CAMBIO DE TEMPERATURA Y CORRIENTES DE AIRE EN LOS

147
¿Quién no se ha emocionado oyendo cantar a esta mujer de voz cálida y bella,
que desborda sensibilidad por los cuatro costados?
Tengo el honor de dedicar los capítulos 6 y 7 de este libro a la excelente soprano
alicantina Ana María Sánchez. Ella ya sabe por qué.
Josep Rumbau
Capítulo 6.
CAMBIO DE TEMPERATURA Y CORRIENTES DE AIRE EN LOS TEATROS.
Dr. Josep Rumbau
Cuando uno se plantea los problemas ambientales propios de un teatro de ópera, lo
primero que le viene a la cabeza es la estructura física del teatro, y, particularmente, la
parte escénica que es dónde se desarrolla la mayor parte del trabajo del cantante. Si
nos imaginamos un escenario, rápidamente se nos dibuja la imagen del espacio
escénico visible, que limita al frente con la sala de espectadores, y por los lados y por
atrás con los telones que dan paso a los espacios escénicos no visibles, y éstos a
través de puertas y más puertas dan paso a otros espacios, salas, pasillos, camerinos,
etc.
Pensemos además, que en los grandes teatros, el espacio escénico por sobre de la
parte visible puede ser de dimensiones muy considerables, con una altura comparable
a un edificio de muchos pisos; y pensemos que cada piso cuenta con sus respectivas
148
puertas. Tengamos en cuenta también, que la sala de espectadores dispone de
múltiples puertas de acceso. Toda esta imagen mental ayuda a entender la facilidad
con que se pueden crear corrientes de aire en un teatro. Si, además, pensamos en la
presencia de focos de iluminación, que, por el calor que desprenden, pueden crear
microclimas dentro del recinto con la consiguiente circulación de aire, y la posible
existencia de aire acondicionado, hoy en día ya imprescindible en las salas de
espectáculos y la posibilidad de que éste no esté, en un momento determinado, bien
regulado, todavía nos lo hace ver más claro.
Uno de los padres de la foniatría europea, el Dr. Jordi Perelló decía: “...El cantante
debe acostumbrarse al frío porqué muchas veces, por exigencia del papel a
representar, debe actuar con grandes escotes o ropa ligera y, además, en los
escenarios la temperatura es más baja que en el resto de la sala donde se presenta el
espectáculo. Se realizaron mediciones en el antiguo Gran Teatre del Liceu, y se
registraron las siguientes: quinto piso: 33ºC, 26ºC en la platea y 22ºC en el escenario.
Estos datos demuestran la gran diferencia de temperaturas que existen en una misma
sala de espectáculos y las malas condiciones que reúnen los escenarios en cuanto a
frío y a corrientes de aire”. 1
Con los años y la construcción del nuevo teatro, las condiciones físicas del Liceu han
cambiado. Actualmente, la temperatura de la sala y la del escenario mantienen
habitualmente diferencias inapreciables. Se logra así que no exista gradiente
apreciable de corriente de aire de la sala al escenario a telón abierto. En el capítulo
siguiente, los responsables técnicos del Gran Teatro se ocuparán de esta cuestión al
hablar de la problemática del aire acondicionado en los teatros de ópera.
El aire acondicionado es probablemente uno de los motivos de discusión más
apasionados entre los cantantes y el personal técnico de los grandes teatros. Nunca
llueve a gusto de todos. Algunos cantantes, la mayoría europeos, no quieren ni oír
hablar del aire acondicionado porqué les perjudica la voz. Otros, la mayoría
americanos, piden aire acondicionado aunque suave, quizás por estar más
acostumbrados, no se quejan de problemas de voz y aseguran trabajar más a gusto.
Una minoría simplemente se niega a cantar si hay un solo resquicio de aire
acondicionado, de manera que el resto de participantes en el espectáculo y también el
público asistente deben conformarse a pasar un calor tremendo. En los camerinos
pasa lo mismo. Algunos quieren aire fresco pero otros, la mayoría, no lo quieren. Ello
explica porqué se haya optado, en los camerinos del Liceu, que cada uno tenga la
opción de ponerlo o no.
Una de las consecuencias del aire acondicionado habitual, es la de rebajar la
humedad relativa del aire, provocando sequedad de piel y mucosas, lo que es
deletéreo para los cantantes que necesitan, para una buena ejecución, una garganta,
boca y vías respiratorias con un buen nivel de humedad. El aire acondicionado del
Liceu mantiene una humedad relativa constante del 60% lo que facilita no tener que
padecer por este problema. De otro lado, sabido es, que algunos cantantes antes de
salir a escena prefieren tener en el camerino un buen nivel de humedad por lo que
dejan la ducha caliente abierta durante un buen rato y así sentir las mucosas
confortables. De otro lado, durante los ensayos y funciones se procura que las
puertas del escenario y de la sala se mantengan cerradas para evitar corrientes de
aire. Aún así, en espacios tan grandes, se hace difícil evitar, a veces, situaciones de
corriente de aire o de desajustes técnicos inevitables que producen una variación
momentánea de la temperatura y/o facilitan la presencia de gradientes térmicos.
1
Tecnopatías del músico. Dr. Lluís Orozco
149
Uno de los problemas puntuales que pueden ocurrir si la temperatura de la sala y del
escenario no están bien igualadas es que, al levantar el telón, se cree un gradiente de
aire frío sala-escenario que en contacto con la garganta de un cantante, especialmente
si es al principio de la obra cuando el artista tiene todavía la voz fría, provoque un
edema de laringe y lo deje sin voz (he sido testigo de un caso).
La acústica de las salas.
Otro condicionante ambiental de importancia para la óptima ejecución de un cantante
es la acústica de la sala donde actúa, sobre todo si se trata de un cantante novel con
poca experiencia. El cantante agradece una cierta reverberación que facilite el retorno
de la voz, de manera que, oyéndola, pueda calibrar exactamente el consumo de aire
óptimo para la ejecución. Una sala sorda, es decir, una sala en la que el cantante no
se oiga o no se oiga lo suficiente, provocará que inconscientemente dé más aire (o
“apriete”) y se canse antes, a menos que se trate de un profesional con experiencia,
habituado a todo tipo de circunstancias.
Ambientes de polvo.
Los ambientes con presencia de polvo no son adecuados para los que hacen de la voz
su profesión. El polvo puede provocar irritaciones de las vías aéreas, tos y procesos
inflamatorios y/o alérgicos. Cuando se trata de cantantes alérgicos o asmáticos, el
problema puede llegar a ser dramático. Pues bien, los escenarios de los teatros son,
por lo general, un ejemplo de lo que no debería ser. El movimiento de las
escenografías, telones, mobiliario, cortinajes, alfombras, moquetas, colchones, ropa,
etc., hace que sea habitual la presencia de polvo en los escenarios. Por esta razón, en
el Gran Teatre del Liceu, antes de los ensayos y representaciones se pasa el
aspirador por toda el área escénica para minimizar al máximo este posible riesgo.
Desde luego que deberíamos añorar otros tiempos cuando, antes de salir a escena los
cantantes, se pulverizaba el escenario con agua con lo que se provocaba un doble
beneficio: por un lado se dotaba a la escena de un grado de humedad cómodo para
los cantantes y, por otro, se ayudaba a precipitar el polvo del ambiente. Esta sanísima
práctica habitual en el Liceu antes del incendio de 1994, por razones desconocidas
para mí, se ha dejado de utilizar, a pesar de que sigue practicándose en buena parte
de los grandes coliseos operísticos mundiales.
Ambientes de humo.
El cantante so sólo no ha de fumar sino que debe evitar siempre los ambientes de
humo, por la irritación que le supone a nivel de la garganta. Huelga decir que si
además de haber humo se trata de un ambiente ruidoso, de aquéllos que para hablar
hay que levantar el tono de voz, entonces a buen seguro que la laringe se va a resentir
y la voz quedará ronca y opaca. Por tanto, es obvio que allí donde se canta no se
puede fumar. Otra cosa es que, como hemos tenido ocasión de vivir, a través de
alguna puerta abierta o de una rendija en el suelo del escenario se filtre una pequeña
parte de humo de tabaco que deje sentir el olor. Si este olor es percibido por un
cantante asmático con especial sensibilidad al humo, se puede organizar un buen
“sarao”. Por ello en el interior de los teatros de ópera es fundamenta el no fumar. Y si
debe haber espacio para fumadores, éstos deben estar totalmente aislados de la sala,
escenario, camerinos y espacios de conexión.
150
Sala ruidosa
Todos se habrán fijado en lo frecuente de las toses, carraspeos, murmullos, y también
algún ronquido, durante las funciones. Del mismo modo habrán comprobado que
cuando se presenta un momento mágico, de aquellos en los que parece que ha bajado
una musa del cielo, se detiene el tiempo y al aficionado se le eriza el vello o se le pone
la carne de gallina, todo el ronroneo y las toses desaparecen como por arte de magia
para dar paso a un silencio expectante y sobrecogedor. A esto le llamo yo un momento
de "creación". Bien pues, después de haber comprobado numerosas veces el
fenómeno, me inclino a pensar que la generalidad de las toses del público se debe a
una falta de atención, salvando, claro está, los episodios de toses realmente
inevitables (muy pocos) y que son fácilmente paliables tan sólo tapándose la boca con
la mano o un pañuelo. Ustedes podrán pensar que la tos no depende del estado de
atención de quien la padece, pero observen atentamente y ya me dirán. Y ello tiene su
importancia porque, aparte de la molestia y distracción del público más sensibilizado,
no cabe duda que incide negativamente sobre el mismo cantante ya sea
descentrándole, molestándole o simplemente haciéndole ver el poco interés que
suscita entre el respetable su presencia o actuación.
Alguna vez uno ha sentido la tentación de repartir pastillas para la tos entre el público.
Fig. 1. Antiguas publicidades deberían estar todavía vigentes.
Público muy exigente o “depredador”
En mi juventud operística, el público respondía, ante la mediocridad de una
interpretación, con el silencio o bien con el siseo que consistía en silenciar los
aplausos de los menos “entendidos”. Sólo en algunos casos muy sonados se
organizaba una bronca, que también las hubo. Hoy día, y ya desde hace algunos
años, se ha puesto de moda gritar “bu” cuando no se está de acuerdo con la actuación
de un cantante, director musical o de escena. Ese sistema supone una importante
mejora auditiva de la protesta porque la propagación sonora del "bu" corre mucho más
que un siseo y llega con gran facilidad al artista. Esto supone que en caso de aplauso
general durante una función, un solo “bu” bien timbrado puede arruinar el éxito de la
velada al artista de turno.
Ahora que pasamos una ya larga época, muy larga, en la que los directores de escena
se han hecho tan importantes y se han erigido ya en las “estrellas” de las funciones
operísticas, parece que hay una especie de carrera a ver quien hace una versión más
rompedora de la obra en cuestión y, por lo que se ve, cuantas más broncas (más
151
“bus”) cosechan, más fama alcanzan estos tan especiales seres. Algunos parecen que
estén más contentos cuantos más abucheos provoquen.
Bien distinto es el caso del cantante. Puede ocurrir que se trate de un cantante
mediocre, simplemente que "no tenga el día" o que no “diga” adecuadamente el
personaje que interpreta. En este caso creo que la mejor respuesta por parte del
público debería ser el silencio o el clásico siseo para acallar aplausos injustificados.
Creo que el “bu” es demasiado cruel y, en todo caso, debería limitarse a
interpretaciones excepcionalmente “espeluznantes”.
A veces, los abucheos no van dirigidos sólo al artista, pueden ir dedicados también al
responsable que le contrató, es decir, al director artístico. Sea como sea, el que recibe
el chaparrón es el cantante, el director musical o de escena que son los que salen a
saludar y a dar la cara.
Tuve la oportunidad de vivir un caso realmente emotivo que ilustra, creo, lo que estoy
tratando de comunicar. En una función de segundo reparto, la soprano de turno
interpretó una conocida aria con la suficiente calidad como para salir airosa del trance,
sólo quizás empañada por un ligero descolorimiento de los agudos. El público en
general aplaudió con fuerza y hasta se llegó a oír alguna aislada ovación, pero dos
personas, sentadas casualmente delante de mí, sólo dos personas gritaron “bu”. Fue
un grito corto pero contundente, que corrió por la sala con facilidad. A partir de este
punto, la soprano siguió el curso de la representación de manera muy irregular, fuera
del aplomo habitual al que nos tenía acostumbrados. Cuando cantó la última aria ya en
el tercer acto, quiso filar el agudo final pero se le rompió la voz de una manera
lamentable. Pues bien, al salir y al verme (yo la conocía bien como médico de la casa),
me abrazó llorando y me confesó que desde que oyó el “bu” en el primer acto, el
primero y el único que había recibido en veinte años de carrera, se pasó llorando el
resto de la representación, con lo que tiene ello de deletéreo sobre la voz, hasta llegar
al final ya conocido. Creo sinceramente que si los dos aficionados que abuchearon a
esa chica hubieran conocido el efecto que causaron sobre su ánimo, se hubieran
ahorrado muy a gusto la protesta y sus funestas consecuencias.