tema 17. el barroco español. arquitectura y escultura.

Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
TEMA 17. EL BARROCO ESPAÑOL.
ARQUITECTURA Y ESCULTURA.
I. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.
1. Características generales de la arquitectura barroca española.
a. El arte en el siglo XVII.
Para entender las manifestaciones artísticas que se producen durante el siglo
XVII en España, es necesario recordar una serie de puntos importantes:
1. Las principales manifestaciones barrocas se inscriben dentro del ámbito
religioso, no sólo por su temática, sino también por su finalidad (Concilio
de Trento, Contrarreforma).
2. La sociedad del siglo XVII no cambia sus bases con respecto a la del
XVI: una nobleza y un clero que sufragan generosamente todo tipo de
manifestaciones artísticas. Siguen construyéndose iglesias y conventos y
es más bien escasa la producción de obras de carácter civil.
3. La amplitud de los dominios de la Monarquía española lleva consigo la
amplitud de su difusión, extendiéndose sus manifestaciones artísticas
por toda la Península e Hispanoamérica.
4. Es importante hacer referencia a la coyuntura económica de la época, ya
que la crisis del siglo XVII queda reflejada perfectamente en este estilo, a
veces ostentoso y recargado, pero pobre en sus materiales: ladrillo en
arquitectura y madera en escultura.
5. El barroco español es una mezcla de ornamentación y sobriedad. En
el siglo XVIII la ornamentación es tan abundante y complicada como en
el rococó alemán, pero mientras que este resulta elegante, le barroco
hispano es siempre emotivo.
6. Es importante el arraigo de este estilo a nivel popular y su larga
prolongación en el tiempo. Posiblemente ningún otro período artístico se
haya identificado más con la estética popular como las obras barrocas.
Desde las más importantes manifestaciones de arquitectura, escultura o
pintura, hasta las más modestas tallas o retablos, la geografía española
está inundada de obras de este estilo.
7. La última característica es la enorme variedad, ya que cada autor tiene
un estilo diferente. Esto hace difícil una clara agrupación por escuelas.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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b. Características generales de la arquitectura barroca española.
1. Evolución desde una cierta simplicidad y austeridad (heredada del
Herreriano) a formas cada vez más recargadas, ornamentadas y
movidas. Las fachadas de los edificios son representativas de esta
evolución: de la Casa de la Villa a la fachada del Hospicio de Madrid el
cambio es evidente.
2. Los edificios, sin embargo, son sobrios en el diseño de su espacio
interior, en su estructura simple de unidad relativamente clásica, frente a
las plantas complejas y movidas del Barroco italiano.
3. Los elementos arquitectónicos (arcos, cubiertas, soportes) son los
mismos que en el período anterior. Sólo se alteran las dimensiones y,
sobre todo, su decoración, que se irá complicando a medida que avanza
el siglo XVII. Las cúpulas serán en su mayoría fingidas (yeso sostenido
con entramado de madera) y recargadas de decoración.
4. Materiales: frente a los mármoles, sillares, bronces, etc., que componen
habitualmente la creación del Barroco europeo, el español utiliza un
material mucho más modesto y económico: el ladrillo; nunca desde el
mudéjar, este material había sido tan intensamente utilizado. Dentro del
barroco son típicas las construcciones en las que predominan los
paramentos de ladrillo sólo alterados en las portadas, en torno a los
vanos y en las esquinas, que se hacen con sillares de piedra. El Palacio
de Santa Cruz o Antigua Cárcel de Corte y el Convento de la
Encarnación son ejemplos de la combinación de estos materiales.
5. Elementos decorativos: éstos son tanto de orden arquitectónico
(frontones, pilastras, columnas) como de origen exclusivamente
decorativo (tallos vegetales, hijas carnosas, volutas, florones, molduras,
escudos, etc.). De entre los primeros, destacar el protagonismo de
estípites en fachadas, y columnas salomónicas en los retablos, y de
volutas, florones y molduras en ambos; en todos prima el alto relieve en
que se trabajan, propiciando la sensación de claroscuro en las fachadas.
Los exteriores son una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad:
junto a movidas fachadas que parecen retablos encontramos muros
lisos, simples y muy claros que no osan curvarse o quebrarse, aunque
esta tendencia variará en la segunda mitad de siglo.
6. En cuanto al tipo de edificios, predominan las construcciones de
carácter religioso frente a los edificios civiles. Madrid, capital de la
Monarquía, es donde se encuentran los mejores ejemplos de la
arquitectura civil (Cárcel de la Corte, Casa de la Villa, etc.).
Manuel A. Torremocha Jiménez
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2. La evolución de la arquitectura barroca española.
a. Primer período: el inicio de la arquitectura barroca en España.
En esta etapa es persistente la influencia clásica de El Escorial y de Herrera en
general. Fieles a esta línea se encuentra la obra de:
•
Juan Gómez de Mora ( 1586 - 1648 ).
Sus claras influencias del estilo herreriano se aprecia en su estilo sobrio y
geometrizado, apenas aliviado por la utilización de pilastras e impostas que
dividen la superficie en recuadros. Son obras suyas la Clerecía de Salamanca
(prototipo de barroco equilibrado) y los proyectos urbanísticos de la Plaza Mayor,
la Casa de la Villa (recuerdo herreriano) y el Palacio de Santa Cruz de Madrid.
Juan Gómez de Mora. Monasterio de la Encarnación de Madrid
Descripción y análisis:
El proyecto de este edificio se ha atribuido tradicionalmente al
arquitecto Juan Gómez de Mora, pero en la actualidad se cree que las
obras fueron realizadas por Fray Alberto de la Madre de Dios.
La fachada de este convento tiene gran importancia pues en ella va a
quedar codificada definitivamente lo que será la fachada conventual
madrileña y, especialmente la carmelitana, que se repetirá con muy
ligeras variaciones durante mucho tiempo. Se trata de una fachada de
granito (las paredes del monasterio son de mampostería y ladrillo con
ventanas y balcones enrejados) con forma de rectángulo enmarcado por
dos grandes pilastras y rematado por un frontón triangular con un óculo
en el centro. Entre la fachada y la calle encontramos un atrio que
contribuye a resaltar la importancia de la misma, tiene cuatro pilares de
piedra con remate de bolas y una verja.
La fachada presenta tres pisos o cuerpos, en el inferior se puede
contemplar un triple pórtico de arcos de medio punto que se apoyan en
pilares. Por encima de los arcos una línea de imposta nos conduce al
segundo cuerpo en cuya parte central hay una hornacina con un relieve
de la “Anunciación” en mármol, obra atribuida a Miguel Ángel Leoni.
Esta hornacina está coronada por un frontón curvo y a ambos lados hay
dos ventanas enmarcadas por molduras. El tercer cuerpo tiene una gran
ventana rectangular en el centro y dos escudos reales de mármol a los
lados. Sobre el frontón triangular que remata la fachada, hay una cruz y
dos bolas de las llamadas escurialenses.
La planta de la iglesia es de cruz latina, de reducidas dimensiones y
con el coro encima del pórtico. Se trata de una muestra muy valiosa de
la arquitectura religiosa del siglo XVIII pues tras un incendio fue
reformada por Ventura Rodríguez y en la decoración participaron los
Manuel A. Torremocha Jiménez
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pintores y escultores neoclásicos de la época.
Comentario:
Este convento fue fundado por la reina Doña Margarita de Austria,
esposa de Felipe III, para perpetuar el hecho de la expulsión de los
moriscos. Se construyó en el lugar que ocupaban las casas de los
marqueses de Pozas, en las proximidades del Alcázar y unido a él por
una galería adornada con pinturas. El convento, además de morada de
las monjas Agustinas Recoletas, debía de servir de refugio a las
mujeres de la familia real. Esta iglesia llegó casi a sustituir a la Capilla
Real, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, al celebrarse en ella
la mayor parte de los funerales y ceremonias religiosas de la corte. Las
monjas han habitado este convento de clausura desde 1616 hasta
nuestros días, excepto los años que van desde 1842 a 1847, como
consecuencia de la desamortización de Mendizábal. Actualmente parte
del edificio se destina a Museo y pertenece al Patrimonio Artístico
Nacional.
Juan Gómez de Mora. Plaza Mayor de Madrid
Descripción y análisis:
Conserva pocos rasgos del primitivo proyecto realizado por Juan
Gómez de Mora, ya que tras el incendio que sufrió en 1790 se encargó
su reconstrucción a Juan de Villanueva, perdiendo su primitivo sentido
barroco e impregnándose de un neoclasicismo en el que predomina la
uniformidad y la sobriedad. Tiene forma rectangular ( 120m x 94m ), con
cuatro pisos incluidos los bajos con sus correspondientes zonas
porticadas, características de las plazas mayores españolas. Estos
pórticos son de pilares adintelados en toda la plaza, excepto en la Casa
de la Panadería y la Carnicería que son de arcos de medio punto
separados por pilares con columnas adosadas.
Sobre los pórticos hay tres pisos de balcones con sus
correspondientes barandillas, corridas en los dos primeros e
individuales en el tercero y el último. El conjunto de casas de la Plaza
Mayor se remata con una cornisa sobra la que se sitúan las buhardillas
enlazadas entre sí por una barandilla de hierro. Los materiales utilizados
son el ladrillo y la piedra y para la cubierta la pizarra, aunque ésta, en su
origen, era de plomo. Juan de Villanueva cerró completamente la plaza,
siguiendo la moda imperante en la época en Francia e Inglaterra, y los
accesos los situó en las esquinas dándoles forma de grandes arcos de
medio punto. En los lados norte y sur destacan del resto de los edificios
la Casa de la Panadería y la de la Carnicería, que recuerdan con sus
nombres los usos para los que fueron construidas. La “Casa de la
Panadería“ es el edificio más antiguo de la Plaza (1590). La planta baja
se proyectó como un espacio libre, pues sus soportales estaban
abiertos a un patio que comunicaba con la calle Mayor. Su alzado era
distinto al del resto de la plaza. Gran parte de éste se destruyó en un
incendio en el año 1672, tras el cual fue reconstruida tal y como hoy día
la podemos contemplar, con una gran profusión decorativa. Resalta el
balcón central desde el cual los reyes de la Casa de Austria presidían
los festejos, sobre él se colocó el escudo de Carlos II y sobre la cornisa
una corona real con una inscripción. La “Casa de la Carnicería”, situada
enfrente, sólo se diferenciaba del resto de las edificaciones por sus dos
chapiteles.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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Comentario:
Los terrenos sobre los que se asentaba durante la Edad Media estaban situados extramuros de la
Villa, junto a la Puerta de Guadalajara, en la calle Mayor próxima al actual mercado de San Miguel. En
este espacio se fue formando un recinto comercial sin ningún orden, instalando sus tiendas
comerciantes judíos que tenían su vivienda en la parte superior. A este lugar se le conocía desde
tiempos de Juan II con el nombre de Plaza del Arrabal.
El nombre de Plaza Mayor se encuentra por primera vez en un documento de 1532. Felipe II,
preocupado por el ennoblecimiento de la Capital del Imperio, encarga a su arquitecto Juan de Herrera
un proyecto con este fin. En esta época sólo se construyó la Casa de la Panadería. Cuando en 1617 el
arquitecto real Juan Gómez de Mora recibió el encargo de trazar la Plaza Mayor de Madrid tuvo que
tener en cuenta la existencia de dicha Casa. Tenía un aforo para 50.000 espectadores, en las fiestas o
concentraciones las calles se cerraban con empalizadas o tribunas que iban de casa a casa. Los
balcones estaban sometidos a una servidumbre, pues tenían que ser cedidos por sus propietarios a
los ocasionales espectadores que los ocupaban durante la celebración de espectáculos públicos.
Cuando se celebraban fiestas de la Corona, éstos eran distribuidos por riguroso orden de jerarquía.
Cuando había corridas de toros se instalaban unos tablados en todos los lados de la plaza, excepto en
la Casa de la Panadería donde se colocaban los granaderos de la Guardia Real.
En esta plaza, a diferencia de las europeas donde se concentraba la aristocracia, predominaban las
viviendas de clases sociales populares. Con su construcción se inauguró un nuevo tipo de hábitat
urbano de Madrid, la casa de pisos superpuestos, que vino a solucionar en parte, el grave problema
que con las “Casa a la Malicia” había padecido Madrid. La plaza se inauguró el 15 de mayo de 1620
con las fiestas que celebró la ciudad para la beatificación de San Isidro Labrador. Fue escenario para
manifestaciones profanas: torneos, corridas de toros, fuegos artificiales y Autos de fe.
En 1631 se produjo un incendio que destruyó gran parte del lado sur. De su reconstrucción se
encargó Juan Gómez de Mora. Hubo un segundo incendio en 1672. En 1790, se declaró el tercero y
más devastador de los incendios. Juan de Villanueva se encargó esta vez de la reconstrucción y de él
data el aire neoclásico que ahora presenta la Plaza: La transformación fue tal que puede decirse que
salvo la Casa de la Panadería la Plaza Mayor es obra absolutamente suya. En 1847, se trasladó al
centro de la Plaza Mayor la estatua de Felipe III. En la actualidad, se conserva casi intacta en lo
esencial y continúa siendo lugar de celebración de fiestas y conmemoraciones.
Juan Gómez de Mora. Cárcel de Corte. Palacio de Santa Cruz de Madrid
Descripción y análisis:
Edificio de planta rectangular con doble patio y una escalera central
entre ambos. Los dos patios son iguales y simétricos de cuatro por
cuatro intercolumnios, con dos pisos de arcos de medio punto y ático
adornado con mascarones. Las columnas son de orden toscano. La
separación entre la primera y la segunda planta se hace por medio de
una imposta y entre el segundo piso y el ático se situó un entablamento
del mismo orden (toscano) con placas circulares en las enjutas. Las
distintas dependencias se articulan alrededor de los patios y entre
ambos hay una galería de circulación.
La estructura de la fachada es semejante a la del Ayuntamiento: un
esquema horizontal que se hace vertical en las torres laterales. En ésta
también se combina el ladrillo y la piedra, siendo de piedra la portada
con sus tres calles, las guarniciones de las ventanas y esquinas, la línea
Manuel A. Torremocha Jiménez
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de impostas y el zócalo; el resto de los paramentos es de ladrillo; hay
por lo tanto dos colores, el rojo del ladrillo y el gris del granito.
Tiene dos pisos separados por una línea de impostas y está
flanqueada por dos torres en sus extremos, rematadas por chapiteles de
pizarra. Éstos tienen varios cuerpos: en el primero de ellos hay cuatro
buhardas, y en el templecillo de la parte superior huecos ciegos y mayor
riqueza de molduras. Se rematan por una esbelta cruz sobre su
correspondiente bola. Horizontalmente la fachada se divide en once
calles de dimensiones idénticas. Los huecos se ordenan de una forma
muy precisa, los balcones son adintelados y sin embargo se puede
observar la curva de un arco por encima de los dinteles. Lo más
sobresaliente es la zona central de la fachada articulada como un
retablo. En ella Gómez de Mora introdujo detalles mucho interés. Las
columnas son de orden toscano pareadas en el lienzo central, una de
las cuales aparece ligeramente avanzada. En el ático hay pilastras
cajeadas que sostienen un frontón triangular y están flanqueadas por
aletones. Esta variedad de elementos es también evidente en los
entablamentos, el del primer piso aparece con ménsulas, en el piso
noble tiene triglifos y además está roto para poder albergar el escudo. El
enmarque de cada uno de los huecos es diferente, en la planta inferior
la puerta central es mayor y se remata con una cornisa; sobre las
laterales hay dos cartelas. Los balcones laterales del piso superior están
rematados con un frontón triangular y el central con una pequeña
cornisa.
Comentario:
Este edificio fue hasta 1850 Cárcel de Corte, pero no sólo cumplía las
funciones penitenciarias sino también las del Palacio de Justicia como
“Sala de Alcaldes de Casa y Corte”. En 1791 un incendio destruyó gran
parte del edificio y la reconstrucción fue realizada por Juan de
Villanueva que terminó la obra en 1793 (excepto un chapitel).Desde
1901 aquí se ubica el Ministerio de Asuntos Exteriores.
Juan Gómez de Mora. Casa de la Villa de Madrid
Descripción y análisis:
Edificio de planta rectangular con un gran patio y una espléndida
escalera para subir a la primera planta. Al realizar el proyecto hubo de
tenerse en cuenta la necesidad de fusionar en un mismo edificio dos
funciones distintas: por una parte, debía alojar al Ayuntamiento a Casa
de la Villa con sus salas de reuniones, de sesiones, despachos, capilla,
etc... y por otra, debía incluir también la Cárcel de la Villa. Esta doble
funcionalidad se solucionó creando dos entradas diferentes.
Del interior se conserva una pequeña parte, pues se modificó en las
reformas de los siglos XIX y XX. El patio de la planta baja se cegó y se
habilitó para oficinas, la parte superior se cubrió con una bóveda de
cristal y se transformó en lo que se conoce con el nombre de “Patio de
Cristales”. La fachada principal recuerda a la Cárcel de Corte con un
esquema horizontal flanqueado por dos torres cuadradas con sus
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correspondientes chapiteles. Aquí también se combina la piedra
(granito), el ladrillo y la pizarra. La planta noble tiene un gran balcón
corrido en el centro y dos a cada uno de los dos. Todos los balcones
tienen guarniciones de piedra y están decorados con frontones
triangulares. Horizontalmente la fachada se divide en nueve calles
señaladas con pilastras, con nueve vanos en la planta baja y siete en la
noble, ya que, las puertas de acceso se agrandan con molduras y
escudos que invaden la primera planta y ocupan el lugar de los
balcones.
El edificio se remata con una cornisa. En las torres se sitúa una tercera planta con balcón que se
remata con frontón semicircular y escudos. Los chapiteles tienen cuatro buhardas (una en cada una de
los lados) en el primer cuerpo y un reloj en el segundo. Se remata con una pirámide y cruz sobre una
bola.
Comentario:
Hasta finales del siglo XVI el Ayuntamiento de Madrid no tuvo un edificio propio donde celebrar sus
sesiones. La construcción de la Casa de la Villa formó parte de un proyecto de modernización de la
capital durante el reinado de Felipe IV. Gómez de Mora presentó un proyecto que fue aprobado en
1629, aunque las obras comenzaron más tarde y fueron realizadas por otros arquitectos.
Juan Gómez de Mora. Colegio de la Clerecía en Salamanca
Es el colegio de la Compañía de Jesús. S e pudo llevar a cabo gracias
al testamento de la reina Margarita, esposa de Felipe III. Las obras se
iniciaron en 1617. Es de una sola nave, con planta rectangular, y se
cubre con una bóveda de cañón con lunetos y una cúpula sobre el
crucero. La capilla mayor está diseñada para que en ella se instale el
coro.
Manuel A. Torremocha Jiménez
•
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Francisco Bautista y Pedro Sánchez.
Dos jesuitas que intervienen en la construcción de la Catedral de San Isidro,
de planta inspirada en “ il Gesú” y en San Andrés de Mantua.
Francisco Bautista y Pedro Sánchez. Catedral de San Isidro de Madrid
Descripción y análisis:
Se trata de uno de los templos de mayores dimensiones construidos
en Madrid en el siglo XVII. Era la Capilla del Colegio Imperial de los
Jesuitas y su construcción comenzó en 1622 por Pedro Sánchez. En
1633 se confiaron las obras al hermano Bautista, que trabajó en ellas
desde 1626 a 1661.
En la planta se observan influencias de la iglesia de “ Il Gesú” de
Roma: como todas las iglesias jesuíticas es de cruz latina con un
crucero de brazos muy cortos, una gran nave central, capillas laterales
comunicadas entre sí y un pórtico de entrada. El crucero está cubierto
con una gran cúpula encamonada. El presbiterio está en alto y la
cabecera es plana. En el alzado de la iglesia encontramos grandes
arcos de medio punto alternando con vanos adintelados que dan paso a
las capillas laterales. Sobre los primeros se sitúan balcones y sobre los
segundos dos pisos de ventanas. Esta distribución crea un ritmo muy
armónico entre macizos y vanos; éstos están separados entre sí por
pilastras de orden gigante coronadas por capiteles decorados con hojas
de acanto de corintio, y ovas y dardos del jónico (a éste capitel se le
llama del “Sexto orden” u “orden del hermano Bautista”). Por encima del
las pilastras un entablamento recorre todo el edificio en cuyo friso
encontramos grandes ménsulas pareadas. Se pueden distinguir tres
cuerpos, separados entre sí por pilastras: el central y los laterales que
se rematan por dos torres cuadradas con dos cuerpos cada una que
están unidos entre sí por una balaustrada que hay sobre la cornisa. Las
torres tienen pilastras de piedra en las esquinas y el resto de los paños
son de ladrillo, las campanas están protegidas por salientes rejas. El
templo se cubre con bóveda de cañón con lunetos que iluminan la nave.
Muy interesante es la cúpula encamonada sobre el crucero, que es la
primera de este tipo que se construyó en Madrid. Esta cúpula tuvo gran
repercusión posterior, pues tenía grandes ventajas: era ligera y
económica y permitía cubrir grandes espacios sobre muros de escaso
espesor.
Comentario:
Los terrenos que hoy ocupan la Catedral y el Instituto de San Isidro fueron regalados por Dª Leonor
Mascarenhas, aya de Felipe II en 1562 a la Compañía de Jesús, donde construyeron una pequeña
iglesia. Junto a la misma nació un colegio, inaugurado por Felipe II. Al morir la emperatriz María,
hermana de Felipe II, en 1603, dejó grandes dineros a la Compañía de Jesús para construir de nueva
planta el Colegio y la Iglesia. Carlos III, tras la expulsión de los jesuitas, dividió el edificio en tres
partes: la primera para viviendas ( la conventual ), la segunda para los llamados “Estudios Reales de
San Isidro“ y la tercera, la iglesia, que se transformó en Colegiata tras trasladar a ella los restos de
San Isidro. La Colegiata pasó a ser Catedral provisional de Madrid en 1885.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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b. Segundo período: la plenitud del barroco.
En el último tercio del siglo XVII triunfan las formas barrocas.
•
José de Churriguera y Alberto Churriguera.
Exaltado barroquismo decorativo que ya emplea la columna salomónica como
en el retablo de San Esteban de Salamanca. Su hermano Alberto es autor de la
Plaza Mayor de Salamanca.
José Churriguera. Retablo del convento de San Esteban (Salamanca)
Se trataba de una arquitectura en la que primaba el aspecto
ornamental sobre la estructura. Fachadas de iglesias y conventos, o
bien retablos como el del convento de San Esteban, se cubrían de
manera exuberante de una profusa ornamentación que dificultaba la
visión de los elementos puramente funcionales. En este sentido, esta
arquitectura, conocida como «churrigueresca», ofrecía un lenguaje muy
apropiado para la ostentación y la apariencia, aspectos que buscaba
una clientela no demasiado sobrada de recursos. Los denominados
efectos de riqueza se multiplican en retablos como este.
Columnas salomónicas sin sometimientos canónicos, estípites
(elemento troncopiramidal invertido), motivos vegetales, rayos solares,
querubines y otros ornatos se disponen de manera abigarrada,
configurando un espacio marcado por el tono dorado dominante, la
confusión y los fuertes contrastes entre las áreas iluminadas y las
sombrías. El retablo churrigueresco pierde la nitidez renacentista en el
trazado de las calles y los cuerpos, al mismo tiempo que, por motivos
económicos, reduce la presencia de tallas o estatuas.
Alberto Churriguera. Plaza Mayor de Salamanca
Se debe a Alberto Churriguera que se inspiró en la Plaza Mayor de
Madrid. Fue creada con la intención de que sirviera de marco a la
celebración de diferentes espectáculos. Es una plaza cuadrada,
porticada y con tres pisos rematados por una balaustrada corrida y con
obeliscos como remates. Su decoración es muy rica, volviendo a la
tradición plateresca española.
Hay que resaltar la acertada síntesis entre las decoraciones de
influencia rococó con las de tradición castellana. Los espacios entre
vanos se cubren con decoraciones de hojarasca, temas florales,
doseles, medallones... de origen plateresco.
Manuel A. Torremocha Jiménez
•
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Narciso Tomé.
Narciso Tomé es quien mejor sabe expresar el nuevo lenguaje espacial que
propone el barroco italiano. Su obra fundamental es el Transparente de la
catedral de Toledo, nunca se había utilizado el barroco con tanta vehemencia; las
tres artes plásticas quedan integradas en un solo lenguaje expresivo. El contraste
de esta catarata de luz con la serenidad gótica acentúa el dinamismo de la
composición.
Narciso Tomé. Transparente (girola de la catedral de Toledo)
Se trata de un conjunto concebido como exaltación de la Eucaristía,
uno de los sacramentos con los que la Contrarreforma se había
mostrado más beligerante ante los ataques recibidos por la Reforma.
Durante el siglo XVII, y como manifestación de la creciente devoción
popular, se habían dispuesto capillas, sagrarios y oratorios donde
quedaba subordinado el aspecto meramente arquitectónico, dando lugar
a ámbitos escenográficos, muy del gusto de la mentalidad barroca.
El Transparente tiene dos protagonistas esenciales: la
Eucaristía y la luz, empleándose esta para realzar la primera. En
realidad, todo el conjunto es un repositario para el Santísimo
Sacramento, una especie de grandioso sagrario, visible tanto desde el
coro como desde la girola.
El autor combinó mármol, bronce y pintura en el fresco. El marco
arquitectónico describe una forma cóncava en la que se dispone el
programa escultórico, centrado en referencias al misterio eucarístico. En
la parte inferior, sobre un altar, aparece la Virgen con el Niño. Este
señala con su dedo un globo con un relieve de Adán y Eva, referencia al
pecado original.
El conjunto ofrece un ejemplo del empleo divulgativo de las artes
figurativas al servicio de los ideales católicos, a la vez que exhibe el
ideal estético, basado en la profusión decorativa y en un destacado
carácter escénico. El Transparente, elogiado como culminación de una
estética, fue duramente criticado a lo largo del siglo XVIII, ante los
cambios estilísticos que tuvieron lugar al término de esta centuria y a lo
largo de la siguiente.
•
Pedro de Ribera ( + 1742 ).
A él se le debe la fachada actual del Museo Municipal de Madrid y quien hará
evolucionar el arte barroco, desde las líneas movidas hacia las líneas quebradas,
introduciendo también la adición de múltiples elementos decorativos, así como la
utilización del estípite (columna formada por esbeltas pirámides truncadas que se
superponen oponiéndose en sentido inverso).
Manuel A. Torremocha Jiménez
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Pedro de Ribera. Hospicio de San Fernando de Madrid
Descripción y análisis:
Se trata de un edificio de ladrillo visto con gran desarrollo horizontal y
cuya atención se centra en la portada de piedra - el foco decorativo más
importante del conjunto -, que potencia el eje vertical del edificio,
escondido entre las enormes alas laterales.
La Portada ha sido el prototipo del llamado estilo churrigueresco. En
ella se resumía la simbología del edificio, mostrando de forma didáctica
las funciones que albergaba y las instituciones que la promovían. La
decoración es profusa y destacan: la guarnición de sillares en rejas y
balcones, dispuestos simétricamente; el eje central, la portada
propiamente dicha, en la cual aparecen ciertos motivos nuevos, que son
creaciones propias del barroco. Entre ellos destacan: el cortinaje que
enmarca toda la fachada y que la dota de ese singular carácter
escenográfico; los estípites o columnas con fuste de forma de pirámide
invertida y capitel vegetal muy desarrollado, junto a la puerta; las
guirnaldas vegetales que abren el arco de ingreso al edificio y lo
relacionan con el cuerpo siguiente; los óculos circulares recubiertos de
marco vegetal, que poseen un ritmo interno: dos en el cuerpo bajo de
menor tamaño y decoración más profusa; dos en el segundo,
dispuestos lateralmente, con pequeñas orlas
florales, y uno en el cuerpo superior, con el frontón de coronamiento; el
nicho avenerado, que ocupa el centro del segundo cuerpo con la
imagen de San Fernando; los entablamentos y frontones, que poseen
un carácter más decorativo que sustentante: el del primer cuerpo se
vuelve más convexo, y el final, al que integra la fachada en el edificio,
se quiebra y adopta una estructura mixtilínea.
No sólo destaca esta fachada por su carácter decorativo, sino también por su carácter “atípico”
dentro de la arquitectura: la decoración se va aligerando a medida que asciende en altura y el
desarrollo del conjunto es más estrecho y más vertical para compensar la excesiva horizontalidad del
hospicio. Sólo hay un elemento que unifica las decoraciones, los escudos sobre las ventanas y sobre
el arco de ingreso, aunque en éste último caso la decoración no permite contemplarlo con toda nitidez.
Lo más novedoso es concentrar la atención del espectador en un solo punto: la fachada, su portalón
central, de la misma manera que el teatro barroco coloca como punto principal de referencia el
escenario. No hay que olvidar que el arte barroco español se relaciona con un período de crisis política
y que la arquitectura, como la escenografía, pretende distraer al pueblo del triste espectáculo de la
pérdida de la hegemonía española del mundo.
Comentario:
Madrid había visto crecer su población de un modo alarmante, durante el siglo XVII los mendigos
abundaban en sus calles. Con la finalidad de acoger a tantos necesitados, surgieron diferentes
asociaciones donde el carácter benéfico estaba asociado a lo religioso. El Hospicio encargado a Pedro
Ribera, llegó a ser de los más queridos por el pueblo de Madrid debido no sólo a su función de cobijo
de los menos pudientes sino al estilo en que estaba realizado, siguiendo la línea de los palacios de los
grandes señores. Fue sin duda por esta razón que el pueblo de Madrid salvó el edificio de su
destrucción, presionando al Ayuntamiento el año 1924, para que paralizase las obras de derribo que
estaba sufriendo. Pudieron ser salvadas la capilla y las instalaciones actuales del Museo Municipal y
Biblioteca.
Manuel A. Torremocha Jiménez
•
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Casas y Novoa.
Su obra más significativa es la fachada del Obradoiro de la Catedral de
Santiago de Compostela. La decoración naturalista cede por el gusto por lo
geométrico en un gran telón espectacular para cerrar la plaza.
Casas y Novoa. Fachada del Obradoiro (Catedral de Santiago de Compostela)
Con esta fachada el barroco gallego llegó a su cenit. En 1670 se
levantó la torre de las campanas y en 1738 Casa y Novoa completó la
construcción con su gemela y la espadaña central. Esta fachada, que se
superpone a la antigua fachada románica, se edificó para proteger el
Pórtico de la Gloria y dotar de luz directa a las galerías y naves del
interior del templo románico. Para conseguir la transparencia, Casa y
Novoa colocó un tímpano de vidrio sobre la puerta principal y abrió una
serie de grandes ventanales en el papel central.
La fachada está construida con un granito sobrio que la confiere cierta
austeridad monocroma. La ornamentación es abundante pero de
reducidas dimensiones y está subordinada al predominio de la
geometría, semeja el trabajo de los orfebres en sus tallas. El Obradoiro
adquiere su complejo significado cuando luces y sombras dibujan su
majestuosa fachada. La composición a base de prismas superpuestos
evita subrayar la gran altura de las torres y genera, en cambio, un efecto
de grandiosidad. El resultado es una magnífica escenografía barroca,
con masas ordenadas y solemnes aligeradas por una brillante
ornamentación.
•
Alonso Cano.
Alonso Cano. Fachada de la Catedral de Granada
Su nota más característica es que priva a las pilastras del capitel y
crea una decoración vegetal a base de follaje carnoso de grandes obras
de hojas que se impondrán después en toda Castilla y Andalucía
Oriental. Decora también la fachada con tableros superpuestos y líneas
curvilíneas de gran efecto luminoso.
•
Arquitectura palaciega.
Adquiere importantes dimensiones con los Borbones. A finales del siglo
XVII, con la nueva dinastía, llegan a España arquitectos franceses e italianos que
introducirán tardíamente las plantas elípticas de Borromini, así como las fachadas
curvas. En Madrid, Juvara y Sachetti levantan el Palacio Real. En Aranjuez,
Bonavia y Sabatini amplían el palacio y trazan la urbanización del pueblo. En la
Granja, sobre el palacio, Juvara hace la gran fachada clásica, y trazan los jardines
según los ideales de Le Notre.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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II. LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA.
1. Características generales de la escultura barroca española.
Las especiales circunstancias de la realidad histórica española determinan
unas características particulares en su arte. Estas son las siguientes:
1. Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de
origen berniniano en mármol y bronce en España el influjo extranjero
es débil cultivándose la escultura en madera policromada de carácter
religioso y no mitológico y alegórico.
2. Como en la Edad Media y el Renacimiento, su carácter es
básicamente religioso, ya que en su mayor parte son imágenes de
devoción siguiendo la sensibilidad piadosa contrarreformista.
3. Se inspira directamente de la realidad con la finalidad de despertar la
devoción de las fieles, conforme a los principios emanados del
Concilio de Trento. Se representan las cosas como son, con sus
defectos y virtudes.
4. Las figuras presentan actitudes teatrales con expresiones dramáticas
y apasionadas que aumenten la devoción de los fieles llevándoles al
arrepentimiento y a la penitencia. El movimiento, sin embargo, será
más calmado respecto al Barroco europeo. Los grupos suelen ser
desordenados y asimétricos.
5. Los tipos de obras más frecuentes son los retablos y las sillerías,
aumenta la importancia de la imagen aislada, independiente del
marco arquitectónico, decadencia de la escultura funeraria y escultura
profesional.
6. Los temas más representados son la preferencia por los temas de la
Pasión, se representan sobre todo episodios dramáticos de la vida de
la Virgen, Inmaculadas, figuras de santos penitentes, mártires de
reciente santificación, etc...
7. Los clientes son las órdenes religiosas, las cofradías y fieles, movidos
por su religiosidad.
8. Por lo que se refiere a la técnica, tanto la escultura española del
Renacimiento como la del Barroco, se caracteriza por el empleo
preferente de la madera como material escultórico, que se presenta
policromada, lo que permite el enriquecimiento (“escultura en blanco”
es cuando no está policromada). Una vez tallada la imagen, para
policromarla se verifican dos operaciones, el estofado que consiste
en recubrir la talla con una capa de yeso y aplicar los colores que
imiten las telas que lo necesiten, dorando, y disponer los colores
encima. En el Barroco se elimina este dorado aplicando colores que
buscan el realismo de las telas. El encarnado, consiste en dar color
carne en las zonas del cuerpo que quedan al descubierto. En el
periodo barroco se añaden ojos y lágrimas de cristal, dientes de marfil
Manuel A. Torremocha Jiménez
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e, inclusive, pelucas de pelo natural para dar mayor impresión de
realidad, incluso en una etapa avanzada se sustituyen las
indumentarias de talla por vestidos reales, así como otros
aditamentos que hacen a la imagen más veraz, llegándose al extremo
de reducir la talla escultórica a la cabeza y las manos, pues el cuerpo
es un armazón que se oculta con trajes y mantos.
2. Las escuelas de escultura barroca española.
a. La escuela castellana.
La escuela castellana se caracteriza por exaltar el valor del patetismo con el
dolor o la emoción a flor de piel. En Castilla se abandona el oro ( estofado ) para
obtener mayor realismo, aunque tendrá menos elegancia que la escultura
renacentista o la andaluza. El centro más importante será Valladolid.
•
Gregorio Fernández (+ 1636).
Es el artista más representativo. Su arte, de cuidada técnica, se inspira en el
estudio del natural, y en su temática predomina el sentido patético y doloroso de la
imagen religiosa, sin que sea óbice para que la belleza conduzca también al
espectador a admirar lo que contempla. Son sus temas: Cristo muerto en el suelo
sobre un sudario, con profundas señales de su pasión, así como las Vírgenes
Inmaculadas, casi niñas, en las que la superficie quebrada del manto produce
hondos efectos de claroscuro.
Gregorio Fernández. Cristo yacente (convento de los Capuchinos, Madrid)
Se crearon y divulgaron los tipos iconográficos. Entre los que alcanzaron mayor popularidad, se
encuentran los Cristos yacentes, como este del convento de los Capuchinos; el Cristo en la
columna (durante la flagelación); la Inmaculada Concepción (en el inicio del debate abierto sobre
su nacimiento sin pecado original), y los dos exponentes de la especial atención prestada a la
penitencia y al arrepentimiento: Magdalena y San Jerónimo.
A una inicial etapa clasicista, Gregorio Fernández dio paso al naturalismo descarnado que le
caracteriza. En el Cristo yacente, culminación de un proceso de simplificación del tema del Santo
Entierro, iniciado ya en el siglo XVI, el autor rompe la posible rigidez del tratamiento mediante la
disposición del cuerpo sobre una almohada, que genera diversos efectos. Por un lado, permite
inclinar la cabeza hacia uno de los lados, mostrando un rostro agónico con los ojos y la boca
entreabiertos; los hombros se sitúan a diferente altura; el pecho, realzado, requiere un tratamiento
anatómico más detallado al poder observarse; y, finalmente, sitúa una pierna ligeramente apoyada
sobre la otra. La desnudez del cuerpo solo queda interrumpida por el anguloso paño de pureza,
con unos acartonados pliegues que logran contrastes lumínicos. Este tipo de obras solía ir situado
en los bancos de los retablos, por lo que su contemplación era preferentemente frontal.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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b. La escuela andaluza.
Hace hincapié en la belleza como vehículo para conducir a la espiritualidad. Es
más sosegada que la castellana y mantiene la policromía sobre dorados
(estofado) durante más tiempo.
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Juan Martínez Montañés (+ 1649).
Se preocupa por la expresión de la belleza y la melancolía, según vemos en la
Inmaculada de la Catedral de Sevilla y en el Niño del Sagrario; en otras el
idealismo se acentúa, como en el Cristo de la Clemencia, el cual contrasta con el
patetismo del Jesús de la Pasión.
Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia
Fue un encargo de la catedral de Sevilla en 1603. El contrato especificaba “que ha de estar vivo,
antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier
persona que estuviese orando al pie de él, como que está el mismo Cristo hablándole y como
quejándose que aquello que padece es por él…”. Se trata por tanto, de un ejemplo característico
del Barroco de implicar directamente al espectador en el asunto de la obra de arte. En cuanto a su
tratamiento equilibrado y sereno contrasta con el patetismo de los Cristos crucificados de la
escuela castellana.
Manuel A. Torremocha Jiménez
•
IES LAS MUSAS
Alonso Cano (+ 1667).
Tiene un arte más refinado y poético. Su Inmaculada Niña de la Catedral de
Granada, nos da una versión idealizada que en cierta forma entronca con el
Renacimiento y constituye un aspecto de lo que se ha llamado “arte de convento
de monjas”. Clasicismo de la forma y contención expresiva.
Alonso Cano. Inmaculada del Facistol
Alonso Cono, pintor y arquitecto como escultor, se caracterizó por el
clasicismo de las formas y la contención en las expresiones, que le
llevaron a una simplificación aún más cercana al Renacimiento. Su
gusto por lo delicado y de pequeño tamaño explica su orientación hacia
lo femenino (Virgen y Santas) o infantil (Niño Jesús). Esta Inmaculada
es de reducidas dimensiones, apenas cincuenta centímetros de altura,
por la ubicación a la que iba destinada. Es un auténtico caso de
sencillez y delicadeza, cuyo tratamiento responde a las
recomendaciones dadas para la representación de este tema por
Francisco Pacheco: muchacha de doce o trece años, con túnica blanca
(símbolo de pureza) y manto azul (símbolo de eternidad), con las
manos juntas sobre el pecho o en actitud orante. Magníficamente
policromada, se realza por los suaves y abundantes plegados
ondulantes y por la reducción de su anchura hacia los pies, dándole el
perfil de estirpe, como muchas otras imágenes de esta etapa avanzada
del barroco andaluz.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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Pedro Mena (+ 1688).
Destaca por su carácter patético que trabaja en Málaga. Muy expresivas sus
obras en la manifestación del dolor con frecuencia con lágrimas de cristal.
Pedro Mena. Magdalena penitente
La talla de la Magdalena ofrece la encarnación del arrepentimiento y
la penitencia. El rostro doliente parece suplicar el perdón a través de la
mirada fija en la cruz y del gesto de la mano, situada sobre el pecho.
En pleno virtuosismo técnico, el escultor talla la madera de tal forma
que imita el trenzado vegetal del hábito de la penitente. Bajo la
vestimenta, no se insinúa ninguna forma anatómica, lo que impide
cualquier distracción por parte del fiel. Por ello, toda la atención del
espectador se dirige al extraordinario gesto, mezcla de amor y
sufrimiento, con que observa el crucifijo que sostiene en su mano
izquierda. El tema iconográfico de la Magdalena fue poco frecuente en
la escuela andaluza, en cambio tuvo gran aceptación en la castellana,
ya que permitía, como ningún otro, plasmar con intenso patetismo el
arrepentimiento y el dolor por una vida de pecado.
c. Murcia.
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Francisco Salzillo (1707-1783).
De sensibilidad delicada y un poco femenina, amigo del movimiento y el color y
de la belleza frágil, su estilo se vuelca hacia cierto rococó. Destacan sus pasos de
procesión. El arte de Francisco Salzillo ya debe considerarse perteneciente a la
estética rococó, propia de la segunda mitad del siglo XVIII, más preocupada por el
decorativismo, el rico colorido y las formas delicadas. En su formación, tuvo
mucho que ver el origen italiano de su padre, lo que le permitió introducir formas
especialmente napolitanas en Murcia, ciudad en la que se asentaba. A lo largo de
su carrera, eldramatismo con el que inició su carrera, fue desapareciendo para dar
paso a unas imágenes realistas, espontáneas e intimistas.
Manuel A. Torremocha Jiménez
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Francisco Salzillo. Oración en el Huerto (Murcia, Museo Salzillo)
Salzillo y su taller se especializaron en dos géneros: los pasos procesionales y los belenes.
Entre los primeros se encuentra el de la Oración en el Huerto. Las cofradías y hermandades, que
proliferaron durante los años barrocos, eran las responsables de canalizar la devoción popular
hacia unos conjuntos escultóricos que reflejaban las escenas de sufrimiento del ciclo de la Pasión
de Cristo. Como manifestación popular, los escultores procuraban extremar el realismo de las
escenas y facilitar su comprensión.
Los pasos representaban una tradición muy difundida por toda España, definiéndose
peculiaridades zonales que pronto entendieron los escultores, al mismo tiempo que ayudaron a
fijarlas. Así, los pasos castellanos y andaluces preferían escenas con escasos protagonistas,
mientras que en Murcia el número de estos aumentaba considerablemente. El tono dramático y
escasamente colorista de los castellanos se diferenciaba del talante más sereno de los andaluces
y de la policromía levantina. En todos los casos se trata de piezas para poder ser contempladas
desde diferentes puntos de vista y constituidas por figuras que deben entrelazarse, al formar parte
de un todo escénico.
El paso de la Oración en el huerto se integraba en un conjunto de ocho pasos encargados por
la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Presenta una clásica composición piramidal, en
cuya base aparecen dormidos tres apóstoles (Pedro, Santiago y Juan). Junto a ellos se encuentran
Cristo (imagen de vestir) y el ángel, situados delante del olivo. Emplea la madera policromada y
estofada, técnica consistente en aplicar los colores sobre un fondo dorado y luego raspar la
superficie, por lo que los colores adquieren un tono dorado. Asimismo, y como era habitual en la
escultura barroca, incorpora postizos (pasta vítrea, cabellos, telas).
Manuel A. Torremocha Jiménez
IES LAS MUSAS
BIBLIOGRAFÍA
Manuel A. Torremocha
Apuntes de Historia del Arte
Julio Armesto y otros
Historia del Arte Comentario de obras maestras
(I). Port- Royal Didáctica, Granada 2002
Historia del Arte, Ed. Casals, Barcelona 2009
J. Maroto
Felisa Morante
Javier Lizasoain
Emile Mâle
Antonio Figueroba
Análisis y comentario de la obra de arte,
Ed. Edinumen, Madrid, 1994
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El arte religioso de la Contrarreforma. Ed.
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Historia del Arte, Ed. McGraw Hill, Madrid 1996