tradición y cultura en la canción de cuna hispana.

TRADICIÓN Y CULTURA EN LA CANCIÓN DE CUNA
HISPANA.
Dr. Pedro C. CERRILLO
Director del CEPLI.
Facultad de Educación y Humanidades de Cuenca.
Universidad de Castilla La Mancha
SUMMARY
The literary wealth of the cradle song, as well as their uninterrupted generation transmission in generation,
they force us to carry out all the possible efforts to avoid that they finish disappearing. In that way, we will be
contributing to that a cultural manifestation is perpetuated, of popular tradition, in which two worlds so
needy converge to each other: the infantile one and the adult that it is patrimony of a collective of hundred of
millions of people that you/they are expressed in the same language, and that it is coincident with other
collectives that you/they speak different languages.
La canción de cuna, también llamada nana en el mundo de habla de hispana, es un
especial tipo de canción popular, de comunicación y transmisión esencialmente orales, en la que
se pueden encontrar muchas de las primeras palabras que se le dicen al niño pequeño.
Abre una criatura los ojos a la vida, y la primera manifestación de ella que reciben sus
sentidos son los cantares maternales; en un principio, nada entiende de ellos, pero como
se le hacen oír muchas veces al día y cada día de igual modo, llega a acostumbrarse y
no puede pasarse sin ellos.1
Aunque su vigorosa existencia en la tradición hispánica es cierta, este tipo de canciones
-con otros nombres, pero con los mismos contenidos y parecidas formas- se interpretaron y se
interpretan también en otros países hablantes de lenguas diferentes. Ya en el siglo XIX,
Francisco Rodríguez Marín comprobó las semejanzas que existían entre nanas españolas,
italianas, portuguesas y francesas, afirmando no sólo las influencias que entre ellas se producían,
sino también su pertenencia a una tradición común, evidentemente románica2. Pero, además,
existen otras composiciones, fuera del ámbito de las lenguas de origen latino, que estarían en la
misma línea que nuestras canciones de cuna; sería el caso de algunas "nursery rhyme" inglesas, a
las que Isabel Ian se refiere como:
Ces petits poèmes, dont l'origine reste obscure, créations enfantines collectives
qui se transmettent de bouche à oreille et organisent un rituel autour du jeu,
existent bien dans tous les pays, mais, particuliérement abondants en
1
SERRA BOLDU, Valerio: "Folclore infantil", en Folclore y costumbres de España. Barcelona. Alberto Martín,
1946, p. 538.
2
En sus Cantos populares españoles (fechado el 18 de mayo de 1883. Ed. de Atlas. Madrid, 1981, 5 vols.),
Rodríguez Marín se refiere a varios ejemplos, entre ellos a esta canción de cuna española: Duérmete, niño chico, /
duérmete, mi bien; / que aquí está la cunita / que te ha de mecer, del que señala que está tomado de una "ninnananna" siciliana, recogida con anterioridad por Pitré: Figghiu mio, figghiu d'amari:/ la naca ti cunzai p'arripusari.
(En PITRÉ: Canti popolari siciliani, vol. II, 2. Palermo, 1871).
2
Angleterre,...3
En cualquier clasificación del Cancionero Infantil que contemple las edades del niño,
habría que incluir la canción de cuna en el apartado correspondiente a los primeros momentos de
la vida del infante, es decir, los que van desde su mismo nacimiento hasta aquellos en que
empieza a ser capaz de expresarse oralmente con cierta autonomía, aunque ello no impedirá que
se sigan practicando durante más tiempo. La unión de voz, canto y movimiento de arrullo
proporcionan a la nana su singularidad más significativa, sobre la que algunos autores se han
detenido en explicaciones más pormenorizadas:
La canción de cuna tiene dos particularidades en su expresión: arrullará con
ritmo lento y amoroso; su cadencia será acompasada y firme para incitar al
sueño...4
La canción de cuna es uno de los pocos géneros del Cancionero Infantil en que el papel
de emisor lo representa el adulto. En la tradición hispánica ese papel ha sido asumido por las
mujeres: madres5, tías, abuelas, ayas y nodrizas que cumplen la función de arrulladoras,
cantando el sueño del niño y dejando sentir su presencia, aun en aquellos casos en que la misma
no esté explicitada en el texto. El adulto-hombre, cuando aparece en la canción, no suele
intervenir directamente, sino que, al contrario, se tiende a señalar su ausencia:
Este niño tiene sueño,
no tiene cama ni cuna.
A su padre carpintero
le diremos le haga una.
La canción de cuna es una modalidad de poesía lírica popular que aún se encuentra viva
en la tradición de los países de habla hispana, pese a la presión que sobre este tipo de
manifestaciones culturales ejercen los diversos medios de comunicación de masas, sobre todo
aquéllos que tienen en la imagen su principal capacidad de fascinación. La riqueza interna de
estas composiciones y la magia que el niño siente con su interpretación6 han contribuido a
impedir que el género terminara desapareciendo; a ello también han ayudado dos hechos más: la
asunción de la función de arrulladora por parte de los niños, sobre todo de las niñas, que en
3
IAN, I.: La littèrature enfantine. París. Les Editions Ouvrières, 1969, p. 56.
4
ORTA, Guillermo: La canción de cuna. (Recopilación popular). México. Porrúa, 1984, p. 18.
5
Los primero que me viene a la cabeza es la figura de mi madre, la primera transmisora del folclore, la primera
dispensadora del tesoro comunal. (ALATORRE, A.: "Del folclore infantil", en Artes de México, 162, XX, 1973, p.
36).
6
Serra Boldú, refiriéndose a este tipo de cantos, dice que: (...) se avienen con el balanceo de la cuna y a los cuales
va acostumbrándose progresivamente el rorro, fijándose en los piropos y halagos, y aun en los dicterios, de que
están llenos."(En Ob. cit., p. 540). Por su parte, Carmen Bravo Villasante, alude al componente lúdico de las nanas:
Jugamos con palabras casi desde que nacemos. Cuando la madre canta las nanas, está jugando con el niño, y las
palabras acompañan este juego de dormirle de una manera lúdica. Podría decirse que las nanas sirven para el
juego de dormir. Al cantar la nana, se balancea al niño y hasta se baila. (En "Juego y folclore", introducción de Al
corro de la patata... Madrid. Escuela Española, 1984).
3
clarísima mímesis del mundo adulto, se han servido de la canción de cuna para jugar a dormir a
sus muñecas, por un lado; y, por otro, tanto la práctica creativa llevada a cabo por autores
consagrados en otros géneros, como el interés por la fijación y el estudio de estas composiciones
que, en ocasiones, han demostrado otros, como Carmen Conde (en Canciones de nana y desvelo,
Miñón, 1985), en el primero de los casos, y García Lorca en el segundo (vid. su conferencia
sobre "Las nanas infantiles", en Obras Completas, vol. I, Aguilar, 19ª ed., 1974). Al respecto es
difícil resistir la tentación de recordar una deliciosa nana, de evidente sabor andaluz, que el
propio García Lorca recogió como `cantar popular' y que se sigue interpretando, en formas más o
menos distintas, en varias regiones de España y en algunos otros países iberoamericanos:
Este galapaguito
no tiene mare;
lo parió una gitana,
lo echó a la calle.
No tiene mare, sí;
no tiene mare, no;
no tiene mare,
lo echó a la calle.
Este niño chiquito
no tiene cuna;
su padre es carpintero
y le hará una.
LOS ORÍGENES DE LA CANCIÓN DE CUNA HISPÁNICA.
Para algunos estudiosos del tema, la canción de cuna ha existido siempre; así lo afirma
Guillermo Orta:
Pudo haber sido un balbuceo en épocas remotas, carecido de palabras en verso
y de construcciones formales; pero no pudo evitarse nunca su expresión sincera.
Asimismo pueden encontrarse influencias de unos pueblos a otros, similitudes,
interpolaciones, imitaciones y diversificaciones que, a pesar de todo, permiten
reconocer la fuente y el tronco común.7
En lo que a la canción de cuna hispánica se refiere, hay que pensar en que es de origen
español, al igual que los demás géneros del folclore infantil; de otro modo, no podríamos
explicar no sólo los parecidos, sino incluso las exactitudes, que existen. Los registros de
embarque de las expediciones españolas a América nos indican que, junto a libros religiosos,
vidas de santos, sermones, vocabularios eclesiásticos, obras de Garcilaso de la Vega o Fray Luis
de Granada, también se llevaban al otro lado del Atlántico colecciones de romances y de
canciones, así como resmas de coplas, catones y cartillas8. Además, los testimonios indirectos de
7
8
ORTA, G.: Cit., p. 19.
Cfr., a título de ejemplo, los registros de embarque de Lázaro de Castellanos, Juan de Bustinea, Francisco
Gutiérrez y Francisco Muñoz, todos de 1586.
4
algunos cronistas de Indias nos confirman este trasvase: Bernal Díaz del Castillo9, en su
Conquista de Nueva España (B.A.E., XXVI, 36, p. 316) aporta informaciones concretas de
algunos romances que confirman que, en México, desde 1519 en que Hernán Cortés inicia su
andadura por territorio azteca, comenzó también la llegada de canciones y romances españoles;
así lo recogen García Romero y Rubio Hernández:
En 1519, cuando los barcos de Cortés se hallaban ante las costas de México,
Alonso Hernández Portocarrero comentó a su capitán:
Cata Francia, Montesinos,
cata París la ciudad,
cata las aguas del Duero
do van a dar a la mar.
Versos que pertenecen al conocido romance de Montesinos, de gran popularidad
en la época.10
De sobra son conocidas las versiones que, en diversos países de Iberoamérica, existen
sobre los temas de Mambrú, Delgadina, Bartolo o La pájara pinta, por poner sólo algunos
ejemplos, manteniendo casi siempre los elementos básicos de la composición originaria
española. No es osado, pues, afirmar que, aunque cada canción tiene -sin duda- su propia
historia, con carácter general la inmensa mayoría proceden de España y que, en algunos casos, su
antigüedad pudiera superar los cuatrocientos años. Margit Frenk, en un magnífico trabajo sobre
el folclore poético de los niños mexicanos11, refiriéndose a sus orígenes, dice:
Existen muchas coincidencias entre esos testimonios -alude a los de Rodrigo
Caro y otros poetas españoles de la Edad de Oro- y las rimas infantiles de nuestro
tiempo: como si los niños de hoy fueran los mismos -casi los mismos- que
vivieron en los siglos XVI y XVII (y aún podemos decir, como si fueran los
mismos que vivieron en la Edad Media, puesto que esas cancioncitas eran ya
viejas cuando fueron recogidas). Como si los niños fueran inmunes a los cambios
históricos, a la renovación de las corrientes culturales, al ir y venir de las modas
poéticas.12
Aunque la transmisión de estas composiciones populares infantiles es, esencialmente,
oral, algunas de ellas debieron ser conocidas, por primera vez, con el apoyo de textos españoles
que las habían recogido por escrito; la propia Margit Frenk, ejemplificando sus palabras
anteriores, recoge esta canción de cuna (`Un cantarcillo viejo, con que acallaban a los niños'), ya
conocida en la España del siglo XVI (se incluye en Cancionero de obras de burla provocantes a
risa, de 1519):
-¡Canta, Jorge, canta!
9
Lo mismo podríamos decir de otros cronistas, como Pedro Cieza de León o Diego Fernández Palencia.
10
GARCÍA ROMERO, P.N. y O. RUBIO HERNÁNDEZ: "Nuestros romances de infancia en América", en
Hernán Cortés y su tiempo. Actas del Congreso Hernán Cortés y su tiempo. Mérida. Editora Regional de
Extremadura, 1987, p. 262.
11
FRENK, M.: "El folclore poético de los niños mexicanos", en Artes de México, 162, XX, 1973, pp. 5 a 30.
12
Idem, íd., p. 25.
5
-No queré cantá.
-Canta, Jorge, por tu fe,
y verás que te daré
una argolla para el pie
y otra para la garganta.
-No queré cantá.
Y la compara con esta otra versión mexicana del primer tercio del siglo XX:
Canta, pajarillo, canta,
que yo te daré
una soga para el pie
y otra para la garganta.13
LOS ESTRIBILLOS.
La sencillez comunicativa de la canción de cuna hispana, en la que el emisor transmite un
mensaje -directo, breve y conciso- al destinatario, del que no se espera contestación, no impide
que sea portadora de elementos que, literariamente, la enriquecen. Sirva como ejemplo que el
emisor se apoya en determinados personajes -que cumplen funciones secundarias- para reforzar
los contenidos de su mensaje, es decir, para incitar al niño a que concilie el sueño. De este modo,
vemos aparecer personajes de tradición religiosa: San Miguel (España, Colombia, México,...),
Angel de la Guarda (generalizado), Santa Ana (España, México, Chile,...), Santa Margarita
(Colombia), San Joaquín (España, México,...), San Juan (España, México, Chile, El Salvador,...),
etc. También aparecen animales (gallo, gallina, buey, burro, pajarito, cierva,...) o elementos
inanimados de la naturaleza (sol, árbol, luna). Incluso otros, de diverso tipo: mora, gitana,
pastora, brujo o el ya mítico "coco", del que luego hablaremos.
Por otro lado, la canción de cuna aporta al Cancionero Infantil Hispánico una riqueza
formal determinada, destacando la presencia de estribillos portadores de significados especiales
que refuerzan el ritmo, reiterativo y machacón, con el que se induce al niño al sueño: A la ro, ro,
ro; A la ru, ru, ru; Ea, ea, ea; A la nea, nea, nea; Arrorró, arrorró, etc., que se repiten en casi
todos los países. Valga como ejemplo el del estribillo "arrorró, arrorró", presente en nanas
españolas, mexicanas y colombianas:
Arrorró, mi nene,
arrorró, mi sol;
arrorró, pedazo
de mi corazón. (Española; tomada de CERRILLO, Pedro C.: Lírica popular española de
tradición infantil, vol. II, cit., p. 18).
Arrorró, mi niño,
arrorró, mi sol,
arrorró, pedazo
de mi corazón. (Mexicana; tomada de MIAJA, Teresa y M. DÍAZ ROIG: Naranja dulce,
limón partido. Antología de la lírica infantil mexicana. México, D.F. El Colegio de México,
1979, p. 89).
Arrorró, arrorró,
13
Cfr. VÁZQUEZ SANTANA, H.: Canciones, cantares y corridos mexicanos, I. México ¿1924?, p. 136.
6
a mi niño duermo yo,
pero él no me quiere oír,
y yo me quiero dormir.
Arrorró, arrorró,
mi niño ya se durmió. (Colombiana; tomada de CASTRILLON, Silvia: Tope, tope, tun.
(Arrullos, rimas y juegos), s.p.)
Son repeticiones de sonidos que crean una evidente sensación de arrullo que, en buena
lógica, debe ayudar al niño a dormirse, al menos a ello se le está incitando con especial énfasis.
De todos modos, también es cierto que muchas nanas aportan elementos temáticos
destacables por sí mismos, sobre todo en aquellas nanas en que el adulto, que recordemos es
quien las canta, expresa distintos sentimientos personales y, casi siempre, transitorios, con los
que parece que desea fortalecer la comunicación con el crío: suelen ser referencias o expresiones
sentimentales que van desde la mera y elemental afirmación del amor maternal (...que tu madre
te quiere mucho) hasta la alusión a amores no concretados:
Corazoncito mío,
calla y no llores,
que te traigo noticia
de tus amores.
A veces, el sentimiento es más triste:
En los brazos te tengo
y considero
qué será de ti, niño,
si yo me muero.
En otras ocasiones, los sentimientos se exteriorizan al ver enfermo al niño o al sentir la
pobreza familiar; incluso, hay algún ejemplo que anuncia la tragedia y que, al final, se queda en
un eficaz recurso cómico, que idea la madre para distraer momentáneamente al niño que aún no
se ha dormido:
-¡Ay, mi niño del alma,
que se me ha muerto!
-No me llore usted, madre,
que estoy despierto.
EL COCO.
La frecuente presencia de la madre, las citas al padre ausente, las referencias a diversos
quehaceres hogareños (lavar, cocinar, planchar,...):
Dórmite, niñito,
que tengo que hacer:
lavar los pañales,
ponerme a coser. (Nicaragua), así como el constante recuerdo del amor que los padres
sientes por su niño, confieren a las canciones de cuna hispanas un especial tono afectivo, muy
familiar, que las identifica, reforzado -además- por la presencia de abundantes diminutivos:
7
`nanita', `chiquito', `chiquitín', `casita', `pajaritos', `ojitos', `guagüita', `niñito', etc. Pero no es este
tono el que más destaca en la tradición del género, sino el derivado de la propia concepción de
estas canciones, es decir, el tono imperativo con que se induce al niño a que concilie el sueño lo
más rápidamente posible. Precisamente las nanas en que este tono imperativo es más explícito
son las que más vivas se conservan, al menos en España, y las que podemos encontrar, con leves
variantes, en más lugares distintos de la geografía iberoamericana.
La tradición parece indicar que estas canciones de cuna llevan implícita una amenaza,
pero la verdad es que el tono imperativo no siempre va acompañado de ella: lo que sí hay es una
invitación, más o menos seria, al sueño, que el adulto que canta dirige al niño, pero sin necesidad
de que ello conlleve un castigo -velado o expreso-, sino que, en ocasiones, lo que hace es
incentivar la propuesta con el ofrecimiento de un premio, por muy prosaico que, a veces, pueda
ser:
Si este niño se durmiera,
yo le diera medio real,
para que se comprara
un pedacito de pan. (España).
O:
Si mi niño se durmiera,
le daría un regalito:
una piedrita de azúcar,
envuelta en un papelito. (Colombia).
En otros casos, el adulto tranquiliza al niño, para que el temor o el miedo que, con la
llegada de la noche, le aquejan, se alivien:
Duérmete, niño de cuna,
duérmete, niño de amor,
que a los pies tienes la luna
y a la cabecera el sol. (España).
Se unen, pues, en ocaciones, lo `familiar' y lo imperativo', pero ello no nos oculta la
existencia explícita de amenaza en otras canciones de cuna: conocida es la tradición del coco,
personaje que, curiosamente, aparece en pocas nanas españolas, pero cuya existencia popular
está muy extendida, asociada siempre al género de la nana; ya Covarrubias, en 1611, recogía el
término del siguiente modo, sin duda sorprendente tantos años después:
En lenguaje de los niños, vale figura que causa espanto, y ninguna tanto como
las que están a lo oscuro o muestran color negro de `cus', nombre propio de
Can, que reinó en Etiopía, tierra de negros.14
La tradición, no obstante, no es sólo española, ni siquiera hispana; con la misma o con
otras denominaciones, en toda Europa se asusta con el coco, entendiendo como tal un ser
imaginario que produce miedos infantiles, que serán mayores o menores, según sea la propia
fantasía del niño destinatario de la amenaza. En la tradición hispana tenemos ejemplos que aún
se conservan con notable pujanza:
14
COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la lengua española. Madrid, 1611, art. "coco".
8
Duérmete, niño mío,
que viene el coco,
y se lleva a los niños
que duermen poco. (España)
Duérmete, niño,
que ahí viene el coco,
y se lleva a los niños
que duermen poco. (México)
Duérmete, niño,
duérmete ya,
que ya viene el coco
y te llevará. (Colombia)15.
En España, junto al coco, el bu, el duende o el cancón, son personajes míticos con los
que se asusta a los críos; pero, junto a ellos, la canción de cuna española también amenaza con
seres reales, como bien señala García Lorca:
En el sur, el `toro' y la `reina mora' son las amenazas. En Castilla, la `loba' y la
`gitana16.
Parecidos ejemplos serían los del brujo en México:
Dormite, niñito,
dormite, por Dios,
si no viene el brujo
y te va a comer.
La cierva en Chile:
Dormite, guagüita,
que viene la cierva
a saltos y brincos
por entre las piedras.
O el coyote en Nicaragua:
Dormite, niñito,
cabeza de ayote;
si no te dormís,
te come el coyote.17
También asustan en España el propio coyote, así como la noche o los angelitos (éstos en
15
Recogidas por: CERRILLO, Pedro C., cit., p. 31; MIAJA, T. y M. DÍAZ ROIG, cit., p. 94; y CASTRILLON,
S., cit., s.p., respectivamente.
16
17
GARCÍA LORCA, F.: Ob. cit., p. 1054.
Cfr., respectivamente: BECERRA, G. y C. PELLICER: Una indita en su chinampa. (Coplas para niños y
niñas). México, D.F. Ediciones del Ermitaño, 1984, s.p.; GIL, Bonifacio: Cancionero Infantil Universal. Madrid.
Aguilar, 1964, p. 177. E IDEM, íd., p. 156.
9
un doble sentido: porque se llevarán al niño que llora y no se duerme, o porque se irán de su
lado, desprotegiéndole de la guarda que les caracteriza). Más cómicamente, se amenaza con las
temibles lombrices, incluso con el castigo físico, sin duda figuradamente y en momentos en los
que el nerviosismo de la "arrulladora" es mayor:
Duérmase mi negrazo,
cara de pambazo,
que si no se duerme
le doy un trancazo.
Es la síntesis del amor filial y del miedo provocado; cariño y amenaza explícita; realidad
y fantasía. En la canción de cuna hispana no está sino la propia dualidad de la vida misma desde
sus orígenes: los sentimientos que más vivamente han caracterizado al hombre, incluso sus
obsesiones y sus esperanzas; como bien dice Paloma Sainz:
Todos estos antagonismos que -¡tantas veces!- nos parecen injustos, forman
parte imprescindible de nuestra vida. 18
La riqueza literaria de la canción de cuna, así como su ininterrumpida transmisión de
generación en generación, nos obligan a realizar todos los esfuerzos posibles para evitar que
terminen desapareciendo. De ese modo, estaremos contribuyendo a la perpetuación de una
manifestación cultural, de tradición popular, en la que confluyen dos mundos tan necesitados
entre sí: el infantil y el adulto, que es patrimonio de una colectividad de cientos de millones de
personas que se expresan en la misma lengua, y que es coincidente con otras colectividades que
hablan lenguas diferentes.
18
SAINZ DE LA MAZA, Paloma: En "Breve historia de los cocos en España", en Nanas españolas. Madrid.
Publicaciones del ICCE, 1980.