Christiane Kothe - Adolph-Goldschmidt

Neue Forschungen zur Bauskulptur in Frankreich und Spanien im
Spannungsfeld des Portail Royal in Chartres und des Pórtico de la Gloria in
Santiago de Compostela
Nuevas investigaciones en la escultura arquitectónica de las zonas de
confluencia entre el Pórtico Real de Chartres y el Pórtico de la Gloria en
Santiago de Compostela
INTERNATIONALE TAGUNG
Humboldt-Universität zu Berlin – Kunstgeschichtliches Seminar
22. Februar 2007 - 24. Februar 2007
Heilig-Geist-Kapelle
Spandauer Straße 1
10178 Berlin
Veranstaltet von der Humboldt-Universität zu Berlin in Kooperation mit der
Carl Justi-Vereinigung e.V.
Inhaltsverzeichnis
Susan Leibacher Ward (Rhode Island School of Design):
The South Porch of Le Mans Cathedral and the Concept of the „Follower“ Portal
S. 1
Martin Rohde (Fribourg):
Chartres und die „Nachfolge“: Vergleich der narrativen Strukturen
S. 2
Jochen Staebel (Heidelberg):
Vom Südportal der Stiftskirche Notre-Dame in Étampes zur Verkündigungskirche in
Nazareth: Bauplastik zwischen Romanik und Gotik, Zentrum und Peripherie
S. 5
Andreas Waschbüsch (Trier):
Diözesanstil – Kunstlandschaft – dynastische Repräsentation – Kulturtransfer.
Modelle zur Beschreibung des künstlerischen Austauschs am Beispiel lothringischer
Portale des 12. und 13. Jahrhunderts
S. 7
María Luisa Melero Moneo (Barcelona):
Modelos y relaciones en la escultura románica de Navarra y Aragón en la segunda
mitad del siglo XII
S. 10
Claudia Rückert (Berlin):
Spanisch-französische Kulturbeziehungen im 12. Jahrhundert. Der Fall Estella
S. 12
Concepción Cosmen/María V. Herráez/Manuel Valdés (León):
La escultura monumental de la segunda mitad del siglo XII en el reino de León.
Evolución e innovaciones introducidas por los círculos cortesanos
S. 14
Esther Lozano (Tarragona):
Maestros castellanos del entorno del segundo taller silense: repertorios figurativos y
soluciones estilísticas
S. 16
Anke Wunderwald (Berlin):
S. 18
Die Skulptur der zweiten Baukampagne in Santo Domingo de Silos als Wegbereiter der
scholastischen Mariologie in der mittelalterlichen Kunst der Iberischen Halbinsel
Elizabeth Valdez del Álamo (Montclair State University):
The Three Kings in Spanish Portal Sculpture of the Twelfth Century
S. 19
Mickey Abel (University of North Texas):
Three Dimensional Voice: The Overlooked Language of the Archivolted Portal of
Western France and Northern Spain Yves Christe (Genf):
Le Jugement dernier de Tudela: proposition pour une date plus précoce
S. 20
Christine Hediger (Zürich):
Musizierende Jünglinge. Die apokalyptischen Greise in der spanischen
Monumentalplastik des 12. Jahrhunderts: Voraussetzungen und Eigenheiten
S. 22
Christiane Kothe (Köln):
Die Phiolen der 24 Ältesten
S. 26
Annette Otterstedt (Berlin):
Die Musikinstrumente der 24 Ältesten
S. 28
Judit Vega Avelaira (Fribourg):
Las columnillas historiadas del Museo de la catedral de Santiago
S. 29
Henrik Karge (Dresden):
Der Pórtico de la Gloria und der ursprüngliche Westbau der Kathedrale von Santiago
im Lichte neuer baugeschichtlicher Forschungen
S. 31
Bernd Nicolai (Bern):
Der Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela
– eine kritische Revision
S. 35
Susan Leibacher Ward (Rhode Island School of Design)
The South Porch of Le Mans Cathedral and the Concept of the “Follower”
Portal
The date of the dedication of the nave Le Mans Cathedral, 1158, is often used as a
terminus ante quem for the sculpture of Le Mans’ south portal which according to
many scholars represents the same campaign as the nave architecture and sculpted
capitals. This dedication date is used even more broadly as the terminus ante quem
for the sculpture of the west portal of Chartres. This conclusion is based on the
supposition that the originality and aesthetic quality of the sculpture at Chartres West
is so pronounced that it must predate the Le Mans portal, which must, therefore,
“follow” it, in an artistically dependent way.
The concept of the “follower” portal emerges from Wilhelm Vöge’s Die Anfänge des
monumentalen Stiles im Mittelalter of 1894, in which Vöge established Chartres, and
specifically a sculptor he called the ‘Hauptmeister’, as the person who synthesized
stylistic trends from various regions into a type of sculpture so distinctive that it
established a new monumental style. This style, which came to be called the early
Gothic, was then employed at various portals of lesser quality, the “follower” portals.
This concept can be traced from Vöge’s scholarship into the art historical canon. In
the heyday of formalist art history during the mid to late 20th century this hypothesis
became the basis of a developed scholarship including work by Marcel Aubert,
Whitney Stoddard, Edson Armi and Willibald Sauerländer.
The separation of early Gothic from other twelfth-century sculpture and Le Mans’
role as “follower” portal is dependent on a particular definition of medieval sculpture
as divided into Romanesque and Gothic styles. As contemporary scholarship
redefines these categories with particular attention to the meaning of the term
Romanesque, a re-examination of the “follower” portal contributes significantly to
these larger debates.
1
Martin Rohde (Fribourg)
„Chartres und die Nachfolge“: Vergleich der narrativen Strukturen
Ausgehend von der vergleichenden Analyse der narrativen Strukturen im Kapitellfries des
Chartreser Portail Royal und denjenigen der Archivolten der frühgotischen Portale von Le
Mans und Saint-Bénigne in Dijon soll der Versuch unternommen werden, Differenzen
zwischen diesen herauszuarbeiten. Die kunsthistorische Forschung geht zum größten Teil
immer noch davon aus, dass eine Gruppe von nordfranzösischen Portalen, die ca. zwischen
1130 und 1170 entstanden sind, in der Nachfolge des Chartreser Westportals zu sehen sind.
Neben den sicher bestehenden Ähnlichkeiten dieser Portalanlagen gibt es erhebliche
Unterschiede in Struktur und Gestaltung, die sich nicht einfach als mehr oder weniger gut
gelungene Kopieversuche oder provinzielle Spielarten des großen Geniestreich Chartres abtun
lassen. Ob dieses Vorurteil der Forschung vor allem dem kunstgeschichtlichen Mythos von
Chartres, der heute besterhaltensten Portalanlage geschuldet ist, soll hinterfragt werden.
Das in seiner kompositionellen Anlage, seinen komplexen theologischen Aussagen und
Vermittlungsstrategien sicher beeindruckende Meisterwerk der frühgotischen französischen
Portalskulptur ist kaum ohne Voraussetzungen und ein entsprechendes Umfeld denkbar. Es
scheint eher wahrscheinlich, dass in der genannten Zeit ein breites Feld von
Innovationsprozessen an der Entwicklung des neuen Portaltypus beteiligt gewesen ist, die in
Chartres eine Art Synthese des zu dieser Zeit Möglichen hervorgebracht hat.
Da die Datierungsfrage bislang aufgrund der mangelnden Quellenlage lediglich
stilgeschichtlich abgehandelt wurde, besteht weiterhin die Möglichkeit, dass einige der
frühgotischen Portale vor Chartres entstanden sind und ihre Gestaltungsweisen in
umgekehrtem Sinn richtungsweisend waren oder aber unabhängig von diesem einen eigenen
Ausdruck formuliert haben. Die Analyse der narrativen Strukturen und der dadurch
gesteuerten Wahrnehmungsprozesse könnte die einseitig auf die herausragende Ausführung
der Säulenfiguren und Tympana konzentrierte Forschung revidieren und neue Argumente für
die Beurteilung der gegenseitigen Einflüsse beisteuern.
2
“Chartres and Its Successors”: A Comparison of the Narrative Structures
Based on the comparative analysis of the narrative structures an attempt should be made to
characterise the differences between the frieze of the capitals in the Portail Royal in Chartres
and those with in the archivolts from the portals that mark the beginning of the Gothic period
in Le Mans and Saint-Bénigne in Dijon.
The art historical research for the most part still assumes that a group of portals from the
North of France built between 1130 and 1170 were inspired by the West Portal in Chartres.
Besides the obviously existing similarities of these portal units remarkable differences of
structure and design are identifiable. These differences cannot be interpreted as well worked
or provincial varieties of this magnificent cathedral. It should be questioned, if this prejudice
in art historical research stems from the myth of Chartres.
Its compositional arrangement, its complex theological statements and its ways to
communicate them, justify the label as an impressive masterpiece of the early gothic French
portal sculpture. These attributes are not imaginable without preconditions and a pertinent
environment.
It is more likely that a broad variety of innovations were involved in the development of the
new type of portal cumulating in Chartres representing everything possible at that time.
The question of dating is up to now answered on a basis of style, due to the lack of original
sources. Therefore it is still possible, that some early gothic portals were constructed earlier
than Chartres and that their design was trend-setting.
The analysis of the narrative structures and thereby of the controlling of reception processes
could revise the research. Until now the research was focused on the outstanding
workmanship of the column figures and the tympana contribute new arguments for the
evaluation of the mutual influences.
3
Chartres y sus „seguidores“: comparación de las estructuras narrativas
Partiendo de un análisis comparativo de las estructuras narrativas del capitel corrido del Portal
Real de Chartres y de las archivoltas de los portales del primer gótico de Le Mans y de San
Beningno de Dijon, emprenderemos el intento de establecer las diferencias entre ellos. La
investigación en historia del arte sigue partiendo en gran medida de la idea de que un grupo de
portales del norte de Francia, realizados entre 1130 y 1170, deben verse como seguidores del
portal oeste chartrés. Junto a los parecidos obvios que pueda haber, hay también notables
diferencias en la estructura y en la decoración, que no se pueden simplificar como simples
intentos de copia con mayor o menor fortuna o como interpretaciones provinciales del gran
genio de Chartres. Se debe cuestionar si este prejuicio de la investigación, sobre todo del mito
histórico artístico de Chartres, es culpa de que hoy sea la fachada mejor conservada.
La, sin duda, más impresionante obra maestra de la plástica escultórica del primer gótico
francés, por su complejas afirmaciones teológicos y por sus estrategias de mediación, no se
puede concebir sin suposiciones y sin su correspondiente entorno.
Parece más probable que en esa época se hubiera dado un amplio campo de procesos
innovativos en el desarrollo del nuevo tipo de portal, el cual produjo en Chartres una especie
de síntesis de todas las posibilidades de entonces.
Dado que durante mucho tiempo y debido a la falta de fuentes las cuestiones de datación
fueron resueltas únicamente en base a la historia del estilo, sigue cabiendo la posibilidad de
que alguno de los portales protogóticos de Chartres se hubieran construido y su organización
fuera normativa en sentido contrario o, sin embargo, se hubieran formulado como una
expresión propia.
El análisis de las estructuras narrativas y del consiguiente proceso de percepción podrían
revisar el enfoque de la investigación unilateral, concentrada en la particular realización de las
estatuas columna y del tímpano y aportar nuevos arguementos para la valoración de influjos
recíprocos.
4
Jochen Staebel (Heidelberg)
Vom Südportal der Stiftskirche Notre-Dame in Étampes zur Verkündigungskirche in
Nazareth: Bauplastik zwischen Romanik und Gotik, Zentrum und Peripherie
Das Südportal der Stiftskirche Notre-Dame von Étampes gilt als das älteste spitzbogige
Figurenportal Frankreichs. Hier, am vorübergehend einflußreichsten königlichen Chorherrenstift in der Residenz König Ludwigs VII. und Königin Eleonores von Aquitanien, wurde
zwischen 1138 und 1141 ein dynastisches, streng herrschaftslegitimierendes Figurenprogramm umgesetzt, das von der Hand jenes Vögeschen „Meisters von Étampes“ stammt,
der wenig später auch am Königsprogramm von Chartres maßgeblich beteiligt war. Der
charakteristische Duktus seiner Gewändefiguren gewährleistet nicht nur die Erweiterung
seines Oeuvres über Chartres und Étampes hinaus bis nach Châteaudun, sondern es
rechtfertigt zudem, zwei Säulenfiguren, die im Inneren der Stiftskirche von Étampes
Aufstellung fanden, als seine Schüler- bzw. Werkstattarbeiten zu titulieren.
Innerhalb Frankreichs findet dieser charakteristische Stil erstaunlicherweise keine Nachfolge.
Der „Meister von Étampes“ kommt in Chartres nicht über die zwei äußeren Gewändefiguren
hinaus und die Spur der Étamper Werkstatt verliert sich in Burgund, an der neuen Vorhalle
von Vezelay.
Die zu Beginn des letzten Jahrhunderts wiederaufgefundenen Kapitelle und Portalfragmente
der Verkündigungskirche in Nazareth aber geben berechtigten Anlaß zu der These, daß eben
jener Steinmetz, der in der Nachfolge des „Meisters von Étampes“ gegen 1145 in der
Stiftskirche tätig war, im Zuge des 2. Kreuzzuges 1147 unmittelbar ins Heilige Land gelangte.
Die Beobachtungen in Nazareth, aber auch solche am Südportal der Grabeskirche in
Jerusalem und in Gaza, geben Anlaß zu weitreichenden Überlegungen hinsichtlich eines
verstärkten künstlerischen Austausches zwischen Frankreich und der Levante vor dem
Hintergrund des 2. Kreuzzuges, in dessen Verlauf frühgotische Elemente, sei es nun in Form
von Bauschmuck (der erzählende Kapitellfries, der Trumeau, die Gewändefigur, etc.) oder
auch architektonische Neuerungen (das Spitzbogenportal, die kannelierte Sockelzone, etc.)
vermehrt ins Heilige Land gelangten.
5
Del portal sur de la Colegiata Nuestra Señora de Etampes a la Iglesia de la Anunciación
de Nazaret: plástica mural entre románico y gótico, centro y periferia
El portal sur de la iglesia colegial de Nuestra Señora de Etampes es considerado como el
portal historiado francés con arcos apuntados más antiguo. Aquí, en la siempre bajo influencia
real fundación “Chorherrenstift” en la residencia del rey Luis VII y de la reina Eleonor de
Aquitania, se realizó entre 1138 y 1141 un programa figurativo dinástico, fuerte y
poderosamente legitimado, que nació de la mano del del Voegeschen “Maestro de Etampes”,
quien, poco después, también tomó parte determinante en el programa real de Chartres. La
característica rectitud (Duktus) de las figuras de las jambas confirma no solo la propagación
de su obra sobre Chartres y Etampes hasta Châteaudun, lo que justifican además, dos estatuas
columna, que han encontrado plaza en el interior de la colegiata de Etampes, se designan
como obras de sus seguidores o de su taller.
Dentro de Francia, sorprendentemente, este característico estilo no tuvo continuación. El
“Maestro de Etampes” no pasa en Chartres más allá de las dos estatuas columnas exteriores y
las huellas del taller de Etampes se pierden en Borgoña, en el nuevo porche occidental de
Vezelay.
Los capiteles y fragmentos del portal de la Iglesia de la Anunciación de Nazareth
redescubiertos a finales del pasado siglo dan pie a la tesis de que aquel escultor, activo en la
colegiata a continuación del “Maestro de Etampes” hacia 1145, llegó directamente a Tierra
Santa en el curso de la segunda cruzada en 1147. La observación en Nazaret, pero también en
el portal sur del Santo Sepulcro en Jerusalem y en Gaza, dan pie a más amplias reflexiones en
vista a una acentuiación de los intercambios artísticos entre Francia y el Levante con el telón
de fondo de la segunda cruzada, en cuyo desarrollo se multiplicó la llegada a Tierra Santa de
elementos del primer gótico, sea solo en forma de decoración mural (capiteles corridos
historiados, parteluz, figuras de las jambas, etc...) o innovaciones arquitectónicas (portal con
arcos apuntados, zócalos con acanaladuras, etc...)
6
Andreas Waschbüsch (Trier)
Diözesanstil - Kunstlandschaft - dynastische Repräsentation - Kulturtransfer. Modelle zur
Beschreibung des künstlerischen Austauschs am Beispiel lothringischer Portale des 12.
und 13. Jahrhunderts
Die kunsthistorische Terminologie zur Beschreibung künstlerischer Aneignungsprozesse im
Mittelalter ist höchst uneinheitlich. Oft verweisen die verwendeten Begriffe auf verschiedene
unausgesprochene Grundannahmen bzw. übergeordnete Erklärungsmodelle.
Mit Hilfe der im Titel angeführten Modelle soll am Beispiel lothringischer Portale analysiert
werden, wie tragfähig die jeweiligen Konzepte zur Beschreibung des künstlerischen Austauschs
sind. Für das 12. und frühe 13. Jahrhundert kann eine typologische Vielfalt der Portallösungen
aufgezeigt werden, bei einer gleichzeitigen stilistischen Vergleichbarkeit bzw. gemeinsamen
Orientierung an burgundischer Skulptur. Doch ab ca. 1230 können vollkommen andere Modelle
der Aneignung beobachtet werden: Trichterportale, deren Gewände durch eine Sockelbank
(häufig mit einer Blendgliederung) unterteilt sind, wodurch für die freistehenden Gewändefiguren eine Nische entsteht. Über diese Gemeinsamkeiten des Typs hinaus, gibt es auch
Angleichungen in der Programmatik der Portale. Stilistisch unterscheiden sich die
Portalskulpturen dagegen erheblich.
Lässt sich also für das 12. Jahrhundert stilistische Vergleichbarkeit bei typologischer Varianz
feststellen, so wandelt sich im 13. Jahrhundert dieses Verhältnis gerade um. Vor diesem Befund
sollen die einzelnen Modi der künstlerischen Bezugnahme herausgearbeitet werden und eine
Konkretisierung des Rezeptions- bzw. Aneignungsbegriffs versucht werden.
Auf Grundlage der Bezugskategorien ‚Stil‘, ‚Typus‘, ‚Bedeutung‘ und ‚Anspruchsniveau‘ sollen
drei Thesen erörtert werden:
1. (Kirchen-)politische Abhängigkeiten sind bei der Wahl des Vorbildes wichtiger als
ästhetische Fragen.
2. Künstlerische Referenzen erfolgen über strukturelle und inhaltlich-funktionale Bezugnahmen.
3. Der Stil ist unabhängig von diesen Vorbildern wählbar, wobei es meist zu einer Anpassung an
aktuelle oder regionale Tendenzen kommt.
Deshalb kann für die lothringischen Portale des 12. Jahrhunderts nicht von einer zusammengehörigen Portalgruppe gesprochen werden, allenfalls von kunstlandschaftlichen Gemeinsamkeiten, wohingegen die Portale des 13. Jahrhunderts in einer Gruppe zusammengefasst werden
können.
7
“Diocese-style - Kunstlandschaft - Dynastic Representation - Cultural Transfer.
Models of Artistic Exchange Exemplified by Portals from Lorraine
of the 12th and 13th Century"
The arthistorical terminology for the description of artistic appropriation processes in the Middle
Ages is extremely nonuniform. The terms used often refer to different unsaid acceptances or
superior explanation models.
By means of the models cited in the title the usefulness of these respective concepts for a
description of artistic exchange should be analyzed taking the Lorraine main portals as an
example. For the 12th and early 13th century a typological variety of the main entrance
solutions can be indicated with a contemporary stylistic comparability or mutual orientation
towards Burgundian sculpture. However, from approximately 1230 completely other models of
appropriation can be observed: “Trichterportal” (Tunnel portals) whose jambs are divided by a
pedestal base by which means a niche for the free-standing jamb-figures evolves. Beyond these
common similarities of this type there are also adjustments in the programmatic layout of the
portals. Stylistically the entrance sculptures differ considerably from each other.
If stylistic comparability can be ascertained for the 12th century with typological variance, this
relation converts itself in the 13th century. With this diagnosis in mind the single modes of
artistic references should be articulated and an ascertainment of the concept of acquirement or
appropriation should be attempted. On the basis of the categories ‘Style’, ‘Type’, ‘Niveau’ three
theses will be discussed:
1. Political dependences are, while choosing the model, more important than aesthetic questions.
2. Artistic references occur through structural and content-functional references.
3. The style is independently eligible regardless these models, by which an adaptation to topical
or regional trends takes place.
Therefore, the Lorraine portals of the 12th century can’t be called a correlated entrance group.
One can only speak of regional artistic similarities. However, the main portals of the 13th
century can be summarized into a group.
8
Estilo diocesano - Paisaje artístico - representaciones dinásticas - influencia cultural.
Modelos para la descripción de intercambios artísticos con el ejemplo de los portales
lotaringios de los siglos XII y XIII
La terminología en la historia del arte para la descripción de procesos adquisitivos en la Edad
Media es tremendamente desigual. A menudo, los términos empleados remiten a diferentes
ideas de base no expresadas o a modelos explicativos antepuestos.
Con ayuda de los modelos incluidos en el título y con el ejemplo de los portales lotaringios,
intentaríamos analizar hasta que punto son sólidos los respectivos conceptos para la descripción
de los intercambios artísticos. Para los siglos XII y XIII se puede mostrar una multiplicidad
tipológica de soluciones para los portales, a través de una comparación estilística o, en su caso,
una orientación similar en la escultura borgoñona. Pero hacia 1230, se pueden observar otros
modelos de intercambios totalmente diferentes: „Trichterportal“ (portal con jambas), cuyas
jambas se separan en la parte inferior por un zócalo, para las esculturas exentas de las jambas
hay un nicho. A parte de esta unidad de tipos, hay también acercamientos en el programa de los
portales. Estilísticamente, las esculturas de los portales, por el contrario, se diferencia
considerablemente.
Así se pueden constatar para el siglo XII coincidencias estilíticas para variantes tipológicas,
mientras que en el siglo XIII esta relación se torna al contrario. Ante este resultado, los
diferentes modos de referimiento artístico deben de ser puestos de relieve y se debe intentar una
concretización de la recepción o en su caso de la adquisición.
En base a las categorías ‚estilo‘, ‚tipo‘, ‚significado‘ y ‚nivel de exigencia‘ se pueden formular
tres tesis:
1. Dependencias políticas y religiosas son más importantes para la elección del modelo que las
cuestiones estéticas.
2. Referencias artísticas se imponen sobre aspectos estructurales y contenido-funcionales.
3. El estilo se elige independientemente de los modelos, aunque por lo general hay una cierta
tendencia a adaptarse a tendencias regionales o actuales.
Por ello, en el caso de los portales lotaringios del siglo XII, no se puede habalr de un grupo
unitario, como máximo de coincidencias en el paisaje artístico, mientras que los portales del
siglo XIII sí pueden ser considerados en un grupo.
9
Maria Luisa Melero Moneo (Barcelona)
Modelle und ihre Beziehungen in der romanischen Skulptur Navarras und Aragóns in
der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts: zwischen Ile-de-France und Compostela
Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass ein Teil der Vorbilder der romanischen Skulptur in
Navarra und Aragón von jenseits der Pyrenäen stammt. Dies gilt sowohl für die erste (Der
romanische Kreuzgang in Pamplona oder Santa María de Uncastillo), als auch für die zweite
Hälfte des 12. Jahrhunderts (Santa María de Sangüesa, San Miguel de Estella) und sogar noch
für den Beginn des 13. Jahrhunderts (Die Puerta de Juicio der Kathedrale von Tudela).
Genauso gewiss ist jedoch, dass einige bedeutende Steinmetzwerkstätten, etwa jene des
Kreuzgangs der Kathedrale von Tudela oder von San Nicolás in derselben Stadt, eine
auffällige Verbindung zu einer jener Werkstätten aufweisen, die am Pórtico de la Gloria
arbeitete. Dasselbe ließe sich auch über bestimmte aragonesische Werkstätten wie jene der
Seo in Zaragoza oder des Kreuzgangs von San Pedro el Viejo in Huesca.
Aus diesem Grunde müssen wir uns die Frage stellen, nach welchen Kriterien im Navarra und
Aragón der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts die Wahl auf das eine oder das andere
Skulpturenprogramm fiel und auf welchen Wegen oder durch welche Umstände diese dorthin
gelangten. Wie ist es zu erklären, dass man in einigen Fällen unmittelbar den Vorbildern aus
Nordfrankreich folgte (jener Steinmetzwerkstätten zum Beispiel die mit Chartres oder SaintDenis in Verbindung gebracht werden), in anderen Fällen diese französischen Vorbilder
allenfalls durchscheinen, da sie bereits von hispanischen Werkstätten wie etwa jener von
Compostela neu interpretiert wurden. Da diese Fragen bis heute für einige Skulpturenensembles nicht zufrieden stellend geklärt werden konnten, sollen in diesem Vortrag all diese
Aspekte bezüglich der Skulptur in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts in Navarra und
Aragón betrachtet werden. Dabei soll besonderes Augenmerk auf jene Ensembles gerichtet
werden, deren Herkunft noch nicht zweifelsfrei geklärt werden konnte.
10
Modelos y relaciones en la escultura románica de Navarra y Aragón en la segunda mitad
del siglo XII: entre la Isla de Francia y Compostela
Es evidente que una parte de los modelos de la escultura románica en Navarra y Aragón
proceden del otro lado de los Pirineos, tanto en la primera mitad del siglo XII (Claustro
románico de Pamplona o Santa María de Uncastillo) como en la segunda mitad de dicho siglo
(Santa María de Sangüesa, San Miguel de Estella) e incluso a principios del siglo XIII (Puerta
del Juicio de la catedral de Tudela). Sin embargo, también es cierto que algunos de los talleres
escultóricos importantes, como el taller del claustro de la catedral de Tudela o de la iglesia de
San Nicolás de la misma ciudad tienen una evidente conexión con uno de los talleres que
trabajó en el Pórtico de la Gloria. Lo mismo podría decirse de ciertos talleres aragoneses
como el de la Seo de Zaragoza o el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.
Es por ello que debemos preguntarnos que es lo que determinó la elección de un modelo u
otro en la escultura de Navarra y Aragón en la segunda mitad del siglo XII, así como los
caminos o circunstancias por los que llegaron dichos modelos. Cual fue la causa de que en
unos casos se siguiesen directamente los modelos franceses del norte (por ejemplo los talleres
conectados con Chartres y Saint-Denis) y en otros casos esos modelos franceses estuviesen
presentes sólo en último extremo, ya que habían sido reinterpretados por talleres hispanos
como el de Compostela. Dado que todavía hoy día no han sido suficientemente aclaradas estas
cuestiones para algunos de los conjuntos escultóricos, en este trabajo se analizarán todos
estos aspectos en relación a la escultura de la segunda mitad del siglo XII en Navarra y
Aragón, tanto de forma general como específicamente respecto a los conjuntos cuya filiación
todavía presenta dudas.
11
Claudia Rückert (Berlin)
Spanisch-französische Kulturbeziehungen im 12. Jahrhundert. Der Fall Estella
Von der bisherigen Forschung wurde die Bauskulptur von San Miguel in Estella (Navarra)
meist als altertümelnder Epigone des Pórtico de la Gloria in Santiago de Compostela
betrachtet. Im Gegensatz dazu lässt sich zeigen, dass die Bildhauerwerkstatt San Miguels
tatsächlich aber den Ausgangspunkt für das berühmte Compostelaner Atelier darstellt. Estella,
so die These, spielt in den 1140er Jahren eine entscheidende Rolle hinsichtlich der
Vermittlung ‚moderner‘ französischer Skulptur nach Spanien und war Einfallstor und
Drehscheibe, über die sich der ‚neue‘ Stil durch zahlreiche Werkstattfiliationen in der zweiten
Hälfte des 12. Jahrhunderts verbreitete.
Anschaulich bringt der Kirchenbau von San Miguel den Legitimationszwang des neuen
Königs García Ramírez (1134-1150) zum Ausdruck. Steht die Architektur (Grundriss, Chor,
Portalanlage) bewusst in hispanischer Tradition, so weist die Skulptur dagegen französische
Neuerungen auf. Die Architektur unterstreicht damit das Bedürfnis der jungen navarresischen
Königsdynastie sich im Umfeld des mächtigen Königreichs Kastilien-León zu stabilisieren,
die Skulptur dagegen das Innovationspotential des neuen Herrschergeschlechts, indem es
Bezug nimmt auf die Herkunft von Königin Margarita, Spross einer einflussreichen
normannischen Adelsfamilie. Diese familiäre und künstlerische Verbindung nach Frankreich,
die den ‚neuen‘ Stil zu verantworten hat, soll im Mittelpunkt des Vortrags stehen.
Relaciones culturales hispano francesas en el siglo XII. El caso de Estella
La plástica mural de San Miguel de Estella (Navarra) ha sido tratada por las investigaciones
realizadas hasta ahora como un anticuado epígono del Pórtico de la Gloria de Santiago de
Compostela. Por el contrario se puede demostrar que el taller escultórico de San Miguel
representa realmente el punto de partida para el renombrado taller compostelano. Estella,
según esta tesis, jugó en los años cuarenta del siglo XII un papel decisivo en vista a la
propagaciónen España de la escultura francesa ‚moderna’ y fueuna puerta bisagra y un torno a
través del cual el ‚nuevo’ estilo se extendió en la segunda mitad del siglo XII gracias a
numerosas filiaciones entre los talleres.
De modo evidente la construcción de la iglesia de San Miguel expresa la fuerza legitimadora
del nuevo rez, García Ramírez (1134-1150). La arquitectura se alza deliberadamente en la
tradición hispana (planta, coro, estructura del portal), mientras que la escultura, por el
12
contrario, muestra innovaciones francesas. Con ello, la arquitectura subraya la necesidad de la
joven dinastía real navarra de establecerse en el entorno del poderoso reino de Castilla-León;
la esculptura, por el contrario, el potencial innovativo del nuevo linaje soberano, en el cual, en
hay una relación con el origen de la reina Margarita, vástago de una familia noble inluyente
de Normandia. Esta conexión familiar y artística con Francia, responsable del ‚nuevo’ estilo,
constituirá el punto central de esta conferencia.
13
Concepción Cosmen, María V. Herráez, Manuel Valdés (León)
Die Bauskulptur der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts im Königreich León und
ihre Weiterentwicklung und Erneuerung unter höfischem Einfluss
Ausgehend von unserem Projekt I+D über das königliche Künstlerpatronat, an dem wir
zur Zeit arbeiten, werden wir analysieren, welche Rolle die leonesischen Herrscher
Alfons VII. und Ferdinand II. bei der Einführung neuer Formen in die hispanische
Bauskulptur spielten. Wir wollen herausarbeiten, inwieweit die ausländischen
Beziehungen beider Könige sowie ihrer Verbündeten diese darin bestärkten,
künstlerische Werke in Auftrag zu geben oder zu unterstützen, in denen auf jene
Formensprache zurückgegriffen wurde, die seit dem ausgehenden 11. Jahrhundert die
Bauplastik im Nordwesten der iberischen Halbinsel dominiert hatte.
Durch die immer weiter in Richtung Süden rückende muslimische Grenze und die
daraus folgende Stabilisierung des christlichen Territoriums jenseits des Duero konnte
sich eine königliche Kunstpolitik entlang des „Camino francés“ nach Santiago
entwickeln. Zum anderen versuchen wir der Frage auf den Grund zu gehen, ob neue
Formen der Bauskultur weiterhin auf diesem Wege ins Land gelangten oder ob es
weitere Erklärungsmöglichkeiten gibt, die von den Bauherren der neuen Projekte
gefördert wurden.
Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass die zahlreichen Bauprojekte, die zwischen
1150 und 1200 im Königreich León in Angriff genommen wurden, Handwerker aus
dem In- und Ausland anzogen. Sie alle finden nur an wenigen, allseits bekannten Stellen
Erwähnung, doch in den meisten Fällen sind weder ihre Herkunft noch ihr Werdegang
bekannt. Es besteht die nicht unwahrscheinlich Möglichkeit, dass die Beschäftigung mit
den Stiftern der Bauwerke ein erhellendes Licht auf die Hintergründe einer
Kunstauffassung wirft, die in enger Verbindung zu fortschrittlichen Bewegungen in den
benachbarten Königreichen stand.
14
La escultura monumental de la segunda mitad del siglo XII en el reino de León.
Evolución e innovaciones introducidas por los círculos cortesanos
En relación con el proyecto I+D sobre patronazgo artístico regio que estamos
desarrollando, con financiación del Ministerio de Educación y Ciencia, nos proponemos
analizar el papel que jugaron los monarcas leoneses Alfonso VII y Fernando II en la
introducción de nuevas fórmulas en la escultura monumental hispana. Trataremos de ver
hasta que punto las relaciones foráneas de ambos reyes, así como las de sus allegados,
favorecieron el encargo o el patrocinio de obras artísticas en las que se renovaron los
modelos que habían dominado la plástica del noroeste peninsular desde fines del siglo
XI.
El alejamiento de la frontera musulmana hacia el sur y la consiguiente estabilización del
territorio cristiano más allá del río Duero, permitieron desarrollar una política artística
regia al margen del itinerario francés del Camino de Santiago. No obstante,
intentaremos dilucidar también si dicha vía siguió siendo el cauce por el que penetraron
las nuevas maneras de hacer escultura o, por el contrario, existen otras alternativas que
fueron potenciadas por los promotores de las más recientes canterías.
Es indudable que la gran cantidad de trabajos artísticos llevados a cabo entre 1150 y
1200 en el Reino de León fue un atractivo marco para maestros extranjeros y locales; de
todos ellos apenas tenemos algunas menciones, sobradamente conocidas, pero se ignora,
en la mayoría de los casos, su origen y el itinerario de su preparación. Es muy posible
que a través del estudio de los patrocinadores de las obras se pueda llegar al
conocimiento del entramado que rodeaba la idea del proyecto artístico y su vinculación
a ciertos círculos pioneros de los Reinos más próximos.
15
Esther Lozano López (Tarragona)
Kastilische Meister im Umfeld der zweiten
Figurenprogramme und stilistische Lösungen
Werkstatt
von
Silos.
In der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts fand im nördlichen Drittel der iberischen
Halbinsel eine intensive bauliche Entwicklung statt, doch gestaltet es sich ziemlich
schwer, Beziehungen zwischen den einzelnen kastilischen Meistern herzustellen: es
liegen nur wenige gesicherte Daten vor, der Urkunden sind wenige und der
künstlerischen Zeugnisse viele. Dennoch lässt sich eine ikonographische und formale
Tendenz feststellen, die, ausgehend von der zweiten Werkstatt von Silos, mit
unterschiedlichen Ergebnissen ihren Niederschlag an den wichtigsten Bauwerken der
heutigen Provinzen Soria, Burgos und Segovia gefunden hat.
Das Interesse der spanischen Kirche an gewissen Themen wie dem Dogma der
Dreifaltigkeit oder der doppelten Natur Christi, das Beharren auf der Verteidigung der
reinen christlichen Glaubenslehre gegen die Ketzerei, die familiären Verbindungen der
kastilischen Monarchie und das Vorhandensein byzantinischer Vorbilder auf der
iberischen Halbinsel bieten Erklärungen für einige ikonographische Besonderheiten der
Werkstätten von Silos, die sich in den Skulpturen auch jener Künstler wieder finden, die
in Burgo de Osma, Santo Domingo de Soria, Los Mártires de Garray, Ahedo de Butrón,
Moradillo de Sedano und Cerezo de Riotirón arbeiteten.
Das Hauptziel dieses Vortrags ist es, die Grenzen der Stilgruppe zu definieren, jedem
Werk einen Platz in dem komplexen Netz von Strömungen zuzuweisen, das bis
Navarra, in die Rioja und nach Aragón reicht, die wichtigsten ikonographischen
Bildprogramme in Zusammenhang zueinander zu setzen und einen zeitlichen Rahmen
von um 1160-1180 vorzuschlagen.
Maestros castellanos del entorno del segundo taller silense: repertorios figurativos
y soluciones estilísticas
Si bien durante la segunda mitad del siglo XII el territorio del tercio norte peninsular se
vio afectado por un intenso desarrollo constructivo, el establecimiento de los
parentescos entre los maestros castellanos resulta sumamente complejo pues los datos
consensuados son escasos, las referencias documentales son limitadas y los vestigios
artísticos son abundantes. No obstante, cabe destacar una tendencia iconográfica y
16
formal cuya difusión parte del segundo taller silense y se recibe, con diferentes
resultados, en las principales canterías de las provincias actuales de Soria, Burgos y
Segovia.
Sin duda, el interés de la Iglesia hispana por ciertos asuntos como el dogma trinitario o
la doble naturaleza de Cristo, la insistencia en la defensa de la ortodoxia cristiana contra
las herejías, las conexiones familiares de la monarquía castellana, y la presencia de
repertorios bizantinos en el territorio peninsular permiten explicar algunas de las
peculiaridades iconográficas de las tallas de Silos que se reproducen en las esculturas de
los artistas que actúan en el Burgo de Osma, Santo Domingo de Soria, los Mártires de
Garray, Ahedo de Butrón, Moradillo de Sedano y Cerezo de Riotirón.
El propósito esencial de esta presentación es definir los límites del grupo estilístico,
determinar el lugar que ocupa cada obra en la compleja trama de corrientes que se
extiende hasta Navarra, la Rioja y Aragón, encajar los repertorios iconográficos más
importantes en un plan coherente y proponer una secuencia cronológica articulada en
torno a 1160-1180.
17
Anke Wunderwald (Berlin)
Die Skulptur der 2. Baukampagne in Santo Domingo de Silos als Wegbereiter der
scholastischen Mariologie in der mittelalterlichen Kunst der Iberischen Halbinsel
Die Reliefs der Verkündigung und der Wurzel Jesse am südwestlichen Pfeiler im Kreuzgang
von Santo Domingo de Silos zählen zu den innovativsten Werken der zweiten Hälfte des 12.
Jahrhunderts auf der Iberischen Halbinsel. Die im Zuge der 1158 wieder aufgenommenen
Arbeiten im Kreuzgang des exemten Benediktinerklosters entstandenen Bildhauerarbeiten der
sog. 2. Werkstatt von Silos zeichnen sich durch einen außergewöhnlichen Stil und zahlreiche
ikonographische Neuerungen aus. Die starke mariologische Prägung der Bildhauerarbeiten der
2. Baukampagne in Silos entstanden nicht nur in einem benediktinisch und cluniazensisch
geprägten Umfeld, sondern auch im Kontext der frühscholastischen Mariologie.
La escultura de la segunda campaña de construcción en Santo Domingo de Silos como
camino de preparación de la mariología escolástica en el arte medieval de la pernínsula
iberíca
Los relieves de la Anunciación y del Árbol de Jesé en el pilar sudoeste del claustro de Santo
Domingo de Silos, se cuentan entre los trabajos más innovativos de la segunda mitad del siglo
XII en la península Ibérica. Los trabajos retomados en el curso de 1158 de la campaña
escultórica del llamado segundo taller de Silos del claustro del exento monasterio benedictino
se muestran con un inusual estilo y con una rica novedad iconográfica. La fuerte estampa
mariológica de los trabajos escultóricos de la segunda campaña de Silos, surgen no solamente
en un entorno de gran impronta benedictina y cluniacense, sino también en el contexto de la
mariología escolástica temprana.
18
Elizabeth Valdez del Álamo (Montclair State University, New Jersey)
The Three Kings in Spanish Portal Sculpture of the Twelfth Century
A distinctive cluster of large-scale reliefs depicting the Adoration of the Magi appeared in the
Iberian Peninsula, primarily Castilla, during the second half of the century. In this group, the
Adoration of the Magi is depicted alone; the Epiphany does not share the central field with
other subjects. Some of these Adorations are associated with the Elders of the Apocalypse, a
distinctively Peninsular element. This paper reviews Spanish representations of the Three
Kings in monumental sculpture and suggests the multiple readings possible for the
contemporary audience: some, direct and universal interpretations of the Biblical story and
church rituals; others, specific to the region.
The Three Kings enjoyed well-established devotion internationally and in Spanish lands.
Originally a symbolic, not narrative, image, the Adoration of the Magi was understood as
proof of the divinity of Christ revealed to heathen rulers. After the sixth century, when the
Church was more secure in its hegemony, the Three Kings appeared less frequently in large
scale than during the Early Christian period. Their twelfth century revival resulted from
several factors. The performance of the liturgical play, Officium stellae, inspired several
tympana around Europe. Friedrich Barbarossa politicized the Magi while promoting their
cult with his translation of the Three Kings’ relics to Cologne in 1164. In the Peninsula of the
Reconquest, the Adoration of the Magi affirmed the hope for the Church Triumphant.
The image of kings paying homage to an infant king at times represents more than a
statement of churchly ambitions. In Castilla, this composition may reflect the circumstances
of the Peninsula and the resolution of troubled times when King Alfonso VIII was finally
enthroned. Portals that connect the celestial, crowned Elders of the Apocalypse with the
terrestrial, royal Magi, bring together heaven and earth at the entrance to the church.
19
Mickey Abel (University of North Texas)
Three Dimensional Voice: The Overlooked Language of the Archivolted Portals
of Western France and Northern Spain
A set of neglected churches, in both Western France and Northern Spain, that date
from the late eleventh and early twelfth centuries features an entry configuration
comprised of concentrically stepped archivolts, radially arranged images, and
importantly, a tympanum-free portal. These archivolted facades have long been
dismissed as purely ornamental based on their comparison with the “Grand
Tympanum,” with their linear, temporal organization that lends itself to a narrative
reading, replete with structural and syntactical relations which identify the subject,
object, and verb. It is clear that the speaking voice directing the action is divine in
nature and represents the primary “I”-God/Christ/Church - as in the text “I am the
Door, Enter me.”
The paradigmatic shadow cast by these tympanum facades has served to obscure the
reading of the archivolted facades. It appears that the circular configuration defies a
logical identification of either a beginning or an end, that the repetitious imagery
diverts an episodic progression, and that the void created by the missing tympanum
refuses to define a subjective voice. Contrary to these interpretations, I would suggest
that the archivolted facades were meant to be read as rhetorically poetic compositions.
Relying only minimally on a textual component, these matrices of multivalent images
incorporated language that was openly relational and abstract in order to facilitate the
meditative reflection that comes through individualized, associative interpretation.
The ornamented language was meant to stimulate the senses and trigger an emotional
response, making the reading more affective than effectual. And unlike the intent
behind the didactic tympanum, the archivolt’s message of transcendent entry was to
be read through both spatial and temporal interactions, causing the understanding to
be more intuitive than cognitive.
As such, these programs can be shown to address not only the mysterious, invisible,
and unknowable nature of God as subject in their center void, and the teleological and
temporal difference between transformation and transcendence in their stepped
configuration, but also the individual nature of the medieval viewer/reader’s objective
voice in the meditational mnemonic structure of the circular configuration. And while
20
the organization of rhetorical elements such as repetition, parallelisms, and
symmetries served to nuance the poetic reading, it was the inclusion of the
viewer/reader’s own live sentient human body as the active focal point that was meant
to direct both the physical movement and the interpretational pattern. The goal was to
bring man, as object of God’s will, to understand his own personalized role in
salvation and allow man to both physically and mentally meld his objective voice with
that of the absent subject at the point of entry.
21
Christine Hediger (Zürich)
Musizierende Jünglinge. Die apokalyptischen Greise in der spanischen
Monumentalplastik des 12. Jahrhunderts: Voraussetzungen und Eigenheiten
Trotz der vielfältigen und z. T. engen Beziehungen zwischen Nordspanien und Frankreich
tauchen die Ältesten der Apokalypse in der spanischen Monumentalskulptur erst erstaunlich
spät auf. Das in der französischen Bauplastik spätestens ab den 20er Jahren des 12.
Jahrhunderts verbreitete Motiv trifft man in Spanien erst in der zweiten Jahrhunderthälfte an.
Dann aber tritt es unvermittelt einen beispiellosen Triumphzug an, und die apokalyptischen
Ältesten werden zu einem der beliebtesten Archivoltenmotive, was sie in Spanien - anders als
in Frankreich - auch während der gesamten gotischen Periode bleiben sollten.
Die frühesten spanischen Beispiele liessen sich ohne Zweifel durch französische Skulpturen
inspirieren. Die Rezeption geschah aber auf höchst kreative Weise. Die Hauptwerke dieses
Rezeptionsprozesses (Compostela, Estella, Silos) konkretisieren ganz unterschiedliche
Darstellungen, alle aber modifizieren sie in der einen oder anderen Hinsicht die französischen
Darstellungskonventionen und tragen so zur Schaffung eines typisch spanischen
Darstellungstyps bei, der sich in der Folge definitiv konstituieren und der auch noch für die
Gotik gültig bleiben sollte. Einerseits bekommt das Musikinstrument in Spanien mehr
Gewicht: Das Instrumentarium wird vielfältiger, die Phiole wird immer nebensächlicher und
die Ältesten werden mehr und mehr als praktizierende Musiker dargestellt. Andererseits treten
auch die ersten jugendlichen und bartlosen apokalyptischen Greise auf.
Es handelt sich bei dieser Typenbildung nicht um eine strikte Neuschöpfung, sondern um eine
konsequente Verstärkung von Phänomenen, die auch aus Frankreich bekannt sind, aber dort
nie so einseitig dominierend werden: Auch in Frankreich kommt es zu einer Differenzierung
der Musikinstrumente, die aber nicht so weit geht wie die in Spanien, auch in Frankreich
kommen vereinzelt spielende Musiker vor, aber eben nur vereinzelt, auch in der französischen
Plastik schliesslich wird der physische Typ des Ältesten in Richtung auf eine zwar bärtige,
aber nicht ausdrücklich greise Figur weiterentwickelt, zur Darstellung von betont
jugendlichen, bartlosen Gestalten kommt es dabei aber nie.
Man kann für die spanischen Ältestendarstellungen kein einzelnes prägendes Gründerwerk
ausmachen, auf welches sich alle anderen Darstellungen beziehen würden. Umso
erstaunlicher ist es, dass die Darstellungen - von Navarra über Kastilien bis Galizien gemeinsame Charakteristika aufweisen, die es erlauben, von einer spanischen Gruppe zu
22
sprechen. Die Analyse der französischen Voraussetzungen ihrerseits lässt ein weit
verzweigtes Netz von Beziehungen zu Nord- und Westfrankreich erkennen.
Die Analyse des Einzelmotivs der Ältesten zeigt, dass Nordspanien weder isoliert noch
gänzlich von französischen Modellen abhängig war, dass die Kunst dieser Region vielmehr
aus vielfältigen Anregungen eine dezidiert eigene Sprache zu entwickeln wusste.
Young Musicians. The Apocalyptic Old Men in Spanish Monumental Sculpture in the
12th Century: Preconditions and Attributes
Despite the manifold and partially close relationships between the North of Spain and France
the subject of the Elders of the Apocalypse occurs surprisingly late within the Spanish
monumental sculpture. This subject, widely known to the French architectural sculpture no
later than the 1220s, does not appear in Spain until the second half of the century and which
then becomes suddenly pervasive.
The Elders of the Apocalypse become one of the most popular motifs of archivolts and it
remained so during the whole Gothic period different from France. The earliest Spanish
examples were doubtless inspired by French sculptures. The reception took place in a most
creative way. The main work of this process of reception (Compostela, Estella, Silos)
concretize completely different representations but all of them modify the French conventions
of depiction in one or another way and by that they contribute to a characteristic type of
representation in Spain, which subsequently constituted itself and remained unchanged during
the Gothic. The musical instrument becomes more in focus because: the instrument becomes
more multifaceted, the vase becomes more and more negligible and the Elders are depicted as
practising musicians in many cases. In contrast the first juvenile and beardless apocalyptic old
men emerge.
This formation of types was not a complete new creation but a consequential enhancement of
phenomena which was also known from France but never this dominating to one side: in
France the musical instruments become more differentiated but not as much as in Spain.
Within France there are rare instances of musicians depicted. In addition the sculpture in
France is the physical form of the Elders eventually evolving into bearded, but not an explicit
aged figure. This process does not implicate a depiction of young, beardless guises.
No unique formative work can be determined as the archetype for the Spanish depictions of
the Elders, to which all the other representation refer. That’s why it’s even more surprising
that the representations, from Navarre via Castile to Galicia, feature mutual characteristics
23
that constitute a Spanish group.
The analysis of the French preconditions indicates a widely ramified network of relationships
to Northern and Western France.
The analysis of the single subject of the Elders displays that the North of Spain was neither
isolated nor completely dependent on the French samples and that the art of this region was
rather capable of developing their own decided language from the manifold incitements.
Jóvenes musicantes. Los ancianos apocalípticos en la plástica monumental española del
s. XII. Condiciones y particularidades
A pesar de las múltiples y, en parte, estrechas relaciones entre el norte de España y Francia,
los Ancianos del Apocalipsis emergen curiosamente de modo tardío. Este motivo expandido
en la escultura monumental francesa a partir de los años 20 del siglo XII, lo más tardar, se
encuentra en España solamente en la segunda mitad del siglo. Sin embargo, a partir de
entonces, se convierte en un motivo triunfal sin parangón anterior y los ancianos del
Apocalipsis se convierten en uno de los motivos preferidos para la decoración de archivoltas,
motivo que en España, al contrario que en Francia, continuará a lo largo de todo el período
gótico.
Los ejemplos españoles más antiguos muestran una inequívoca inspiración en la escultura
francesa. Pero la recepción se produce de un modo altamente creativo. Las obras principales
de este proceso de recepción (Compostela, Estella, Silos) concretizan representaciones muy
diferentes, todas, sin embargo, modifican de un modo u otro las convenciones representativas
francesas, lo que conlleva la creación de un modo de representar típicamente español, el cual
se irá constituyendo paulatinamente para fijar un modelo definitivo, cuya validez perdurará
durante el período gótico.
Por un lado, los instrumentos musicales adquieren en España mayor peso. El instrumentario
se enriquece, la fiola va perdiendo importancia y los ancianos se van convirtiendo cada vez
más en músicos. Por otra parte, aparecen los primeros jóvenes y lampiños ancianos.
En cuanto a esta representación, no se trata de una nueva creación en el sentido estricto, sino
de un refuerzo lógico de fenómenos igualmente conocidos en Francia, pero que allí nunca
llegan a dominar de este modo. En Francia también se da la diversidad de los instrumentos,
pero no con tanta amplitud como en España, en Francia aparecen músicos tocando de modo
individual, pero solo así, de modo individual, finalmente, también en la plástica francesa se
evoluciona hacia una tipología física de los ancianos en dirección hacia una figura que todavía
24
lleva barba, pero son ancianos y nunca se llega a los personajes marcadamente jóvenes y
barbilampiños.
Respecto a las representaciones españolas de los ancianos, no se puede hablar de un prototipo
modelo, al que pudieran referirse todas las otras representaciones. Por ello es sorprendente
que las representaciones - desde Navarra, pasando por Castilla, hasta Galicia - muestren
características comunes, que permitan hablar de un grupo español. El análisis de las
condiciones francesas, por su parte, lleva a reconocer una ancha y extendida red de relaciones
entre el norte y el oeste de Francia. El análisis detallado de determinados motivos en España
muestra que el norte de España ni puede estar aislado ni es totalmente dependiente de los
modelos franceses, que el arte de esta región incita a pensar más bien en un expreso deseo de
desarrollo de un lenguaje propio.
25
Christiane Kothe (Köln)
Die Phiolen der 24 Ältesten
Sowohl am Portail Royal in Chartres wie am Portico de la Gloria von Santiago de Compostela
wird der im Tympanon thronende Christus des mittleren Portals in den rahmenden
Archivolten von den 24 Ältesten der Offenbarung des Johannes begleitet. Viele der Ältesten
halten bauchige Phiolen mit langem, schmalem Hals in Händen, während sie andernorts etwa
in Moissac Kelche präsentieren. Als weiteres Attribut kommen zu den Phiolen
Musikinstrumente. Die Präsenz von Phiolen und Musikinstrumenten im Kontext der 24
Ältesten ist jedoch nicht auf Chartres und Santiago beschränkt. Beide gehören vielmehr zur
Ausstattung der Ältesten an einer ganzen Reihe von Portalen insbesondere des iberookzitanischen Raums und finden sich darüber hinaus auch in einigen anderen Kontexten.
Die Phiolen bilden den Hauptakzent des Vortrags, der die These vertritt, dass die Herkunft der
Motive im ibero-okzitanischen Raum zu suchen ist und es von dort Verbindungslinien zur
herrscherlichen Ikonographie des west-umayyadischen Kalifats von Córdoba und der Kunst
der dar al-Islam generell gibt. Dieser Schritt erscheint kohärent, sobald man das Gewicht der
Betrachtung aus dem religiösen in den politisch-ökonomischen Bereich verlagert. Aus dieser
Perspektive stellt sich der ibero-okzitanische Raum in der zweiten Hälfte des 10. und
beginnenden
11.
Jahrhunderts
als
nördliche
Peripherie
der
westmittelmeerischen
Hegemonialmacht al-Andalus dar. Als solche partizipierte die Peripherie politisch an der
Fragmentierung von deren Machtraum und künstlerisch an der Dispersion von dort
entwickelten Formen und Konzepten der Herrschaftsrepräsentation.
Gleichzeitig können Phiolen wie Musikinstrumente letztlich als in der Tradition spätantiker
Darstellungskonventionen des Mittelmeerraumes stehend verstanden werden, die u.a. über die
dar al-Islam tradiert wurden.
Zur Rekonstruktion des Kontextes werden neben der Bauplastik auch Illuminationen und
diverse Zeugnisse der Gebrauchskunst herangezogen. Auf dieser Grundlage kann die These
sowohl motivgeschichtlich wie ikonographisch diskutiert werden.
Las redomas de 24 ancianos
Tanto en el Portail Royal in Chartres como en el Pórtico de la Gloria de Santiago de
26
Compostela los 24 ancianos de la Revelación de San Juan rodean a Cristo sentado en el
tímpano de la portada central ocupando las arquivoltas.
Muchos de ellos llevan redomas de cuerpo globular y cuello largo y estrecho en las manos,
mientras que en otros lugares, así en Moissac portan cálices. A las redomas se juntan
instrumentos de música como atributo. No obstante, la presencia de redomas y instrumentos
musicales no se limita a Chartres y Santiago. Ambos atributos acompañan a los ancianos en
una serie de portadas sobre todo del espacio ibero-occitano, pero se pueden observar
igualmente en otros contextos. La primera parte de la comunicación se centra en las redomas.
En ella se mantiene que este motivo tiene su origen en el espacio ibero-occitano con fuertes
nexos con la iconografía de soberano del califato Umayya occidental de Córdoba y de la dar
al-Islam en general. Esta correlación parece coherente si se pasa de una perspectiva religiosa a
otra socio- económica, perspectiva que en la segunda mitad del siglo X y principios del XI
presenta al espacio ibero-occitano como periferia del poder hegemónico del Mediterráneo
occidental, al-Andalus. Esta periferia en el campo político participó en la fragmentación del
territorio califal y en el artístico en la dispersión de formas y conceptos de la representación
de poder y soberanía desarrolladas allí.
Al mismo tiempo las redomas al igual que los instrumentos de música formaron parte de
tradiciones pictóricas del Mediterráneo que se pueden observar desde la Antigüedad tardía y
que, entre otros, se trasmitieron por la dar al-Islam.
A fin de reconstruir su contexto, el análisis no se limitará a la escultura edílica sino incluye
iluminaciones y diversos objetos de uso cotidiano. Esta aproximación asegura una amplia
base para discutir la tesis tanto desde la tradición pictórica del motivo como desde la
iconografía.
27
Annette Otterstedt (Berlin)
Die Musikinstrumente der 24 Ältesten
Gefäße und Musikinstrumente der 24 Ältesten gehen zurück auf die Apokalypse. Der Beitrag
untersucht die Rolle, die die Musikinstrumente in den Tympana-Darstellungen französischer
und spanischer Kirchen spielen. Im Gegensatz zur darstellenden Kunst, die auf eine bis auf
die Antike zurückreichende Tradition zurückblicken konnte, stand die Entwicklung der
abendländischen Musik am Anfang und suchte nach einem theoretischen Unterbau, um antike
Überlieferung mit zeitgenössischer Praxis in Einklang bringen zu können. In Nomenklatur
und Darstellung zeigt sich eine Begriffsverwirrung, die heute nur sehr schwer aufzulösen ist
und zuweilen zu überraschenden Folgerungen führt. Das Musikinstrument erscheint in den
Darstellungen der 24 Ältesten oft weniger als ein Werkzeug der Praxis denn als symbolisches
Attribut, dessen reale Bedeutung entschlüsselt werden muß.
Los instrumentos musicales de los 24 ancianos
Los recipientes así como los instrumentos de música de los 24 ancianos se basan en el
Apocalipsis. La comunicación analiza el papel que los instrumentos musicales desempeñan
en el contexto de los tímpanos de determinadas iglesias francesas y españolas. A diferencia de
las artes pictóricas con una tradición que remonta hasta la Antigüedad el desarrollo de la
música de Occidente se encontró en su punto de partida buscando de una base teórica para
sincronizar la transmisión de la Antigüedad con la practica contemporánea. Tanto en la
terminología como en la representación nos encontramos frente a una confusión de conceptos
dificil a desenredar pero que en ocasiones lleva a conclusiones sorprendentes. De hecho el
instrumento de música en el contexto de los 24 ancianos muchas veces no tiene carácter de
instrumento de práctica que de atributo simbólico cuyo contenido real se ha de decifrar.
28
Judit Vega Avelaira (Fribourg)
Las columnillas historiadas del museo de la catedral de Santiago: reflexiones
sobre la iconografía y el estilo en el contexto artístico del arte cristiano en su
paso del románico al gótico
En el museo de la catedral compostelana se encuentran los fragmentos de varias
columnas historiadas atribuidas en su momento por los diferentes investigadores al
portal norte de la catedral o a la fachada exterior del Pórtico de la Gloria. Excluyendo
las reflexiones sobre las propias columnas y alguna esporádica referencia a contactos
con Saint Denis, ningún trabajo ha profundizado hasta la fecha ni en los motivos
representados ni en el estilo, mucho menos en la ubicación de estas columnas en un
momento en el que se daban las bases para pasar del románico al gótico. No
comparadas ni estudiadas en relación a otras representaciones similares sobre
columnas u otro tipo de relieves tanto en estilo como en motivos, la investigación
sobre las columnas santiaguesas resulta una mera discusión sobre la pertenencia a uno
u otro de los portales de Compostela.
El análisis estilístico de las columnas nos servirá como elemento de datación para los
portales del transepto de la catedral, al considerar que pertenecían al desaparecido
portal norte. Teniendo cuenta tanto el estilo como la iconografía, su comparación con
otras representaciones artísticas localizadas tanto en Compostela misma, Pórtico de la
Gloria, cripta o catedral vieja, como en lugares tan distantes de Compostela como St.
Denis, Chartres, Lincoln, Monreale o el Santo Sepulcro, nos permitirá crear una
continuidad entre el último románico y el primer gótico y ver cómo las fórmulas más
antiguas experimentadas en el primer cuarto del s. XII se redefinen y se asientan
mediado el siglo. Asimismo, nos permitirán crear una red en torno al arte de este
período que relacione las diferentes representaciones entre sí, para concluír que es
29
innegable la importancia del camino de Santiago en la transmisión de influencias, así
como todo el tipo de intercambios culturales y comerciales que se establecieron a lo
largo de estas rutas en relación o sin relación al peregrinaje. El desplazamiento de
libros de modelos, que sin duda existieron, la influencia de los libros miniados,
copiados y transmitidos de un monasterio a otro, y la existencia de talleres itinerantes
completarían los cauces de dicho intercambio.
30
Henrik Karge (Dresden)
Der Pórtico de la Gloria und der ursprüngliche Westbau der Kathedrale von Santiago
im Lichte neuer baugeschichtlicher Forschungen
Im Rahmen einer breit angelegten baugeschichtlichen Untersuchung der Kathedrale von
Santiago de Compostela, die der Vortragende im Mai 2006 bereits beim Mittelalterkongress
in Kalamazoo präsentiert hat, sollen hier insbesondere die neuen Ergebnisse zum Pórtico de la
Gloria und seiner Einbindung in eine ältere Westfront vorgestellt und erläutert werden.
Es handelt sich um ein dringendes Forschungsdesiderat, da die Datierung der Westpartien der
Kathedrale von Santiago seit Jahrzehnten umstritten ist und über den Disput um Einzelfragen
der Blick auf die übergreifende Chronologie des Kathedralbaus weitgehend verloren
gegangen war. Im Mittelpunkt steht die Frage, ob die in dem Pilgerführer des Codex
Calixtinus (um 1140) enthaltene Beschreibung einer zweitürmigen Hauptfassade mit Portal
eine historische Realität vor der Errichtung des Pórtico de la Gloria unter Meister Mateo
widerspiegelt oder ob es sich um eine literarische Fiktion handelt. Im Unterschied zu der
grundlegenden Monografie Kenneth John Conants von 1926, die kürzlich von Cristabel
Watson weitgehend bestätigt wurde, nimmt ein Großteil der heutigen Forschung an, dass die
gesamten Westpartien der Kathedrale erst im Zuge der Errichtung des Pórtico de la Gloria ab
ca. 1168 aufgeführt wurden.
Da die isolierte Betrachtung einzelner Bauteile rasch zu Fehlschlüssen führen kann, basiert
der hier vorgestellte Lösungsansatz auf einer kohärenten Untersuchung der Mauerverbände
des gesamten Kathedralbaus in Verbindung mit Baugliedern und Dekor. So erweist es sich,
dass die Annahme einer sukzessiven Abfolge großer, vertikal getrennter Bauabschnitte, wie
sie die Forschungsliteratur seit Conant zumeist kennzeichnet, durch eine nach Höhenebenen
differenzierte Bauchronologie ersetzt werden muss, die hier jedoch nur andeutungsweise
wiedergegeben werden kann.
Die dichte Abfolge der Bauabschnitte lässt erkennen, dass die Kathedrale nach der
ursprünglichen Planung der frühen 1070er Jahre, die auf Bischof Diego Peláez zurückgeht,
ohne größere Unterbrechungen und in relativer Homogenität sehr rasch bis zu einem
provisorischen Abschluss in den 1120er Jahren ausgebaut wurde - so wie es die Schriftquellen
dokumentieren. So stand in dieser Zeit neben Chor und Querhaus die östliche Hälfte des
Langhauses bis zu den Gewölben aufrecht, während man bereits zu einem früheren Zeitpunkt
31
begonnen hatte, das im Pilgerführer beschriebene Westfassadenmassiv zu errichten. Von
dieser ersten Westfront aus der Zeit des (Erz-)Bischofs Diego Gelmírez (1100-1140) haben
sich noch große Partien der flankierenden Türme und die Westwand des Unterbaus des
Pórtico de la Gloria (der sog. Krypta) erhalten, deren Dekor deutliche Parallelen zu Bauteilen
des frühen 12. Jahrhunderts in den östlichen Partien der Kathedrale aufweist. Eine
vergleichende Analyse des Pilgerführers belegt die weitgehende Zuverlässigkeit dieses mit
außergewöhnlich vielen Zahl- und Maßangaben versehenen Textes, so dass auch die
ursprüngliche Existenz des dort überlieferten Verklärungsportals als wahrscheinlich gelten
kann.
Während die Kernauffassung von Conant und Watson somit eine Bestätigung findet, sind
andere Thesen dieser Autoren zurückzuweisen. So gehen die Hauptpartien der Krypta nicht
auf die Zeit des Erzbischofs Gelmírez zurück, sondern wurden zusammen mit dem Pórtico de
la Gloria von Meister Mateo ab 1168 (oder kurz zuvor) neu konzipiert und realisiert - „a
fundamentis“, wie die berühmte Inschrift am Pórtico versichert. Die neue Portikusanlage
bildet daher eine hochkomplexe Konstruktion aus drei Etagen, die in einen vorhandenen
architektonischen Rahmen gleichsam implantiert wurde. Im gleichen Sinne wurden
schließlich auch die Freipfeiler und Emporen im Westteil des Langhauses ergänzt - hier muss
über mehrere Jahrzehnte eine Lücke geklafft haben -, so dass der Kathedralbau erst in der Zeit
um 1200 tatsächlich abgeschlossen werden konnte.
Die vom leonesischen König Ferdinand II. (1157-1188) in Auftrag gegebenen Arbeiten des
Meisters Mateo, die im Pórtico de la Gloria ihren Höhepunkt fanden, stellen nicht nur in
künstlerischer Hinsicht einen markanten Wendepunkt in der Baugeschichte der Kathedrale
dar. Bis zu dieser Zeit hatte die ursprüngliche Konzeption des Bischofs Diego Peláez ihre
normative Kraft bewahrt, so dass das Grundmodell des 11. Jahrhunderts selbst von dem
eigensinnigen Diego Gelmírez stets respektiert wurde. Offenbar wurde es als der perfekte
architektonische Ausdruck für das Repräsentationsbedürfnis der Apostelkirche empfunden,
die sich nicht erst mit Gelmírez als ebenbürtiger Partner von Rom ansah - dafür steht etwa
auch die gleichrangige Darstellung der Apostel Petrus und Jakobus in der Verklärungsszene
des vom Pilgerführer beschriebenen ersten Westportals. Die Stiftung des Pórtico de la Gloria
durch Ferdinand II. anstelle eben dieser älteren Portalanlage legt den Akzent dagegen auf die
königliche Initiative - ein visuelles Zeichen dafür, dass die Autonomie des Jakobusheiligtums
und die auf seiner Würde basierende Macht der Erzbischöfe von Santiago seit dieser Zeit nur
noch eingeschränkt existierten.
32
El Pórtico de la Gloria y el cuerpo occidental original de la catedral de Santiago de
Compostela a la luz de nuesvas investigaciones sobre la historia de la construcción.
El punto central de la conferencia lo constituye la pregunta sobre si la fachada principal con
dos torres y portal descrita en la Guía del Peregrino del Códice Calixtino (hacia 1140) refleja
una realidad histórica antes de la erección del Pórtico de la Gloria bajo el Maestro Mateo o si
solo se trata de una ficción literaria.
A diferencia de la fundada monografía de Kenneth John Conant de 1926, que recientemente
ha vuelto a ser confirmada por Cristabel Watson, una gran parte de la investigación actual
considera que la totalidad del cuerpo occidental de la catedral solo se realizó en la campaña de
la elevación del Pórtico de la Gloria a partir de aproximadamente 1168.
Dado que el trato de partes aisladas del edición puede llevar rápidamente a conclusiones
erróneas, el principio de solución aquí presentado se basa en una coherente observación de las
fugas murales de la catedral completa n relación con la articulación mural y la decoración. Así
se constata que la
adopción de una sucesión continuada de grandes tramos separados
verticalmente, como señala en su mayoría la literatura científica a partir de Conant, se debe
sustituir por una cronología del edificio diferenciada a altos niveles, que aquí solo puede ser
mencionada a grandes rasgos.
La sucesión estrecha de los tramos permite distinguir, que, como se docuemnta en las fuentes,
la catedral fue construida, con relativa rapidez, sin grandes interrupciones y una relativa
homogeneidad, siguiendo los planos de inicios de los años 70 del siglo XI, en época del
obispo Peláez, hasta la conclusión provisional de hacia 1120.
Mientras que el núcleo central de Conant y Watson encuenta asíuna confirmación, otras tesis
de stos autores deben de ser rechazadas.
Así, las partes principales de la cripta no se remontarían a época del arzobispo Gelmírez, sino
que hbarían sido concebidas y realizadas junto con el Pórtico de la Gloria de Maestro Mateo a
partir de 1168 o poco antes, es decir, „a fundamentis“ como asegura la famos inscripción en el
Pórtico. El nuevo complejo del Pórtico consituye de esto modo una compleja construcción de
tres pisos, que fueron implantados contemporáneamente en un marco arquitectónico previo.
En el mismo sentido, también los pilares y las tribunas de la parte occidental de la nave
habrían sido añadidos finalmente, (aquí ha debido de haber un vacío abierto durante varias
decenas de años), de modo que la construcción de la catedral ha debido de ser concluida,
efectivamente, hacia 1200.
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Los trabajos del Maestro Mateo, encargados por el rey leonés Fernando II (1157-1188), que
alcanzaron su punto más álgido en el Pórtico de la Gloria, representan no solo desde el punto
de vista artístico un marcado momento de cambio en la historia de la catedral. Hasta este
momento, la concepción original del obispo Diego Peláez había conservado su fuerza
normativa, en modo que el modelo del siglo XII continuó siendo resptado incluso por el
inclusoobstinado Diego Gelmírez.
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Bernd Nicolai (Bern)
Der Pórtico de la Gloria der Kathedrale von Santiago de Compostela - eine kritische
Revision
Ausgehend von der These, die jüngst von Isabel Watson pointiert zugespitzt worden ist, dass
der Westbau von Santiago keinesfalls als einheitliches Bauprojekt anzusehen ist, möchte ich
erste Überlegungen zur Rekonstruktion der Westanlage von Santiago im 12. Jahrhundert
präsentieren. Der Vortag soll zeigen, dass der Pórtico einen nachträglichen Einbau in eine
schon bestehende Westfassade und den Ersatz eines ersten Portals darstellt, das im
Pilgerführer summarisch beschrieben ist. Von den drei im Liber Sancti Jacobi erwähnten
Hauptportalen der Kathedrale von Santiago de Compostela ist einzig das Doppelportal des
südlichen Querhauses mit seinem Figurenschmuck erhalten. Das heutige Erscheinungsbild der
Portale ist jedoch nur bedingt mit dem Wortlaut des Liber Sancti Jacobi aus der Mitte des 12.
Jahrhunderts in Einklang zu bringen.
Ausgehend von insgesamt drei Kampagnen an Bauuntersuchungen, zusammen mit Klaus
Rheidt (Cottbus), werden Veränderungen und Redaktionierungen, anhand genauer
Bauuntersuchungen vorgestellt, - z. B. Versatz, Überarbeitung bestehender Bausubstanz,
nachträglicher Einbau von Gewölben, Wiederverwendung älterer Bestandteile, strukturelle
und funktionale Eingebundenheit der Baueinheit zum Gesamtprojekt etc. Das betrifft sowohl
die Architektur als auch die Bauskulptur des Westportals.
Damit wird die Stellung Santiagos innerhalb der Romanik erneut diskutiert und die
Kathedrale
als
ein
spezifischer
„Wissensraum“
thematisiert,
in
dem
sich
die
unterschiedlichsten Ansprüche von Auftraggebern, Stiftern und Werkleuten materialisiert
haben.
The Pórtico de la Gloria at the Cathedral in Santiago de Compostela - a Critical Review
Based on the thesis which has recently been sharpened by Isabel Watson, assuming that the
western part of Santiago Cathedral was not at all a uniform construction, I would like to
present basic considerations about the reconstruction of the western unit of Santiago in the
12th century.
The lecture proposes that the Pórtico has been attached supplementary to the already existing
western facade as a replacement for a former portal which is described in the Pilgrim’s guide
summarily. Of the three main portals of the Cathedral in Santiago mentioned in the Liber
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Sancti Jacobi only the double portal at the south transept is preserved with its figurative
adornment. Nevertheless, its appearance today can only conditionally be matched with the
text in the Liber Sancti Jacobi form the middle of the 12-th century.
Based on a total of three campaigns in construction investigations, in collaboration with Klaus
Rheidt (Cottbus), changes are presented by means of a close inspection of the building - e.g.
offset, reworking of existing building fabric, subsequently integrated vaults, re-use of older
components, structural and functional relation of the construction unit to the whole project
etc. This concerns the architecture as well as the sculptural adornment of the west portal.
Therefore the position of Santiago within the Romanesque period is discussed once more and
the cathedral is pointed out as a central theme in a specific ‘knowledge-space’ in which the
diverse demands of principals, founders and workmen become visible.
El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Una revisión crítica
Partiendo de la tesis que anteriormente fue apuntada por Isabel Watson, de que el macizo
ocidental de Santiago no se puede considerar en ningún caso como un proyecto constructivo
unitario, quisiera presentar unas primeras reflexiones sobre la reconstrucción de la elevación
occidental de Santiago en el siglo XII: la conferencia debería mostrar, que el Pórtico de la
Gloria es una obra añadida a un fachada occidental ya existente y la sustitución de un primer
portal, que había sido someramente descrito en la Guía del peregrino.
De los tres portales de la catedral de Santiago mencionados en el Liber Sancti Iacobi
solamente se conserva con su decoración escultórica el doble portal del extremo sur del
transepto. Sin embargo, el estado actual del portal solo con reservas concuerda con la
descripción del Liber Sancti Jacobi de mediados del siglo XII.
Partiendo de un total de tres campañas en el examen del edificio, en colaboración con Klaus
Rheidt (Cottbus) presentamos cambios y nuevas lecturas en base a esos exámenes
exahustivos, por ejemplo, trasaldos, retoques en la sustancia ya existente del edificio fusión
extructural y funcional de la unidad constructiva al proyecto global, etc... Ello atañe tanto a la
arquitectura como a la esculptura del portal oeste.
Con ello, entra de nuevo en discusión el papel de Santiago en el románico y la catedral se
tematiza en tanto a un específico espacio del saber en el que las más diversas pretensiones de
clientes, fundadores y trabajadores se han materializado.
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