Untitled - Universidad Adolfo Ibáñez

Índice
El cofre, su valor, función y significado en Eugenia Grandet y La educación sentimental
Daniela Buksdorf ................................................................................................................................ 2
Borges y Mary Shelly: antropogonías en diálogo con la Biblia
Katia Shtefan ..................................................................................................................................... 12
Lectoras románticas en Martín Rivas de Alberto Blest Gana
María Isabel Ringeling ...................................................................................................................... 26
La contradictoria (in)dependencia de Teresa: Cómo la heroína de Rosario Orrego legitima sus
ideas políticas a partir de los afectos.
Paula Escobar .................................................................................................................................... 39
Reseña - Constitución de un sujeto sobreviviente: Una lectura a la poesía de Tomás Harris
Miguel Lopatin .................................................................................................................................. 52
Reseña - Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa.
Soledad Jaña ...................................................................................................................................... 57
Revista Magíster en Literatura Comparada
Facultad de Artes Liberales
Universidad Adolfo Ibáñez
Edición general: María Isabel Ringeling
Diseño: María Francisca Jorquera
Santiago, Mayo 2014
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
El cofre, su valor, función y significado en Eugenia Grandet y La educación
sentimental
Daniela Buksdorf
[email protected]
Abstract
El valor atribuido a los objetos es subjetivo; cambia dependiendo de quién sea la
persona que valorice los objetos, y en función del uso que cada persona le entregue. Pasa lo
mismo con los significantes de estos objetos; se puede así encontrar una relación coherente
entre significante y valor. Esto es lo que ocurre en las novelas Eugenia Grandet y La
educación sentimental. En ambas obras aparece un cofre, que a lo largo de las novelas va
adquiriendo distintos valores, desde el emocional hasta el comercial. Este objeto, en ambas
novelas, representa una parte importante del eje central de las tramas, estando en
permanente contacto con los protagonistas de cada obra.
Palabras claves: cofre, valor, novela francesa, literatura siglo XIX.
_________________________________________________________________________
En el siglo XIX la sociedad occidental gira en torno al comercio, el dinero y la
mercantilización. El dinero se convierte en “un medio de cambio que homologa cada
diferencia en que se transforma cualquier producto” (Simmel 5), así todos los objetos son
valorizados en base a un mismo código que sería el dinero. Para Marx, la burguesía de la
modernidad cree en el principio desalmado de la libertad de comercio, esto es, en un flujo
incesante e ilimitado de mercancías en circulación, una continua metamorfosis de los
valores del mercado (Berman 108). Existe entonces, una sociedad que entrega un valor
comercial a los objetos, un valor cuantificable y racional.
Así como el valor, desde el punto de vista comercial, puede llegar a ciertos
consensos, el significado de los objetos también. La Real Academia Española define Cofre
como “Caja resistente de metal o madera con tapa y cerradura para guardar objetos de
valor” (s/p). Este significado define la función material del cofre, y tanto en Eugenia
Grandet como en La educación sentimental, novelas del siglo XIX, el cofre cumple esta
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función “básica”, pero dentro de estas obras el significado del cofre es dinámico, generando
distintos valores y funciones.
Como se analizará más adelante, en Eugenia Grandet el cofre cumple la función de
guardar objetos de valor, en este caso, los retratos de los padres de Charles Grandet. El
cofre es presentado desde un comienzo como el contenedor de algo de valor: “—Esto que
usted admira no es nada —dijo Charles, apretando un botón, que puso al descubierto un
doble fondo. Aquí tiene usted lo que para mí vale más que el mundo entero” (Balzac 142).
El cofre es reconocido entonces como el contenedor de un tesoro. Durante el transcurso de
los acontecimientos éste mantiene su función y es además un cofre guardado y cuidado por
Eugenia. A su vez, ella se convierte en “el cofre del cofre”, ya que para ella tanto este
como su contenido son un tesoro, lo que se evidencia de manera más clara el momento en
que su primo Charles le pide que se lo devuelva.
En La educación sentimental, el cofre en un principio no cumple esa función básica
de guardar algo, o por lo menos no se insinúa. Cuando Frédéric Moreau se encuentra con
éste por primera vez en la casa de Mme. Arnoux, aparece como parte de la decoración, en
la descripción del espacio: “junto al reloj de pared había un cofrecito con broches de plata”
(Flaubert 94). La caja es un objeto de exhibición: “Ella fue a buscar en su gabinete el
cofrecito con broches de plata que él [Frédéric] había visto sobre la chimenea. Era un
regalo de su marido, una obra del Renacimiento. Los amigos de Arnoux le felicitaron”
(Flaubert 97). Se puede ver así como el cofre de Mme. Arnoux le sirve para exhibirlo y
luego recibir el reconocimiento en público de su marido: “su mujer le expresó su
agradecimiento; él se enterneció y la besó ante todos” (97). La escena descrita puede
corresponder a la necesidad de llamar la atención a través de un objeto lujoso, como lo
explica Simmel: “El metal noble, por su condición de alhaja, remite a las relaciones entre
los individuos: alguien se engalana para los otros. El ornato es una necesidad social y los
metales nobles [oro, plata] se prestan, por su esplendor y brillantez, a atraer hacia sí las
miradas” (104).
En esta primera aparición del cofre de Mme. Arnoux no se hace alusión ni se
menciona directamente lo que éste pudiera guardar en su interior, cumpliendo una función
en principio decorativa, también de exhibición y como herramienta para conseguir el
reconocimiento. Además, el cofre de Mme. Arnoux cambia de lugar físico, desde su casa a
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la casa de Rosannette (la amante de Arnoux), manteniendo sólo su función decorativa, sin
que se sepa si hay algo en su interior: “Uno de los cofres que se veía antaño en el bulevar
Montmartre adornaba ahora el comedor de Rosannette” (220).
El cofre, “como todos los objetos cuyo carácter esencial es el de contener algo,
puede adquirir el carácter simbólico de corazón, cerebro, vientre maternal. (…) desde la
Antigüedad representan los recipientes cerrados todo aquello que puede contener secretos”
(Cirlot 139). Tanto en Eugenia Grandet como en La educación sentimental, el valor del
cofre varía desde lo emocional, que serían simbolizadas por el corazón, y un valor
comercial y racional que es simbolizado por el cerebro. El vientre maternal podría verse
representado en el cuidado que tiene Eugenia con el baúl de su primo. El carácter de
“secreto” del objeto que guarda el cofre se cumple en La educación sentimental ya que
Arnoux guarda la factura en el cofre esperando que nadie la encuentre, para así no ser
sorprendido en su infidelidad. Los retratos que guarda el cofre de Charles Grandet también
son un secreto, ya que Charles le pide a Eugenia que si él muere, ella los rompa,
eliminándolos y evitando que caigan en manos de otra persona.
Eugenia Grandet poseía un tesoro en monedas de oro regaladas por su padre para
cada uno de sus cumpleaños, cuyo valor comercial (o intrínseco, como diría Grandet)
alcanzaba los “cinco mil novecientos cincuenta y nueve francos” (Balzac 172). Para
Eugenia, esas monedas carecen del valor que tienen para su padre, entregando el dinero a
su primo Charles, que sorprendido y agradecido le encomienda su cofre: “Tengo ahí, vea
usted, una cosa que aprecio tanto como mi vida. Esta cajita es un regalo de mi madre”
(141). Así surge este intercambio desinteresado entre los primos Grandet: “¡Ángel de
pureza! El dinero no significará nunca nada entre nosotros” (142).
Para Charles el verdadero tesoro no es el cofre de oro, sino los retratos de sus
padres; el cofre funciona como la garantía del intercambio con su prima: “Eugenia, yo
debía suplicarle de rodillas que me guarde este tesoro. Si yo pereciese y perdiera la cantidad
que usted me da, esta alhaja podría indemnizarla. Únicamente a usted puedo dejar estos
retratos; usted es digna de conservarlos; pero destrúyalos antes de que lleguen a estar en
otras manos” (142).
Desde la perspectiva sentimental, el cofre es sólo el contenedor del verdadero
tesoro: “En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables (…) El pasado, el presente y el
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porvenir se hallan condensados allí. Y así, el cofrecillo es la memoria de lo inmemorial”
(Bachelard 118-119). Cuando Charles emprende su viaje a las indias, el cofre es el recuerdo
tangible que tiene Eugenia de su primo y de los momentos que compartieron juntos. Para
Charles Grandet, los retratos de sus padres son más importantes que el cofre en sí, teniendo
estos retratos un valor afectivo importante, además de convertirse en el verdadero secreto
que cuida Eugenia. De este modo, se entiende el valor que otorga primero Charles y luego
Eugenia a los retratos: “El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al
recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos” (Benjamin 31). Eugenia contempla
estos retratos en ausencia de su amado: “Un domingo por la mañana fue sorprendida por su
madre en el momento en que se ocupaba en hallar el parecido de Charles con su madre”
(Balzac 165). Los retratos de los padres de Charles, y también el cofre, son para Eugenia un
objeto de culto y admiración, que ella es capaz de cuidar con la vida, lo que queda
demostrado cuando su padre encuentra la caja: “¡Padre, si su navaja arranca una sola
partícula de ese oro, me atravieso el corazón con este cuchillo” (Balzac 192).
En tanto, en La educación sentimental el significado del cofre es dinámico al igual
que Arnoux. El cofre cambia de lugar como Arnoux cambia de trabajo y domicilio. Tiempo
después, Frédéric encuentra en casa de Rossanette el mismo cofre que antes estaba en la
casa de los Arnoux: “Uno de los cofres que se veía antaño en el bulevar Montmartre
adornaba ahora el comedor de Rossanette (…) un montón de pequeños regalos iban y
venían de casa de la querida a la de la esposa, pues Arnoux, con toda desenvoltura, a
menudo le quitaba a una lo que le había dado, para ofrecérselo a la otra” (Flaubert 220).
En el momento en que el cofre de Mme. Arnoux cumple la función de guardar un
objeto, el objeto guardado resulta ser la factura del chal que Arnoux compró a su amante,
Rosanette. Cuando esto es descubierto por Mme. Arnoux se produce un giro en los
acontecimientos, ya que ella descubre la infidelidad de su marido: “Ella le miró de hito en
hito, sin decir nada, luego alargó la mano, tomó el cofrecillo de plata que estaba sobre la
chimenea y le tendió una factura” (246). Así, el cofre deja de cumplir la función “básica”
de guardar un objeto –en este caso la factura–, sino que lo muestra: “la indiscreción quedará
satisfecha” (Bachelard 116). El secreto es descubierto, el tesoro que guardaba el cofre era la
prueba de la traición de Arnoux: “La letra de la factura guardada en el cofre exhibe la
ignominia y traza el deterioro (…) un cofre puede servir de adorno, conservar joyas o
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Revista Itinerarios
reliquias, albergar secretos o guardar dinero” (Glantz 3).
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El cofre actúa de manera
dinámica, primero como objeto de contemplación para un observador, luego desplazándose
de un lugar a otro y también como contenedor de la traición.
Antes de que Charles partiera hacia la India, le entrega a Eugenia su cofre como
habían acordado: “Por la mañana (…) el preciado cofrecillo que contenía los dos retratos
fue solemnemente instalado en el único cajón del armario que se cerraba con llave, y donde
yacía también la bolsa, ahora vacía” (Balzac 155). Eugenia guarda en secreto la caja con los
retratos, hasta que un día su madre la descubre y se entera del intercambio realizado.
Ambas mujeres son sorprendidas por el Señor Grandet mientras ven los retratos de los
padres de Charles: Su padre, avaro por naturaleza y conocedor del valor económico del
oro, se lanza sobre el cofre para quitárselo: “¡Mucho oro! Esto pesa al menos dos libras.
¿Te dio Charles esto a cambio de tus monedas? ¿Y por qué no me lo has dicho? Es un buen
negocio, hijita; reconozco que eres mi hija” (191). El Señor Grandet sólo ve un valor
mercantil en el oro, una oportunidad de aumentar su riqueza, para él no es un tesoro en el
sentido sentimental, sino en el sentido comercial, siendo capaz de “perdonar” a su hija por
haber regalado sus monedas. Así, se enfrentan dos valorizaciones del cofre de Charles, ya
que para Eugenia éste no tiene un valor comercial: “no todos los objetos del tráfico
económico tienen dimensiones expresables en dinero” (Simmel 8), pero para seres
racionales como el Señor Grandet es incomprensible que un objeto adquiera un valor que
no sea mercantil: “La dimensión cualitativa del objeto pierde su dimensión psicológica en
la economía monetaria. La valorización precisa conforme al valor del dinero como lo único
valioso sobrepasa aquellos otros valores específicos de cosas que no pueden expresarse en
dinero” (Simmel 8).
Más tarde, el cofre de Mme. Arnoux aparece en una subasta junto con todas las
pertenencias de la familia, ya que por problemas económicos deben marcharse de Francia:
Pusieron ante los chamarileros un cofrecillo con medallones, cantoneras y
broches de plata, el mismo que había visto en la primera cena de la calle
Choiseul, que había ido a parar luego a la casa de Rossanette y vuelto por fin
a casa de la señora Arnoux; a menudo, durante sus conversaciones, se lo
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habían encontrado sus ojos; estaba ligado a sus recuerdos más queridos, y se
le derretía el alma de ternura al verlo. (Flaubert 561-562)
En la subasta a la que Frédéric asiste con Mme. Dambreuse, ésta compra el cofre en
un valor de “mil francos” contra la voluntad del joven. Así, ese baúl que para Frédéric
simbolizaba los recuerdos de Mme. Arnoux vuelve a cambiar, ahora es de propiedad de
Mme. Dambreuse, que no tiene claro el uso que le dará: “La muerte definitiva sale del cofre
como de los jarrones de los cuentos; la desintegración total se produce cuando el objeto
aparece, como el único receptáculo que contiene los fragmentos del tiempo (…). La compra
liquida la relación que Frédéric tiene con Mme. Dambreuse y cualquier tipo de
contemplación” (Glantz 4 -5). Frédéric le pide a Mme. Dambreuse que no compre el cofre:
“—No está bien que haga eso —murmuró Frédéric. Ella reía. —Pero, querida amiga, es el
primer favor que le pido” (Flaubert 562). Mme. Dambreuse ignora a Frédéric, se ríe de su
solicitud, y para asegurar su adquisición en la subasta, ofrece un precio que nadie aumenta,
adjudicándose el cofrecito por mil francos. Así, el objeto de contemplación de Frédéric, se
torna un objeto comercial que ha sido adquirido por un valor cuantitativo. Esta situación, la
explica Pierre Bourdieu:
A la compra, por Mme. Dambreuse, del cofrecito de Mme. Arnoux, que
reduce el símbolo y el amor que simboliza a su valor en dinero (mil francos),
Frédéric replica con la ruptura y, “sacrificándole una fortuna”, vuelve a
revestir a Mme. Arnoux de su estatuto de objeto que no tiene precio (…)
Así, la subasta comprime en el instante toda la historia del cofrecito de
cierres de plata, que a su vez condensa toda la estructura y la historia de la
confrontación entre las tres mujeres y lo que simbolizan. (50-1)
El cofre ha pasado por la posesión de las tres mujeres, Mme. Arnoux, Rosanette y
Mme. Dambreuse, teniendo para cada una de ellas una función diferente; para la primera, y
dueña “original”, el cofre es utilizado para exhibirlo frente a otros y recibir el
reconocimiento de Arnoux; para Rosanette es sólo un objeto de decoración mientras que
para Mme. Dambreuse es un capricho y no sabe qué uso le dará: “¡No! Pero ¿para qué
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puede servir eso? —¿Quién sabe? Para guardar cartas de amor, tal vez” (Flaubert 562). Para
Arnoux en tanto, tiene la función de guardar un secreto –la factura del chal–, siendo
descubierto y perdiendo así el cofre su función básica.
El valor del cofre de Charles Grandet varía también en cuanto a su enunciación. La
primera vez que se habla de él, Charles lo hace de manera emotiva, cargada de
sentimientos: “Tengo ahí, vea usted, una cosa que aprecio tanto como a mi vida. Esta cajita
es un regalo de mi madre” (Balzac 141). Ese aprecio al que se refiere Charles se mantiene
en la despedida de los primos, cuando este abandona Saumur para comenzar su viaje a la
India: “La entrega de aquel tesoro no se llevó a cabo sin buen número de besos y lágrimas”
(155). Hasta este momento, el cofre sigue manteniendo su valor emocional intacto desde su
primera aparición en la novela. Cuando el Señor Grandet descubre el cofre, Eugenia se
refiere a él ya de otra manera, de modo racional, generando una lejanía con el cofre: “Si
papá, eso no es mío. Ese estuche es un depósito sagrado” (191). Esta es la primera vez que
Eugenia se desentiende (emocionalmente) del baúl, tildándolo de depósito, una palabra fría
que no representa el valor emocional que tiene para ella. Al hablar de “depósito”, Eugenia
intenta comunicarse con su padre utilizando el vocabulario que él está acostumbrado a usar.
Cuando Charles regresa a Francia dirige una carta a Eugenia solicitando la devolución de su
cofre, mencionando aquel rito de entrega realizado años atrás por ambos primos como “un
delicado préstamo” (216). Al final de la carta, Charles le indica a Eugenia la manera en
que ella puede devolverle su cofre, y con esto pone fin al intercambio que años antes estuvo
cargado de emoción “P.D. Le remito adjunta una letra a su orden contra la casa Des
Grassins de ocho mil francos, pagadera en oro, en la que se incluyen los intereses y el
capital de la cantidad que tuvo usted la bondad de prestarme” (218). Esas primeras palabras
de amor que Eugenia recuerda incluso después de los años, Charles las convierte en un
préstamo, un acto comercial. La post data continúa: “Estoy esperando de Burdeos una caja
que contiene unos objetos (…) Puede usted mandarme mi neceser por la diligencia al
palacio D’Aubrion” (218). Para Charles el cofre ya no es un tesoro, sino una caja, y los
retratos de sus padres, que antes fueron tan valiosos, se convierten en meros objetos.
Eugenia, que siempre mantuvo el mismo sentimiento hacia Charles y también hacia el cofre
no puede entender las palabras de su primo “¡Enviar por la diligencia una cosa por la que
yo habría dado mil veces mi vida! —dijo Eugenia” (218). Con el pasar del tiempo, los
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sentimientos de Charles hacia el cofre (como también hacia Eugenia) se enfrían,
disminuyen, generando así una mayor distancia, mientras que para Eugenia, pareciera que
el tiempo se congela.
Ambos cofres, tanto el de Mme. Arnoux como el de Charles Grandet, destacan en
un comienzo por su exterior, es decir, por su apariencia y su materialidad. El primero es un
cofre de plata del Renacimiento y el segundo es un cofre de oro trabajado, por lo que el
valor comercial de estos cofres es muy alto, y en ambos casos ocurre que, lo que guardan
estos cofres no son objetos de valor comercial; todo lo contrario, tienen un valor emotivo en
el caso de los retratos, y en el caso de la factura tiene un valor significativo: la traición. Para
Eugenia y Frédéric, que entregan un valor sentimental a los cofres, sus contenidos carecen
de valor comercial. Eugenia atesora los retratos de los padres de Charles y Frédéric, a su
vez, puede acercarse a su amada Mme. Arnoux después que ella descubre la factura
guardada en su cofre. En el caso de Frédéric no se valoriza la factura, pero sí se valora el
giro que da a la historia el descubrimiento de ésta.
El cofre como objeto generalmente se asocia también a una recompensa por una
búsqueda. No es así en los casos de Eugenia Grandet y de La educación sentimental; en
estas novelas los cofres salen al encuentro de los protagonistas. Eugenia no sabe que
Charles posee un cofre, que ella recibe a cambio de la entrega de las monedas de oro.
Frédéric Moreau tampoco está en búsqueda de un tesoro, estando por primera vez en casa
de Mme Arnoux, contempla el cofre de plata que está en su casa. Acá no hay recompensas,
ya que la verdadera recompensa que habrían esperado tanto Eugenia Grandet como
Frédéric Moreau es haber sido correspondidos en sus sentimientos por parte de sus amados,
los dueños de los cofres. Si la recompensa es el cofre, entonces Eugenia y Frédéric tampoco
la retienen.
Hay algo en común entre Mme. Dambreuse y el Señor Grandet, ellos son las
personas que entregan un valor comercial a los cofres, ambos poseen una buena situación
económica, y sucumben frente a la posibilidad de poseer objetos valiosos, –en este caso el
cofre– sabiendo, en el caso de Mme. Dambreuse, que ella puede obtener ese objeto, y en el
caso del Señor Grandet, que significará un aumento de su riqueza. Como dice Padrón, “La
sociedad moderna sucumbe a la tentación que despierta el deseo de poseer bellos objetos”
(51). De este modo se puede ver a Mme. Dambreuse y al Señor Grandet aprovechándose de
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Revista Itinerarios
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una oportunidad para poseer un objeto lujoso a un menor precio (una subasta o el temor de
una hija dependiente de su padre).
Otro aspecto que comparten Mme. Dambreuse y el Señor Grandet, es que a ellos no
los une ningún vínculo con el cofre deseado, sólo su valor comercial, mientras que quienes
tienen vínculos sentimentales con los cofres o con sus dueños no son capaces de ver un
valor monetario en ellos. Pareciera que los valores sentimentales y comerciales son
incompatibles, así como las motivaciones de Eugenia y Frédéric en contraposición a las de
Mme. Dambreuse y el Señor Grandet.
Tanto el cofre de oro de Charles Grandet como el cofre de plata de Mme. Arnoux
tienen un valor sentimental para quienes amaron a los dueños de aquellos cofres; Eugenia
atesora el cofre no por el hecho que sea de oro, sino porque le recuerda el amor de Charles
y Frédéric, a su vez, a través del cofre recuerda los momentos vividos en la casa de Arnoux
contemplando a su amada. El destino de los cofres está lejos de quienes establecieron una
vinculación emotiva con ellos: el cofre de Mme Arnoux termina en poder de Mme.
Dambreuse, siendo ese mismo hecho, el que gatilla su separación de Frédéric, quien al
abandonar a Mme. Dambreuse después que ésta comprara el cofre, siente que está
vengando a su amada Mme. Arnoux. Si bien el cofre de oro de Charles vuelve a sus manos,
Eugenia queda sola y lejos tanto del cofre como de su amado. Ese valor sentimental que
entregan Eugenia y Frédéric no es suficiente para lograr conservarlos. En cambio, quienes
retienen estos objetos no demuestran una valoración especial por ellos.
Bibliografía:
Balzac, Honoré de. Eugenia Grandet. Trad. J. Zambrano Barragán y J. García Bravo.
Editorial España: Edaf, 2008. Impreso.
Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Trad. Ernestina de Champourcin. Chile: Fondo
de Cultura Económica, 1993. Impreso.
Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Filosofía del arte y de la historia. Argentina:
Editorial Taurus, 1989. Impreso.
Berman, Marshal. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.
Trad. Andrea Morales. México: Siglo XXI Editores, 2011. Impreso.
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Trad.
Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1995. Impreso.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Siruela, 2008.
Impreso.
Flaubert, Gustave. La educación sentimental. Trad. Miguel Salabert. España: Editorial
Alianza, 2008. Impreso.
Glantz, Margo. “Flaubert el vestido de la imagen”. México: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2006. Impreso.
Padrón Martínez, Claudia Liliana. “La mercancía en el capitalismo moderno”. Revista
Contaduría y Administración 198 (2000): 47-54. Web. 11 de Diciembre del 2011.
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. 22ª edición. Madrid: Espasa
Calpe, 2001. Web. 10 de Diciembre del 2011.
Simmel, Georg. Cultura líquida y dinero. Fragmentos simmelianos de la modernidad.
Barcelona: Anthropos, 2010. Impreso.
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
Borges y Mary Shelly: antropogonías en diálogo con la Biblia
Katia Shtefan
[email protected]
Abstract
Este trabajo es una lectura mitocrítica de dos antropogonías modernas,
Frankenstein, de Mary Wollstonecraft Shelley, y Las ruinas circulares, de Jorge Luis
Borges. Ambas obras se basan, aunque en grados distintos, en la Biblia, un mito de
creación literalizado y ampliamente difundido. Al mismo tiempo, si este hipotexto
“emerge”, como dice Pierre Brunel, en el lenguaje bíblico que ocupan los autores para
describir el proceso creativo, el hipotexto también es reorientado por ellos hacia otras
épocas, otros lugares y por ende otras ideas. Este trabajo analiza varios aspectos de la
creación, como su propósito, principio fundamental, materiales, procedimiento y producto
final. Según estos criterios, se comparan los hipertextos a base de su relación con en el
hipotexto. Además, esta relación se entrelaza con la relación creador-creatura que define
cada obra. Este análisis pormenorizado permite discernir cuán radicalmente se alejan ambos
autores del mito bíblico, enfatizándolo justamente para distanciarse de él.
Palabras claves: Shelley, Borges, antropogonía, creación, mito
_________________________________________________________________________
La antropogonía, o la creación del hombre, es un tema recurrente en los mitos y en
la literatura que en ellos se inspira. Como todos los mitos, la antropogonía fue contada,
escrita y luego literalizada, encontrando su lugar en la ficción. En esta tercera etapa de su
evolución, el mito tiende a experimentar muchos cambios conceptuales. En vez de
simplemente anotar el relato oral o copiar su versión escrita, los autores llegan a cuestionar
el mito y recontextualizarlo según problemáticas contemporáneas. Tal es el caso de dos
antropogonías literarias que se compararán en este trabajo: la novela Frankenstein, de Mary
Wollstonecraft Shelley, y el cuento Las ruinas circulares, de Jorge Luis Borges. La
comparación se hará a base de la Biblia, una antropogonía escrita en un marco religioso y
no ficticio que, sin embargo, demuestra un alto grado de influencia en las obras literarias
susodichas.
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
El mito, sea cual sea su contenido, siempre nos remite al principio del mundo. En
“El mito como intertexto”, Juan Herrera Cecilia define el mito como “una narración cuya
historia ‘ejemplar’ ha ocurrido en el ‘tiempo de los orígenes’” (59) y cita las definiciones
análogas de Mircea Eliade y Gilbert Durand, respectivamente: el mito es un relato sagrado
y fundador de la historia (Herrera 63-64; Eliade 21-22; Durand 32, 33, 36). Es natural
entonces que existan tantos mitos sobre la creación, sea la creación del mundo
(cosmogonía), de los dioses (teogonía) o de los seres humanos (antropogonía).
De acuerdo al psicoanálisis, la presencia de mitos de creación en todas las culturas
del mundo es una expresión del inconsciente colectivo. Según lo explica Rosario Scrimieri
Martín, Jung define el mito como el desemboque de una corriente que a nivel inconsciente
fluye del arquetipo a una imagen arquetípica, y penetra la conciencia al transformarse en
símbolo y luego en mito, es decir, en relato o historia (“Los mitos y Jung” 24). En este
sentido, el inconsciente colectivo que imbuye los arquetipos encuentra su culminación en el
mito, el cual a su vez es una formulación colectiva, la obra de todo un pueblo (24-25). No
obstante, muchos relatos de creación reflejan esta fuente primordial más bien oblicuamente
porque se inspiran en intertextos o hipotextos, mitos ya existentes.
Tal es el caso de Frankenstein y Las ruinas circulares, dos obras que se basan en el
Génesis, sin duda el mito de creación que predomina en la sociedad occidental donde estas
obras fueron escritas. La Biblia se puede considerar un mito literalizado según lo define
Herrera (65) porque proviene de un mito ancestral cuya primera versión probablemente fue
oral y ahora es inalcanzable. Las obras de Mary Shelley y Jorge Luis Borges son
reescrituras de ese mito literalizado (71), y su presencia se puede percibir en ellas
claramente, aunque en distintos grados.
Según los criterios de Pierre Brunel (Herrera 73; Brunel 72), el mito “emerge” en
las obras explícitamente a través de un lenguaje bíblico y e implícitamente en el
acontecimiento mismo de la creación. Por otro lado, los autores adaptan el mito a sus
respectivas épocas y países. Shelley sitúa la creación en la Europa del comienzo del siglo
XIX, cuando la ilustración estaba en pugna con el romanticismo. Borges, en cambio, toma
por escenario a América Latina, mezclando las tradiciones indígenas con las cristianas, y
aunque el siglo XX no es el marco temporal del cuento, está presente en las preocupaciones
existenciales que éste expresa. Así ambos autores “reorientan” el mito (Herrera 74),
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aprovechando de su “flexibilidad” (Herrera 73; Brunel 72). Sin embargo, la estructura
básica del mito es “resistente” e “irradia” los dos hipertextos (Herrera 73; Brunel 72), lo
cual da una mayor importancia a lo distinto y novedoso. Para comprender esta relación
entre el hipotexto (Génesis) y los hipertextos (Frankenstein y Las ruinas circulares), y
además entre los hipertextos mismos, veamos cómo se describe el proceso de creación en
los tres textos según los siguientes criterios: propósito, principio fundamental, materiales,
procedimiento y producto final. Además, es necesario investigar la relación hipotextohipertextos a base de la relación creador-creatura que define cada obra.
El propósito de la creación es la motivación personal del creador, lo que inspira su
acto creativo. El Génesis, en general, prescinde de explicaciones. Dios crea la tierra y sus
habitantes sin dar razones, implicando que crear es simplemente parte de su ser. Pero al
crear al hombre, dice, “hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra
semejanza; y tenga potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y las bestias,
sobre toda la tierra” (1:26). Al parecer, Dios crea al hombre para que administre el resto de
la creación y para tener un compañero, un ser parecido a Él. Sin embargo, la creación del
hombre no se presenta como necesaria, sino como una expresión más de la creativa
identidad divina. Igualmente, para el mago de Borges, crear es el sentido de la vida. El
narrador explica, “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural.
Quería soñar un hombre…e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el
espacio entero de su alma” 1. Al cumplir esta tarea, siente que “el propósito de su vida
estaba colmado”. Es por eso que después se entrega al fuego devorador—su vida no tiene
sentido más allá del hombre que ha soñado.
Aunque el deseo de crear también domina la vida de Víctor Frankenstein, en su caso
ese deseo no es inherente, sino adquirido, y produce un cambio radical en su personalidad.
A pesar de la influencia tranquilizadora de su familia, Víctor llega a obsesionarse con la
ciencia, sobre todo con la alquímica, una mezcla de ciencia y magia que conoce a través de
los libros de Cornelius Agrippa, Albertus Magnus y Paracelsus. Recordando esto, le explica
al Capitán Robert Walton, “It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn.
And whether it was the outward substance of things or the inner spirit of nature and the
mysterious soul of man that occupied me, still my enquiries were directed to the
1
Como el texto usado en este caso es electrónico, las citas de Borges no tendrán número de página.
14
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
metaphysical” (Shelley 33). Claramente, el interés de Víctor abarca tanto lo natural como lo
sobrenatural y es por eso que a pesar de aprender las teorías modernas, nunca abandona la
visión idealista de los alquimistas. Pero el verdadero ideal de este idealismo es la fama y el
poder que acompañan el descubrimiento. Víctor sueña, “what glory would attend the
discovery, if I could banish disease from the human frame and render man invulnerable to
any but a violent death!” (36). Aquí la palabra clave es “gloria” y resuena literal e
indirectamente en las cartas de Robert Walton (Cartas 1, 3, 4), cuyo viaje al polo norte es
un producto de la misma ambición científicamente ególatra. Al mismo tiempo, en un plano
subconsciente y metafísico, hay otro factor. En su introducción a la edición Penguin de
Frankenstein, Maurice Hindle llama esta ambición “the aspiration of modern masculinist
scientists to be technically creative divinities” y “this essentially religious feeling of
election to saviorhood” (24) 2. Por eso, la fama y el poder que Víctor busca son divinos.
Si Dios, Víctor y el mago comparten una motivación creadora básica en el hecho de
que la creación defina su vida, el principio creador de cada uno es distinto. Dios engendra
por su divinidad, por ser quien es; Víctor engendra mediante la ciencia; y el mago engendra
por la imaginación. Por eso, los materiales que ocupan también son distintos. Dios forma a
Adán de un material único, uniforme y orgánico: la tierra (Gén. 2:7). Los huesos y tejidos
de Víctor también son orgánicos, pero muertos, objetos más grotescos que naturales. El
mago, en cambio, utiliza “la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los
sueños”. Esta diferencia material lleva a una diferencia procesal. Para Dios y Víctor, la
creación es un proceso físico que depende de las manos. Pero Dios moldea la tierra sin
dificultad, formando la figura entera con una sola acción, mientras que Víctor ensambla su
creatura miembro por miembro. En esto se parece al mago, que une las partes dispares de
su hombre con la mente, empezando por el corazón. También comparte con Víctor la
dificultad de su empresa. Antes de ensamblar a su creatura, en lo cual se demora más de un
año, se imagina un “colegio” de hombres y les enseña para después elegir al mejor. Sin
embargo, un repentino ataque de insomnio destruye esta primera creación. Igualmente,
Víctor se encierra en su taller, trabajando día y noche durante casi dos años. Cuenta a
Robert, “My cheek had grown pale with study, and my person had become emaciated with
2
Esta introducción corresponde a la edición de Penguin. Sin embargo, el texto mismo se citará según la
edición de Planet eBook. Cf. bibliografía.
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Revista Itinerarios
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confinement. Sometimes, on the very brink of certainty, I failed… my eyeballs were
starting from their sockets in attending to the details of my employment. Every night I was
oppressed by a slow fever, and I became nervous to a most painful degree” (54). Aquí,
como en el cuento de Borges, el proceso creativo es largo, detallado y extenuante, de varios
intentos infructuosos. Esto lleva al mago a pensar que “el empeño de modelar la materia
incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede
acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior:
mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara”. En este
sentido, la creación del mago es tal vez la más difícil entre las tres que comparamos aquí
porque es totalmente abstracta y requiere gran energía mental y control imaginativo.
Si las tres creaciones son material y procesalmente distintas, la apariencia de las tres
creaturas resultantes también lo es. Aunque Dios ocupa barro, dice, “hagamos al hombre a
nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza…y creó Dios al hombre a su imagen, a
imagen de Dios lo creó” (Gén. 1:26-27). Esta repetición enfatiza la similitud entre Dios y
su creatura, mostrando que Dios puede otorgar un semblante divino a la materia creada.
Víctor y el mago tienen la misma intención imitativa, pero no da fruto. El mago elige de su
colegio a un alumno parecido a él: “era un muchacho…de rasgos afilados que repetían los
de su soñador”. Pero ese sueño no vuelve. De modo parecido, aunque Víctor ocupa
materiales humanos, su origen cadaveroso produce un ser poco humano: tiene ocho pies de
altura, ojos amarillos y aguados, piel arrugada y amarilla que apenas cubre el esqueleto,
pelo negro largo y labios negros (54, 58). Al darse cuenta de esto cuando la creatura
despierta, Víctor huye horrorizado. Por ende, los protagonistas son incapaces de lograr una
similitud física. Para Shelley, esto es grave: el ser de Frankenstein no sólo no se parece a
nadie, sino que además es feo. En su fealdad se distorsiona el patrón establecido en el
Génesis, donde toda la creación es “buena”, y las expectativas que ese patrón genera para el
lector son brutalmente contradichas. No obstante, ambos autores presentan esta incapacidad
de reflejarse como una condición humana, algo que distingue al ser humano de Dios.
De hecho, en el cuento de Borges, la creación necesita una fuerza divina para ser
acabada. Aunque el mago diseña al hombre, no puede infundirle vida al esquema mental. El
narrador describe, “en las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que
no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
de sueño que las noches del mago habían fabricado”. Aquí emergen explícitamente, como
diría Brunel, dos mitos: el bíblico y el del golem, el cual también se basa en la Biblia.
Además de nombrar a Adán y referirse a su formación polvorienta, Borges le da a su Adán
la misma impotencia inicial. El Adán bíblico no nace hasta que Dios “sopló en su nariz
aliento de vida y fue el hombre un ser viviente” (Gén. 2:7). De modo parecido, el mago
recurre a los dioses para animar a su hombre:
Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de
la efigie…e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la
estatua…no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos
criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese
múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo
circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios…y que
mágicamente animaría al fantasma soñado.
Por lo tanto, la vida finalmente proviene de los espíritus de la tierra, los cuales
también ayudan al mago en su labor de ensoñación. Para volver a soñar, él “esperó que el
disco de la luna fuera perfecto. Luego…se purificó en las aguas del río, adoró los dioses
planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió”. Después,
mientras compone el cuerpo, invoca el nombre de un planeta para seguir desarrollando
nuevos órganos.
Al mismo tiempo, esta fuente vital divina es bastante distinta de la bíblica. En el
Génesis, Dios es único y personal; el universo borgiano consiste de dioses múltiples que
representan la naturaleza: la luna, el río, la tierra, los animales, los planetas. No son
personas, sino personificaciones. Esta idea de que la vida proviene de una energía natural,
sobre todo del fuego, muestra cierto acercamiento entre Borges y Shelley, que alude al
fuego en el segundo título de su obra: The Modern Prometheus. Por eso, aquí la vida
comienza por el fuego de la electricidad en su versión galvanista. El protagonista aprende
sobre este fenómeno al ver un árbol quemado por un relámpago, lo cual le explica después
un científico que está en la casa (37). Todo esto produce una gran impresión en el joven
Víctor. De hecho, aunque no revela a Robert el mecanismo generador de su creación, dice,
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“I collected the instruments of life…that I might infuse a spark of being into the lifeless
thing” (58). La palabra “spark” sugiere un mecanismo eléctrico, parecido a los
experimentos galvanistas con animales.
Por lo tanto, en los tres textos analizados aquí, la creatura formada es inánime hasta
que reciba una fuerza vital. Pero el carácter de esta fuerza difiere. En el Génesis, es el
aliento de Dios e infundirlo al hombre es tan fácil como soplarle en la nariz (Gén. 2:7). En
Las ruinas circulares, es una fuerza natural divinizada, representada principalmente por el
fuego, que el mago no maneja y sólo puede implorar mediante ciertos rituales. La fuerza
vital de Frankenstein tampoco proviene de Frankenstein mismo, sino, de nuevo, de la
naturaleza. No obstante, esta fuerza no funciona por los esfuerzos espirituales del creador,
sino porque él, como científico, la controla. El profesor Waldman inspira a Víctor con estas
palabras sobre los nuevos científicos: “they have acquired new and almost unlimited
powers; they can command the thunders of heaven, mimic the earthquake, and even mock
the invisible world with its own shadows” (46). Aquí resurge la imagen del árbol quemado,
pero esta vez como algo que el hombre mismo puede producir, y no por culto a Zeus, Thor
o cualquier otro dios, sino por manipular la electricidad. Por eso, en comparación con
Borges, Shelley se aleja mucho más del modelo bíblico al mostrar que, desde una
perspectiva científica, la presencia divina ya no es necesaria para la creación. Sin embargo,
este no es un relato desmitificador. Las consecuencias violentas del experimento, tanto para
la creatura como para la familia de Víctor, conllevan una crítica fuertísima al narcicismo
científico que Hindle llama “this essentially religious feeling of election to saviorhood”
(24). En su introducción a la edición de 1831, la cual también aparece en la versión de
Penguin, la autora misma declara, “supremely frightful would be the effect of any human
endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world” (“Author’s
Introduction” 9).
De hecho, en las tres obras, las consecuencias de la creación son de alguna manera
amargas porque reflejan una compleja relación entre el creador y su creatura. Inicialmente,
la actitud del creador es buena. En el Génesis, cada nueva creación termina con la frase “y
vio Dios que era bueno” (1: 4, 10, 12, 18, 21, 25). Además, después de la creación de Adán
y Eva, el narrador dice que Dios “los bendijo” (1:28). La palabra “bendecir”, como
sugieren sus partes componentes, esencialmente significa reconocer que algo es bueno.
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Dios está contento con todo lo que ha creado y por eso al final el narrador resume, “y vio
Dios todo cuanto había hecho, y era bueno en gran manera” (1:31). Borges convierte esta
buena actitud en un verdadero cariño. El mago sueña a su creatura “con minucioso amor”,
preocupándose por todos los detalles del cuerpo. Al mirar su obra, “el examen lo satisfizo”,
lo cual es eco de la frase “vio Dios que era bueno”. Esta conexión crece con el tiempo. El
narrador revela que al final del proceso creativo, cuando hay que enviar al nuevo hombre al
templo, el mago siente “cierta amargura” porque “íntimamente, le dolía apartarse de
él…dilataba cada días las horas dedicadas al sueño”. Por otro lado, Víctor tiene una visión
positiva de su creatura sólo antes de que nazca. Víctor describe sus sentimientos durante la
creación como “eagerness” (55), “enthusiasm” (54), pero también “anxiety” (57), “a
hurricane” (54), “a resistless, and almost frantic impulse” (55). Esta preocupación no es un
“minucioso amor” por una persona, sino una sed de triunfo dirigida a un proyecto. No es
sorprendente entonces que la apariencia del hombre vivo lo atemorice; nunca realmente
pensó en él.
Tampoco es sorprendente que Víctor no nombre a este ser, llamándolo sólo por el
espanto que inspira: “monster” (59), “wretch” (58), “daemon” (83), “fiend” (103), “devil”
(84), “foe” (184), “enemy” (63), “adversary” (233). No lo considera digno de un nombre
porque para él no es humano. Esta omisión se hace más significativa en relación a los
nombres de otros personajes, como Justine y el mismo Víctor, que están vinculados,
aunque irónicamente, a su carácter y experiencia. Al vincular el nombre con la identidad,
Shelley presenta la falta de nombre como parte de un abandono general y critica a Víctor
por privar a su creatura de algo tan esencial. También es posible que esta importancia del
nombre sea una influencia bíblica. Dios nombra a Adán (Gén. 2.19) y después hace que
Adán nombre a los demás seres vivientes, incluyendo a Eva (2:19-23). Al nombrar a ésta,
Adán exclama “¡ésta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne! Será llamada
“Mujer”, porque del hombre fue tomada” (2:23). En hebreo, la palabra “hombre” es Ish y
“mujer” es Ishshah, traducida en otras versiones como “varona” o “hembra” para mostrar el
juego lingüístico de Adán (Bible Gateway). Esta costumbre hebraica de nombrar a alguien
por su forma de ser hace aun más penosa la situación de la creatura en Frankenstein. Es
como si él no tuviera forma de ser, no existiera, y eso ciertamente es el anhelo de Víctor.
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No obstante, Borges se acerca mucho más al hipotexto porque a pesar de que el
mago no nombra a su creatura, le otorga una identidad humana y filial. Antes de dormir,
piensa, “Ahora estaré con mi hijo…El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no
voy” 3. El narrador comenta después, “a todo padre le interesan los hijos que ha procreado
(que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el
porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches
secretas”. Por lo tanto, el mago siente un verdadero amor paternal hacia su creación.
Además, la palabra “engendrado” remite claramente al Génesis, donde se ocupa para
describir la descendencia de Adán (Gén. 5 y 11). Por este amor, el mago hace que la
creatura olvide su origen, esperando de esta forma proporcionarle una identidad humana,
“para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los
otros”. Cuando se entera de un hombre que puede hollar el fuego sin quemarse, teme que su
hijo haya descubierto su verdadera naturaleza: “temió que su hijo meditara en ese privilegio
anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre,
ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!”
En esta preocupación hay plena conciencia de las responsabilidades de un padre ante un
hijo en lo que concierne a la formación de su identidad.
De hecho, el mago atiende no sólo a las necesidades existenciales de su hijo, sino
que también a las básicas. En la primera etapa creativa del “liceo”, el narrador menciona,
“el hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia”. En la segunda
etapa, siguiendo los órdenes divinos, el mago enseña a su creatura “los arcanos del universo
y del culto del fuego” para que después pueda hacer los ritos en el templo de aguas abajo.
También entrena su cuerpo, enviándolo a embanderar cumbres lejanas. Por ende, el mago
se encarga del desarrollo físico, intelectual y espiritual de su hombre. Las necesidades de
Adán también son satisfechas. El narrador bíblico cuenta, “Jehová Dios plantó un huerto en
Edén…y puso allí al hombre…e hizo Jehová Dios nacer de la tierra todo árbol delicioso a
la vista y bueno para comer; también el árbol de la vida en medio del huerto, y el árbol del
conocimiento del bien y del mal. Salía de Edén un río para regar el huerto” (Gén. 2:8-10).
Al instalar al hombre en este bello jardín, Dios le provee de todo lo necesario: refugio,
comida y agua. El jardín también cumple una función educativa porque Dios señala al
3
Este cursivo es de Borges.
20
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hombre lo que no debe hacer. Pero aun después de que el hombre rechaza esta enseñanza al
comer del árbol prohibido, Dios continúa enseñando a la humanidad a través de profetas,
jueces, reyes, mandamientos, revelaciones y castigos.
En este aspecto, la “reorientación” de Shelley es total. Víctor abandona a su creatura
de inmediato, obligándola a buscar sustento y refugio en el bosque. Su aprendizaje también
es casi completamente independiente, empezando con la sobrevivencia en el bosque y
culminando con sus observaciones de la familia francesa, los libros que encuentra y el
diario de Víctor. Su rebelión es, entonces, inevitable. Después de matar a William e
inculpar a Justine, el hombre se defiende y a la vez reprocha a Víctor, exclamando, “you,
my creator, detest and spurn me, thy creature, to whom thou art bound…do your duty
towards me…I am thy creature, and I will be even mild and docile to my natural lord and
king, if thou wilt also perform thy part, the which thou owest me” (113). Este lenguaje es
claramente bíblico, sobre todo palabras como “lord and king” y las formas de “thou”, la
segunda persona singular informal. Esta voz se ocupa frecuentemente en el King James
Bible, la versión más corriente en la época de Shelley. Pero el hombre aprende este
lenguaje de Milton al leer Paradise Lost. Así recuerda la impresión que le causó:
Like Adam, I was apparently united by no link to any other being in
existence, but…he had come forth…a perfect creature…guarded by the
special care of his Creator; he was allowed to converse with and acquire
knowledge from beings of a superior nature: but I was wretched, helpless,
and alone. Many times I considered Satan as the fitter emblem of my
condition; for often, like him, when I viewed the bliss of my protectors, the
bitter gall of envy rose within me. (154)
De hecho, el hombre después declara que está peor que Satán porque éste por lo
menos tenía demonios compañeros. Por lo tanto, Shelley deja que el hipotexto emerja de
una manera totalmente explícita para criticar por contraste la negligencia de Víctor y sus
desastrosas consecuencias.
Además, la autora reinterpreta la rebelión de Adán. En el Génesis, el hombre se
aleja de Dios por el pecado, y su salida del paraíso es la consecuencia natural. Pero en
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Revista Itinerarios
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Frankenstein, es el creador quien se aleja de su creatura y no por un pecado de ésta, sino
por cómo es. Es por eso que la creatura se rebela y empieza a pecar, respondiendo a la
rebelión del creador mismo. Y esa ruptura es definitiva. Cuando Víctor rehúsa hacerle una
compañera, el hombre mata a casi todos sus familiares restantes, forzándolo a emprender
una larga persecución que termina con la muerte de ambos. No obstante, en la Biblia, la
relación creador-creatura se restablece una y otra vez a pesar del pecado humano. Después
del diluvio, Dios proclama a Noé, “no volveré a maldecir la tierra por causa del hombre,
porque el corazón del hombre se inclina al mal desde su juventud; ni volveré a destruir todo
ser viviente…estableceré mi pacto con vosotros, y no volveré a exterminar a todos los seres
vivos con aguas de diluvio” (Gén. 8:21; 9:11). Como en tantos otros lugares de la Biblia,
aquí la repetición afirma la promesa de Dios. Y efectivamente, aunque Dios después
destruye o permite la destrucción de ciertas ciudades, como Sodoma, Gomorra (Gen. 1314) y Jericó (Josué 2-6), y de pueblos extranjeros que representan un peligro político y/o
religioso para los judíos, como los cananeos (Núm. 21:3), nunca más elimina toda la
creación y varias veces protege a los buenos que viven en medio de los pecadores (cf. Lot
en Gén. 19 y Rahab en Josué 2, 6). A través de todas las vicisitudes de la historia humana,
Dios permanece fiel a su creación.
La creación de Borges también incluye un quiebre, pero es mucho más sutil y no
está vinculado a ninguna rebelión de la creatura. Cuando el mago se tienta con la idea de
destruir su creación, pero se arrepienta, el narrador comenta, “(más le hubiera valido
destruirla)” 4. Esta frase cobra sentido sólo al final del cuento, cuando se incendian
nuevamente las ruinas circulares en el santuario del dios del fuego. El mago, aceptando su
muerte inminente, “caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos
lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con
terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”. El mago,
tal como su creatura, es un hombre soñado. Por eso tiene una identidad tan difusa: cuando
llega a las ruinas, “nadie lo vio desembarcar” y al salir de la canoa no siente las heridas de
las cortaderas, que después se sanan solas; es un hombre “gris” y “forastero” que no se
acuerda de su nombre ni de su vida anterior. Igualmente, su creatura es anónima, no es
afectada por el fuego, no se acuerda de su origen y viaja a otro templo para rendirle culto al
4
Estas paréntesis son de Borges.
22
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dios de fuego. De ahí el diseño circular de las ruinas que dan nombre al cuento: la vida del
mago es una etapa más de un eterno ciclo de creación. Pero la reacción del mago ante este
destino es ambigua. Siente humillación y terror, pero también alivio, quizás porque por fin
comprende su identidad y confirma su sospecha de que “todo eso había acontecido”. Se
siente definido y a la vez atrapado en la definición. Sin embargo, esto afecta su actitud no
tanto hacia la creatura como hacia su propio “soñador”.
Y este es el lazo más fuerte entre Frankenstein y Las ruinas circulares. Porque al
fin y al cabo, la relación hombre-creatura refleja la relación dios-hombre. No es
coincidencia que el mago tome en serio tanto su labor creativa como la glorificación de los
dioses. Para él, la creación es una tarea sagrada exigida por los dioses. Pero cuando
descubre su verdadera identidad, sus sentimientos se vuelven equívocos. Su propio soñador
y las deidades asociadas con él han determinado toda su vida y su creatura lo ha hecho
consciente de esto. Por eso, el cuento termina con una tensión latente entre todos los
soñadores y todos los soñados. En el caso de Víctor, la relación dios-hombre es conflictiva
desde el principio y por ende la relación hombre-creatura también lo es. Al usar la ciencia
para generar vida de la corrupción, Víctor rechaza a su creador y trata de suplantarlo,
endiosándose. A consecuencia, también rechaza el precedente bíblico del deber protector,
despreciando las necesidades más básicas de su Adán. Por lo tanto, en ambas obras, la
relación hombre-creatura corresponde a la relación dios-hombre: o las dos están bien o las
dos están mal. E irónicamente, esta dependencia compartida por las dos obras nos revela lo
que más las distingue. En Las ruinas circulares, el hecho de que un hombre forme a otro es
totalmente normal e incluso normativo; es el orden del universo y el mago no lo puede
evitar porque es parte de su inconsciente. Su creación reafirma la harmonía entre lo
espiritual y lo humano. En Frankenstein, por otro lado, la agencia creativa del hombre es un
quiebre total con el orden establecido; el experimento de Víctor es nuevo y peligroso
porque hace innecesaria la harmonía susodicha.
Por supuesto, en los elementos intertextuales básicos ya analizados también hay
varias similitudes. En ambos textos, el mito bíblico emerge abiertamente en referencias a
personajes como Adán, Eva y Satanás, y sutilmente en ciertas construcciones lingüísticas y
la trama misma. Desde el punto de vista del proceso, tanto Borges como Shelley reorientan
ese mito hacia la complejidad y la dificultad. Los protagonistas están obligados a ocupar
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Revista Itinerarios
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materiales múltiples y específicos que tienen que ser unidos minuciosamente. Dios
transforma, pero ellos construyen, parte por parte. El éxito llega sólo a través de un fracaso
inicial y un largo agotamiento. Además, el éxito es sólo parcial porque no pueden crear a su
imagen y semejanza. Por eso, ambas obras implican que siendo hombres, los protagonistas
no tienen el mismo don creativo que Dios. No obstante, ya en esta primera fase del relato,
Shelley y Borges empiezan a divergir. Mientras que éste conserva una presencia divina en
la creación como fuente de vida, la autora presenta una negación total de esa presencia. La
relación hombre-creatura es un reflejo de esta diferencia en el procedimiento creador.
Mientras que el mago se parece al Dios bíblico en su amor paternal, Víctor Frankenstein
niega cualquier vínculo con su creatura y no se preocupa ni siquiera de nombrarla y menos
aún de su crianza. A consecuencia, su creatura se rebela, pero la del mago simplemente le
facilita una crisis existencial.
En este sentido, es difícil determinar cuál de estas dos reescrituras es más radical.
Por un lado, Borges preserva más la estructura mítica: pinta un amplio ambiente mítico que
incluye tanto el Génesis como los mitos indígenas latinoamericanos. Aquí están presentes
todos los elementos míticos fundamentales: lo sagrado y fundador, la coacción espiritualhumana, la circularidad del eterno presente, etc. Todo esto se tuerce en la obra de Shelley.
El hombre trata de reemplazar a Dios mediante un progreso científico constante, cada vez
más atrevido y transgresor. En estos términos, aunque Frankenstein cronológicamente
precede Las ruinas circulares, Shelley es bastante más “moderna” en su lectura del
Génesis. Sin embargo, la autora se aleja del mito justamente para mostrar la necesidad de
volver a él. Porque el sueño de Víctor fracasa desde el primer momento. Al hacerse capaz
de crear como Dios, el hombre no hereda su capacidad de amar, cuidar y administrar la
creación. Por otro lado, Las ruinas circulares es un cuento claramente posmoderno y por
ende más “avanzado” en su reinterpretación de la Biblia. Si el mito está más presente,
también es más cuestionado. ¿Qué sentido tiene el yo si es “un mero simulacro”, no el
original sino una copia? ¿Es posible realmente hacer algo si uno ya fue hecho? Estas son las
dudas existenciales que plantea Borges, no rechazando el mito pero sí mostrando que sus
respuestas ya no son suficientes para el hombre moderno, quien, como ya demuestra
Shelley en el siglo anterior, busca una mayor influencia tanto en su propia vida como en el
mundo exterior. Para Shelley, la solución es revalorizar el mito a vista de los efectos
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
dañinos de su perversión. Borges no ofrece una solución, implicando que la única solución
verdadera, librarse del mito, es imposible. Pero al fin y al cabo, los autores tienen la misma
meta: ayudar al hombre a enfrentar, comprender y de alguna forma emplear un mito que ya
no tiene el mismo significado.
Bibliografía
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25
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
Lectoras románticas en Martín Rivas de Alberto Blest Gana
María Isabel Ringeling
[email protected]
Abstract
A partir de una lectura crítica de Martín Rivas, novela de Alberto Blest Gana,
pretendemos dar cuenta de cómo se aproxima este texto a la problemática acerca del valor y
la influencia de la lectura de novelas románticas de folletín en el público femenino.
Después de analizar la posición que ocupa este autor en la discusión pública que existió en
torno a este tema en el Chile decimonónico, nos enfocaremos especialmente en las figuras
de Edelmira Molina y doña Francisca Encina, personajes que son caracterizados en la
narración sobre la base de la influencia que en ellas ejerce la lectura de novelas.
Palabras claves: novelas, lectura, lectoras románticas, Blest Gana, Martín Rivas.
_________________________________________________________________________
El debate en torno a los efectos de la lectura de las novelas folletinescas
Bajo la égida de la cultura liberal de base ilustrada que comienza a manifestarse en
nuestro país a partir de la década de 1840, se produce en Chile una “moderada revolución
en la lectura que se desarrolló a la sazón en los centros urbanos del país, en general, y, en
particular, en Santiago y Valparaíso” (Poblete 11). La creciente circulación y consumo de
las novelas-folletines de origen extranjero (sobre todo textos españoles y franceses) que
comienzan a publicarse en los periódicos chilenos desde que el Progreso marcara la pauta
en 1842, muestra el progresivo aumento de la demanda lectora de los sectores medios y
especialmente de las mujeres.
Albero Blest Gana no desconoció el atractivo indudable que ejercía el género
novelesco y la existencia de estas nuevas prácticas lectoras en la sociedad de la época. Si
bien abogó por una novela de costumbres que fuera capaz de dar cuenta de la realidad
nacional y que estuviese imbuida de valores formativos, reconoció la necesidad de que ésta
fuese, al mismo tiempo, atractiva para un número variado de lectores, entre los cuales las
mujeres ocupaban un lugar fundamental. Es por ello que sus novelas no sólo ambicionan
tener una función edificante, sino que también buscan complacer la sensibilidad femenina.
26
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
En relación con lo anterior, es importante considerar que en la segunda mitad del
siglo XIX, se tenía la impresión de que el consumo de novelas era de gran alcance y que
crecía a un ritmo acelerado. Esta literatura de folletín tendió a ser representada en la
sociedad chilena decimonónica como literatura femenina, es decir, de placer, sentimental,
entretenida, ociosa y extensiva. O sea, como el reverso de la literatura útil y educativa. De
este modo, así como en las demás sociedades occidentales, “la feminización del público
lector de novelas parecía confirmar los prejuicios imperantes sobre el papel de la mujer y
su inteligencia” (Lyons 394).
El amplio y creciente consumo de novelas-folletines causó la reticencia de la Iglesia y
de ciertos grupos conservadores que recelaban de la sensibilidad romántica
de estos
escritos, pues se creía que esta literatura estimulaba las emociones femeninas y avivaba su
imaginación, amenazando con empañar aquellos valores familiares cuya observancia era
necesaria para la estabilidad de la tradición y el progreso de la patria. Temiendo que las
mujeres pudieran verse arrebatadas por fantasías románticas,
calificaron al género
novelesco como literatura “malsana” o “perniciosa”. Los reclamos de estos sectores
conservadores de la sociedad fueron difundidos en medios como el de la Revista Católica o
La Estrecha de Chile, donde no sólo se criticaba la inutilidad y el efecto corrosivo de esta
literatura, sino también la deficiente calidad literaria y el mal gusto del que adolecían
ciertas producciones.
Por el otro lado, ciertas voces liberales como las de Domingo Faustino Sarmiento,
festejaban la popularización del consumo de novelas bajo el argumento de que la extensión
de la lectura contribuía al progreso del país:
Aprender a leer es obra larga y penosa…Sólo la novela-folletín ayuda a
vencer esa dificultad y la vence…La novela y los diarios han cumplido esa
función…Soulié, Dumas, Balzac, han estado enseñando a leer a América del
Sur, que para leer sus novelas folletines se ha convertido en una vasta
escuela. Dios se los tenga en cuenta, mal que les pese a los moralistas, que
no saben qué “pero” ponerles aun a las buenas novelas. Las novelas
corrompen las costumbres; exaltan las pasiones…y la demás retahíla que
todo el mundo sabe de memoria, a fuerza de oírla en el púlpito y aún en la
27
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
sociedad laica…Yo –en cambio– absuelvo de toda culpa (a las novelas)
hasta a las malas, pues ellas nos han enseñado a leer y han sido, en
consecuencia “útiles y serviciales” al cultivo de la inteligencia. (ctdo en
Subercaseaux 71)
La defensa que hace Sarmiento del folletín se realiza en nombre de la “batalla de la
civilización” (Subercaseaux 70). Al parecer, esta consigna era un lugar común en las
discusiones intelectuales que se dieron en el seno de la sociedad liberal de la segunda mitad
del siglo. El tipo de ficción por el que aboga Alberto Blest Gana –la novela nacional de
costumbres– también está fijada en este proyecto civilizatorio. Su visión de la literatura,
tal como se muestra en su discurso sobre la “Literatura chilena”, pronunciado en 1861 en
la Universidad de Chile, se articula en base a la función edificante que se le atribuye
idealmente a la lectura:
La misión, pues, del literato que aspire a ocupar un puesto honroso en la
historia, consiste en sacar partido de los esfuerzos que le han precedido,
aplicándolos a la indagación de la verdad filosófica. Si este fin, creemos
incompleta cualquier obra literaria, aunque por su forma o por su estilo
consiga atraerse el aura de una popularidad inmediata. Los aplausos
arrancados por un hermoso traje no deben ser los más envidiables si son, por
cierto, los más duraderos. Si por algunos años i en casi todos los países “las
letras deben llevar con escrupulosidad su tarea civilizadora i esmerarse por
revestir de sus galas seductoras las verdades que pueden fructiferar con
provecho de la humanidad. (36)
De modo que, por una parte, Blest Gana reconoce la necesidad de agradar a los
nuevos lectores femeninos y, por otra, adhiere al criterio de “utilidad” que se le exige a la
literatura. En cuanto a esto último, su propuesta es diferente a la de Sarmiento, puesto que
en su concepción lo “útil” no pasa simplemente por el fomento del hábito de la lectura,
sino por la difusión de una serie de valores nacionales que concuerdan con el espíritu
liberal de su ideario político.
28
Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
Si bien las novelas de Blest Gana hacen uso de las temáticas amorosas que capturaron
la atención de las lectoras de la época, el plan de crear una narrativa nacional capaz de dar
cuenta de la realidad criolla, frena aquella sentimentalidad romántica exacerbada que había
despertado el recelo de ciertos sectores de la sociedad. En línea con esto, Gina Cánepa
sugiere que Blest Gana “acabó repudiando definitivamente los excesos de la novela
folletinesca” (27), entendiendo este último concepto “como una expresión de la narrativa,
que gradualmente va decantando una estructura simple y lineal que facilita la comprensión
de valores bipolares, exalta los ‘grandes sentimientos’, entretiene, consuela y compensa”
(Cánepa 27).
Raúl Silva Castro, en su libro Panorama de la novela chilena (1843-1953), describe
la multiplicación de novelas de folletín como una “infección de mal gusto” (33). Se refiere
a escritores como E. Sue, A. Dumas, padre, Ponson du Terrail, Montépin, y Richebourg,
quienes marcaron la pauta de un tipo de novelas donde “los lances de la vida cotidiana
fueron hallados pálidos y sin relieve”, y que “representan una exacerbación de la fantasía,
lances absolutamente inverosímiles, personajes siniestros, anagnórisis tiradas de los
cabellos, costumbres disolutas que hacen contraste con la pureza angelical de uno o dos de
los seres evocados, etc” (33).
El objeto del “repudio” de Blest Gana (al que hace alusión Cánepa) se refiere
entonces a este tipo extremado de sensibilidad folletinesca. Es importante recalcar que este
rechazo no abarca a la novela de folletín en su conjunto. De hecho, Martín Rivas fue
publicado como folletín en la Voz de Chile, y muchos de sus recursos narrativos son
herederos de la “novela folletinesca”: la historia de amor es el núcleo en torno al cual se
hilvanan los acontecimientos, se presentan personajes estereotipados, se reconfiguran de
algún modo las relaciones de género, y los protagonistas tienen cualidades heroicas.
Se puede observar que, en la discusión que se dio en torno a los efectos –perniciosos
o saludables– de la lectura de novelas folletinescas, Blest Gana ocupa una
posición
ambivalente. Esta fluctúa entre la necesidad de encantar al público femenino y la pretensión
de instruir en ciertos valores que coincidan con la función que la patria encomienda a las
mujeres en su rol de madres y esposas; entre el uso de los recursos propios de las novelas
románticas y el rechazo a los excesos de la sentimentalidad folletinesca.
29
Revista Itinerarios
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Esta ambivalencia es ciertamente visible en la descripción que se hace de las mujeres
lectoras en Martín Rivas. Si bien en ocasiones se hace un tratamiento irónico y crítico
respecto del efecto de las novelas románticas en las mujeres, en muchos pasajes se sugiere
que la lectura las torna intelectualmente superiores o ennoblece sus sentimientos, rasgos
que se refuerzan en el contraste que se produce entre ellas y los personajes masculinos. En
línea con esta idea, Sommer afirma, en su libro Ficciones Fundacionales, que en los
escritos de Blest Gana se comete la transgresión de presentar constantemente a “hombre
dóciles o ignorantes al lado de mujeres activas e ilustradas” (277). Veamos, en el transcurso
de este artículo, cuál es el grado de pro-actividad y cultura de las mujeres representadas.
La representación de las lectoras románticas de la novela
Como ya se ha planteado, Blest Gana no sólo es consciente de que debe responder a
la demanda lectora del público femenino, sino también de que la lectura es algo más que
una experiencia agradable o un pasatiempo; sabe que el lector “muchas veces recibe en sus
gustos y pasiones muy directa influencia” (ctdo en Poblete 34). Esta idea aparece
nítidamente reflejada en la representación de las lectoras románticas de la novela.
Comencemos nuestro análisis con doña Francisca Encina, una mujer de clase alta que
es representada a lo largo de todo el relato como el contrapunto de su marido, un hombre
que no cuida más que de su interés particular y que es retratado de manera absolutamente
caricaturesca y despectiva. Cuando se le introduce en la novela, se dice que “Fidel Elías
era el tipo de hombre parásito en política, que vive siempre al arrimo de la autoridad y no
profesa más credo político que su conveniencia particular y una ciega adhesión a la palabra
orden, realizada en sus más restrictivas consecuencias (31)”. Tras manifestar su
abominación al conservadurismo irreflexivo que encarna Fidel, el narrador introduce a su
mujer, aparentemente instruida y liberal:
Doña Francisca Encina, su mujer, había leído algunos libros y pretendía
pensar por sí sola, violando así los principios sociales de su marido, que
miraba todo libro como inútil, cuando no como pernicioso. En su cualidad de
letrada, doña Francisca era liberal en política y fomentaba esta tendencia en
30
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su hermano a quien don Fidel y don Simón no habían podido conquistar
enteramente para el partido del orden, que algunos han llamado con cierta
gracia, en tiempos posteriores, el partido de los energistas. (32)
Los calificativos de “inútil” y “pernicioso” que Fidel Elías usa para referirse a los
libros, son los ataques más difundidos que enfrentó la novela romántica, y hemos visto que
Blest Gana de algún modo acogió esta crítica al proponer un nuevo tipo de narrativa cuya
impronta costumbrista y moralista la hiciera inmune frente a estas investidas. Si bien esto
último podría llevar a creer que hay una especie de complacencia frente a las ideas
conservadoras de Fidel, la caracterización burlesca que se hace de este personaje invalida
esta suposición. No deja de ser sugerente el hecho de que sea éste, un hombre mediocre y
de inteligencia mediana, el que achaque la inutilidad y nocividad del libro.
Pero la caracterización de doña Francisca también supone una perspectiva narrativa
ambivalente frente a la problemática del valor y la influencia libresca. Es evidente que las
simpatías del narrador se inclinan por ella, cuyo perfil de letrada la predispone a mostrarse
sentimentalmente afín a las ideas liberales a las que adhería Blest Gana. Sin embargo, se
dice que ella “pretende” pensar por sí misma, con lo que se sugiere que el pensamiento
autónomo del que hace gala, es más una pose que una muestra real de autonomía. Su
condición de mujer instruida condiciona una inclinación “liberal” en política, pero esta
adhesión no parece completamente reflexiva, sino más bien una repetición de fórmulas de
moda.
La primera escena social de lectura que se describe en la novela tiene a esta mujer por
protagonista. Participando de la tertulia de salón que suele tener lugar en la casa de Dámaso
Encina, se dice que doña Francisca lee con “voz afectada y tono sentimental” (61) los
morsoes literarios –versos amorosos– que un frívolo pretendiente ha escrito a Leonor en
su álbum, para después detenerse en una reflexión feminista, de carácter presuntuoso y
sensiblero, que es pronunciada con su característico “aire vaporoso” (61).
Además de las escenas sociales de lectura, se describen varias escenas íntimas de
lectura que también son protagonizadas por doña Francisca. Un recurso repetido es el de
hacer alusión a los episodios novelescos en los que ella está sumida cuando es interrumpida
por Fidel, quien infructuosamente busca desviar su atención hacia asuntos cotidianos. Con
31
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esta técnica narrativa, se busca evidenciar el contraste que existe entre sus ensoñaciones
poéticas y la prosaica vida a la que está resignada, como lo muestra la siguiente escena:
Entró pensativo al cuarto en que su mujer se entregaba la mayor parte del día
a la lectura de sus novelitas y poetas favoritos. En aquel instante leía El
Sueño de Adán en El Diablo Mundo, de Espronceda, y oyó la voz de su
marido cuando el héroe pide a Salada un caballo, como lo pedía Ricardo III
para reconquistar su reino. La presencia de don Fidel la sacó de su éxtasis
poético para arrastrarla a la prosa de la vida.
—Me dice mi compadre Arenal —principió diciendo don Fidel— que el
arriendo de “El Roble” no está nada seguro.
Doña Francisca le miró sin comprender lo que oía. Además, estaba desde
hace mucho tiempo acostumbrada a oír y no a dar su opinión en los asuntos
que su marido dirigía, por lo cual ella sólo la daba en presencia de otros para
mostrar su superioridad intelectual”…
Volvió después a El Sueño de Adán, deplorando la falta de poesía del
hombre con quien se hallaba unida por lazos indisolubles, y esta idea la hizo
suspender su lectura para tornar su memoria a Jorge Sand, con quien se
comparaba por su aversión a la coyunda matrimonial. (101)
Mientras don Fidel encarna el mundo de los “negocios”, doña Francisca representa el
mundo del ocio; el realismo pedestre del primero se opone al romanticismo afectado de la
segunda. Es importante insistir en que los dos términos de esta oposición son representados
desde una perspectiva irónica. Por una parte, ya hemos visto que se visibiliza una no
disimulada ironía en relación con el perfil de hombre de negocios y pragmático del que se
jacta Fidel, pero por otra parte, su mujer también es ridiculizada por la desmesura de sus
exaltaciones poéticas y por la consecuente incapacidad que aquello entraña en relación a la
posibilidad de ejercer un rol activo o comprometido con la realidad, de la que se siente
completamente sustraída, toda vez que la vida cotidiana se torna insubstancial en
comparación con los sentimientos descomunales y los episodios heroicos que se refieren en
sus “novelitas” (para utilizar la palabra que burlonamente ocupa el narrador).
32
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Siendo la lectura una práctica evasiva y consoladora (en el caso que nos ocupamos),
doña Francisca no sólo puede aislarse de las ocupaciones de la vida práctica, sino también
de la insulsa vida conyugal que está obligada a llevar. En este sentido, parecen confirmarse
los recelos de los detractores de la lectura de novelas románticas en la sociedad burguesa
decimonónica. Lyons destaca que al estar relegada a la vida íntima de las mujeres, “suponía
una amenaza para el marido y el padre de familia burgués del siglo XIX”, pues “podía
fomentar ciertas ilusiones románticas poco razonables y sugerir veleidades eróticas que
hacían peligrar la castidad y el orden de sus hogares” (394). Estas “ilusiones románticas”
claramente tienen un asidero en el corazón de Francisca, pese a la indiferencia de su
marido, cuya candidez irónicamente subraya el narrador cuando afirma que “no se curaba
de Jorge Sand más que de los pobres del hospicio”, siendo ciego a “los reflejos de
romántico arrobamiento que brillaron en los ojos de su consorte”, y mostrándose más
preocupado del negocio de El Roble “que en estudiar las impresiones de su mujer” (Blest
Gana 169).
El ascendiente intelectual que tiene Jorge Sand en las ideas de doña Francisca es
recalcado en muchas ocasiones durante la novela. Este nombre es el seudónimo de
Amandine Aurore Lucile Dupin, una mujer que ha sido considerada un símbolo de la lucha
feminista de la centuria decimonónica. Los héroes que aparecen en las novelas de Sand –en
la novela se cita, a Benedicto, de la novela Valentina– contrastan notoriamente con Fidel,
quien “hacía una triste figura comparada con el ardiente y apasionado Benedicto” (169). En
este punto doña Francisca se parece a Emma, pero la diferencia está en que Fidel es
representado en la novela como una carga que se soporta con resignación, con lo que de
alguna manera el narrador se muestra empático con el género femenino: “Hay gran número
de matrimonios en que el marido es una cruz que se lleva con paciencia, pero que se deja
con alegría, y don Fidel era un marido-cruz en toda la extensión de la palabra” (169).
La lectura romántica no sólo causa la adhesión de doña Francisca a ciertas ideas
feministas, sino que también la insta a rechazar los matrimonios por conveniencia (lo que la
aleja aún más de Fidel, quien percibe el matrimonio como un ‘negocio’) e, incluso, a
solidarizar con los reclamos de las clases medias. Cuando Bernarda irrumpe en su casa
reivindicando la honra de su hija Adelaida, el narrador dice que en su “romántica
33
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imaginación habían producido un favorable efecto las razones alegadas por doña Bernarda”
(242)
Ahora bien, a pesar de la sensatez que en ocasiones muestran sus comentarios, éstos
suelen ser pronunciados, como ya hemos dicho, con expresiones del tipo “alzando los ojos
al cielo con vaporosa expresión”, lo que torna problemática su representación en este
aspecto. Si bien es una mujer con opinión, sus ideas no se revelan como reflexivas o
racionales, sino sentimentales. Se sugiere que esta actitud, la emocional, es la que define el
tipo de lectura de las mujeres.
Como doña Francisca, el personaje de la joven Edelmira también se representa como
una ávida consumidora de novelas folletinescas. Cuando se introduce su personaje en la
novela, se utiliza el mismo recurso que con la primera, pues se le retrata como el opuesto de
los personajes que conforman su entorno inmediato. En contraste con su hermana Adelaida,
[Edelmira] es una niña suave y romántica como una heroína de algunas
novelas de las que ha leído en folletines de periódicos que la presta un
tendero aficionado a las letras. Las dos hermanas se parecen un poco: ambas
tienen pelo castaño, tez blanca, ojos pardos y bonitos dientes; pero la
expresión de cada una de ellas, revela los tesoros de ambición que guarda el
pecho de Adelaida y los que atesora el de Edelmira de amor y de desinterés.
El corazón de esta es como ha dicho Balzac de una de sus heroínas: una
esponja a la que haría dilatarse la menor gota de sentimiento. (60)
El caso de Edelmira, una niña de “medio pelo”, evidencia que la práctica de la
lectura se ha extendido más allá de los estrechos círculos de la aristocracia o la alta
burguesía. En la narración se sugiere que sus lecturas han forjado en ella una sensibilidad
refinada que la hace sobresalir en su entorno social y familiar. Frente a su hermana
Adelaida, una mujer sensual y ambiciosa, Edelmira destaca por su espiritualidad y
desinterés. Estos rasgos contrastan también con el retrato que se hace de su madre,
Bernarda, una mujer que, aunque honrada, es prosaica y arribista, y de su hermano Amador,
inmoral e improductivo.
34
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La propensión idealista de Edelmira se manifiesta en el tipo de amor que caracteriza
su relación con Martín, a quien es incapaz de visualizar como una persona real,
transformándose éste en el depositario de sus ensoñaciones románticas: “Cada conversación
le revelaba nuevos tesoros en el alma de Rivas, a quien veía ya rodeado de la aureola con
que la imaginación de las niñas sentimentales engalana la frente de los cumplidos héroes de
novelas” (283). Este mismo carácter es la que la insta a rechazar los galanteos de Ricardo
Castaños y a arrancar de un matrimonio no deseado, pues su sensibilidad folletinesca la ha
hecho soñar con algo más poético y heroico.
Es importante destacar que en la novela se establece una relación directa y explícita
entre su condición de niña romántica, la lectura de novelas, y la cualidad platónica de su
sentir amoroso:
Edelmira, como ya lo hemos dicho en otras ocasiones, era dada a la lectura
de novelas y por naturaleza romántica; esta cualidad le daba la fuerza de
cultivar en su pecho un amor solitario, al que poco a poco iba entregando su
alma, sin más esperanza que la de amar siempre con esa melancolía
voluptuosa que las pasiones de este género despiertan comúnmente en el
corazón de la mujer, la que posee una organización más pasiva que la del
hombre en estos casos, porque sus sentimientos son más puros también.
(158)
Vemos que el narrador establece una relación de asociación entre la “pureza” de la
mujer y su común “pasividad” frente al sentimiento amoroso. De manera que la resignación
y la contención parecen ser las actitudes recomendadas para una mujer en materia amorosa,
mientras que la rebeldía y la iniciativa son visualizadas con cierto recelo. Incluso Edelmira,
que suele exhibir una actitud platónica frente al amor no correspondido de Martín, corre el
“riesgo” –parece querer decir el narrador– de sufrir los efectos de una ilusión amorosa
llevada más allá de los límites aconsejados. Hay un episodio en la novela en que sus
fantasías románticas le juegan una mala pasada, porque malinterpreta las palabras de
Martín a su favor. Esto ocurre tras la recepción de su segunda carta, cuya lectura aviva un
deseo amoroso de índole más apasionado y exuberante que el exhibido en otras ocasiones:
35
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Las teorías que en pocas palabras desenvolvía el joven sobre el amor
encendieron el alma de Edelmira, haciendo en ella arder el fuego de una
verdadera pasión. Pensó que el corazón de aquel hombre era un tesoro y lo
deseó con avidez. Las formas sentimentales de un capricho romántico
cobraron en su meditación las proporciones exageradas de un bien que era
preciso adquirir a toda costa; y con tal convicción, la hipótesis de que las
palabras de amistad encubrían la delicada expresión de un amor que buscaba
una esperanza, llegó, poco a poco, a convertirse en su espíritu casi en
certidumbre. (159)
La lectura epistolar de Edelmira de algún modo ilustra la reflexión que hace Nora
Catelli en torno al modo de leer que encarna Madame Bovary: “las mujeres no únicamente
leían novelas románticas, sino toda la literatura, solo que la leían como si fuese una vasta
novela romántica” (108).
El romanticismo de Edelmira contrasta dramáticamente con la realidad. Es notoria la
diferencia que se establece entre ella y Leonor, ambas enamoradas de Martín. El carácter
resuelto, enérgico y práctico, casi masculino de esta última, difiere muy claramente de la
sensibilidad romántica de la primera. No deja de ser sugerente el hecho de que Martín
deseche la posibilidad de declararle su amor (a Leonor) haciendo uso del lenguaje
sentimental de moda: “Martín agregó a esta carta las manifestaciones del agradecimiento
que conservaba a la familia de Leonor, y evitó el amanerado romanticismo puesto en boga
por las novelas para el estilo amatorio epistolar” (305).
El personaje de Leonor, a quien se le concede el beneficio de un final feliz, parece
más consecuente con el carácter realista que Blest Gana quería darle a sus novelas. Las
ilusiones frustradas de Edelmira (al final del relato se ve forzada a casarse con su repudiado
pretendiente), así como el “matrimonio-cruz” de doña Francisca, parecen sugerir que la
resignación y el debido sentido de la realidad, es el destino que el narrador fija para sus
personajes románticos femeninos. La paradoja radica en que el sentimentalismo romántico
es percibido, como hemos dicho, como un signo de refinamiento espiritual, al mismo
tiempo que se reprochan implícitamente las consecuencias que éste puede traer.
36
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Se ha mostrado que la aproximación del narrador a estos personajes es ambigua, y
que esta ambigüedad define su posición frente a la problemática de los efectos de la lectura
romántica. Desde el punto de vista de la narración, doña Francisca es superior a su
cónyuge, tanto desde la perspectiva moral como intelectual, entre otras cosas porque
adhiere a las ideas liberales (sin bien de un modo sentimental y no activo) en las que el
autor confiaba el progreso de la patria. Por su parte, Edelmira se representa como una mujer
espiritualmente noble y superior a los de su clase, y en su acto final de sacrificio está
depositada la vida de Martín. Sin embargo, en ellas está encarnada una implícita crítica a
los excesos de la sentimentalidad folletinesca, y con ello se está haciendo una reflexión
metaliteraria en torno a los postulados teóricos de Blest Gana acerca del valor y la utilidad
superiores de un nuevo tipo de novela, la novela nacional de costumbres.
Bibliografía
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don Alberto Blest Gana en su incorporación a la Facultad de Humanidades, el 3 de
enero de 1861. Anales de la Universidad de Chile (2010): s/i. Web 15 diciembre
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Canepa, Gina. “Folletines históricos del Chile independiente y su articulación con la novela
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Subercaseaux, Bernardo. Historia del libro en Chile: Desde la Colonia hasta el
Bicentenario. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2010. Impreso.
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Revista Itinerarios
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Silva, Castro. Panorama de la novela chilena (1843-1953). México: Fondo de Cultura
Económica, 1955. Impreso.
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Número 1 – Año 1
La contradictoria (in)dependencia de Teresa:
Cómo la heroína de Rosario Orrego legitima sus ideas políticas a partir de los afectos.
Paula Escobar
[email protected]
Abstract
A mediados del siglo XIX surgen y se visibilizan un prominente grupo de mujeres
escritoras en Chile y Latinoamérica. Desde Gertrudis Gómez de Avellaneda en Cuba hasta
Rosario Orrego de Uribe en Chile, estas literatas ocupan espacios anteriormente vedados
para las mujeres. Particularmente interesante es el caso de esta última, considerada la
primera periodista y escritora chilena. Poeta, novelista, ensayista, directora de revista, al
comienzo de su carrera utilizaba el seudónimo “Una Madre”, para luego, en la segunda
parte de su vida, utilizar su propio nombre para publicar. Ambos gestos: escribir, publicar –
y con el propio nombre– son logros extraordinarios para la sociedad del momento. Su
estrategia consistía en una mezcla muy cuidada de promoción de avances en el rol
tradicional de la mujer –que ella, como figura icónica, sin duda empujaba– pero, al mismo
tiempo, sin contravenir directamente los principios básicos de la sociedad patriarcal del
siglo XIX donde se desarrolló.
En este trabajo analizaremos cómo la protagonista Teresa, en la novela homónima
de Orrego, utiliza las mismas estrategias de legitimación de la autora: lucha por la
Independencia de Chile con gran intensidad, a la vez que subordina sus decisiones
amorosas a la paz y la tradición familiar. Es decir, tiene la mezcla justa de emancipación y
subordinación que hacen posible su aceptación como heroína dentro de los cánones de la
sociedad chilena del siglo XIX.
Palabras claves: Rosario Orrego, autoría, emancipación femenina, literatura chilena siglo
XIX.
_________________________________________________________________________
Una vida de novela
Orrego nace en Copiapó en 1834. A los catorce años se casa con Juan José Uribe,
con quien tiene cinco hijos. Cinco años después se traslada a Valparaíso, donde inicia su
brillante carrera periodística y literaria: publica sus primeros artículos en la revista La
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Semana en 1858, usando el seudónimo de “Una Madre”; luego, en la revista Sud-América y
la Revista del Pacífico, hasta que en 1873 crea su propia Revista de Valparaíso, con gran
éxito. “Este impreso de 32 páginas alcanzó gran renombre y despertó tal interés que su
tiraje constituyó un record de circulación para esos años” (Vera Lamperein 49). Este hecho
es de gran relevancia, pues la elite de la época se congrega en torno a revistas y
publicaciones. Es decir, al fundar y dirigir su propia revista, Orrego no sólo ingresa al
canon –es elegida socia honoraria de la Academia de Bellas Letras–, sino que se transforma
en “canonizadora” del campo periodístico, intelectual y literario. Sin duda, Orrego alcanzó
estos honores con sentido estratégico y con ambiciones claras. Al publicar el “Prospecto”
de creación de su revista, Orrego declara su visión y su misión como intelectual y mujer de
letras:
Valparaíso ha llegado por su progreso material a ser uno de los puertos más
hermosos y ricos del Pacífico, y debe esforzarse para llegar a ser uno de los
pueblos más cultos e ilustrados.
Si a una hermosa mujer dotada por la naturaleza de todas las perfecciones
físicas no la adornan las bellezas del alma, los encantos de la intelijencia,
seria una bella estatua, pero sin calor, sin alma. Una estatua sin alma: eso
seria un pueblo que ha llegado al apojeo de su desarrollo material sin mas
aspiraciones que el lucro, sin mas placer que el que proporciona el buen
éxito de empresas mercantiles. (3)
A esta altura, su carrera literaria también ya había despegado. A sus libros de poesía
se suman sus tres novelas. La primera de ellas, Alberto, el jugador (1860) se presentó a
concurso de la Universidad de Chile, pero quedó descalificada por llegar fuera de plazo.
Muy decidor es el hecho de que el certamen lo ganó Alberto Blest Gana, con La Aritmética
del amor. Su última novela, Teresa, narra episodios históricos de gran relevancia, todos
relacionados con la lucha por la independencia chilena.
La vida de Rosario Orrego tiene un final abrupto, precoz y novelesco: fallece a los
45 años, el 21 de mayo de 1879, el mismo día que su hijo muere en el Combate Naval de
Iquique.
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Las estrategias de autorización usadas por Rosario Orrego
¿Cómo logró conseguir tanto en tan poco tiempo? ¿Por qué fue invisibilizada su
figura durante tanto tiempo? Son preguntas que nacen en torno a Orrego. La primera
periodista y novelista chilena quedó durante décadas opacada frente a la figura de Blest
Gana, y sólo estudios recientes han reescrito su importancia en las letras chilenas. Quizás
ambas preguntas estén relacionadas, pues su estrategia de “autorización”, es decir, aquella
suma de decisiones que la ayudaron a ser aceptada dentro del campo intelectual y literario,
pueden haberla hecho pasar desapercibida para la historia.
En efecto, Rosario Orrego fue muy hábil en entrar a la escena literaria de modo
gradual y no confrontacional. En primer lugar, nunca se planteó desde un punto de vista de
reivindicación de género. No cuestionó en sus escritos las discriminaciones hacia la mujer.
Y su discurso político y literario estaba en sintonía con el ideal de mujer como “alma del
hogar” y como pilar de la vida de familia.
Se conoce como una mujer de avanzada por sus grandes logros, sin embargo, su
estrategia de “doble agente” o de máscaras, al decir de Francine Masielo, hace que se cuide
de no violentar o contradecir a los hombres, y de promover que la mujer ocupe un rol
sensato y acotado, con la familia como prioridad. Es decir, ella plantea un sujeto mujer que,
por más logros que pueda tener, no debe olvidar que es en la familia y en el mundo del
afecto y los sentimientos, donde ella debe reinar y desde donde puede mirar la sociedad y la
política. Más que plantear una emancipación femenina, la encarna,
pero desde lo
doméstico y, especialmente, desde la protección de la familia. Su vocación “se orientó a
rearticular los códigos culturales prevalecientes en el medio nacional para propiciar una
apertura participatoria, en ningún caso rupturista, de la voz femenina” (Epple 28). ¿Y
cómo articula Orrego el terreno de lo doméstico-afectivo con el contexto político? A través
de examinar, al decir de Poblete, “la forma en que fuerzas externas ajenas interfieren,
intervienen o interrumpen, el espacio del hogar” (163).
Como decíamos, se inicia firmando como “Una Madre”, un seudónimo que no deja
de tener, dentro de sí, una contradicción o una subversión, puesto que una mujer que
escribe, publica e, incluso, se prueba frente a los demás al participar en concursos públicos
de alto impacto, ciertamente se sitúa en la vanguardia cultural. El gesto es, sin duda,
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Número 1 – Año 1
desafiante. Pero Orrego le quita parte del desafío al estatus quo al utilizar ese seudónimo.
Podríamos decir que el “envase” elegido para su mensaje le ayuda a bajar las resistencias
hacia la mujer empoderada y, por tanto, lograr penetrar ciertos círculos de poder e
influencia antes vedados.
Entre la madre del seudónimo y la madre, mujer y esposa de sus múltiples
escritos, Orrego desplegó lo que podríamos llamar una estrategia de
autorización.
Es
decir,
una
forma
de
escritura
que
respondía
simultáneamente a la necesidad de expandir los límites de la dicción y a la
obligación de hacerlo en una forma que resultara, de una manera u otra,
socialmente aceptable (...) El seudónimo “una madre” protegió inicialmente
a Orrego de la censura que caía presurosa sobre la mujer hiperdiscursiva
(Poblete 173).
También está el hecho de que se plantea “desde el hogar” en sus obras. Eran los
espacios que la época proporcionaba y que ella aprovechó muy bien. Al decir de Poblete,
“ello implicó utilizar principalmente la figura de la madre, la de la esposa, la de la
anfitriona de veladas y salones literarios que le brindaban una autoridad socialmente
reconocida y abierta al ejercicio de su autoría” (166).
Pero ya antes de Teresa ella firma con su nombre, lo que corresponde a una
segunda etapa. Una vez logrado el ingreso –sigiloso, sin despertar sospechas– al campo
cultural, puede aventurarse en otros géneros y otras plataformas, más influyentes aún. Pero
aquí podemos ver una segunda estrategia: Orrego, ya identificada con su nombre, es decir,
con una identidad pública y privada en consonancia, no abandona su “desde dónde”. Su
lugar de enunciación seguirá siendo la femineidad, la maternidad, la voz de la mujer desde
los afectos y la sensibilidad. Y quizás sea precisamente este énfasis, este “disfraz”, el que
hizo tan difícil su entrada a la historia con mayúsculas. Así como la novela Martín Rivas de
su contemporáneo y compañero Alberto Blest Gana preside el canon novelístico, su obra
quedó invisibilizada en cuanto representación literaria de los conflictos de la naciente
nación chilena. Orrego, en cierto sentido, podríamos decir que fue víctima de su “máscara”.
Al decir de Masielo: “(Las mujeres) sólo pueden estar en la arena pública en su capacidad
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de agentes dobles, hablando siempre en dos lenguas, llevando siempre una máscara...”
(255). En este caso, su rol de “doble agente” le habría dado la clave de acceso, pero
también la clave del olvido de su transgresión.
Teresa: ¿una mujer emancipada y/o subalterna?
Orrego la escribió en 1870, Isaac Grez la publicó en 1931, pero según consta en los
estudios de Juan Poblete, la novela Teresa apareció primero como folletín en Revista de
Valparaíso y, al menos parcialmente, en La Mariposa.
Se ambienta en un episodio
acaecido muchos años antes de esa fecha, durante la Reconquista española: se trata de la
llegada del buque norteamericano apresado por españoles, el Warren, al puerto de
Valparaíso.
Los personajes principales son Teresa, su hermano Luis (patriota a ultranza, como
su difunto padre) y Jenaro, novio de Teresa. La novela se inicia cuando Teresa está
exultante de felicidad porque se casará con Jenaro, pero angustiada pues su hermano está en
peligro pues debe participar en la liberación del Warren. A poco andar, Teresa se da cuenta
de que su amado Jenaro es realista y que ha traicionado a su hermano, que ha caído en una
emboscada. Puesta a elegir entre la lealtad hacia su hermano y su padre, o hacia su novio,
elige a los primeros y abandona a Jenaro. Eso sí, no sin antes pedirle ayuda para liberar a su
hermano, que está preso junto a otros patriotas en la cárcel y será ejecutado. Liberado éste,
Teresa le reitera a Jenaro que entre el amor a la patria y el amor a él, no puede sino optar
por el primero, a pesar de que aún lo ama:
En ella (Teresa) el afán de la autora por tratar los entresijos de la sociedad,
cuya complejidad parece interesarle más que la del corazón humano,
desemboca en lo que se ha considerado una subversión del canon de la
ficción histórica producida en su tiempo, que desempeñaba, como sabemos,
una función simbólica muy importante: instituir una lectura del proceso a
través del que una sociedad se convierte en una nación. (Mataix 98-99)
Esa subversión de la que habla Mataix está en el hecho de que, a diferencia de lo
que sucede en Martín Rivas, el amor romántico o el matrimonio no es en este caso lo que
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resuelve los conflictos políticos, sino lo contrario: la mujer no sólo elude, sino desprecia, la
posibilidad de negar las diferencias políticas o minimizarlas a través del rito matrimonial, y
con su abandono, las hace aún más patentes e irreconciliables.
Orrego –como decíamos– hace política, pero desde los afectos. Y es muy eficaz
para contribuir a la consolidación de un proyecto nacional (mal que mal, su heroína lo deja
todo por la patria). Así como, según Doris Sommer, a través del matrimonio de Martín y
Leonor, Blest Gana une simbólicamente a la clase media incipiente con la aristocracia
chilena, podemos decir que en Teresa –a través del abortado romance–, se elaboran otros
conflictos políticos. “La sospecha de que no se puede divorciar lo político de lo doméstico
en la “novela histórica” latinoamericana, se agudiza en el caso particular de Chile. Aquí,
más que en ningún otro sitio, los salones y las alcobas proporcionan el escenario para la
íntima tete á tete política” (275).
Teresa puede leerse como una declaración de principios políticos de Orrego: las
mujeres no sólo deben estar a favor de la patria, sino que deben hacer todos los sacrificios
requeridos, incluso el mayor (como es en esa época renunciar al matrimonio), por aquella
misión nacional, de la cual las mujeres no están exentas. Mientras los hombres arriesgan su
vida, ellas arriesgan su estabilidad y su futuro. Pero este gesto de Teresa, ¿es realmente uno
de independencia o, también, de subordinación al orden patriarcal (padre-hermanofamilia)? Teresa es una heroína, como veremos, contradictoria.
Puede ser vista como mujer independiente para su época, sin duda. En primer lugar,
porque decide en libertad no casarse con Jenaro, a pesar de ser una mujer sola y sin padre.
Se revela así como una mujer con discernimiento y deliberante, que prefiere la soltería a la
traición a sus principios.
La protagonista elige los riesgos de quedar fuera de la estructura social que
acarrea la soltería al rechazar no sólo al hombre que ama, sino también la
única opción posible para la mujer de su época, el espacio privado en que
reina como Ángel del Hogar, esposa y madre, tal vez porque esa ficción
romántica se le revela ya a la autora en su dimensión correcta: como
construcción del sistema patriarcal que avala la seguridad de la mujer a
condición de que se subordine. La novela supera así el gran discurso con el
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que es producido el sujeto femenino en la literatura decimonónica, el del
amor, y convierte a su protagonista en líder de la lucha criolla. (Mataix 102)
La condena a la soltería era vista como catastrófica. Teresa es, entonces, tan valiente
como su hermano Luis, pues sus renuncias son, en cierto sentido, equiparables para el
espíritu de la época. Una mujer sin padre ni marido –y con un hermano que muy
probablemente moriría en la guerra-, claramente ve su futuro en peligro. A pesar de ello,
Teresa da el paso y elige la causa patriota. Además, Teresa es una mujer activa. Hace
alianzas, estrategias, sale de su casa sola, enfrenta peligros, va a la cárcel a ver a su
hermano. Deambula por la ciudad, se disfraza, tiene recursos para desplazarse y resolver
conflictos. Sin duda, es una mujer con astucia e iniciativa, dos características
tradicionalmente atribuidas a los hombres. Veamos estas dos escenas de Teresa, que
reflejan aquello:
Pocos días después, una mujer vestida de negro y cubierta con un espeso
velo fue introducida por el carcelero en el calabozo de los presos. Se quedó
un momento indecisa en el dintel de la puerta; mas luego, con una voz
trémula, sin duda por la emoción, preguntó por Luis O... Al oír este nombre,
un joven de porte distinguido y simpática fisonomía, se precipitó hacia
aquella mujer y la estrechó contra su corazón, exclamando:
—¡Teresa! ¿Tú aquí?
Teresa alzó su velo. Su rostro estaba pálido pero más bello aún, realzado por
el dolor que la oprimía. Anegada en llanto, estrechaba .a su hermano sin
poder proferir una palabra. (160)
Y es una mujer con convicciones políticas. Aquí hay claramente una inversión
respecto del rol de la protagonista de Blest Gana, Leonor, que por causa del amor comienza
a entender –y a luchar, en cierto sentido– por convicciones políticas, pero cuyo papel es de
pasividad frente al debate político contingente. No es un tema que de suyo le interese o
apasione, y se encuentra absorta en sus intereses y preocupaciones personales o frívolas.
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Teresa, en cambio, desde el comienzo de la novela se define como patriota. Como lo ha
establecido Brito, en Teresa hay una “deconstrucción” de Martín Rivas en este sentido:
A la inversa de Blest Gana, Orrego crea un personaje mujer plenamente
atento a las luchas políticas. Más aún, ella es el eje sobre el cual se convoca
esa lucha (...) Es ella misma, no un hombre, quien hace cambiar el curso de
las acciones, como ocurre en la novela de Blest Gana, en que es Martín
quien ayuda a Agustín a salir de su apuro. La única vez en que una mujer
participa activamente para modificar las relaciones sociales y políticas es la
petición de ayuda de Leonor a Edelmira (...) Teresa, entonces deconstruye, a
Martín Rivas, no sólo por la conciencia de género que aparece en la novela
de Rosario Orrego, sino también por la aparición de una nación más
expuesta y más frágil, en que, justamente, la relación amorosa de una mujer,
sea con el novio, o con el hermano, hace ver los encuentros y desencuentros
al interior del Chile poscolonial. (Brito s/p)
Teresa como mujer (in) dependiente
Lo interesante de la protagonista de Orrego es que además de poseer todas las
características emancipadas descritas anteriormente, tiene otras más tradicionales que la
hacen ser un fiel espejo de su autora. Teresa utiliza los dispositivos de Orrego para ser una
heroína que produce identificación en las lectoras mujeres y aceptación en los varones. Para
comenzar, encarna a la mujer alma del hogar, bella, pasiva, tierna. Así es introducida como
personaje:
—¡Dios mío! ¿Qué va a suceder mañana? Creo que la inquietud no me
dejará dormir esta noche.
Esto decía Teresa, bella joven de 19 años, al entrar en su aposento, después
de haber despedido a Jenaro.
—Duerme, niña, duerme —le dijo su hermano Luis— y no temas; mañana
tendremos un hermoso día; haremos ver a esos soberbios españoles de
cuánto es capaz un pueblo cuando defiende su libertad. . .Y yo que hasta
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ahora no he podido contribuir a la independencia sino con erogaciones en
dinero!... más, pronto será otra cosa. Dentro de pocos días serás mujer de
Jenaro, y entonces, ya completamente libre, me marcharé a ponerme a las
órdenes del general Carrera.
—¿Separarnos? ¿Y tan pronto? ¡Y tal vez para siempre! —murmuró Teresa,
enternecida. (152-153)
Si analizamos los adjetivos que Orrego eligió en su introducción o presentación del
personaje, vemos con claridad este barniz de atributos de la femineidad tradicional: “bella”,
“joven”, “niña” que es llamada a “dormir”, “enternecida”. Lo mismo se repite en este otro
ejemplo de la novela:
—¿Qué harías tú en mi lugar? —contestó Luis.
La joven miró a su hermano y exclamó:
—Yo iría a morir como nuestro padre, en defensa de la patria.
—¡Ya lo ves!
—¡Ya lo ves! Morir por la independencia, después de haber asegurado tu
felicidad, será una hermosa muerte.
Mas, notando que los grandes ojos de Teresa se llenaban de lágrimas, le
dijo:
—¡Vamos!, déjate de llanto; hablemos de otra cosa. Con que serás feliz con
Jenaro, ¿no es verdad?
—¡Mucho! —exclamó la joven con acento apasionado; —¡cuánto me
ama!... y yo…¡Dios mío!
—Acaba —exclamó Luis, riendo.
—¡Burlón! —continuó Teresa; —¡quiera Dios poner en tu camino una joven
que te ame como amo a Jenaro! Pero yo charlo cuando debía estar
implorando al cielo el buen éxito de su empresa. Un abordaje debe ser una
cosa terrible, ¿no es así, Luis? (153)
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En esta escena Teresa se describe como obediente del padre, sentimental y sensible
(“lágrimas”, “llanto”), capaz de un amor total por Jenaro, quien le asegurará su “felicidad”,
devota de Dios (“Implorar al cielo”). Además de estos atributos espirituales-femeninos,
Teresa no descuida sus deberes domésticos. Aparece en la novela, por ejemplo,
“preparando la ropa blanca” de su hermano (165). Además, Teresa consigue que Jenaro
salve a su hermano, pero la escena la describe vulnerable y piadosa: “pálida” y rezando
“plegarias” a la Virgen. No es Teresa quien lo ha salvado gracias a que ha logrado que su
ex novio mueva sus influencias a su favor, sino que es gracias a la Virgen que se ha
logrado. Teresa, entonces, es modesta, sus logros no quedan acreditados directamente; sus
proezas terminan siendo atribuidas al poder divino: “—¿Qué ha sucedido? —exclamó
Teresa, poniéndose extremadamente pálida. —Nada, no se asuste usted. Luis está tan bueno
como yo. Esto, sin duda, lo debe a las plegarias que usted dirige por él a la Virgen” (165).
Es muy relevante también señalar que la mayor proeza moral de Teresa –su decisión
de abandonar a Jenaro pues no es patriota– está narrada de manera tal que el énfasis de su
decisión radica, más que en las causas políticas per se, en que no quiere desobedecer a su
padre –encarnado como figura de autoridad en su hermano. La fundamentación de su
decisión no está en su ideario, sino en la traición a las ideas de su familia de origen.
—Con un amor tan intenso como el que me has fingido hasta ayer amaba al
caballero leal y sin tacha. Hoy la traición lo desfigura a usted horriblemente
a mis ojos. La memoria de mi padre, muerto por la patria, pone un abismo
entre los dos.
—¡Bien! —exclamó Jenaro, irguiendo su cabeza; —el brazo de tu hermano
nos separa; dile que pronto nos veremos. (...)
—¡Hermana mía, valor! —le dijo, al ver a Teresa casi desfallecida.
—Todo acabó para mí —articuló la joven. —Hoy que le pierdo para siempre
conozco que le amo más. (157-158)
Puesta a elegir entre su posible “nueva” familia y la suya de origen, elige la de
origen. Es decir, elige al padre. Chile lucha, por ponerlo en términos freudianos, por “matar
al padre” y liberarse del yugo colonialista de la “Madre Patria”: Teresa apoya esa lucha
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pero, a la vez, reafirma su compromiso con su propio padre y madre, más relevante que su
posible nueva vida. Ella decide desde el “corazón”, no desde la “cabeza”, siguiendo los
estereotipos machistas o falocéntricos. A través del corazón, los afectos, la protección de la
familia, en definitiva, de aquello que sucede en el plano de lo íntimo-afectivo, ella toma la
decisión política de ayudar a la causa patriota y entregarse a ella, renunciando al amor que
siente por su novio. Amor que, dicho sea de paso, no se altera después de saber que ha
traicionado a su hermano o que sus ideas políticas son despreciables.
—Su corazón es siempre mío, Teresa, no tengo duda; usted me ama, ¿no es
cierto?
—Sí.
—Y entonces, ¿qué se opone a nuestra dicha?
Teresa miró al joven y le dijo:
—Dígame, Jenaro, ¿cree usted que podría yo desposarme con un hombre
que clavase un puñal en el corazón de mi madre?
—Ciertamente que no; mas yo...
—Usted, Jenaro, contribuye a derramar la sangre de mis hermanos, ella cae
sobre este suelo, ella cae sobre este suelo, y este suelo es mi patria. Yo daría
mi vida, si de algo sirviese, para que ella fuese libre y feliz; ya que esto no
puede ser, sacrifico algo más que mi vida: sacrifico mi amor. (...)
—Jenaro, si se desvía de su deber, abandonando quizá por mí la causa que
defiende, se precipita a un abismo. Y si yo, por mi parte, sigo su destino, me
atraería el desprecio de mi hermano y el de todos los corazones nobles que
lidian por la patria. ¡Cruel alternativa: patria y amor! He aquí lo que el
destino me ordena que elija. (168-169)
Conclusión: los costos de la estrategia de Teresa/Rosario
Teresa es un personaje que comparte la dualidad y la contradicción de su autora,
Rosario Orrego. Como un espejo de su creadora, la heroína de la novela muestra iniciativa,
independencia,
capacidad
de
discernimiento,
coraje,
valentía,
ideas
políticas,
características todas consideradas masculinas, y que por tanto contravienen los valores
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tradicionales de la época. Sin embargo, a la vez ostenta las características típicamente
femeninas: belleza, vulnerabilidad, domesticidad, sentimentalismo y, muy especialmente,
un apego esencial a la familia. Es en la familia –y los valores que de ella ha recibido–
donde la identidad de Teresa descansa, y sus ideas y actividades políticas son un reflejo de
ese amor familiar.
Es lo que Castillo, en su Conclusión, ha denominado “feminismo
maternal, que hará suyas tanto las retóricas conservadoras del cuidado familiar como las
retóricas más progresistas de la participación pública”.
Teresa es todo lo independiente que Rosario la pudo hacer para no despertar
controversias o poner en riesgo un lugar privilegiado –tanto el de la autora en el campo
cultural chileno–, como el del personaje en la empatía de sus lectores y lectoras. Teresa
tiene la dosis femineidad tradicional que permiten “enmascarar” que es una ciudadana
activa políticamente. Lucha por la Independencia de Chile contra el yugo del Imperio, pero
porque sigue las ideas de su propio patriarca, representado en su hermano mayor, es decir,
como subalterna del hombre.
No deja de ser significativo que siendo Teresa el anverso de Martín Rivas, la novela
que haya pasado a la historia sea la segunda. Es decir, que la novela canónica chilena sea
aquella en que hay un punto de vista masculino de los roles femeninos, y en que la heroínaprotagonista sea tradicional y pasiva. Y es que acaso la misma estrategia de autorización de
Orrego –y de Teresa– que tanto éxito le granjeara en el corto plazo (Rosario ocupó los más
altos honores; Teresa se agotó, según consta en el libro de Grez), fuera responsable de una
descalificación en el largo plazo, es decir, en el canon y en la historia con mayúsculas. La
máscara, disfraz o barniz de su “feminismo maternal” y no confrontacional les dieron frutos
en su época, pero les costaron la invisibilidad –o el menosprecio– posterior.
Bibliografía
Arcos, Carol. "Musas del hogar y la fe: la escritura pública de Rosario Orrego de Uribe".
Revista Chilena de Literatura 74 (2009): 5 - 28.
Brito, María Eugenia: “La Novela Chilena de Fines del Siglo XIX y Principios del Siglo
XX. El análisis deconstructivo de Teresa”.Revista Chilena de Semiótica, 2 (1997).
Web. 2 de diciembre 2013.
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Castillo, Alejandra. “La república masculina y la promesa igualitaria”. Tesis para optar al
grado de Doctor. Santiago: Universidad de Chile (2006). Web. 2 de diciembre 2013.
Epple, Juan Armando. “Rosario Orrego (1834-1879)”. Escritoras chilenas. Novela y
Cuento, Tercer Volumen. Ed. Patricia Rubio. Santiago: Editorial Cuarto Propio,
1999. Impreso.
Masielo, Francine. "Las mujeres agentes dobles de la historia". Debate feminista 8.16
(1997): 251-271.
Mataix, Remedios. “La escritura (casi) invisible. Narradores hispanoamericanos del siglo
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5-146. Web. 20 de noviembre 2013.
Orrego, Rosario. Sus mejores poemas, artículos y su novela corta “Teresa”. Comp. Isaac
Grez Silva. Santiago: Editorial Nascimento, 1931. Impreso.
---. “Prospecto”. Revista de Valparaíso 1 (1873): 3-4.
Poblete, Juan.
Literatura chilena del siglo XIX: Entre públicos lectores y figuras
autoriales. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2002. Impreso.
Sommer, Doris. Ficciones Fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina.
Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2004. Impreso.
Vera Lamperein, Lina. Presencia femenina en la Literatura nacional. Una trayectoria
apasionante. 1750-1991. Santiago: Cuarto Propio, 1994. Impreso.
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RESEÑA
Mary Mac- Millan
Constitución de un sujeto sobreviviente: Una lectura a la poesía de Tomás Harris
Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2013
Mary Mac-Millan es Licenciada en Lengua y Literatura por la Universidad católica
de Valparaíso y doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Friburgo (Alemania). Su
tesis doctoral apareció publicada el 2005 por la editorial Peter Lang bajo el título El
intersticio como fundamento poético en la obra de Julio Cortázar.
El título del texto, Constitución de un sujeto sobreviviente, podrá ser comprendido a
cabalidad al cabo de los primeros dos capítulos. En las primeras frases de la introducción,
la autora interpela al lector con la pregunta: “¿De qué se trata este libro? ¿A qué lector
podría interesar?” (22). Mac-Millan anticipa de inmediato la respuesta: “Este trabajo es, en
su base, un intento de lectura totalizadora de la obra de Tomás Harris.” (22). Con esta
frase, responde ambas preguntas: es un texto que interesa a los lectores de Harris. No
obstante estar de acuerdo, me parece que el texto extiende su interés a muchos otros
lectores. En cuanto al poeta, podemos decir que Tomás Harris (1956, Concepción, Chile) se
ubica dentro de la generación del setenta y cuenta con una vasta producción poética. MacMillan
recorre en su trabajo, entre otras, las siguientes obras del poeta: Diario de
navegación (1986), El último viaje (1987), Cipango (1992), Los siete Náufragos (1993),
Crónicas maravillosas (1996), Encuentro con hombres oscuros (2001), Ítaca (2001),
Tridente (2005. Harris fue reconocido con los siguientes premios: Premio Municipal de
Poesía (1993) por Cipango, Premio del Consejo del Libro y la Lectura 1993 por Los siete
náufragos, Premio Pablo Neruda en 1995, Premio Casa de las Américas 1996 por Crónicas
Maravillosas, Finalista del Premio Altazor con Encuentro con hombres oscuros.
El libro de Mary Mac Millan, es un texto literario de un aporte invalorable para
quienes han leído o tienen la intención de leer los poemarios de Harris: la compenetración
en el trauma por la tortura, la guerra y la muerte del padre, en su poesía. Si bien es cierto
que el trabajo de Mac-Millan es un ensayo literario que pudiera estar dirigido a lectores
especializados, es notable que el texto pueda ser leído de otra manera: como una hábil
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Revista Itinerarios
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introducción a temas que atañen a la literatura en general y que se insertan en un marco
teórico más comprehensivo.
El libro tiene el atributo de atrapar al lector despierto e interesado en intersticios
literarios, por lo manifestado en márgenes temáticos, los motivos y las tramas que se leen
en las fronteras del ensayo. La autora nos invita a descentralizar el objetivo explícito de su
texto y crear nuestros propios centros de provecho. Podemos a ratos olvidar que hablamos
de la poética de Harris y adentrarnos en el paisaje de la motivación y el refugio creativo de
escritores y poetas. Así, Mac-Millan nos advierte de inmediato (Capítulo I) que la
narración, o sea la categoría de narración, “recorrerá como hilo isotópico todos los
capítulos de esta investigación” (17). Es que la autora nos quiere llevar a la comprensión de
las posibilidades de la narración enfrentada a acontecimientos límite. En este contexto,
Mac-Millan nos aleja de su propósito principal y siente la necesidad de llevar al lector a
una plataforma fundacional. Se pregunta: ¿Qué es la narración? La autora nos contestará
Para responderla, la autora nos remite a algunos postulados de Paul Ricoeur, esparcidos,
como dice ella, a lo largo de tres tomos de Tiempo y Narración (2004), de Hayden White,
presentados en varios de sus estudios, de Hannah Arendt, presentes en La condición
humana (2001) y de Primo Levi. Una frase de Ricoeur en este libro da pie a invitar a
lectores inquietos, además de los lectores harrianos, a zambullirse en este ensayo: “…la
innovación sigue siendo una conducta regida por reglas; el trabajo de la imaginación no
nace de la nada; se relaciona de uno u otro modo con los paradigmas de la tradición…”(22);
y otra cita de Arendt donde sostiene que el hombre se constituye en cuanto tal mediante la
acción y la palabra: “…con palabras y actos nos insertamos en el mundo humano, y esta
inserción es como un segundo nacimiento…” (30). Pero, lo que me parece notable, es que
Mac-Millan cita a Primo Levi, que no es, como ella misma lo aclara, un teórico, si no un
testigo sobreviviente del cual se puede extraer una teoría particular de la narración. Levi
clasifica a los hombres en dos grupos: los hundidos y los salvados; y a ésta le añade otra:
los que callan y los que hablan. Dice Mary Mac-Millan: “A la primacía de la comunicación
por sobre el silencio obedece entonces la narración, encargada de trasmitir la experiencia
límite.” (35). De inmediato la autora nos conduce de regreso a la obra de Harris y a la
lectura de la poesía harriana desde teorías de la narración.
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A muchos lectores, les interesa profundamente conocer el parentesco entre trauma y
narración (Capítulo II). De este modo, es un aporte que la autora entre de lleno en el
acontecimiento límite y su posible narración. Sin embargo, según ella afirma, previamente
necesita introducir al lector en las teorías del trauma. El trauma remite a cada lector a su
propia historia de vida y no parece posible transitar por estas páginas del libro sin intentar
buscar atisbos de la propia experiencia, hasta despejar el camino de preguntas indefinibles y
penetrar en las temáticas de la poesía harriana. Mac-Millan prefiere basarse en bibliografía
de Dominick LaCapra sobre el trauma para adquirir algunos conceptos instrumentales,
rescatando de este autor la siguiente cita: “El trauma es en sí mismo, una experiencia
perturbadora que interrumpe e incluso amenaza destruir la experiencia.” (106). De este
modo, la autora liga el trauma con la narración o la escritura, ya que implica un quiebre en
la narración de vida del sujeto y el comienzo del proceso para integrar la experiencia
perturbadora a la narración. Es LaCapra el que define de sobreviviente (al paso de víctima a
sobreviviente) y Mac-Millan propone este estatuto para la escritura de Harris y sigue la
imbricación de los tipos de trauma en la construcción del sujeto poético y la generalización
del trauma como una “cultura de la herida” (113) Se pregunta la autora, de alguna manera
(aunque la duda sea más bien de mi parte): ¿Debe haber o no
elaboración del
acontecimiento para que una manifestación traumática esté presente en una obra? La autora
formula una pregunta más inteligente y factible de contestar: ¿En qué medida la escritura se
convierte en elaboración o en mera repetición? Son tres traumas principales que recorren la
obra de Harris: la tortura, la guerra y la ausencia del padre.
La autora recorre la escritura de Harris en pos de los traumas y llega a la conclusión
de que no es un discurso “salvífico ni mistificador” (134). En palabras de Mac-Millan, “la
escritura harriana asume todo el horror de la tortura y de lo que esto implica para el sujeto,
y sin embargo, mínimos espacios hablan, no de una esperanza de salvación, pero sí de una
persistencia de un sujeto, el sujeto sobreviviente” (135). En el análisis del trauma de la
guerra en la escritura de Harris, Mac-Millan nos introduce en los conceptos de duelo y
melancolía. Si bien, -aclara con una cita de Freud-ambas son repuestas a la experiencia
traumática (entendida como pérdida) y comparten casi los mismos rasgos talante dolido
(pérdida de interés por el mundo exterior, la incapacidad de poder escoger un nuevo objeto
de amor o el extrañamiento de cualquier trabajo productivo que no tenga relación con la
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memoria del muerto), en la melancolía el sujeto no perfila tan nítidamente el objeto de su
pérdida. Es una definición acertada que le permitirá a los lectores diferenciar en las obras
de Harris o en las de otro autor (en los escritos del mismo Primo Levi, si se quiere), las
raíces traumáticas del duelo de las grandes pérdidas. Si el lector es un escritor, distinguirá,
como dice la autora, la estructura del trauma como una herida abierta que periódicamente
vuelve y demanda al sujeto nuevas elaboraciones.
En el trauma por la ausencia del padre (un suicidio en el caso del padre de Harris),
Mac-Millan nos dice que la “elaboración llevada a cabo por el hijo implica un trabajo de
duelo, ya que la ausencia o pérdida se revierte en un gesto positivo, que es la escritura
misma.” (167).
Si bien la autora no pretende dar una conclusión anticipada de su obra,
para finalizar su Capítulo II, nos habla de la presencia generalizada del trauma en la obra de
Tomás Harris, y esto se relaciona directamente con el título que lleva su libro: La
constitución de un sujeto sobreviviente.
El texto de la académica Mac-Millan se aleja entonces de los tópicos de narración y
trauma, para adentrase en conceptos que, aunque universales, atañen directamente al
análisis de la obra de Harris. Nos habla de la presencia constante del cuerpo, como
leitmotiv, (Capítulo III) y cómo el cuerpo funge a Harris como posibilidad de realizar sus
experiencias con sentido, como explicación. Cuerpo poético es aquel que posee una
poética, sus gestos son su lenguaje libre y la forma que expresa los acontecimientos. El
cuerpo es posibilitador de una experiencia y una narración. Cuerpo testimonio (como el de
Primo Levi), cuerpo sin sujeto, cuerpo político, cuerpo dócil, cuerpo erótico, en fin, la
centralidad del cuerpo como portador de experiencia y en el recorrido de los diferentes
poemas de Harris que resaltan la historicidad de los cuerpos y sus relatos.
No existe en la obra de Mac-Millan un capítulo final o de conclusiones, pero ella
afirma (Capítulo IV): “La poesía de Tomás Harris es obscena.” (201). Es que el trauma
fundamental en su poética es la muerte. “La muerte es, en la escritura harriana sin lugar a
dudas, lo obsceno con mayúscula” (202), y también el concepto de deseo será fundamental
para la lectura de sus poemarios; de su correcta distinción depende su denominación de
estética
obscena o meramente pornográfica. El lector se topará con tópicos
interesantísimos en este capítulo. Postulados de coyuntura histórica sobre obscenidad,
pornografía y erotismo.
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
Cierra este libro de ensayo, el trabajo poético de Harris en torno a obras pictóricas como
una ekphrasis (la descripción litería de las imágenes), (Capítulo V). Harris “narrativiza”
cuadros de sus pintores favoritos: Géricault, Goya y Dix, poniendo en movimiento
dramático una variedad de elementos. “La ekphrasis supone un mensaje, un esfuerzo por
comunicar más allá de la descripción” (261).
Formulamos una invitación a los lectores: a penetrar en la obra de Mary Mac-Millan
a través de otras puertas: por los márgenes del texto y las fronteras de los variados
conceptos literarios vertidos en el ensayo. El libro exigirá atención al lector, y a cambio lo
compensará con profundos conocimientos, y sobre todo, disfrute.
Miguel Lopatin E.
[email protected]
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Número 1 – Año 1
Puñales-Alpízar, Damaris
Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa.
Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012
El fin de la Unión Soviética tuvo repercusiones enormes para Cuba pues significó el
fin de treinta años de colaboración y ayuda que sustentaron la economía caribeña y la
calidad de vida de las personas. 1990 se considera como el año de inicio del llamado
“período especial” que se extiende hasta hoy. Y, sin embargo, a partir de esta década la
producción cultural cubana no disminuyó. En su libro Escrito en cirílico: el ideal soviético
en la cultura cubana posnoventa, Damaris Puñales-Alpízar nos lleva a este período y
también a sus antecedentes. Su trabajo va más allá de lo que el título anuncia, pues incluye
un análisis detallado de la historia de la cultura en Cuba desde los años 60 hasta los
posnoventa, además de abarcar temas específicos de la producción cultural, tras la caída del
mundo socialista europeo.
Damaris Puñales -Alpízar nació en Matanzas, Cuba, en 1971. Estudió Periodismo
en la Universidad de La Habana y se doctoró en Literatura Hispanoamericana en Iowa,
Estados Unidos. Desde 2010 trabaja como profesora en la Universidad Case Western
Reserve, Cleveland, Ohio. Ha publicado numerosos artículos y participado en diversos
congresos y conferencias internacionales.
Una de las ideas centrales que guía el trabajo de la académica es que en las
expresiones culturales actuales existe una nostalgia soviética, que se expresa en lo que ella
denomina “la comunidad sentimental soviético cubana”; una añoranza que es
particularmente fuerte para dos generaciones: los que nacieron entre la década de los 60 y
la de los 80. En este contexto, Puñales-Alpízar es arte y parte de este libro, pues ella
pertenece a esa generación de jóvenes nacida y criada al alero de la alianza con la Unión
Soviética. Pero luego llegan los 90 y el panorama cambia. Es una generación de jóvenes
que no tuvo elementos de comparación y por eso absorbió lo soviético. Fueron los niños
que miraron por la televisión los dibujos animados, los llamados “muñequitos rusos” sin
entretenerse ni aburrirse. Sin embargo, la autora se encarga de aclarar que las relaciones de
Cuba con la Unión Soviética son anteriores incluso a la revolución cubana y, en este
contexto, destaca que el tema soviético no había estado presente en la producción cultural
del modo que ocurre a partir de los 90. De este modo, Puñales-Alpízar revela la
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
importancia de enfatizar en esta nostalgia sentimental de la URSS que se convierte en el
objeto estético para la producción cultural de estas dos generaciones de cubanos. Es una
añoranza que no tiene que ver con lo ideológico o lo político, ni con la nostalgia por el
modelo socialista, sino de un período de estabilidad y de homogeneidad de la sociedad
cubana, marcada por la impronta rusa: en el consumo de alimentos, de artefactos
electrodomésticos, de influencia de la cultura, a partir de diversos temas que PuñalesAlpízar desarrollará a lo largo de su libro. Escrito en cirílico se organiza en ocho capítulos,
además de la introducción y las conclusiones, que corresponden a trabajos previos de la
autora, presentados como ponencias en distintos eventos.
En el primer capítulo, “Narrando una utopía: el realismo socialista tropical.
Análisis de La última mujer y el próximo combate, de Manuel Cofiño y Con tu vestido
blanco, de Félix Luis Viera”, la autora analiza dos novelas cubanas de los 70 a objeto de
entender las claves del realismo socialista “a la cubana”, que es muy distinto al de la URSS.
En paralelo, va haciendo un recuento histórico de lo ocurrido en la cultura en la década del
70: el llamado “quinquenio gris” en que hubo represión a los intelectuales que se alejaban
de la línea oficial, en contraste con lo ocurrido en la década anterior, en que sí se dio
espacio a novelas y producciones de artistas e intelectuales que luego fueron considerados
disidentes. Es la década en que resuena el caso Padilla; en que se cierra la revista
Pensamiento Crítico; en que la enseñanza de la filosofía se alinea con los textos soviéticos;
y en que se funda el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC, como
forjador de una nueva conciencia. En este periodo, el tema soviético no está presente en la
literatura, pero señala que hay una saturación de literatura del campo socialista puesta a
disposición de los lectores cubanos (La autora parece olvidar que en esa década también se
publicó en Cuba toda la literatura universal: Flaubert, Hugo, Balzac, Zola, Thomas Mann,
Heinrich Mann, por nombrar algunos, además de la literatura rusa pre-revolución de
Octubre). Siguiendo en el marco de la literatura, Puñales-Alpízar plantea que el escritor de
esa época es un portavoz de la revolución. El héroe de las novelas de los 70 es un ser
positivo, al servicio de la comunidad y de la Revolución. Es poseedor de valores como la
solidaridad, la cooperación, la generosidad; es ante todo un ser limpio y dispuesto. No
queda espacio para otra literatura. El héroe es congruente con la política oficial.
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Revista Itinerarios
Número 1 – Año 1
El segundo capítulo, “Nieve sobre La Habana: huellas soviéticas en la Cuba literaria
de los post noventa”, es donde se empieza a trabajar en la hipótesis que da título al libro. La
autora arguye que pese a que Cuba está alejada cultural y geográficamente de la URSS, hay
elementos de identidad común. Es la identidad compartida en y por el socialismo y que
tiene su expresión concreta en empleo de palabras y de productos de uso común (además de
los muñequitos rusos). Pero este ascendiente, que transita a elementos de identidad, no
llega a la transculturación. Después de todo, la influencia soviética fue por 30 años, en
contraposición a la influencia norteamericana durante más de medio siglo y la española,
durante el período colonial. Por lo demás, no hubo mucho contacto ni afinidad con la
comunidad rusa residente en la isla. Entonces, la influencia se explica y se plasma en las
generaciones que nacieron en un contexto soviético. En este apartado analiza la década de
los 80, cuando el abastecimiento interno de productos alimenticios y aparatos
electrodomésticos viene básicamente de la Unión Soviética. En consecuencia, los jóvenes
de esta generación lo tuvieron todo y lo perdieron al llegar a la adultez en la década de los
90: la comunidad sentimental soviético cubana. En cuanto a la literatura generada en los
ochenta, señala que desaparecen los héroes colectivos y socialistas para dar lugar a otro tipo
de novelas, como las de Pedro Juan Gutiérrez o Leonardo Padura en las que aparece el
antihéroe, individualista, postmoderno, distinto al personaje revolucionario de los años 70.
Para la autora, esta literatura es la verdadera depositaria de la tradición literaria cubana o
dicho de otro modo, los libros que deberían estar en el canon junto con la producción pre
revolución o de la primera década. Es también en este período en que Cuba se vuelve un
punto de interés para el mundo y las editoriales se interesan en publicar a los autores
cubanos. Se abre una literatura que estaba encubierta, y que es propia de la isla y ya no del
exilio cubano, que se había dado a conocer antes.
El siguiente capítulo, “La transculturación imposible: raza y sexo en las relaciones
cubano soviéticas”, cuenta la historia del racismo en Cuba y cómo a través de las políticas
la Revolución casi desapareció. Durante estos años, muchos jóvenes cubanos, de todas las
razas viajaron a la Unión Soviética a cursar estudios superiores y se casaron con personas
de Europa del Este. Pero el racismo resurge en los posnoventa, cuando se levanta la
prohibición de ingreso de moneda extranjera, las familias exiliadas empiezan a enviar
dinero y este dinero que llega de Miami es fundamentalmente de la población blanca. En la
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literatura este problema se expresa en el imaginario cubano de las soviéticas, y el fracaso de
las relaciones entre el negro y la blanca. Puñales-Alpízar analiza textos literarios en que los
cubanos (negros) en sus fantasías y sus experiencias, crean un imaginario de sus relaciones
con las soviéticas (blancas), como por ejemplo, Siberiana, de Jesús Díaz y El vuelo del gato
de Abel Prieto. También comenta que las relaciones no se dieron a la inversa, no son
frecuentes las parejas entre mujeres cubanas con hombres soviéticos. Lo que sí ocurre, es
que aparece una nueva generación mixta, los hijos de estas uniones.
En “Los caminos de la nieve. Representación y apropiación de lo soviético en las
trilogías de Jesús Díaz y José Manuel Prieto”, cuarto capítulo, se hace un extenso análisis
de las novelas de estos dos autores, en las que Rusia es el territorio de la ficción y donde al
mismo tiempo, se da la mirada del otro, del cubano. La memoria, que como se ha visto,
surge de otro modo a partir de los 90, juega un rol importante de representación. Por su
parte, en el capítulo quinto, breve como el anterior, “Emerio Medina, Reynaldo González y
Alexis Díaz Pimienta: Paratextualidades e intertextualidades postsoviéticas” se buscan las
huellas soviéticas de un muestrario mucho más amplio, en tres autores que escriben de
posicionamientos muy diferentes. Medina (nacido en 1966) vivió en la URSS hasta 1990.
González (nacido en 1940) enfoca el tema a partir de la observación de una burócrata, al
estilo estalinista. Díaz Pimienta narra la historia de una mujer que se refugia en la
simbología soviética. Aquí, la autora juega con la gráfica, analizando las portadas de los
libros, en que las imágenes pertenecen innegablemente al Realismo Socialista de la URSS.
El capítulo sexto, “En busca de lo soviético a través del lente de una cámara”,
analiza documentales del período post noventa, como “Good bye Lolek” y “Pravda”, en los
que aparecen símbolos del período soviético, pero carentes de significado ideológico. El
documental “Good bye Lolek” alude a los muñequitos rusos, donde se reconoce que
inculcaban valores. Se trata de la serie animada Lolek y Bolek, de procedencia polaca.
Además, recorre la historia de los documentales en Cuba. Como “9550” (la distancia en
kilómetros que separa a Cuba de Moscú) en que se entrevista a seis cubanos que vivieron
en la URSS y “Todas iban a ser reinas”, entrevistas a siete soviéticas que viven en Cuba. En
el séptimo, “Soy Cuba, Océano y Lisanka: de lo alegórico a lo cotidiano. Cambios estético
ideológicos en las coproducciones cubano –soviéticas – rusas”, incursiona en la producción
cinematográfica hablando de tres co-producciones cubano soviéticas, que muestran la
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realidad cubana vista por los soviéticos de antes y los rusos de hoy. La primera es de 1964;
la segunda del 2008 y “Lisanka” del 2009, en la que hablan los rusos en La Habana durante
los años 60.
En el último capítulo, “De la materialidad soviética, sus huellas e implicaciones,
apuntes para una reflexión”, la académica se refiere a la presencia de la cultura material
soviética, de su importancia en los hogares cubanos, en un período de homogeneidad de la
sociedad y que crea una subjetividad afectiva en torno a esta situación: la eternización de
los objetos. Las familias cubanas adquieren televisores, refrigeradores y lavadoras que se
convierten en el objeto imperecedero y presente en todos los hogares y que además no
podrán ser reemplazados por las restricciones del mercado. Asimismo, da cuenta también
de la creatividad de los cubanos, para transformar estos artefactos en otros: el motor de la
centrífuga se convierte en ventilador.
Este ensayo es un esfuerzo atrayente y sugestivo, entrega con mucha acuciosidad
abundante información sobre la historia de la cultura en Cuba y sus avatares. Es un libro
que desatará la nostalgia sentimental en los lectores cubanos, que interesará a los lectores
latinoamericanos y a los críticos literarios o estudiosos de la literatura que quieran conocer
la producción cultural de este período en profundidad. Quizás, en resguardo de la memoria,
habría que tomar distancia en el tiempo, releer en el futuro para contar con una visión algo
más objetiva. En términos de la escritura, a lo largo del texto hay una excesiva cantidad de
citas, tanto de bibliografía crítica (Stuart Hall, Behar, Menton, Ludmer, Buckwalter, etc.)
como de teoría (Benjamin, Todorov, Genette, García Canclini, Mary Louise Pratt y otros),
con las características propias de un trabajo académico, restándole fluidez a la lectura.
Soledad Jaña Labarca
[email protected]
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