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Dibujar el Escenario Miradas en torno a bocetos de escenografías de la Comedia Nacional entre 1948 y 1995 Daniela Bouret - Gonzalo Vicci 1 Carátula: Claudio Goeckler / Obra: El Otelo Oriental (1988) Contratapa: chave, construyendo maqueta de escenografía FOT002538 José EEchave, en sala de pinturas del Teatro Solís. 2 Intendencia Municipal de Montevideo Asistentes Lic. Psic. Karen Terra Intendenta de Montevideo Santiago Bouzas Esc. Hyara Rodríguez Paola Gallardo Secretario General Dr. Jorge Basso Pasantes de la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Director General de Cultura Ciencias Afines (UDELAR) - (UTU) Mauricio Rosencof Director División Promoción Cultural Digitalización de bocetos: Sandra Marroig Eduardo León Duter Clasificación y catalogación de los bocetos: Adriana Juncal, Lucía Irigoyen, Gerardo Bugarín Teatro Solís Relevamiento de datos: Paola Gallardo Desgravación de entrevistas: William Martinez, Director General Lucia Benítez, Silvina Ragghianti, Paola Gallardo Gerardo Grieco Directora de Desarrollo Institucional Diseño de cubierta y libro: Gerardo Goldwasser Lic. Daniela Bouret Director Técnico Agradecimientos: Gerardo Bugarín, Paula Kolenc, Ricardo Mazzarelli Diego Ferrando, Lucía Irigoyen, Beatriz Arteaga, Gerente Administrativo y Financiero Enrique Badaró, Alejandro Curzio, Claudio Goeckler, Cr. Pablo Andrade Hugo Mazza, Carlos Pirelli, Osvaldo Reyno, Fabio Sparvoli, Adán Torres, Alicia Casas, Archivo Centro de Investigación, Documentación y General de la Nación, Programa ADAI Difusión de las Artes Escénicas CIDDAE Encargado G.C. Marcelo Sienra Investigador Asistente Lic. Gonzalo Vicci Archivóloga Arch. Adriana Juncal 3 Indice CENTRO DE INVESTIGACION, DOCUMENTACION Y DIFUSION DE LAS ARTES ESCENICAS CIDDAE 6 La recuperación de las historias 7 El camino transitado 8 DIBUJAR EL ESCENARIO. 9 Acervo del CIDDAE: en busca del boceto perdido 22 EL MOMENTO DE TU VIDA 27 W. SAROYAN - CESAR MARTINEZ SERRA - ARMANDO DISCEPOLO, 1948 CALIGULA 28 A. CAMUS - CESAR MARTINEZ SERRA - ESTEBAN SERRADOR, 1948 ROMEO Y JULIETA 30 WILLIAM SHAKESPEARE - CESAR MARTINEZ SERRA - MARGARITA XIRGU,1950 TODO UN HOMBRE 34 MIGUEL DE UNAMUNO - GORI MUÑOZ, - FRANCISCO PETRONE, 1950 EL INSPECTOR 37 NICOLAS GOGOL, FLORIO PARPAGÑOLI - ARMANDO DISCEPOLO , 1950 INTERMITENCIAS 39 M. DE MONSERRAT CESAR MARTINEZ SERRA - MARGARITA XIRGU, 1951 LA LOCA DE CHAILLOT 40 JEAN GIRAUDOX, MARIO VANARELLI - MARGARITA XIRGU, 1951 LA POBRE GENTE 41 FLORENCIO SANCHEZ JOSE ECHAVE - HECTOR CUORE ,1952 SANTOS VEGA 42 FERNAN SILVA VALDES JOSE ECHAVE - ORESTES CAVIGLIA, 1952 ESTA NOCHE SE RECITA IMPROVISADO 44 LUIGI PIRANDELLO, MARIO VANARELLI - ARMANDO DISCEPOLO, 1952 EL ABANICO 46 CARLO GOLDONI, JOSE ECHAVE - MARGARITA XIRGU, 1953 MACBETH 47 WILLIAM SHAKESPEARE, MARIO VANARELLI - MARGARITA XIRGU, 1954 AMADA MIA 54 TERENCE RATTIGAN, JUAN JOSE SEVERINO - JOSEFINA DIAZ , 1955 DON GIL DE LAS CALZAS VERDES 55 TIRSO DE MOLINA, ADOLFO HALTY - MARGARITA XIRGU, 1955 EL INQUILINO IMAGINARIO 57 A. FONT, JOSE ECHAVE - ORESTES CAVIGLIA , 1955 LA NOVIA DE LOS FORASTEROS 58 PEDRO E. PICO, SAULO BERNAVENTE - ORESTES CAVIGLIA, 1956 EL PROFANADOR 60 T. MAULNIER, MARIO VANARELLI - MARGARITA XIRGU , 1956 PROCESADO 1040 61 JUAN CARLOS PATRON, JOSE ECHAVE - ALBERTO CANDEAU, 1957 LOS GIGANTES DE LA MONTAÑA 64 LUIGI PIRANDELLO, MARIO GALUP Y JOSE ECHAVE - ANTONIO LARRETA , 1957 JUNO Y EL PAVO REAL 65 SEAN O´ CASSEY, JOSE ECHAVE - ALBERTO CANDEAU , 1957 M‘ HIJO EL DOCTOR 66 FLORENCIO SANCHEZ JOSE ECHAVE - CARLOS MUÑOZ, 1960 UN TAL SERVANDO GOMEZ 68 SAMUEL EICHELBAUM, CARLOS CARVALHO / TERESA VILAR - RUBEN YAÑEZ, 1960 CANILLITA 69 FLORENCIO SÁNCHEZ JOSÉ ECHAVE - HUMBERTO NAZZARI, 1960 UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA 70 E. LABICHE, ADOLFO HALLTY - RICARDO PASSANO , 1960 4 BECKET O EL HOMBRE DE DIOS 72 J. ANOUILH, JOSE ECHAVE - RUBEN YAÑEZ , 1961 LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO 78 OSCAR WILDE, ADOLFO HALLTY - CHINA ZORRILLA , 1961 RINOCERONTES 80 EUGENE IONESCO, HUGO MAZZA - JOSE ESTRAUCH , 1962 PERIBAÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA 82 LOPE DE VEGA, GORI MUÑOZ - MARGARITA XIRGU , 1962 LA VIUDA ASTUTA 84 CARLO GOLDONI, PAOLO BREGNI - DIANA TORRERI , 1962 EL VALS DE LOS PERROS 85 L. ANDREIEV, CARLOS CARVALHO - RUBEN YAÑEZ , 1963 LAS SABIHONDAS 86 MOLIERE, CARLOS MENK FREIRE - EDUARDO SCHINCA, 1963 KEAN 88 DUMAS – SARTRE, CARLOS CARVALHO - LAURA ESCALANTE ,1963 ANA EN BLANCO Y NEGRO 91 RUBEN DEUGENIO, MARIO GALUP - RUBEN YAÑEZ , 1965 URUGUAYOS CAMPEONES 92 LUIS NOVAS TERRA, CARLOS KUR - ALBERTO CANDEAU , 1968 LA ZAPATERA PRODIGIOSA/ AMOR DE DON PERLIMPLIN CON,BELISA EN SU JARDIN 93 FEDERICO GARCIA LORCA, IVAN CORREA - EDUARDO SCHINCA ,1972 TODO EN EL JARDIN 95 EDWARD ALBEE, MARIO GALUP - LAURA ESCALANTE , 1972 ISABEL, TRES CARABELAS Y UN CHARLATAN 96 DARIO FO, HUGO MAZZA - ELENA ZUASTI , 1974 LOS DIAS VACIOS 98 R. ANDERSON, OSVALDO REYNO - ELENA ZUASTI , 1975 EL PATO SALVAJE 99 E. IBSEN, HUGO MAZZA - EDUARDO SCHINCA , 1976 BARRANCA ABAJO 101 FLORENCIO SANCHEZ, CARLOS CARVALHO - ALBERTO CANDEAU ,1981 CESAR Y CLEOPATRA 103 B. SHAW, CARLOS CARVALHO - SERGIO OTERMIN , 1981 PREMIOS A LA VIRTUD 105 UILISES FAVARO, IVAN CORREA - EDUARDO SCHINCA , 1983 WOYZZECK 106 GEORGE BUCHNER, CARLOS CARVALHO - SERGIO OTERMIN , 1984 EL OTELO ORIENTAL 110 MILTON SCHINCA, CLAUDIO GOECKLER - JORGE DENEVI , 1987 EL ALBUM FAMILIAR 112 A. SANTOS, HUGO MAZZA - EDUARDO SCHINCA , 1988 LAS MAGICAS NOCHES BAILABLES DE PEPE PELAYO 115 ALBERTO PAREDES Y ANA MAGNABOSCO, OSVALDO REYNO - DUMAS LERENA , 1989 TODO DESNUDO SERA CASTIGADO 116 NELSON RODRIGUEZ, CLAUDIO GOECKLER - OMAR VARELA , 1990 QUERIDOS CUERVOS 117 DINO ARMAS, OSVALDO REYNO - CARLOS AGUILERA, 1990 Bocetos sin identificar 119 SI 1.1 120 SI 1.1 Con efecto de iluminación en la escenografía 121 SI 1.2 Con efecto de iluminación en la escenografía 122 SI 1.2 123 Planimetrias de Hugo Mazza 125 5 CENTRO DE INVESTIGACION, DOCUMENTACION Y DIFUSION DE LAS ARTES ESCENICAS CIDDAE El Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE), fue creado a partir de la reapertura del Teatro Solís el 25 de agosto de 2004, desempeñándose en el Área de Desarrollo Institucional. El CIDDAE está conformado por documentos producidos por el teatro en el transcurso de su historia y por donaciones de particulares. Su acervo es testimonio de la vida artística, cultural y edilicia del Teatro Solís, y de las artes escénicas a nivel nacional e internacional. Su objetivo principal es la preservación del patrimonio documental y museístico del Teatro Solís (histórico y contemporáneo), constituyéndose en un centro de gestión del conocimiento activo para el medio, generando así un espacio real de encuentro entre la academia, artistas, técnicos, investigadores, estudiantes. La serie de bocetos de escenografías de obras de la Comedia Nacional se compone de 287 dibujos y pinturas. En este libro se publica una selección de estos documentos. www.teatrosolis.org.uy 6 Gerardo Grieco Director General del Teatro Solís La recuperación de las historias Este libro -y todo este trabajo de investigación- nos permite constatar, una vez más, que el trabajo en red y la cooperación de todos los agentes involucrados es el modo más inteligente de obtener buenos resultados. Trabajar desde el CIDDAE del Teatro Solís con la Comedia Nacional, los docentes de la EMAD, la cooperación internacional, los artistas y decenas de ciudadanos que han donado sus archivos o nos ayudaron a reconstruir fragmentos de historias, es lo que nos ha permitido obtener resultados de valor para las generaciones que vendrán. Recuperar la historia de la Comedia a través de los escenógrafos es un aporte a las diversas maneras de leer la historia, de analizarnos, de mirarnos, de pensarnos y de proyectarnos. Nos permite hacerlo y resulta un aporte fundamental también para delinear el mapa de los escenógrafos, de las puestas en escenas, de las decisiones artísticas de la programación. Estamos convencidos que los trabajos en red -entre instituciones, entre las personas involucradas y entre los artistas comprometidos-, es una apuesta a una forma de hacer y de ser que nos ayuda a navegar estos tiempos con responsabilidad. Esta modalidad nos permite un ejercicio más democrático en la construcción del conocimiento y nos ayuda a realizar nuestro mejor aporte para generar una densidad de producción fermental que colabore en la construcción de la ciudad cultural que soñamos. En este sentido, la urgencia de recuperar la Historia para ponernos en posición de imaginarnos y de reinventarnos, ha sido uno de los claros motivos de proyectar desde el CIDDAE este tipo de trabajos en red. Bienvenidos todos. Trabajemos juntos y sin descanso por la ciudad cultural que cada escenógrafo supo soñar desde el papel o la computadora al escenario. 7 Mario Ferreira Director General y Artístico de la Comedia Nacional El camino transitado Existen varias maneras de contar la historia de una compañía teatral. Podemos obtener registros audisovisuales, escribir libros detallando los distintos avatares por los que la misma atraviesa, escuchar a sus protagonistas del presente y del pasado recordando anécdotas que el tiempo se encarga de amplificar, hacer un minucioso detalle sobre el impacto que el hecho artístico ha tenido de acuerdo a la realidad histórica, política o social del momento, realizar un relevamiento del voluminoso material fotográfico que congela un gesto, una reverencia, un momento de plenitud o de profundo dolor. Cada espectáculo arrastra consigo una enorme cantidad de energía acumulada que llega a su éxtasis el día del estreno. Y a partir de allí es el público quien entra en acción. El vestuario y la escenografía de cada espectáculo son algo más que un complemento decorativo.¿Por qué los actores ansían tanto el momento de probarse el pantalón, la calza o el chaleco que lo acompañará durante el tiempo que la obra se represente? ¿Por qué es necesario que el espacio escénico esté definido cuanto antes para que los intérpretes puedan «caminar» sobre el mismo?No es sólo una cuestión de practicidad, es el momento de la apropiación definitiva, lo que nos falta para conseguir esa tranquilidad relativa pero siempre imprescindible al momento de levantar el telón. Nuestro país ha contado y cuenta con grandes diseñadores, formidables creadores que han marcado caminos...hombres y mujeres que durante largas noches de desvelo han imaginado cuál es la mejor manera de vestir al rey Claudio o pensar en cómo hacer para que Casandra pueda encantarnos con su fervor transitando las arenas con sus pies ligeros o pensar en que la casa de Willy Loman sea lo suficientemente cómoda y asfixiante a la vez o cómo hacer para que el bosque de Birnam marche sobre el tirano Macbeth. La gran mayoría de estos artistas han pasado por la Comedia Nacional a lo largo demás de sesenta años brindándonos creaciones que todos hemos disfrutado. Es un verdadero placer presentarles estos bocetos de trabajo de algunos de ellos. Buen viaje. 8 Lic. Daniela Bouret - Lic. Gonzalo Vicci DIBUJAR EL ESCENARIO Miradas en torno a bocetos de escenografías de la Comedia Nacional entre 1948 y 1995 Cuando nos encontramos frente a esta serie de bocetos de escenografías, surgió la necesidad imperiosa de darlos a conocer y compartirlos, hecho que disparó una serie de dispositivos y estrategias para lograrlo. Una vez limpios, catalogados, inventariados y digitalizados, procedimos a su identificación, cruzándolos con la base de datos que contiene la programación histórica de la Comedia Nacional, con la serie de programas de mano y con algunas fotografías conservadas de lo que fue el resultado final de esa puesta en escena, para contrastar así el proceso y ampliar el campo de análisis. Para quienes provenimos de la Historia, surge primero la necesidad de nombrarlo –corpus documental-alentando así la ilusión de poder aprehenderlos y conocer más de las historias contenidas. Sospechábamos que al abordarlos como rastros del hecho escénico, de ese “arte de lo impermanente”1 , nos daría luz sobre las formas de producción, sobre los oficios implicados, sobres sus diseñadores, sobre quienes deberían moverse entre esas escenografías, o sobre los detalles de los materiales empleados. Nos interesó mostrar de qué forma esta disciplina, desde sus comienzos, interviene la escena. Como sostiene Pavis, “la skêngraphia era para los griegos el arte de adornar el teatro y el decorado pintado que resultaba de esta técnica. (…) La escenografía señala perfectamente su pretensión de ser una escritura en el espacio tridimensional (al que habría que añadir la dimensión temporal), y no aquel arte pictórico del telón pintado que acertó ser hasta la llegada del naturalismo.”2 Por otro lado, quienes provenimos del campo de las artes visuales centramos la mirada en torno a aquellos aspectos formales de realización, en la yuxtaposición de lenguajes y materias a través de las que se construyen estos bocetos. La luz, el dibujo, la línea, los climas, son algunos de los ejes en los cuales notoriamente es necesario detenerse; mientras que al mismo tiempo, reparamos en aquellos aspectos que nos hablan de los diálogos entre los profesionales que desarrollaban esos bocetos, sus emplazamientos estéticos y sus posibilidades de realización. Muchos de ellos son piezas únicas que testimonian una manera de hacer; son originales de proyectos que si bien en algunos casos fueron concretados, en otros no se realizaron. 1 MNOUCHKINE, Ariane “Conversaciones con Fabienne Pascaud. El arte del presente. Teatro Francés contemporáneo VII” Traducción comentada del francés. Margarita Musto y Laura Pouso., Montevideo, Ediciones Trilce, 2007. 2 PAVIS, P Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Paidós, 2007 pág 164 9 Entonces se generan dos objetos: el boceto que sirve como base para la realización y el objeto pictórico, ambos con fuertes rasgos naturalistas –vinculados a las épocas, técnicas y corrientes del momento histórico- que se conforman como signo de una estética determinada y denotan la línea del artista. Al mismo tiempo, resulta importante reparar en los contenidos formales de las realizaciones y en las trayectorias de los artistas que las realizaron. Desde ambas disciplinas (historia y artes visuales) coincidimos que el valor de estos bocetos no se encuadra solamente como testimonio del tiempo que fue, ni como objetos cuasi fetiches (algunos además de gran belleza visual); sino que debíamos recuperarlos, ponerlos en valor por su calidad de acervo que documenta parte de la historia de las artes escénicas. Estos bocetos constituyen un punto posible para el abordaje de las técnicas empleadas y la historización de la disciplina; son fuentes de análisis sobre las condiciones en que la Comedia Nacional y sus técnicos (permanentes o contratados) producían arte. La tentación inmediata irrumpe en querer abarcarlo “todo”, en echar luz sobre esas líneas de investigación abiertas; pero también, necesariamente, se impone la utilidad de acotarlo y de planificar su abordaje. Así, una historia de la escenografía en Uruguay debería transitar por las condiciones materiales de existencia que hicieron posible su surgimiento: el sistema de la artes escénicas (compañías, actores, autores, puestas en escena, escuelas, modelos estéticos hegemónicos, infraestructuras de salas, tecnología disponible, técnicos y profesionales de la escena); los públicos (sistema de accesibilidad, precios, información, formación); los materiales (telas, maderas, metales, plásticos, vidrio, acrílico, proyecciones, etc.); el desarrollo de las artes afines (arquitectura, escultura, diseño, plástica); la participación de lo público y lo privado (legislación vigente, relacionamiento con la región y el mundo, sistema de incentivos, premiaciones, sponsorizaciones o mecenazgos); y la promoción (publicidad, crítica, gestión). Esta tarea, sin duda necesaria para el desarrollo de las artes escénicas nacionales, está aún pendiente. Escenógrafos, directores, diseñadores y actores: la construcción de la escena. Decidimos entonces buscar planos de relacionamiento para comprobar con Peter Brook que “en la representación, la relación es actor-tema-publico. En los ensayos es actor-tema-director. La primera relación es director-tema-escenógrafo.”3 De esta forma cobró sentido la articulación del tiempo teatral vivido en la colaboración entre escenógrafo y director. “El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobra forma la concepción de conjunto. El director que realiza sus propios diseños sabe que la terminación de esa labor no es un fin en sí misma, sino el comienzo de un largo ciclo de crecimiento, ya que su propio trabajo se extiende ante él.”4 3 BROOK, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Ed. Nexos - Península, Barcelona, séptima edición, 2000, p. 134 4 Ibidem, p. 135 10 Angel Rama reflexionando en torno a las condiciones de producción escénica en la década del 50´, sostenía que “(en la escena a la italiana) el actor no existe solo, ni por si mismo crea el espacio escénico – típico caso de la invención alemana-; sino que queda sujeto a la trama de artificioso realismo ambiental; de ahí la importancia que el decorado, los trajes, la utilería, las luces, cobran en esta escena, donde juegan un papel considerable para aglutinar el suceder dentro de un clima envolvente. El actor se expresa en el medio tono, aun en los teatros grandes, para permitir el matizado más sutil, el juego de inflexiones más cercanas del habla habitual. El tiempo escénico reconoce una vivacidad y un dinamismo interior que tiende a la conciencia global.”5 Nos adentramos en un territorio que confirma que una escenografía no es un arte por sí mismo y sólo puede ser comprendida siempre y cuando sea funcional a la puesta en escena, y mirada en función de si consigue el diálogo necesario con el actor. O, al decir del Arq. Serroni, si cumple con “lo que nosotros los escenógrafos buscamos siempre: crear atmósferas propicias para que se vean los espectáculos. […]Es posible tener un espectáculo sin escenarios, pero siempre habrá una escenografía.” 6 El proceso creativo o la metodología de trabajo empleado por los escenógrafos contemporáneos es una línea clara para indagar en este sentido: ¿cuál es el disparador para comenzar a trabajar?, ¿El texto?, ¿El director?, ¿Los actores?, ¿La sala? Centrar la mirada en ese punto de inflexión es lo que determina que el proceso sea necesariamente colectivo. Quizás resulta obvio, pero el escenógrafo nunca trabaja solo. No puede. Ensayos, reuniones, director, iluminador, vestuarista y los actores, determinaran si ese espacio escenográfico se integra, se ensambla. “La escenografía es arte integrado. (…) La escenografía es arte de conjunto, incluso en su realización, porque ella envuelve diferentes lenguajes, pasando de la carpintería a la pintura, de la forja a la costura, o de la luz a la utilería escénica.”7 Según Peter Brook, “en realidad, lo que se necesita es un boceto incompleto, que tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de “abierto”. Esta es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero escenógrafo ha de concebir sus bocetos pensando en que deben estar en permanente acción, movimiento y relación con lo que el actor aporta a la escena mientras ésta se desarrolla. En otras palabras, a diferencia del pintor de caballete, que trabaja en dos dimensiones, o del escultor, que lo hace en tres, el escenógrafo concibe en función de la cuarta dimensión, el paso del tiempo, no el cuadro del escenario, sino el cuadro del escenario en movimiento. Al contrario de lo que ocurre en el cine, el escenógrafo parcela en formas el material dinámico antes de que éste haya cobrado cuerpo. Tanto mejor cuanto más tarde tome su decisión”. 8 5 RAMA, ANGEL Situación del Autor Teatral en Revista de la Comisión de Teatros Municipales Año I Nº I IMM julio 1958 pág. 36 6 SERRONI, José Carlos. Arq. – Pensar el teatro, “La creación del espacio dramático festivo”, conferencia realizada en el Teatro Solís, 25 de junio 2005. Mimeo de circulación interna. Teatro Solís, Montevideo, 2005., p. 6 y 8 7 Ibidem, p. 10 8 BROOK, Op. Cit. p. 136 11 Al mirar estos objetos se identifican aquellos momentos de quiebre que atravesó la escena nacional y, por tanto, los tiempos que los escenógrafos signaron en sus propuestas. Los decorados de las décadas del 40´y 50´ nos hablan de una forma de trabajo determinada con roles específicos claramente asignados. Pavis se pregunta “¿Decorado o escenografía? El mismo origen del término (pintura, ornamentación, embellecimiento) indica suficientemente la concepción mimética y pictórica de la infraestructura decorativa. En la conciencia ingenua, el decorado es una tela de fondo, casi siempre perspectiva e ilusionista, que encierra el lugar escénico en un medio determinado. Sin embargo ésta no es más que una estética particular –la del naturalismo del siglo XIX – y una opción artística muy estrecha.”9 Existe un diseñador (dibujante, pintor) y un realizador que ejecuta la propuesta de esos bocetos. Pero inmediatamente constatado esto, surge la pregunta de ¿hasta donde llegaban los límites de esos roles?, ¿Estaban tan claramente definidos en la práctica como se mencionaban en los programas de mano?, ¿Cómo se realizaba el traslado de una obra pictórica a gran escala? Obviamente estas preguntas se cruzan directamente con las condiciones de creación y producción del momento: “El mantenimiento del nombre y de la práctica del decorado no es inocente, por supuesto. Durante mucho tiempo la puesta en escena ha limitado su campo de acción a una visualización y una ilustración del texto creyendo ingenuamente que le correspondía hacer evidente y redundante lo que el texto sugería.”10 El diálogo entre las fotografías puestas en relación con los bocetos sugiere algo inquietante. Tenemos una primera idea de lo que debería haber sido a través de los bocetos, las planimetrías y los colores; tenemos las texturas y las perspectivas; contamos con la apuesta del diseñador de lo que esperaba que sucediera. Pero las fotografías, ese momento de la realidad congelado en una mirada en blanco y negro, nos proporcionan otra propuesta acerca de cómo podría haber funcionado; y aún así, nos falta el juego vivo de los actores ordenando el espacio o adaptándose a él. Estas imágenes proporcionan elementos importantes para acercarnos a una perspectiva situada en el contexto, “el fragmento de la realidad grabado en la fotografía representa el congelamiento del gesto y del paisaje, y por lo tanto la perpetuación de un momento; en otras palabras, de la memoria: memoria del individuo, de la comunidad de las costumbres, del hecho social, del paisaje urbano, de la naturaleza. La escena registrada en la imagen no se repetirá jamás. El momento vivido, congelado por el registro fotográfico, es irreversible. La vida continúa, sin embargo, y la fotografía sigue preservando aquel fragmento congelado de la realidad. Los personajes retratados envejecen y mueren, los escenarios se modifican, se transfiguran y también desaparecen. Lo mismo ocurre con los autores-fotógrafos y sus equipos. De todo el proceso, solamente la fotografía sobrevive, a veces en su artefacto original, otras veces apenas el registro visual reproducido.”11 9 PAVIS, P. Op. Cit p.116 PAVIS, P Op. Cit., p. 116 11 KOSSOY, Boris Fotografía e Historia Buenos Aires, Ed. La marca, 2001, pág. 119 10 12 Entonces surge por oposición, plenamente, la ausencia. El debate entorno al campo de lo efímero/ permanente de las artes escénicas, toma cuerpo cuando surge la sensación que del encuentro entre esas dos fuentes (bocetos y fotografías) con nuestra mirada del presente, sentimos la ausencia de otras imágenes que completen el cuadro. Y eso no es otra cosa que la ausencia del público, de la mirada del espectador desde su lugar su tiempo, su convivio. La prensa Como forma de trascender ese carácter de lo impermanente (como huella que suponemos imprescindible pero que no podemos registrar porque se resiste a ser atrapada, condensada en palabras o en imágenes), ante la disyuntiva de pensar imposible la posibilidad de conocimiento en sí, buscamos a la prensa como otra fuente necesaria para el acercamiento histórico. La mirada crítica –a veces condescendiente y otras profundamente cuestionadora-, constituye una referencia insustituible. Por ejemplo, hacia 1950 y en vísperas del estreno de “Romeo y Julieta”, los diarios ya aseguraban lo que sería un éxito por la reputación de quienes estaban vinculados al hecho escénico: “la versión que ofrecerá de esta importante obra del célebre autor inglés, será notable bajo todo aspecto ya que su dirección ha estado cargo de Margarita Xirgu, magníficos trajes confeccionados por las alumnas de la sección femenina de la Universidad del Trabajo de acuerdo a los croquis del Arq. César Martínez Serra como también los decorados que fueron ejecutados bajo la dirección del escenógrafo José Echave. Será sin duda alguna, la de mañana, una de las grandes noches para el viejo Teatro de la calle Buenos Aires, ya que las localidades fueron solicitadas en su totalidad”12 Unas décadas más tarde, Roger Mirza titula un artículo como “Diecisiete espectáculos para la memoria”, donde hace referencia a espectáculos estrenados por la Comedia Nacional, señalando la importancia del trabajo escenográfico y su influencia en la concreción de los espectáculos. En referencia a “Marat Sade”, estrenada en 1984 por la Comedia Nacional bajo la dirección de Federico Wolff, y reafirmando el carácter colectivo de creación, sostiene: “Con perfecto ajuste de música, canciones, luces y movimiento escénico, el director vuelve a demostrar su seguridad y su dominio para la distribución del espacio, el juego de los movimientos, el equilibrio, la armonía plástica del conjunto, la fuerza de los contrastes, la alternancia de escenas violentas con otras más apagadas, de clímax y anticlímax, además de la expresividad de los personajes. (…) Yo sobre todo el fondo de una escenografía impecable de Carlos Carvalho, también responsable del vestuario, además de las esplendidas luces de Carlos Torres (Premio Florencio) y la música de Conrado Silva.”13 12 EL DEBATE, año XX, N° 6844, 27 de junio de 1950, p. 5. “La Comedia Nacional ofrecerá mañana un gran espectáculo”. 13 MIRZA, Roger “Diecisiete espectáculos para la memoria” en Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica 4 Centro de Documentación Teatral, Madrid, 1989 pág. 217 13 La puesta en escena de “Mefisto” de Ariane Mnouchkine en 1986 con la dirección de Aderbal Junior, merece también unas líneas en esta referencia a resaltar el aspecto interdisciplinario del montaje escénico: “Por otra parte el terrible clima de las décadas del ascenso de Hitler al poder es recreado por el director con meticulosa precisión: incorporación de grabados de Grosz, acentuación de los contrastes y el grotesco, además de una utilización de todo el escenario del Teatro Solís, apoyado en una funcional escenografía de Claudio Gloecker.”14 El comentario acerca de la puesta en escena de “Kaspar” en 1986, bajo la dirección de Nelly Goitiño, es interesante también en esta perspectiva. “No se trata sólo del impecable nivel técnico de cada una de las artes que intervienen, sino de la orquestación misma que integra actores, música, luces, vestuario, movimiento y escenografía en un todo de gran expresividad e impacto. (…) Carlos Musso ofrece también una sugerente escenografía que se abre sobre un fondo celeste que rodea la escena, con algo de Magritte”15 . O la referencia la obra “Los Gigantes de la Montaña” en 1987, bajo la dirección de Antonio Larreta: “Toda la concepción escénica implica una sabia orquestación, desde el lugar por donde entran los actores, hasta el color sombrío de la escenografía que se ilumina por momentos se concentra o se amplía en una funcional concepción de Hugo Mazza, apoyada en las excelentes luces de Carlos Torres.”16 Ellos y ellas: los artistas de la escenografía en Uruguay En este sentido, una historia de la escenografía puede ser contada, narrada, problematizada o abordada desde distintas miradas. Estas páginas intentan poner en palabras las reflexiones compartidas con algunos escenógrafos contemporáneos uruguayos, al ponerlos en contacto con una serie de bocetos de escenografías que conforman un corpus documental histórico de la Comedia Nacional pertenecientes al archivo del Teatro Solís.17 Pero este abordaje no fue suficiente. Necesitamos enfrentarlos con los “hacedores”, con los escenógrafos contemporáneos, con los profesionales uruguayos que hicieron y hacen escenografías teatrales hoy. Y fueron sus palabras las que nos ayudaron a contextualizarlos, a posar la mirada desde una perspectiva más funcional, a interrogarlos a algunos como planimetrías específicas para la realización, y a otros como elementos visuales necesarios para dar a comprender la puesta al director y el elenco de entonces. Vanarelli, el renombrado escenógrafo argentino que fuera contratado por la Comedia Nacional en varias oportunidades y del cual contamos con algunos bocetos de sus realizaciones, luego de un viaje a 14 Ibidem, pág. 218 Ibidem. pág. 219 16 Ibidem. pág. 220 17 Documentación perteneciente al Centro de Información, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís (CIDDAE). 15 14 París dejó algunas notas impresas. Si bien sus reflexiones giran en torno a una exposición de bocetos de escenografía de Marc Chagall, nos resultan útiles para acercarnos a sus motivaciones y emplazamientos: “El principio involucra lo concerniente a una lógica esencial, “la coherencia de la imaginación”, hacer de cada trabajo de arte una cosa inteligible y aceptable dentro de los medios de cada uno. En este caso el resultado ideal sería: ni danza ni pintura, pero sí, la creación de unificar un trabajo de arte de una nueva categoría. El medio de expresión de Chagall, es el del pintor exclusivamente. El vive en el país de las maravillas de sus creaciones pictóricas, pero éste es solamente válido dentro de su jurisdicción. Si una producción teatral, puede ser definida como la creación de una realidad verdadera en los límites escénicos, esto implica un proceso creativo de transformación. Los imaginativos trabajos de Chagall y sus maravillosas revelaciones pictóricas, son completamente reales para él, y por lo tanto, no requieren ni permiten otra forma de reinterpretación de sus términos. De esta manera la imperfección estética de la realización escénica no importa mucho en la cuestión de proporción e integración, ni en el problema de la coordinación y la interpretación, pero sí, en el conflicto entre dos diferentes sentidos de la realidad.”18 Desde la experiencia de un escenógrafo como Hugo Mazza resulta importante rescatar su testimonio acerca de las prácticas que, desde finales de la década del 40´, signaban los trabajos escenográficos en nuestro medio. La cita, un tanto extensa, se justifica en la riqueza de la descripción de elementos y prácticas que determinaban las condiciones de realización y que resultan de suma importancia al momento de posicionarnos en el presente y mirar los bocetos de entonces. Mazza nos cuenta que: “(…) empezó a haber gente de oficio que realizaban escenografías, que eran como pintores que se dedicaron después a la parte de teatro a realizar escenografías, como Lázaro por ejemplo, que era un realizador que se transformó en un realizador importante y después hizo algunos bocetos. Junto con él, entro otra gente a ayudar en el Teatro Solís para hacer escenografías. Yo fui uno de los que entró a ayudar, en la época en que nosotros hacíamos escenografías en papel. Era toda la parte superior del Teatro Solís, llena de papel de escenografía que se compraba únicamente en La Platense (en 18 de Julio y Julio Herrera y Obes). Eran rollos enormes de un metro de ancho. El trabajo para hacer una escenografía era impresionante, porque había que tirar los papeles en el piso del teatro, después en un espacio de 5cm pegar la hoja siguiente, después la siguiente y después la siguiente. Después de terminar eso, dar vuelta todo el papel 5cm para dentro, engrudarlo y ponerle la grilla. La grilla era la tela que después va a unirse al bastidor. Una tela de más o menos 10 cm que uno tenía que encolarla, arrugarla, pegarla al papel y luego pegarla al piso para cuando estirara, estiraba bien y no rompía. 18 VANARELLI, Mario Marc Chagall Escenógrafo Revista LIRA, Buenos Aires,1946 15 Después de hacer todo eso que llenaba todo el piso del taller del Teatro de papel. (…) Una escenografía podía caber en todo el techo del Solís, se podía hacer una escenografía grande, con una sola tira de papel que cubría todo el piso del escenario. Después de pegar todo eso todavía había que regarlo al papel para que estirara. Porque si no, uno pintaba encima y quedaba el papel todo arrugado. (…) Era un papel grueso, muy especial. Después había que dibujarlo. Dibujarlo con anilina para que pasara la anilina por el papel hacia el lado de abajo. Y después se pintaba con tierras de colores y cola caliente. Uno calentaba la cola de caballo, esa que venía en unas placas, la calentaba, la hervía, y con eso agarraba la pintura y pintaba. Y después se pintaba con cepillos o con pinceles, pero todo con mango. Es decir, uno trabajaba parado, como barriendo. Bueno, después de hacer eso, había lógicamente que recortar trazos por trazo y pedazo por pedazo y aquello que iba al bastidor había que agregarle otra vez otro pedazo de grilla. Que era aquella tela, este lienzo, que se engomaba, se arrugaba y se pegaba y bueno... había que esperar que secara y luego se llevaba abajo, para que los maquinistas lo armaran y después de armado había que mojarlo otra vez para que estirara.”19 De este relato, extremadamente pormenorizado de los oficios y prácticas de lo escenográfico, podemos inferir claramente que es sin dudas en el trabajo de campo -el escenario-, donde vislumbramos el lugar más rico para dar cuenta de los caminos ensayados en la búsqueda de los mejores resultados, la negociación a la interna de los trabajos en equipo, la persecución de las soluciones prácticas, la articulación de las artes en el espacio para y con los actores, la cristalización de la experiencia. Enrique Badaró considera que si bien su forma de trabajo es heterodoxa, habitualmente comienza con “una lectura de texto y después [una] instancia de diálogo (…) donde más que nada se habla de impresiones, de sensaciones, sobretodo de asociaciones. Pueden ser de la obra, pueden ser de cosas que tengan que ver, puede ser compartir poemas, compartir momentos con el director, [de] pintura. A partir de esas primeras charlas es el tiempo de empezar a bocetar ideas que no tienen que ver estrictamente con el espacio concreto en el que vamos a trabajar, sino que son ideas en abstracto que están más vinculadas a representar gráficamente esas sensaciones iniciales: dibujos, estampas… Y a partir de las tendencias que se generan en la primera instancia, ahí sí, empezar a trabajar a partir de una planta concreta de las necesidades de movimiento de los actores, de la planta escénica. [Se va] conformando la creación a nivel de boceto, de dibujo y, después, la realización de la maqueta, de manera de poder ver lo más cercano posible a la realidad.”20 En este punto, seguramente influyan variados aspectos que determinan las formas concretas de trabajo de cada unos de los profesionales: la formación específica, los intereses estéticos, y las variables relacionadas con los espacios donde se vincularon y los trabajos que realizaron. 19 Entrevista realizada a Hugo Mazza, 24 de octubre de 2008, por Marcelo Sienra. Domicilio de Hugo Mazza. 20 Entrevista realizada a Enrique Badaró Nadal, 30 de setiembre 2009, por Gonzalo Vicci. Teatro Solís. 16 Goeckler contó su rutina: “primero tengo que armar una planta, que es lo básico, porque después de que está resuelta la mecánica del espectáculo, la planta arma la mecánica, lo que sube arma la atmósfera, pero la planta es lo que arma la mecánica y es lo que el director precisa más rápidamente. Entonces primero tengo que resolver por áreas, necesito un papel, una planta, el escenario y voy armando áreas : la escena tal, la otra escena, esta acá no porque está al mismo tiempo que esta, también nuevamente la mecánica, pero al mismo tiempo de alguna manera mi cabeza va adelantada, va sobre todo si me acuesto, o sea no al dormir, al cerrar los ojos e imaginar, como una proyección que va pasando ideas, imágenes, es como una computadora (…) es la memoria que tiene uno, de hecho nada es nuevo para uno mismo, algo lo transforma, ¿verdad?, se transforma en otra cosa. (…) Lo que creo que es importantísimo es que hay que ver todo lo posible, tener una imaginoteca en la cabeza de todo tipo de cosas , para eso -para mí- los viajes que he hecho, muchos, han sido muy importantes por todo lo que tienen, por esa inclinación que tengo además a la arquitectura.”21 La relevancia del rol del director como figura determinante en el proceso de creación, es un idea compartida también por Mazza en “(…) el que determina es el director. El escenógrafo no impone que una escenografía tenga que ser realista, figurativa. Tiene que seguir la pauta del director. Ahora, lo que se explota y se habla profundamente con el director son el cómo y dónde, en qué lugar y situación, se van a definir las escenas que componen el texto. Porque un texto solo tiene una enorme cantidad de situaciones que aunque esté en un solo ambiente lo hace distinto, y para hacerlo distinto uno tiene que ir creando el espacio determinado. La última palabra la tiene el director pero el escenógrafo es el primero en ver la obra. Antes que el director, porque lógicamente es el que planifica todo y lo ve.”22 Esta forma de trabajo ha impregnado a varias generaciones. Para Adán Torres “la potencia de un país se muestra también a partir del teatro. (…) En mi laburo, primero tengo que estar bien con el director, si no, no puedo, así me llame Gardel. Segundo, el grupo. (…) Vos tenés que estar en el ensayo.. Si el actor ve que vos estás en los ensayos [no te molesta]. Si vos vas dos veces al mes, los tipos ya te empiezan a mirar raro.(…) El puntapié inicial es eso, el Director y el Grupo. Para trabajar, primero es el boceto y siempre confiando en la primer mirada; las primeras veces que nos encontramos siempre son fundamentales.23 Se ha escrito mucho sobre cómo las “nuevas técnicas” influyen en la construcción del universo simbólico y nos relacionan con el medio. En esta perspectiva, lo que nos interesa es la forma en la que éstas hoy afectan las prácticas y producen nuevos sentidos. Cuando proponemos el ejercicio de presentar el conjunto de bocetos a los escenógrafos entrevistados, seguramente no puedan despojarse de su tiempo presente, de los nuevos modos de producción (técnicas, materiales, soportes), del acceso y manejo de la 21 Entrevista realizada a Claudio Goeckler, 30 de setiembre 2009, por Daniela Bouret y Gonzalo Vicci. Teatro Solís 22 Mazza Op. Cit. 23 Entrevista realizada a Adán Torres, 1 de octubre del 2009, por Gonzalo Vicci. Teatro Solís 17 tecnología contemporánea. Y aquí surge muchas veces la sorpresa de los más jóvenes, o quiénes valoran el tiempo dedicado a su realización, a la importancia dada a los detalles, a la trama del papel, a los colores empleados. Surge también la empatía en quiénes perciben cada boceto en sí mismo como un “todojunto”, como documento del tiempo que fue, como un “papel de trabajo” de un colega; como herramienta de ese diseñador para mostrar su forma de ver la escena al Director. Para Badaró, “el abordar la maqueta tridimensional real, no se compara a un vidrio que te separa la pantalla de la computadora. Pero (…) en los últimos trabajos recurrí a la parte digital, sobretodo muchas veces por tema de tiempo y de prolijidad. Pero en ese sentido soy muy ecléctico no tengo una forma, a veces trabajamos con maqueta a veces no, pero creo mucho en los equipos y la retroalimentación, sobre todo en las nuevas generaciones que manejan tecnología que naturalmente están aprendiendo.”24 En una profesional joven como Beatriz Arteaga aún vemos la complicidad del manejo de técnicas y la versatilidad del uso de soportes que da cuenta de una marca en este camino de transición, un mojón en la historia del uso de las nuevas tecnologías. “Bueno primero me hacen la propuesta, tengo charlas con el director y de ahí bueno ya mi cabeza empieza a pensar, y necesito de papelitos, con rayas, con lápiz, rayitas, a papel necesito empezar a proyectar mis ideas, también asocio muchas cosas con películas, porque me gusta mucho el cine o la pintura, el arte en general. Entonces asocio a una película en cuanto a gamas de colores o texturas y si lo primero es tratar de llevar lo que tengo en lápiz y después si utilizo herramientas un poquito “más sofisticada”, como es AUTOCAD, 3D ESTUDIO, pero lo primero siempre es ir al lápiz y papel o a cartoncitos para crear algún volumen, como es lo más importante y lo más tangible para mí.”25 En ésta generación se ubica también Paula Kolenc. Para ella el desafío “Es arriesgarse. (…)Si antes yo diseñaba con un papelito y ahora tengo 3D y entonces me preocupo de aprender 3D y lo uso, y lo hago en la computadora. Entonces le puedo mostrar al director de atrás, de adelante, de arriba, de abajo, que a su vez eso te ayuda a vos a definir un montón de detalles porque te estás dando cuenta como lo ve la gente , como no lo ve la gente (…). Nosotros generalmente teníamos una forma de trabajar, [donde] el concepto siempre era algo particular, podía ser un cuadro, una foto de algo. Bocetos así trabajamos. Pero nuestra idea estaba en la maqueta, no en los dibujos. En el dibujo lo que mostrabas eran algunos detalles, mas la parte de estructura, pero las maquetas eran todas en detalle. O sea trabajábamos mucho más la maqueta. [Viendo el boceto], eso es un cuadro, no sé si te da mucha idea de lo que puede haber llegado a ser la escenografía.”26 24 Badaró, Op. Cit. Entrevista realizada a Beatriz Arteaga, 11 de noviembre de 2009, por Gonzalo Vicci, Teatro Solís. 26 Entrevista realizada a Paula Kolenc, 13 de noviembre de 2009, por Gonzalo Vicci, Teatro Solís 25 18 En este juego de reflexión desde las prácticas contemporáneas, surge también el análisis de las causas y procesos de algunos cambios que se sucedieron a lo largo de la segunda mitad del siglo en nuestro medio teatral. Osvaldo Reyno consultado acerca de los cambios más importantes en las formas de trabajar, plantea que “había un problema económico y un problema de estructura del estar en las plateas. (…) En 1960 o algo mas, pasaba que bajar un telón, hacer un cambio, bajar un telón y hacer un cambio, era como medio brutal. Esta todo bárbaro (pero) había escenas de diez minutos nada más y cambiar toda una escenografía por diez minutos era como medio engorroso todo. Y ahí se empezó a armar [distinto], como un texto de una obra: cuál era el concepto fundamental de eso y a partir de ahí se manejaba el espacio escénico, a lo mejor un elemento escenográfico. Y [ahí] ya manejabas todo y movías a los actores a través de ese elemento que quería decir determinadas cosas (…). [La idea es] hacer un significado que la gente entienda donde está. Lo bueno -que a mí me gusta- es que la gente piense donde está, es decir para dónde estamos y (lo que) ese elemento quiere decir.”27 La performatividad de las artes escénicas se construye, sin duda, desde un colectivo heterogéneo y complementario. Y es justamente en el escenario donde se dimensiona y se “negocia”. Para Badaró “el hecho de trabajar en un espacio, (…) en un colectivo que no es homogéneo, [donde] hay jerarquías, y hay áreas de trabajo [implica que] uno de los elementos más importantes desde el principio es empezar a trabajar en diálogo con el vestuarista, con el iluminador, con el resto del equipo técnico, el que hace las máscaras, el que hace el sombrero, el que hace los efectos especiales y todas esas cosas.”28 Las memorias de Pirelli resultan elocuentes al respecto: “Nos reunimos, supongamos que tú seas el director - que podés tener una idea o no tenerla-;y me decís: “Bueno, de la obra después hablamos” y vamos teniendo sucesivos encuentros. Al principio más esporádicos y después más frecuentes, hasta llegar a este punto que es esto. A medida de cada charla yo voy extrayendo una primera idea, una segunda idea de acuerdo a lo que charlamos, se va modificando, ajustando.”29 Este punto es coincidente también para los escenógrafos más jóvenes. “Para mí es importante tener una instancia a solas, íntima con el director y después tener íntimamente, de “vos a vos” otras con el iluminador, con el vestuarista y después poder tener otra todos juntos, me parece que esas son las mejores instancias. Cuando tenés la idea ya básica es importante conversarla o mostrársela a [los actores]. Para que participen, no para que opinen “que lindo”, “que feo”, porque es un caos, cada uno tiene que tener su rol y su lugar, pero sí para que sepan cómo se van a mover, siempre y cuando la puesta en escena exija tener el espacio escénico delimitado antes de empezar a trabajar. Pero a veces cuando hay otras metodologías donde el espacio se va 27 Entrevista realizada a Osvaldo Reyno, 30 de noviembre de 2009, por Gonzalo Vicci, Teatro Solís 28 Badaró, Op. Cit. 29 Entrevista realizada a Carlos Pirelli, 1º de octubre de 2009, por Gonzalo Vicci. Teatro Solís 19 haciendo a medida que vamos trabajando es diferente, y ya el actor como que lo integra de otra forma. No mejor ni peor, sino de otra forma”.30 La pregunta sigue siendo ¿para quién? El intentar responderla es una de las preocupaciones sobre las que Paula Kolenc reflexiona, sobre esa responsabilidad del escenógrafo en la comunicación con el público. Para ella, “el escenógrafo tiene que lograr que la persona vea el texto, vos tenés que lograr que la persona quede atrapada por lo que está viendo ahí, que eso para mi es la función del escenógrafo, no que el actor pueda subir tres escalones para decir lo suyo desde arriba o lo que sea. Todos los rubros tienen que estar en función del texto, porque para eso es el teatro, para que se entienda lo que el autor quiso decir o entre todos ponerse de acuerdo que es lo que quiso decir y decirlo, porque nunca vamos a saber lo que quiso decir. Pero queremos transmitir un concepto. Todos los rubros, desde el actor, todos los técnicos, todos tenemos que lograr que la persona durante las horas que está sentada ahí o los diez minutos o lo que sea, esté prestando atención. Para mi es eso. Yo tengo que lograr que la persona esté metida en el espectáculo, y yo no veo que lo estén logrando y si tenés esas posibilidades, y eso ya no depende del taller de la Comedia, ni de quién te lo realice, depende de vos de poner un poquito de cabeza y decir: “tengo todo esto para usar, a ver ¿como lo uso?”.”31 A través del relato de Goeckler, podemos incorporar otra dimensión, que surge en referencia a su trabajo con Aderbal Junior en la obra “Mefisto”. En ella, el rol asumido por el director y su metodología de trabajo propone el encuentro, el espacio “Mi mecanismo comenzó con Aderbal, (Mefisto) es una obra que tenía 27 cuadros en 12 lugares distintos, un desafío muy grande. Y le pregunté ¿cual es tú idea de la obra? Y me dijo no tengo ninguna. Le dije: “pero tú vas a montar esta obra” y me responde “sí, sí”; entonces le pregunto: “¿cual es la línea vertebral de tu puesta en escena?” A lo que me respondió: “tú te vas a juntar con del grupo de actores durante 30 días, conmigo todos los días”. [La propuesta era] para hacer algo que él llamaba “el conocimiento profundo del texto”, o sea, el relacionarse profundamente con el texto, eso significaba para los actores por ejemplo que leyeran todas las partes, que se hicieran ejercicios de improvisación. Se traía gente que hablaba del “Holocausto”, profesores de historia, víctimas de del Holocausto, películas de nazis, de todo... Y en eso se conformó en cada uno de nosotros algo que contenía la obra y su entrono. Yo nunca abandone el trabajo (...), yo parto de la base que cuanto más sepamos todos de un texto, todo lo que rodea el texto que llamamos investigación interna del texto, todo lo que entra por la derecha, sale por la izquierda, eso es una puerta (..) y una investigación externa que todo lo que rodea al autor, al acontecer de la obra, el tiempo histórico, el período artístico, el pensamiento filosófico, todo lo que rodea al tipo que lo escribe y además lo que él piensa de todo eso.”32 30 31 32 20 Beatriz Arteaga, Op. Cit. Paula Kolenc, Op. Cit. Claudio Goeckler, Op.Cit. Para poder completar la mirada sobre estos trabajos, resulta necesario agregar otras voces, experiencias y trayectorias. El abordaje de otros ejes de análisis, supone internarse en los itinerarios de formación, las condiciones de trabajo, la tecnificación de las infraestructuras disponibles y varios más que desde los relatos de los escenógrafos son pasibles de identificar, tanto como una necesaria vinculación con otras áreas técnicas de la escena, la iluminación, la maquinaria, el vestuario. Pero al mismo tiempo, este necesario encuentro de los bocetos con las voces de los protagonistas en las entrevistas, a la vez que crea una nueva fuente para la investigación histórica, también sintetiza parte de las dinámicas propias de la puesta en escena: la creación de espacios escénicos, emotivos, temporales. El espacio, entonces, adquiere una doble dimensión: como elemento determinante para la realización escénica y como espacio de encuentro, mistura, yuxtaposición de las diferentes disciplinas que intervienen en las artes escénicas. De alguna manera tomamos a estos bocetos escenográficos como una sinécdoque del Teatro, un camino abierto a transitar que profundice la reflexión pendiente en torno a los procesos de creación, a sus protagonistas; una línea abierta a explorar sus problemas específicos y los diferentes momentos históricos. Estos bocetos conforman también una parte de un todo mucho más amplio, un microuniverso aún por profundizar. La responsabilidad de su cuidado implica contenerlos, cuidarlos, revisarlos, aprehenderlos, descubrirlos, exponerlos, haciéndolos accesibles y poniendo en valor esos nuevos espacios inventados y construidos, desde un texto, una imagen, una palabra. 21 Gerardo Bugarín Acervo del CIDDAE: en busca del boceto perdido Introducción Tres vertientes de la actualidad atraviesan horizontalmente todas las actividades humanas: a) un creciente predominio de la imagen como soporte de comunicación, de reflexión, de investigación, de fruición, de expresión, etc.; b) un acentuado individualismo heterogéneo / no integrador a todo nivel: pensamiento, conducta, sensibilidad, afectividad, relaciones interpersonales y laborales, gustos, consumo; y, c) un nuevo manejo de la concepción del tiempo y de la temporalidad. La imagen pasa de ser una mera prueba accesoria a convertirse en “el” objeto de estudio y lo que es más importante aún: en el futuro procedimiento mismo de estudio. Estamos en un período de consolidación de las imágenes como estructurantes de pensamiento, con una fuerte voluntad modélica. Nos encontramos en pleno afianzamiento de un paradigma comunicacional -en clara competencia y sustitución con la escritura y el habla articulada- que necesitó, para arribar al estadio actual, de un desarrollo técnico y tecnológico sin parangón que se da a partir de finales del s. XX. Simultáneamente, los seres humanos -como máquinas de percepción individualizadas y diversas- y su exacerbada subjetividad están en el centro de la cuestión. El valor no esta ya en el objeto mismo de estudio sino en los ojos que lo miran. El valor esta en las múltiples intenciones, intencionalidades e intereses del observador. En sus intuiciones y proyecciones particulares. En su capacidad de dotar de sentidos, de poder hacer links hacia y desde otras esferas o ámbitos del conocimiento y de la experiencia para así ir completando “el” mapa o “su” mapa. Y por último no podemos dejar de referirnos a la noción de tiempo y temporalidad ligada fuertemente, por un lado, a lo instantáneo (el perentorio “ya”), a lo simultaneo (el “tiempo real”, que pone en cuestionamiento los límites espaciales), a lo efímero y vertiginoso del cambio constante; y, por otro lado, como contra cara de lo anterior, a la conservación, salvaguarda, recuperación y valoración de todas aquellas huellas, vestigios, rastros, restos, marcas y señales, trazos, indicios, etc., que el paso del hombre por la vida va dejando. Es a la luz de estas tres tendencias donde este acervo del CIDDAE adquiere mayor relevancia. El mismo da debida cuenta de una necesidad latente e imperiosa que flota en el aire. Una nueva historia en imágenes debe de ser escrita. Nuevos objetos de estudio, nuevos ciudadanos, usuarios e investigadores necesitan de la construcción de nuevos imaginarios donde se relacionen y conjuguen pulsiones ancestrales y vigentes, íntimas y colectivas, reales e imaginarias. 22 Lo mismo que en tiempos pasados la voluntad de construir bibliotecas respondió a una necesidad y a un programa basado en el valor de lo escrito, de la palabra como explicación del hombre y su peripecia, hoy por hoy la imagen -en sus múltiples soportes- se nos presenta como un nuevo programa a desarrollar para dar cuenta cierta del Hombre y de la Humanidad, presente y pasada. El escenógrafo, como hombre de su tiempo, en su específico profesional y mirado más ampliamente como hombre de teatro y de arte, no es indiferente o inmune a todo esto. Es más: gran parte de su trabajo en tanto que diseñador se centra en el procesamiento y producción de imágenes que posibiliten un desarrollo espacial y escénico. El trabajo del escenógrafo puede ser visto como el de un voraz consumidor/depredador de imágenes; un despiadado Dr. Frankenstein, que mezclando lo propio y lo ajeno, logra concebir un genial y único monstruo escénico; y, en el camino, como un compulsivo generador de imágenes que le permiten expresarse y comunicarse con el resto de los componentes del hecho teatral: director, actores, realizadores, diseñadores de vestuario e iluminación, productores, etc. Toda esta producción gráfica que no es un fin en si misma sino una herramienta al servicio del hecho teatral, y que, parangonando la dinámica de arte efímero del teatro, su destino más seguro es la papelera inmediata o la limpieza general de estudios o talleres a la búsqueda de más espacio vital. Sin embargo todo ello tiene un valor potencial enorme a la espera de que el sabio intérprete en el momento indicado venga a arrancarle sus mejores colores y notas. Para que ello ocurra debe de existir primero el boceto en su más pueril materialidad. Luego deben de encontrarse en lugar seguro y accesible como es el CIDDAE. Conservar, esa es la palabra, aunque suene terrible a nuestros oídos modernos y dinámicos. Estos materiales tan “sui generis” como lo son los bocetos escenográficos son indispensable e imprescindibles para poder así dar cuenta y construir o reconstruir en imágenes el o los pasados teatrales. Su frecuentación y cotejo habilita también a una nueva forma de abordar, analizar y comprender el mundo. En nuestra voluntad de ver más allá de las categorías establecidas, de superar los compartimientos estancos del conocimiento y de los discursos, consideramos relevante el hecho de que esta propuesta trate de iluminar, de dotar de presencia y de valor aquello que hasta el momento no eran más que simples y utilitarios documentos auxiliares, de uso interno de la profesión y de la actividad teatral. Las líneas de trabajo que se pueden desplegar a partir del contacto con el acervo de bocetos de escenografía que atesora el CIDDAE son potencialmente muy amplias y reveladoras de muchos aspectos que una disciplina encierra, tanto per se (escenografía) como por el marco de referencia en el que se producen (actividad teatral/espectacular). Depende siempre de las preguntas que nos/les formulemos desde el presente actual o desde los sucesivos presentes de quienes los contemplen y cuestionen. 23 Las interrogantes que levantemos a propósito de los mismos, o las reflexiones que pudiéramos alcanzar, irán hilando y tejiendo sucesivas historias de la disciplina (dibujo, diseño), de la profesión (escenografía), y del marco de referencia inmediato (producción teatral, producción artística), evocando y abarcando tantos círculos concéntricos como nos sea dado imaginar. Toda una historia que aún está por ser contada, estudiada, clasificada, fabulada, mitificada… Por ejemplo, podemos abordar este material como obras completas en si -independientes de la obra/ puesta teatral que fuera el disparador inicial, como dibujos artísticos donde se pone el relieve y énfasis, no ya la intencionalidad utilitaria del mismo sino el carácter que el escenógrafo/artista le quiso imprimir y transmitir (el acento estará puesto en quien lo hace); o, en el nivel técnico de sus componentes gráficos pictóricos: composición, estructura, dibujo, paleta, soporte, texturas, escalas, efectos, etc. (el acento estará puesto en la obra). También lo podemos desarrollar desde su opuesto, poniendo como centro al “receptor” y podremos así adentrarnos en el mundo del gusto o de los gustos, de las modas o tendencias del público que concurre al teatro en cada época, pero sobre todo del medio artístico local, de los directores, productores, autoridades, actores, todos aquellos que de una manera u otra habilitan o posibilitan directa o indirectamente con sus decisiones una cierta concepción escenográfica. Tanto en un caso como en otro también es interesante constatar el grado de desarrollo y evolución de concepto de espacio / espacialidad dentro del teatro, del mayor o menor grado de abstracción o sujeción del mismo a disciplinas emparentadas (arquitectura, pintura, escultura, decoración). De cómo era sentido, vivenciado, pensado y articulado el concepto de espacio escénico, tanto por el público como por los actores, diseñadores teatrales y directores artísticos. También una posible lectura remite a qué relación hay o hubo entre la producción escenográfica y las artes plásticas contemporáneas tanto locales como regionales o internacionales. ¿Cuántos prestamos, cuántos robos, cuánta indiferencia, cuánta distancia? ¿Qué diálogos posibles hubo? ¿Qué compartimientos estancos los impidieron? ¿Quién imita a quién? ¿Qué fuentes de inspiración comparten? Una historia del diseño escenográfico se cruza indefectiblemente con otra historia, la historia de la evolución técnica y tecnológica que se da a nivel de escenario, pensado este en su doble condición de espacio y de dispositivo, y de sala teatral, cuánto influye en el producción del escenógrafo, en sus propuestas, en su estilo de abordar la problemática espacial escénica. También resultaría interesante hacer una lectura transversal a través de este material de la concomitante historia de las instituciones (en este caso la Comedia Nacional) para las cuales se producen estos materiales, como su programación, elección y selección de autores, directores y escenógrafos influye y formatea una producción de esta índole. 24 Si incluimos el boceto de escenografía en un sistema mas amplio y complejo como lo es el de la producción teatral, del cual en la actualidad son meras huellas o rastros -con la particularidad de que son previos a la concreción del hecho teatral y no restos supervivientes del mismo- podremos ver en estos documentos indicios de cómo y cuáles eran las condiciones de producción y realización; de la pericia de técnicos, maquinistas y realizadores; de las infraestructuras teatrales disponibles, de los saberes específicos alcanzados. El tesoro es la escenografía con los actores en acción frente a un público. El boceto es solo una parte del mapa. El mapa del escenográfo no es el tesoro, ni siquiera describe el territorio. El mapa que incluye todo boceto construye potencialmente el territorio. El grafismo tiene voluntad de ser, de tomar cuerpo. Son imaginarios plasmados que proponen nuevos continentes a descubrir. Es una tentativa de construcción y aprehensión de un espacio futuro. Un camino posible. Realizable. Ese camino se verá amenazado y condicionado por múltiples factores. El proceso por el cual se llega a culminar una escenografía es muy complejo dado que diferentes tipos de contingencias previsibles o aleatorias se van sumando (y a veces restando), modificando el proyecto original. Los materiales, sus costos y disponibilidad en el mercado; la mano de obra especializada; las idas y vueltas de la “creación” en la puesta y visión de un director; el marco de producción, la disponibilidad de talleres y salas, etc. El boceto es pura potencialidad. Se relaciona más con el querer que con el ser. Se encuentra en las antípodas de la fotografía, que es testigo y testimonio. La fotografía remite siempre a una materialidad preexistente de la que de alguna manera da fe. El boceto remite al mundo sutil de las ideas a probarse. Antes del boceto no había nada. Una hoja en blanco, un lápiz y una mano. Nada. Después del boceto hay intenciones expresadas y compartidas. La nada comienza a tomar forma. Pero en ambos casos no se trata de una nada vacía, sino por el contrario, se trata de una inmaterialidad llena de intencionalidad, de ganas, de información y formación, de gusto y pericia técnica. De arte, de oficio… Es tan bueno que desde algún lugar se nos recuerde que el oficio no nació con nosotros. Funciona como un baño de humildad. Nos pone en nuestro lugar. También es bueno saber que no estamos solos en esto, que no somos los únicos. Somos algo más que el devenir o la peripecia personal y profesional. Entramos a formar parte de un caudal donde otros muy distantes y quizá muy distintos ya vertieron lo suyo. Encontrarnos a través de este material con colegas, con pares, con aquellos que hicieron hace tantos años lo mismo que hoy nos toca en suerte y por libre elección hacer a nosotros por el teatro es emocionante. Nos remite a una larga tradición. La creación en diseño teatral es un estado de mutación permanente. De corrección infinita. Y cuando hablamos de corrección no estamos pensando en el sentido de “perfeccionamiento” sino de cambio constante. De recorridos, marchas y contramarchas, de callejones sin salida, de soluciones maravillosas, de 25 encuentros y desencuentros, de olvidos voluntarios y de los otros. Y allí están todos estos bocetos que sobrevivieron al tiempo y al hombre. Testigos de todo esto que no pretende ser más que una punta de trabajo. Que no es más que la férrea voluntad de la primera línea en la hoja en blanco. 26 EL MOMENTO DE TU VIDA W. SAROYAN CESAR MARTINEZ SERRA, 1948 27 CALIGULA A. CAMUS CESAR MARTINEZ SERRA, 1948 28 CALIGULA A. CAMUS CESAR MARTINEZ SERRA, 1948 29
