto III. Brion
Pabellón de meditación sobre el agua
7. Desde el agua (f. Archivo Guido Pietropoli)
8. Desde el pabellón (f. Antonio Martinelli).
Cerca de tres mil dibujos y más de seis años de intenso trabajo fueron necesarios para dar forma a
un nuevo paisaje que nos muestra un nuevo modo de mirar. Un paisaje que nos presenta la
trascendencia de la vida más allá de lo terrenal ligada al amor conyugal de los Brion, que debían
encontrar reposo eterno junto al lugar que les vio nacer.
El espacio Brion no es tan sólo una suma de delicadas piezas, sino una red de relaciones
establecidas entre ellos con el agua como uno de sus principales hilos conductores.
“En el cementerio, el agua es sagrada, manantial de vida que purifica a los seres vivos y da
reposo al espíritu”, explica el arquitecto. Gracias a ella nuestro recorrido, viaje, se transforma en
experiencia metafísica.
En el estanque junto a la capilla, el professore da forma a lo profundo, el espesor de agua.
Gracias al reflejo, definido en la mayoría de sus bocetos, construye una nueva realidad, única,
habitante del agua. Al igual que la serie de litografías Graphic Tectonic de su admirado Albers,
realizada en 1941, surge un nuevo volumen imaginario a partir de geometrías lineales, en este
caso gracias al agua.
La definición de la forma a partir del agua y sus efectos, la encontramos asimismo en una de las
piezas más misteriosas y complejas que legó el arquitecto. El pabellón de meditación en el
estanque al que no hay otro modo de llegar que atravesando una puerta de agua en un corredor de
húmeda oscuridad que prepara nuestra transformación.
Si en los primeros bocetos se trataba de una sencilla cubrición que parece flotar sobre el agua y
mirar su reflejo, a continuación comenzó a subdividirse y los soportes a partirse para finalmente
tomar forma mediante piezas ensambladas en remolino y refracción.
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Nada más emerger del agua, los pilares dividen su sección en cuatro que a continuación refracta
poniendo de manifiesto su unión acordada, como lo hacen las cañas de bambú en la arquitectura
del Japón tan amada por Scarpa (f.7). El mundo sobre el agua surge así como reflejo del
sumergido. Allí comprendemos que pertenecemos a una nueva realidad y comprobamos que
Scarpa diseña las formas del agua, pero también sus efectos para disolver el límite entre mundo
real y mundo soñado. El professore nos traslada así a una isla-balsa y nos enseña a ver, nos
muestra su visión, nos hace actores. Quizás el misterioso pabellón sea una suerte de autorretrato.
El arquitecto dirige nuestra mirada, erguidos a través de una suerte de mirilla, sentados, con la
vista a la altura de nuestro corazón “se ve todo”, un universo entero que gracias al agua celebra la
vida pasada que continúa (f.8).
...
El agua es así el complemento necesario para que el espacio creado por Scarpa “florezca”. Como
afirmaba Okakura en El libro del té, “Solo quien haya completado en su interior lo incompleto,
comprenderá la verdadera belleza”. Esa será la labor del agua, que sin estar viva da vida,
transforma nuestra percepción. Gracias al agua los espacios del professore adquieren vida.
La precisión con que Scarpa crea es la de la propia esencia de la materia. La del líquido, exacto
nivel. Partiendo de esta, prepara las formas para recibirlo, y haciéndolo, activa el espacio.
Comprobamos que vidrio y agua son materias que desde una precisa elaboración completan
nuestra percepción construyendo así nuestras emociones.
EdA, Esempi di Architettura, maggio 2012
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Créditos de las imágenes:
Bettini, Sergio. 2006. Venezia. Nascita di una cittá. Neri Pozza Editore. Vicenza: 1
Barovier, Marino. 1997. Carlo Scarpa. I vetri di un architetto. Ed. Skira. Milano: 2
Revista Zodiac nº 9. 1962. Santini, Pier Carlo. Un´opera disfruta di Carlo Scarpa: 3 y 4
Del Corral del Campo, Francisco: 5 y 6
Martinelli, Antonio: 7
Pietropoli, Guido. Archivo Pietropoli. Rovigo: 8
Nota:
El presente texto es un extracto de la clase impartida en el taller Materialidad en arquitectura dirigido por Antonio
Juárez, Arturo Blanco y Fernando Rodríguez dentro del Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados del
Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid).
Forma parte de la tesis doctoral “Las formas del agua y la arquitectura de Carlo Scarpa”, dirigida por Juan Navarro
Baldeweg y Elisa Valero Ramos y leída en la Universidad de Granada en mayo de 2008.